Клуб

Сразу поясню, что полноценный форум с деревьями, ветками и свежими побегами по всей кроне сделать на сайте пока что невозможно. Некоторой заменой ему будет этот Клуб вагнерианцев, где можно поговорить обо всяком-разном, напрямую Вагнера не касающемся. Как обычно, выделить конкретное место для подобных дискуссий предложил уважаемый kineskop. В то время как большинство (включая вашу покорную слугу) вовсю вело такие дискуссии в теме "Как я полюбил Вагнера", не особенно задумываясь об уместности растекания мыслью по древу в том разделе. Но теперь всё будет по-другому!

Система в Клубе пока будет следующая. Есть три музыкальных раздела для обсуждения невагнеровских произведений и других композиторов (не обязательно даже "классических"). И есть три немузыкальных раздела для дискуссий о философии, литературе и тому подобном, которое может как иметь некоторое отношение к Вагнеру, так и не иметь никакого. Единственное, на что хотелось бы обратить внимание - открытие столь широкоформатного клуба вагнерианцев не должно означать забвения остальных разделов. Рецензии на оперы Вагнера должны оставаться рецензиями, и философские эссе на 10000 знаков лучше размещать в разделе "Статьи", а не на этой дискуссионной площадке.

Добавить свою тему в Клуб можно либо создав дочернюю страницу в соответствующем подразделе, либо просто в виде комментария. Для создания дочерней страницы нужны расширенные права, которые я без проблем предоставлю всем желающим, мало-мальски зарекомендовавшим себя на сайте или же просто имеющим интересный материал для размещения.

Включайтесь!

Оперы и балеты

"Саломея" в Новой Опере

Справедливо уели меня уважаемые Olga и kineskop за очередное собственноручное попрание правил и обсуждение этой постановки в другом разделе. Собственно, мне не хотелось писать именно рецензию с раскладыванием отрицательных моментов по конкретным фамилиям. Но по коллективному итогу обсуждения фамилий и мнений набралось достаточно для отдельной темы, так что пусть будет. Завязка сюжета была такая:

kineskop
... в результате выбрал пойти на "Саломею" Рихарда Штрауса в Новую Оперу. Кстати, настоятельно советую посетить эту постановку всем нашим московским вагнерианцам - потрясающая вещь, отличная постановка и отличное исполнение.
Ближайшее исполнение 10 марта, билеты смотрите на сайте театра и у партнеров - бигбилет, тикетлэнд... У партнеров выбор больше, и цены почему-то ниже.

Sletelena
???
Просто не могу в это поверить. Билеты на 10 марта взяты уже давно, жду его с ужасом. "Саломея" - одна из моих любимых опер, я очень придирчива в ней к исполнительнице главной партии. Скажем, Биргит Нильссон меня в этом качестве не устраивает. И это может быть спето хорошо в Новой Опере? Кем??? Могу поверить в хорошую постановку, почему нет, могу поверить в хорошую игру оркестра - обычно тоже нет к нему особых претензий, а на "Дидо" он меня просто очаровал. Но Саломея... кто исполнял её на Вашем спектакле, что это прямо-таки отлично? Объяснитесь, пожалуйста, а то я уже нервничаю ))

kineskop
??? :) 10 марта
Как впечатления от "Саломеи"?

Дальше перемещённые комменты, как они шли - и новые, соответственно, пишем здесь же.

Гектор Берлиоз. "Троянцы"

Гектор Берлиоз. Троянцы.
Санкт-Петербург, Мариинский театр, новая сцена
22 октября 2014 года.

Автор музыки и либретто – Гектор Берлиоз
по мотивам «Энеиды» Вергилия.
Режиссер и художник-постановщик – Яннис Коккос

Исполнители

Дирижер – Валерий Гергиев
Эней – Сергей Семишкур
Хореб – Владислав Сулимский
Пантей – Олег Сычев
Нарбал – Эдуард Цанга
Асканий – Людмила Дудинова
Кассандра – Млада Худолей
Дидона – Екатерина Семенчук
Анна – Екатерина Крапивина
Приам – Тимур Абдикеев

Решение пойти на эту оперу у меня возникло спонтанно. Очень уж активно это произведение рекламируется в кругах, близких к Мариинке. Автор либретто – Гектор Берлиоз, по мотивам «Энеиды» Вергилия. Опера состоит из двух частей – «Падение Трои» и «Троянцы в Карфагене». Во многих театрах эти две части ставятся в два вечера, но не таков наш Маэстро Всея Руси Валерий Абисалович Гергиев. Что его оркестру стоит отыграть пять с лишним часов подряд, если они «Тристана и Изольду» играют вместо утренней разминки? Ему бы суровой Челябинской оперой руководить…
К сожалению, зрители в Питере явно не из Челябинска, и хотя билетов в продаже не было уже за неделю до постановки, во втором антракте в гардеробе стояла длинная очередь, а до финальных аккордов дожило где-то две трети зрителей. Я мужественно досидел до конца.

Идя на это произведение, я совершил две главные ошибки: первая – эту оперу я слушал впервые, хотя обычно, прежде чем идти в театр, стараюсь ознакомиться с темой по записям. Точно так же год назад я без подготовки слушал в «Новой опере» «Тристана и Изольду», и вышел из театра в некотором недоумении (и что они в ЭТОМ нашли?). Ну и вторая ошибка – перед большими операми нужно хорошо выспаться, чтобы в сон не тянуло…

Оркестр шикарен, как всегда, когда Гергиев за пультом (исключение слышал лишь однажды – на финальной постановке «Звезд белых ночей» 2014 года, тогда видимо погода и усталость сказались). Исполнители – на высоте. Отдельно хочу выделить исполнителей главных ролей: Млада Худолей в роли Кассандры, Екатерина Семенчук – Дидона, и Сергей Семишкур – Эней. Хор – про Мариинский хор сказано уже очень много, хор там всегда шикарен, даже когда Лариса Гоголевская Брунгильду поет...

По постановке. Сценография выполнена в минималистском стиле, декораций почти нет. Роль декораций выполняли видеоинсталляции на заднем плане сцены. Очень красивой режиссерской находкой явилось огромное наклонное полупрозрачное зеркало над всей сценой. Все происходящее на сцене можно наблюдать одновременно и спереди, и сверху. За исключением некоторых спорных моментов, типа взвода автоматчиков в финале первой части, призванных изображать захвативших Трою греков, режиссер не испортил музыку своим излишним присутствием, что в наше время к сожалению редкость. Общая концепция мне напомнила «Парсифаля» в постановке Метрополитен-оперы 2012 года – тот же минимализм, та же статичность, но все гармонично, красиво, и главное - в тему.

Приехав домой, сразу скачал несколько записей «Троянцев», и уже третий день слушаю везде – в машине, на работе, дома… Музыка – захватывает и не отпускает, прямо как у Вагнера. Есть у «Троянцев» Берлиоза что-то общее с «Гибелью Богов», «Тристаном», «Парсифалем»… Не покидает ощущение, что эту оперу должен был написать Вагнер. И некоторым диссонансом звучит то, что поют не по-немецки, а по-французски – как-то не ассоциируется этот язык с такой монументальной «глыбой», какой-то он легкомысленный. Особенно в начале третьего акта – прямо французский шансон в исполнении Дидоны…
А еще невольно хочется назвать Берлиоза достойным продолжателем вагнеровских традиций, по выбору темы – боги и герои, по монументальности произведения… И тут вдруг оказывается, что "Троянцы" написаны в 1859 году, когда у Вагнера уже были поставлены «Голландец», «Лоэнгрин» и «Тангейзер», а «Тристан и Изольда» и первые две части "Кольца Нибелунга" были написаны, но их еще никто их не слышал. Видимо, время такое было…
Короче, рекомендую всем ознакомиться с этим произведением. На трекере лежит запись 2004 года в режиссуре Янниса Коккоса, DVD-rip, практически то же самое, что идет в Мариинском театре
А если захочется послушать живьем – в афише Мариинского театра эта опера анонсирована на 1 апреля 2015 года. Билеты уже в продаже на сайте. http://tickets.mariinsky.ru/ru/performance/7665/
Я уже купил себе - пойду послушаю еще раз. Чего и вам желаю.

Генри Пёрселл

Я уже неоднократно сталкивался с тем, что мне хвалили Генри Пёрселла как одного из лучших представителей барочной оперы. Я и до того относился к барочной опере как к тому, что оперное искусство именно таким было задумано, а характерные минусы оперного жанра появились уже позже, когда потребовалось перекрикивать громкий оркестр. Особенно хвалили его оперу "Король Артур".

Сначала мне попалась запись "Короля Артура" с Вильямом Кристи. Исполнение было не совсем в барочном стиле, скорее, романтическом. Оркестр звучал ярко и эффектно, но слишком экспрессивный вокал всё портил. Я остался разочарованным.

Хорошо, что потом я послушал запись Гардинера. В отличие от Кристи, там пели характерными стеклянными барочными голосами, и несмотря на менее выразительный оркестр, запись производила более цельное и атмосферное впечатление. Я втянулся.

Перселл потрясающе писал для духовых инструментов, особо радовали в его записях острые консорты блокфлейт, создающие чудную сказочно-старинную атмосферу. Не часто со мной бывает так, как было с оперой "Королева фей": слушая музыку в первый раз, ещё не распробовав и не поняв её, я сразу был в восторге от услышанного. В этой опере Пёрселл сделал настоящую сказку в музыке. Посвистывание блокфлейт, имитирующее пение птиц, эхо гобоев и труб, совершенно по-современному звучащая музыка, под которую приплывают лебеди, чудное сочетание фагота и клавесина в комических сценах... Эдакий импрессионизм XVII века.

Но больше всего меня потрясла "Королева индейцев". Сначала меня заинтересовал сюжет о дочери индейского вождя, которая вышла замуж за конкистадора, чтобы шпионить за врагами, но полюбила палача своего народа. Правда, потом я выяснил, что в оригинальном варианте либретто конкистадоров не было, там королева ацтеков полюбила воина инков, с которыми они воевали, и заключительную арию поёт не она, а её соперница-инкa, которую она планирует принести в жертву богам. Но это из-за того, что Пёрселл умер, не успев дописать свою оперу, и адаптация её сюжета - продукт работы Петера Селларса, который попытался реконструировать её из более ранних произведений композитора. Впрочем, без этого я бы не заинтересовался этой оперой, поэтому Селларсу за это я только благодарен. Особенно интересный эффект получился оттого, что он включил в оперу несколько ранее написанных акапельных хоровых мотетов. Музыка этой оперы очень печальная и мистически прозрачная. Особенно хороша сцена, где шаман индейцев вызывает духов, в частности, ария Бога Грёз, которую исполняет мальчик, и теноровый дуэт воздушных духов.

Любопытно, что эстетика английской оперы XVII века во многом гезамтовости Вагнера противоположна. Англичане считали музыку слишком возвышенным искусством, чтобы подстраивать её под драматическое действие. Самой большой нелепостью англичане считали речитатив, широко использовавшийся в итальянских операх. В то же время, в Англии был очень сильный драматический театр. Поэтому музыкальные номера в спектаклях были как бы на периферии действия, главные роли должны были исполнять не поющие драматические актёры, а поют либо мистические персонажи, либо герои так называемых "масок" - сценок внутри спектакля, не имеющих отношения к основному действию (мне почему-то сразу приходит на ум пастораль из "Пиковой дамы", не из английской ли традиции растут её ноги). Этот жанр англичане называли semi-opera. Есть у Пёрселла и классическая опера, в которой всё либретто положено на музыку - "Дидона и Эней". Это была первая опера Пёрселла, и, судя по тому, что он больше не возвращался к классической форме оперы, такое произведение пользовалось меньшим успехом, чем последующие семи-оперы. В "Дидоне и Энее" отсутствуют духовые инструменты, которые в других операх являются очевидной сильной стороной музыки Пёрселла. Кроме того, персонажи там ведут себя настолько неправдоподобно, что создаётся впечатление, будто сюжет придумывал амбициозный подросток, одержимый желанием выдать как можно более мощную и душераздирающую драму.

Есть и неприятные стороны, касающиеся всей музыки Пёрселла. Прежде всего, это злоупотребление повторами текста. Иногда множественные повторы оправданы, как, например, в сцене с пьяным поэтом из "Королевы фей", иногда их можно объяснить только данью моде. Всё время хочется в таких местах переписать либретто попространнее, чтобы заполнить все эти поющиеся слоги разными словами.

Послушав около недели музыку Пёрселла, решил попробовать вернуться к Вагнеру и послушать пролог к "Гибели богов". Эффект довольно интересный. Во-первых, по сравнению с нежными барочными голосами, вагнеровские певицы очень орут. Во-вторых, даже в исполнении Булеза мне показалась эта музыка непривычно медленной. Правда, в записи Караяна норн поют более благозвучные певицы, но там ещё медленнее, мне его пролог к "Гибели богов" и раньше казался чересчур, невыносимо медленным, сейчас я даже боюсь гадать, как я это восприму. Послушаю пока следующую оперу Пёрселла, которую ещё не слышал.

Еще одна Саломея, на сей раз в Мариинке

Пока в соседнем разделе идут глубоко философские разборки с элементами драки, в моем любимом Мариинском театре состоялась очередная премьера - опера Рихарда Штрауса "Саломея".
К моему великому сожалению, я не попал на первый день премьеры 9 февраля - в отзывах все хвалят исполнительницу главной роли Елену Стихину, а также всеми любимую, в том числе и здесь, Ларису Гоголевскую :)
10 февраля состав был другой - Саломею пела Евгения Муравьева. Не впечатлила, откровенно говоря. Впрочем, обо всем по порядку (далее приведу собственную рецензию, опубликованную на другом сайте).

Рихард Штраус, "Саломея".
10 февраля 2017 года, театр Мариинский-2

Режиссер-постановщик – Марат Гацалов
Дирижер-постановщик – Кристиан Кнапп
Художник-постановщик – Моника Пормале
Художники по костюмам: Роландс Петеркопс, Марите Мастина-Петеркопа (MAREUNROL'S)
Художник по свету – Александр Наумов
Художник-видеографик – Катрина Нейбурга
Ответственный концертмейстер – Марина Мишук

ИСПОЛНИТЕЛИ

Дирижер - Кристиан Кнапп
Саломея – Евгения Муравьёва
Иоканаан – Эдем Умеров
Ирод – Олег Балашов
Иродиада – Ольга Савова
Нарработ - Александр Тимченко
Паж Иродиады - Екатерина Крапивина
Иудеи - Шота Чибиров, Владимир Бабокин, Андрей Илюшников, Станислав Леонтьев, Тимур Абдикеев
Назаретяне - Глеб Перязев, Михаил Латышев
Солдаты - Григорий Карасев, Григорий Чернядьев
Каппадокиец - Николай Каменский
Раб - Олег Лосев

Темная сцена, черный пол, матовые, подсвеченные изнутри короба в три яруса, образующие букву С, позже из глубины сцены выкатятся еще две буквы - "ОН".
В сцене, когда пророк трижды отвергает домогательства Иродиады, после каждой попытки передние стенки коробов одной из "букв" резко становятся прозрачными, и в них оказываются какие-то абстрактные, но при этом живые персонажи. На сайте Мариинки фото как раз этой сцены.

Дальнейшее действие происходит на этих трех этажах. То Саломея поет на потолке этой конструкции, то в левом двойном окне появляются пять иудеев, бурно споря между собой и швыряя вниз страницы писания, не согласующиеся с их представлениями об истине, то Иродиада, пытаясь увидеть Саломею, чуть не по пояс высовывается с высоты третьего этажа, напоминая при этом одеянием и лицом жену Бунши из "Ивана Васильевича", когда ее в психушку забрали. При этом во всех окнах сидели, стояли и лежали люди в белых одеждах рядом с огромными стопками бумаги, вызывая ассоциацию с пыльными скучными бухгалтерскими архивами. Люди живые, некоторые что-то листали и перекладывали из стопки в стопку.
Танец семи покрывал был отдан а откуп оркестру. На затемненные короба транслировались в большом увеличении черно-белые кадры то ли из какой-то эротики, то ли из кино "про немцев, но совсем не про войну" - из-за размазанной картинки подробности остались неизвестны, одни намеки ;D. То и дело одно из окон становилось прозрачным, и в нем извивалась в танце девичья фигура, потом окно снова становилось матовым, и больше на сцене ничего не происходило.
Препирательства Ирода и Саломеи, капитуляция Ирода, истерика Саломеи...
Голову на блюде не принесли. Саломея обращалась к невидимой голове пророка, сидя на полу лицом к оркестровой яме. Финал абсолютно невнятный: внезапно появляется Ирод, "убейте эту женщину", все заливает красным светом, Саломея падает замертво, смазанные финальные аккорды, гаснет свет. Еще и какой-то зритель аплодировать начал раньше времени, секунд на 5 - видимо терпения не хватило.
Очень понравился оркестр! После практически камерной "Новой оперы", это - феерия! Кристиан Кнапп - Браво!
Саломее сильно не хватало мощности голоса, Ирод вообще какой-то бледный во всех смыслах. Пророк неплох, но из-за режиссерских задумок почти всегда поет откуда-то из-за сцены. Больше всех понравилась Иродиада - просто изумительно исполнила роль. Жаль, конечно, что Ларису Гоголевскую не удалось увидеть, но Ольга Савова была прекрасна. Браво!

Камерный музыкальный театр им. Б. А. Покровского

Полное название «Московский государственный академический камерый музыкальный театр им. Б.А. Покровского». Давно собиралась написать об этом чудесном заведении, да как-то всё руки не доходили, однако уже пора. Итак, что есть камерный музыкальный театр? Это такой особый формат оперных постановок, когда, сидя в небольшом зале, ты поражаешься не мощи голосов солистов, а в первую очередь тому, что на сцене и в оркестре людей, по ощущению, больше, чем в зале – и все эти люди играют и поют для тебя! Фактически к камерному формату в Москве можно отнести и Геликон-оперу, но театр им. Покровского определённо камернее. Зал всего на 200 человек, акустика для такого количества совершенно отличная и достаточная, мест, с которых было бы чего-то не слышно или не видно, нет в принципе. Помешать смотреть могут разве что впереди сидящие головы, так как уклон в зрительном зале небольшой.

Руководит музыкальной частью театра в последние годы Геннадий Рождественский – руководит хорошо, насколько я могу судить как зритель. Даже то, что театр не имеет вполне заслуженной им раскрученности, отношу к плюсам – отсюда низкие цены на билеты, оригинальный репертуар, и не надо ничего этого менять – эта статья вообще только для своих )) Помимо общего руководства, маэстро до сих пор ставит спектакли и дирижирует. Сложно сказать о разнице с другими дирижёрами театра, в целом меня устроили все, кого я слышала – и Рождественский, и Агронский, и Верещагин. Единственный минус, на который обратила внимание, тоже был у всех один и тот же (у Агронского в меньшей степени): оркестр всегда играет в начале первого акта чего бы то ни было не идеально согласованно. Это не криминально, явных киксов в оркестре нет, там вообще работают хорошие музыканты. Собственно, такой эффект «с мороза» присутствует у 95% не самых больших театральных оркестров – проблема в том, что, чем меньше в оркестре музыкантов, тем этот эффект более заметен. В театре Покровского (дальше буду так для краткости) оркестрантов всего порядка 25и, поэтому минимальное выбивание даже одной скрипки воспринимается ушастыми существами вроде меня весьма нервно. И это первое впечатление особенно досадно на фоне того, что дальше ты всякий раз приходишь, наоборот, в восторг от сбалансированного и полного звука, даваемого таким, казалось бы, небольшим оркестром. Причём это практически к любой музыке относится – старой, новой, с многочисленными соло, без них. В общем, оркестр в театре, по-моему, реально достойный, а с «низким стартом» надо что-то изобрести, чтобы эти десять минут не портили впечатления от остальной классной работы.

Сам по себе театр чрезвычайно симпатичный, уютный, в меру стильный, очень удобные кресла и вообще всё удобно, очереди скромные во все места Люди в театре работают милые – помню, однажды мою приятельницу пустили без билета, вернее, по факту его озвучивания, т. к материальный билет был у меня, а я опаздывала на встречу. В Геликоне, впрочем, тоже не особо запариваются с билетами на входе - и это правильно, менеджеры потенциально конфликтных ситуаций нужнее в зале )) Дальше кратко опишу впечатления от трёх спектаклей, виденных в течение последних полутора лет – это достаточно показательный срез. Единственное, чего в нём нет, это старинной музыки типа Гайдна и Генделя – не моё, хотя такие спектакли в афише тоже есть.

Владимир Кобекин «Холстомер»

Более всего тут удивляет сам факт, что можно адекватно и убедительно переложить на оперный язык толстовскую повесть, рассказанную от имени лошади. Понятно, что речь-то всё равно о людях, но лошадиный колорит там необходим по сюжету – и весь он на месте в музыке Кобекина. Она описательная, местами достаточно попсовая, местами эффектно-драйвовая, местами тонкая и проникновенная – в общем, понятная без лишних усилий. Очень хорошая постановка у этой оперы, без малейшей провинциальной самодеятельности – всё чётко, образно и доходчиво. Ставил главный режиссёр театра Михаил Кисляров. В музыке оперы мне отчётливо не понравилось только, что нет нормальной женской партии, а есть лишь какие-то вставные номера, в постановке понравилось всё. Много хора, много миманса, актуальная сценография и пластика без дураков, Роман Бобров хорошо спел главную партию. Это у нас, кстати, мировая премьера была, и получил Кобекин за свою оперу «Золотую маску» как композитор.

Дмитрий Шостакович «Нос»

Абсолютно классический спектакль, поставленный 40 лет назад ещё самим Покровским по абсолютно фантасмагорической опере Шостаковича. Опера идеальна в своём роде, человек, понимающий хоть что-нибудь в поэзии абсурда, не возлюбить её не может. Совершенный Гезамткунстверк – яркий, динамичный, сочетающий трагический бред как всемирный закон и романтический сарказм в одном флаконе. Для не впадающих в принципиальный ступор от атональностей и диссонансов эта музыка покажется даже не сложной, и мелодий там, кстати, сколько угодно и каких угодно. В этом сокровище на час сорок три десятка персонажей, почти все солисты, кроме четырёх главных героев, поют по две партии. Постановка заметно что не вчерашняя, однако выглядит в свои сорок на двадцать – грамотно всё сделано, на возраст указывают преимущественно некоторые детали костюмов и хореографии. Социальная проблематика подана достаточно абстрактно, типа «у них там, в расейских империях» – это сейчас тоже наверняка бы поставили иначе. Как ни жутко об этом говорить, ныне глуповатая и страшненькая иерархическая лесенка «расейской империи» выглядит намного актуальнее, чем сорок лет назад. Словом, постановка не производит глубокого впечатления, но ничего не портит и в качестве живой легенды, познакомившей 3 десятка стран с шедевром Шостаковича, смотрится весьма живенько.

Из исполнителей главных партий на моём спектакле никто не сработал ни в плюс, ни в минус сколько-нибудь явно. А блеснули и запомнились двое: роскошный бас и изысканный пантомим Герман Юкавский в основной роли Доктора, и ясное выразительное сопрано Олеся Старухина, прекрасно звучавшая и выглядевшая в роли Дочери Подточиной.

Надо сказать, я не фанат разлапистой мощи. Мне и на большой сцене важнее, чтобы пели гибко, изящно и точно, а не супер громко. Тем более странно было бы ставить силу голоса во главу угла в камерном театре. Но когда у кого-то есть и красота, и сила даже избыточная для данного помещения, такому кому-то (см. двое в предыдущем абзаце) получаются и все карты в руки, и все мои бравы, и наилучшие пожелания. Также в экспериментальном театре Покровского достаточно многочисленна когорта, условно говоря, № 2 – солистов, поющих на хорошем здешнем уровне, но без перебора по сиятельной плавности и заполнению объёма – и это хорошо, что такой цементирующий любую постановку слой присутствует. Но есть и когорта № 3 – да, и в небольшом театре она тоже есть, и делится она тоже на 3 части – «тихо», «мимо», «тихо и мимо». И кто, как вы думаете, составляет основную ударную силу всех трёх частей? Совершенно верно, это тенора – те самые, для которых многие композиторы вплоть до начала двадцатого века писали главные партии в своих операх, явно не задумываясь о печальной судьбе таких произведений. И «Нос», и «Холстомер» в этом смысле написаны современными адекватными людьми, там главенствуют баритоны. А вот дальше мы переходим к самому яркому и одновременно оказавшемуся пока самым вокально-проблемным номеру нашей программы:

Карл Мария фон Вебер – Густав Малер «Три Пинто»

Да! Все, кто считает, что Малер не писал опер, на самом деле немного заблуждаются. Комическая опера «Три Пинто» была написана Малером по эскизам Вебера 1820 года, но реально в этих эскизах было 7 не оркестрованных номеров из 1-го акта и отрывочные наброски на остальные два. После смерти Вебера его вдова обращалась с просьбой о завершении оперы ко многим композиторам, и все отказывались по причине скудности материала. Поиск продолжился усилиями внука Вебера, Карла-младшего. Ему повезло, на предложение согласился начинающий лейципцигский капельмейстер Густав Малер. Однако музыкант поставил условие: переписать либретто – сделать что-то внятное с первым вариантом Теодора Хелля представлялось к тому времени невозможным. Карл Вебер-младший переделал либретто самолично, Густав Малер взялся за работу. 7 веберовских номеров были перераспределены по трём актам, в остальном использовались веберовские наброски, другие его партитуры, небольшая часть мелодики была добавлена самим Малером как бы «под Вебера». С оркестровкой молодой композитор тоже старался сработать под Вебера, но, видимо, не очень рьяно – малеровский налёт в ней слышится достаточно хорошо. Точнее, не столько даже малеровский, сколько просто новый – волнистый, плывущий, насыщенно-мягкий. В 1888 году премьера оперы была дана в Лейпциге под управлением самого композитора и принесла ему первый публичный успех.

Пинто – это имя. Суть оперной комедии положений – три человека по разным причинам представляются этим самым Пинто, желая жениться на обещанной ему невесте. Выигрывает в финале, естественно, любовь и всё хорошее. В России «Три Пинто» поставлена впервые. В опере есть эффектные арии, и серьёзные и пародийные, есть красивые ансамбли. Но музыкально главное в спектакле, на мой взгляд, всё-таки игра оркестра. Ставил оперу 2 года назад Рождественский, тогда было дано 2 сыроватых спектакля, сейчас нам представили как бы опять премьеру, дирижирует теперь Верещагин, и дирижирует отлично. Удалая буффонада и то нежное, то сатирическое мурчанье оркестра в этой трактовке превалируют над классической ясностью немецкого зингшпиля, с 19 веком это великолепие как-то даже не всегда ассоциируется.

Солисты в виденном спектакле были не столь великолепны. Понравились трое – всё та же артистичная и музыкальная Олеся Старухина в роли Клариссы, Александр Маркеев в роли её отца (товарищ поёт вдобавок ко всему прочему почти без акцента) и замечательный баритон и обладатель балетной фигуры Алексей Морозов в роли Амброзио (слуги главного героя), благополучно и без усилий «съевший» в первом акте почти всех своих партнёров. С женским составом, впрочем, всё было в порядке – проблемы, как уже было сказано, имели тенора. Вообще солистов для «Трёх Пинто» аж три состава предусмотрено, и между собой они перемешиваются. Что реально неудобно в этом театре – с объявлением солистов там заранее не заморачиваются, то есть билеты обычно берутся на кота в мешке, а состав выясняется где-то за неделю до спектакля.

Однако в случае с данным конкретным спектаклем вокальные проблемы солистов не особенно существенны. Потому что есть сам спектакль – и это чудо. Я могла бы написать о постановке Михаила Кислярова страниц пять, наверное, однако лучше ужму свой восхищённый глас в пользу иллюстративности. Коротко, на изначальную комедию положений там наложена комедия масок, только не в классическом варианте, а в киношном начала 20 века. При этом постановка цветная, и даже очень цветная, очень графичная, очень живая, очень ритмичная, очень смешная. И очень современная и стильная – от пантомимы и хореографии до замечательного декора и совершено очаровательной компьютерной графики. Система на наших спектаклях такова, что диалоги ведутся на русском, а поют солисты по-немецки (с разной степенью акцента – в среднем, вполне себе мариинской )) Сначала такой половинчатый формат напрягает, однако быстро понимаешь, что в данном случае единственной альтернативой могло стать полностью русифицированное исполнение – и успокаиваешься. Даже есть свой плюс – перевод естественно, вольный, и все наши фишечки от «сердешных стихов» до «заметьте, не я это предложил» туда вписаны. Все ахи-охи проделываются солистами с гротескной манерностью и заламыванием рук (и это, на мой взгляд, лучший вариант постановки с таким текстом), все ансамбли дополнительно простилизованы ритмически и хореографически, есть ещё куча всяких примочек и аллюзий. Официально режиссёр на этом спектакле заявил визуальную дань Марселю Марсо, но вот это как раз не обязательно для понимания, такая конкретика, на мой взгляд, может даже помешать целостному восприятию.

С одной стороны, такое решение – театральная игра в комедию – явный отрыв и для самих исполнителей, которые вытанцовывают и комикуют с видимым удовольствием все, от солистов до прекрасного хора и миманса. С другой стороны, проработано всё точно, оригинально и с большим вкусом. В целом качество этой постановки таково, что выглядит она в здешних местах натуральным художественным откровением. Конечно, мелкие ляпы есть – Чаплина с Годдар не нужно было проецировать крупным планом, всё и так понятно, некоторые сцены с доном Панталоне можно было сделать менее суетливыми, кое-где в третьем акте можно было запустить на сцену на пять человек миманса поменьше, и продавить финальное признание Гастона повнушительнее тоже имело смысл, хотя в либретто этого не предусмотрено – но всё это уже, что называется, придирки с жиру, необязательные и несущественные на общем блестящем фоне.

Тем удивительнее была реакция зала на негаданно свалившееся на него сокровище. Он был мёртвый, в смысле – зал. Воскресенье, вечер, премьера, объяснили: комедия, можно смеяться; сделали смешно, сделали красиво, сделали классно – и тишина. Адекватных людей было человек 20 на весь зал. Понимаю, что такая эстетика может быть невнятна зрителям 60+. Но что было с остальными, вяло похлопавшими 3 минуты и разошедшимися, как после работы? Все пришли послушать теноров и расстроились? Или эти люди вообще не в театральной теме и классических фильмов из них тоже никто не видел?.. После спектакля мы долго обсуждали этот эффект, прикидывали так и эдак, но так и не нашли толковых объяснений этой зрительской мертвечине. Остаётся надеяться, что на следующих сериях показов (а ближайшая будет в конце апреля) ситуация нормализуется и заслуженные бурные зрительские аплодисменты получат все – артисты, музыканты во главе с дирижёром и вся замечательная постановочная команда: режиссёр-постановщик и хореограф Михаил Кисляров, художник-постановщик Сергей Бархин, художник по костюмам Светлана Лехт, художник по свету Владимир Ивакин, компьютерный график Ася Мухина, режиссёр Валерий Федоренко. Браво, браво, браво всем!

Всё, завязываю с восторгами, а для иллюстративности даю две ютьюбовские ссылки.
Первая ссылка – вторая половина первого акта, снятая явно на любительскую камеру. И явно откуда-то сверху и сбоку, не со зрительского места. Звук не совсем правильный, впрочем, приемлемый, поют все хорошо, особенно Захар Ковалёв (дон Гастон, тенор), которого надеюсь услышать 30 апреля. Картинка не совсем чёткая, однако представление о постановке даёт. Суть происходящего: выпускник-юрист дон Гастон со своим слугой Амброзио, играющим женщину, обучают неуклюжего деревенского дона Пинто обхождению с дамами (там в какой-то момент просто «Тристан и Изольда» начинается )). Потом они решают украсть у Пинто письмо к отцу невесты, спаивают его и укладывают спать.
Вторая ссылка – первая сцена из третьего акта, снималась вообще непонятно кем и непонятно на что прямо из зала, но вот там при прыгающей картинке звук как раз нормальный. Суть: дон Гастон (представляющийся доном Пинто) и Амброзио прибывают с украденным письмом в дом невесты, встречают там её служанку Лауру – дальше всё понятно. Люди, ходящие в конце по залу, не баг – они ходят по сценарию, давая возможность зрителям тоже немножко попеть и оторваться ))

Обучение дона Пинто + пьянка + усыпание
Прибытие + трио с Лаурой + выступление Амброзио

Любимые невагнеровские оперы

Тема для всех желающих вагнерианцев с единственным ограничением - включать в свой рейтинг не больше 10 опер. В остальном формат любой. Можно ничего не писать кроме своего списка, можно комментировать сколь угодно развёрнуто. Приветствуются взаимообсуждения в позитивном ключе и попытки анализа общей картины наших предпочтений. Скорее всего, картина будет вырисовываться сложно, но тема заведена в основном не для выяснения среднестатистических закономерностей и картин, а ради очередной возможности поговорить о любви. Почему-то сейчас это кажется особенно актуальным.

Модест Мусоргский. "Хованщина", "Борис Годунов", Москва, Санкт-Петербург

24 декабря 2014 года на исторической сцене Мариинского театра г.Санкт-Петербург будет исполнена опера Модеста Петровича Мусоргского "Хованщина".

Музыка Модеста Мусоргского
Оркестровка Дмитрия Шостаковича
Либретто Модеста Мусоргского
Музыкальный руководитель – Валерий Гергиев
Режиссер-постановщик – Леонид Баратов (1960)
Художник-постановщик – Федор Федоровский

Эта постановка - один из немногих живых исторических шедевров, ныне присутствующих на сценах российских театров, наряду с "Царской невестой"(сценография Ф.Федоровского) и "Борисом Годуновым" в ГАБТ (Л. Баратова и Ф.Федоровского), "Евгением Онегиным" и "Пиковой дамой" в Мариинке. Уникальные декорации величайшего художника сцены Федора Федоровича Федоровского, гениальная режиссура Леонида Баратова, и высочайший уровень исполнения оперной труппой и оркестром Мариинского театра уже более полувека неизменно собирают полные залы зрителей при каждом исполнении этой великой русской оперы. Видеозапись этого произведения дважды издавалась Мариинским театром - в 1992 и в 2012 годах.
Я видел этот спектакль летом 2014 года, в рамках фестиваля "Звезды белых ночей", с Ольгой Бородиной в роли Марфы - это было просто шикарно!
Сам я билеты уже купил, и настоятельно рекомендую всем.

Билеты уже в продаже на сайте Мариинского театра: http://tickets.mariinsky.ru/ru/performance/8350/

Н.А. Римский-Корсаков, "Золотой петушок", Мариинский театр, 25 декаря 2014 года

Н.А.Римский-Корсаков, "Золотой Петушок", театр Мариинский-2, 25 декабря 2014 года

Исполнители

Дирижер – Валерий Гергиев
Царь Додон – Сергей Алексашкин
Царевич Гвидон – Андрей Илюшников
Царевич Афрон – Владислав Сулимский
Воевода Полкан – Андрей Серов
Ключница Амелфа – Елена Витман
Звездочет – Андрей Попов
Шемаханская царица – Аида Гарифуллина
Золотой петушок – Кира Логинова

Опера «Золотой петушок» - это последняя опера Николая Андреевича Римского-Корсакова. Она написана по «Сказке о золотом петушке» Александра Сергеевича Пушкина, по странному совпадению – тоже последней, написанной поэтом.
Еще при входе в зрительный зал нас встречает на сцене занавес, изготовленный специально к премьере этой оперы.

После третьего звонка в зале тухнет свет, занавес поднимается, и на сцене мы видим огромный, во всю сцену, ларец (на картинке – эскиз режиссера-постановщика и художника Анны Матисон)

В полной тишине на сцену выходит Петушок (девочка в красной юбке с рюкзачком в виде петушка), делает несколько «сэлфи» на телефон на фоне ларца. После этого вступает оркестр с увертюрой. Появляется звездочет, поет «вступительное слово» («Я колдун, наукой тайной дан мне дар необычайный…»). Дверцы «ларца» раскрываются, и мы видим «царство Додона».

Золотой петушок 3

Несколько слов по костюмам и декорациям. Спектакль – в значительной степени компиляция множества художественных и режиссерских ходов из разных постановок. Примеры: первое действие, «царские палаты», задняя стенка сделана в виде стеллажей с книгами («Тангейзер», театр Станиславского). Головные уборы царя, двух царевичей, воеводы – сделаны в виде церковных куполов (правда, у царя и царевичей они огромных размеров, диаметром больше метра). Такие же «шапки» в «Сказке о царе Салтане» все в том же театре Станиславского. Войско Додона – толпа «воинов» с деревянными прямоугольными щитами, которые явно куплены в строй-маркете, и «в прошлой жизни» были фасадами кухонной мебели. Для представления о костюмах привожу пару страничек из брошюры, продаваемой вместе с программкой - там приведены эскизы костюмов, придуманные и нарисованные режиссером-постановщиком.

Второе действие оформлено очень красиво, по последнему слову театральной светотехники. Само же действие – просто пародия на второе действие «Парсифаля» (Метрополитен Опера, 2012 год), только кровати на сцене не хватает, однако вместо нее есть гамак, подвешенный сухому дереву-коряге, похожей на двух сплетенных то ли змеев, то ли ящериц. Царь Додон вместо Парсифаля, девушки-«цветы», поборовшие своими чарами царское войско и завладевшие щитами-«фасадами»… Бессловестную роль Клингзора выполняет время от времени появляющийся зеленый змий на видеоинсталляции, непрерывно показывающей разные абстрактные картинки в огромном шестиугольном «калейдоскопе» на заднем плане.

Ну и, естественно, старый (и уже видимо глупый) Додон не смог, да и не захотел противостоять чарам Шемаханской девы-царицы – блондинки модельной внешности с волосами почти до пояса. Что его и погубило.
Третье действие короткое и предсказуемое – Додон с девой и с диковинной свитой Шамаханской царицы (всякие абстрактные монстры) возвращаются в царство, появляется звездочет («подари же мне девицу…), царь убивает звездочета, петушок – царя, царица куда-то резко испаряется, «короче все умерли», «осторожно двери закрываются», на сцене ларец, тот же, что в начале. У закрытого ларца снова появляется звездочет:

«Вот чем кончилася сказка,
но кровавая развязка,
сколь ни тягостна она,
волновать Вас не должна.
Разве я лишь да царица
были здесь живые лица.
Остальные – бред, мечта,
призрак бледный, пустота».

Занавес.

По исполнению: Гергиев за дирижерским пультом – этим все сказано, к оркестру придраться невозможно. Сергей Алексашкин в роли Додона – очень артистичный, отлично сыграл роль глупого старого царя, но вокалом не блеснул. Впрочем, роль у него такая. По вокалу шикарно спела (и сыграла) Аида Гарифуллина. Остальные – на четверочку с минусом. Возможно, в следующих спектаклях было лучше (я был на самом первом, 25 декабря).
В целом постановка, несмотря на множество «заимствованных» режиссерских ходов, смотрится очень цельно и красиво, вполне достойный оперный дебют режиссера Анны Матисон. Как говорится – дай Бог не последняя. Несмотря на мелкие недостатки – спектаклю ставлю заслуженную пятерку.

Н.А. Римский-Корсаков, "Царская невеста", Большой театр, Москва

Н.А. Римский-Корсаков, "Царская невеста", Большой театр, Москва
18 ноября 2014 года.

Дирижер - Геннадий Рождественский
Режиссер-постановщик - Юлия Певзнер
Декорации и сценография - Альона Пикалова, по мотивам декораций Федора Федоровского (1955 год)

ИСПОЛНИТЕЛИ:

Василий Собакин - Александр Науменко
Марфа - Ульяна Алексюк
Дуняша - Александра Чухина
Григорий Грязной - Эльчин Азизов
Иван Лыков - Роман Шулаков
Любаша - Светлана Шилова
Елисей Бомелий - Станислав Мостовой
Домна Сабурова - Ирина Удалова
Малюта Скуратов - Олег Цыбулько
Царь Иоанн Васильевич - Василий Тимонин

Похоже, режиссеры каким-то шестым чувством начали понимать, что российская публика несколько подустала от режопер в стиле "евротрэш", и от однообразных повторяющихся черняковских штампов со спортивными костюмами и кроссовками в интерьерах а-ля "региональный офис", и в поисках идей обратили взор на архивные записи. Иначе как еще объяснить, что вслед за многочисленными "долгожителями" Мариинки и "Стасика" главный театр России - Большой, открывшись после реконструкции, возобновляет из архива уже вторую постановку? Первым был "Борис Годунов" Мусоргского - его возобновили полностью, по режиссуре Леонида Баратова и в декорациях Федора Федоровского.
"Царскую невесту" чуть "осовременили". Это не коснулось костюмов и декораций - они, судя по виду, да и по интервью Альоны Пикаловой, практически полностью воспроизводят эскизы последней работы Федоровского в 1955 году.
По музыке - спектакль идет в музыкальной редакции Геннадия Рождественского (и под его управлением). Не знаю, в чем выражалось "редактирование" - не слышал каких-то явных отличий от других исполнений. Разве что знаменитая увертюра звучит несколько необычно - местами как-то слишком "выпирает" самая большая басовая труба, забивая собой всех остальных. Во второй половине увертюры занавес раскрывается, и за полупрозрачным вторым занавесом в полной темноте на сцене лежит спящий Григорий Грязной, а над ним, видимо изображая его сновидения, качается на качелях Марфа. Но дальше в музыке, начиная с арии Грязного, все вполне традиционно. Возможно, знатоки нашли бы отличия, но я ничего явного не заметил.
Пирушка опричников в первом акте - явно не из политкорректной советской постановки: с пьяными обниманиями опричников с "песенницами" и прочими кабацкими развлечениями, включая прыжки по столам. Наверное, опричники так и веселились - рассказать доподлинно сейчас уже некому, поэтому остается верить режиссеру. Ну и в финале первого акта на качелях рядом с домом Марфы опричники с песнями и плясками вешают собаку, а рядом с ней какого-то хлопца.
Дальше все традиционно - видимо весь запас режоперных идей исчерпался в первом акте, ну или времени не было что-то придумывать, поэтому второй и третий акты поставлены наверное так же, как 60 лет назад.
По исполнению - к оркестру претензий нет, сыграли отлично. Может, и были какие-то спорные моменты, но почти не заметные. Грязной и Любаша - исполнение на твердое "отлично". Бомелий - и спел и сыграл очень хорошо. Остальные тоже вполне на высоком уровне. Самый слабый момент - диалог Дуняши и Марфы, невозможно было понять почти что ни слова. Финал - пронзительно сильный, какой и был задуман композитором.
В общем, спектакль - на твердую "отлично". Очень красивые декорации, роскошные костюмы, и отличное музыкальное и вокальное исполнение.
Всем рекомендую, и взрослым, и детям. Кроме, разве что, тех, кому "нафталин" уже надоел, и душа жаждет чего-то нового, типа трэш-опусов Юрия Александрова - такие любители пусть идут в "Новую Оперу", там Александрова много, даже слишком много...
P.S. "Бориса Годунова" тоже рекомендую - добротная старая красивая постановка. Видел весной - очень понравилась, вполне на уровне "Главного Театра России".

Н.А. Римский-Корсаков. "Садко". Театр "Геликон-опера"

Начало здесь: http://wagner.su/node/1177#comment-1395

Sletelena в Пт, 2015-12-04 21:14.

Мне в целом понравилась геликоновская постановка, и солисты, и оркестр, и ремонт, и вообще всё, но мы как-то не въехали насчёт странных длинных антрактов посредине акта. Это только нам так не повезло и были какие-то проблемы с машинерией или это всех с какого-то заворота угощают такой аутентичностью?

Антракты были, видимо технические какие-то моменты. Но мне бертмановский "Садко" не понравился категорически. Во-первых, купюры - нельзя так безжалостно кромсать исходный материал, процентов 40 музыки ушло под нож. Сделано это якобы "для зрителя", типа - "никто в наше время не будет сидеть в опере 4 часа". Во-вторых, красивую легенду превратили в откровенную пошлятину. В третьих, уровень исполнения - ну мягко говоря очень средний, прежде всего по вокалу. Приведу цитату из своего отзыва, оставленного "по горячим впечатлениям" сразу после спектакля, на другом форуме:
В общем, халтура... Режопера в худшем ее проявлении. Машинерию сцены продемонстрировали - молодцы. Все вверх-вниз и вправо-влево катается, крутится, дым идет, лампочки светят, в глухих окнах в зале встроенные экраны небо с облаками показывают, на заднике и на боковушках красивые движущиеся картинки. Ляпота... Вот только - опера-то где? Зачем было половину музыки с мясом выдирать? Клиповое сознание? У режиссера или у зрителей? Почему-то зрители спокойно и с удовольствием "Войну и мир", "Троянцев", "Мейстерзингеров" выслушивают. Не говоря уж о "Нибелунгах". Значит, все же у режиссера? А зачем он такой, режиссер этот? А, он хозяин этого свеже-отстроенного шалмана, типа "не нравится - вали"? Дык не вопрос. Вот только не надо зрителей вводить в заблуждение, и называть подобное костюмированное представление - оперой. Назови это "спектакль по мотивам оперы Садко" - и вопросов не будет.

Акустика зала тоже какая-то невнятная. По интерьерам - опять-таки, впечатление какое-то тягостное. Я видел старые театры - Мариинку, Михайловский, Большой. Видел современные театры - Новую оперу, Мариинский-2, концертный зал Мариинки. Во всех перечисленных местах интерьеры очень гармоничные. А здесь - китч и гламур, все какое-то вычурное, не настоящее. Как-то с самого порога не понравилось. И постановка "Садко" - в том же стиле.
Так что не могу разделить с Вами восторгов по поводу Геликона. У меня были планы послушать там те или иные вещи, но сейчас, после "Садко", я пытаюсь себя убедить пойти туда второй раз - и не получается пока. Какое-то подсознательное отторжение. Как в каком-нибудь "элитном" супермаркете, где под красивыми упаковками скрывается просроченный тухляк по завышенной вдвое цене.

Оперы Н.А.Римского-Корсакова в Москве, театр Станиславского

В Московском Академическом Музыкальном Театре имени Станиславского объявлены последние два спектакля оперы Н.А.Римского-Корсакова "Майская ночь, или Утопленница" по мотивам произведений Н.В.Гоголя.

30 ноября 2014 года, начало в 19-00
8 января 2015 года, начало в 19-00

Также в афише присутствует опера Н.А.Римского-Корсакова "Сказка о царе Салтане"

16 ноября 2014 года, начало в 12-00
7 декабря 2014 года, начало в 12-00
4 января 2015 года, начало в 12-00
6 января 2015 года, начало в 12-00

Билеты уже в продаже.
P.S. На сайт выкладывают далеко не все свободные места, лучше приобретать билеты в кассе театра.

Царская невеста, Михайловский театр, Санкт-Петербург

17 марта 2015 года в 19 часов 00 минут в Москве, в рамках фестиваля "Золотая Маска", на новой сцене Большого театра будет исполнена опера Н.А.Римского-Корсакова "Царская Невеста", в исполнении труппы Михайловского театра, город Санкт-Петербург.

Прямая трансляция будет проходить в кинотеатрах сети "Формула Кино". http://www.theatrehd.ru/ru/titles/4045

Трансляция по телевидению: телеканал "Россия-К" ("Культура"), 17 марта, 21 час 50 минут

Постановка: Михайловский театр, Санкт-Петербург
Композитор – Николай Римский-Корсаков
Режиссёр-постановщик – Андрей Могучий
Музыкальный руководитель и дирижёр – Михаил Татарников
Художник-постановщик и художник по костюмам – Максим Исаев
Главный хормейстер: Владимир Столповских
Хореограф: Мария Большакова
Художник по свету: Александр Кибиткин

Артисты:

Александр Кузнецов,
Андрей Гонюков,
Ирина Шишкова,
Олег Балашов,
Евгений Ахмедов,
Карен Акопов,
Светлана Мончак,
Ирина Михайлова,
Виктория Войтенкова,
Анастасия Виноградова-Заболотская,
Марина Трегубович,
Владимир Чижонков,
Михаил Иванов,
Иван Спичко

Шарль Гуно, "Ромео и Джульетта", театр "Новая Опера", Москва

16 ЯНВАРЯ 2016 года

Крещенский фестиваль в Новой Опере

ИСПОЛНИТЕЛИ:

Дирижер - Андрей Лебедев
Джульетта - Галина Королёва
Ромео - Георгий Фараджев
Отец Лоренцо - Виталий Ефанов
Граф Капулетти - Дмитрий Орлов
Тибальд - Вениамин Егоров
Гертруда - Александра Саульская-Шулятьева
Стефано - Виктория Яровая
Меркуцио - Илья Кузьмин
Эскал - Михаил Первушин
Граф Парис - Александр Мартынов
Грегорио - Александр Попов

Второй раз за последнее время при прослушивании ранее незнакомого произведения я ловил себя на мысли, что знаю, что будет играть оркестр в следующий момент. Наступал этот следующий момент, и оркестр играл что-то совсем другое :)

Первый раз это ложное дежавю меня преследовало на "Доне Карлосе" в Большом - мне все время казалось, по музыке и по сюжету, что в следующий момент оркестр, взяв "форте", запилит какой-нибудь подходящий фрагмент из "Тангейзера", какой-нибудь nach Rom, nach Rom... А потом Филипп II, выезжая со скрипом и тарахтением из глубины сцены вместе со своим рабочим столом, задумчиво запоет романс "К вечерней звезде".

Сегодня, во время "Ромео и Джульетты", меня не покидало ощущение, что играется какой-то гибрид "Лоэнгрина" и "Тристана и Изольды", причем почему-то поют по-французски. Но при этом на сцене стрельцы из тителевской "Хованщины" в красных кафтанах исполняют танцевальные движения вокруг длинного, стоящего по диагонали деревянного стола. Надо будет сравнить расписание "Хованщины" в МАМТ и "Ромео и Джульетты" в Новой Опере, а то может у них один стол на два спектакля, и они возят его туда-сюда, благо недалеко?

Впрочем, стрельцы, закрывшись занавесом, быстро укатили стол, и появилась кровать из "Лоэнгрина", потом под орган прошло шествие к венчанию в храме, Эльза (зачеркнуто) Джульетта упала, отравленная змеиным ядом Ортруды (зачеркнуто), преподнесенным ей королем Генрихом (зачеркнуто) падре Лоренцо. Ну и в конце, протыкая себя кинжалом, Изольда почему-то не спела свою песню смерти, и не ушла в рассвет, навстречу Тристану, а осталась тихо помирать на верстаке, прикрывшись тряпочкой.

Интересно, Шарль Гуно, когда писал эту оперу, уже послушал "Лоэнгрина"? А "Тристана"? Или идеи - они в воздухе летают, только поймай и запиши?

Оркестр порадовал. Лебедев - БРАВО!!! Исполнители - неплохо, под конец - и вовсе хорошо. Лоренцо отлично провел свою партию, главные герои тоже вполне справились, хотя Джульетта в сложных местах вытягивала из последних сил, а Ромео, не обладая мощным тенором, иногда терялся под оркестром.

Что же касаемо постановки, то движуха перед увертюрой фактически затеняет музыку, сводя начало оперы к какой-то голливудовщине, и это сильно смазывает первоначальный настрой. Дальше -вполне неплохо.

В общем, при случае постараюсь послушать еще раз, с другим составом. Но в целом очень понравилось. Несмотря на пересекающиеся параллели с Вагнером ;D
http://www.classicalforum.ru/index.php/topic,10389.msg171300.html#msg171300

Симфоническая музыка

«Другое пространство»

Всякого симфо-меломана, проживающего в нашей «большой деревне», наверное, не затруднило бы ответить на вопрос, какой оркестр с каким дирижёром будут главными на Московском международном фестивале актуальной музыки – даже не глядя в программу. Да, действительно, маэстро Юровский с ГАСО дают основные симфонические концерты в рамках «Другого пространства», а точнее говоря, первый и последний из них. Фестиваль, кстати, уже четвёртый по счёту, но я созрела смириться с акустикой КЗЧ только теперь, поэтому, что там было раньше, не знаю. Расскажу о впечатлениях от нынешнего первого вечера «Другого пространства» – возможно, кого-то это заинтересует на будущее, и возможно, даже на ближайшее: фестиваль продлится до 21 ноября.

Итак, 17 ноября, Международный фестиваль актуальной музыки «Другое пространство», ГАСО им. Светланова, дирижёр Владимир Юровский, ведущий Рауф Фархадов.
Давали нам пять вещей. Музыкально общего между ними было мало, да и концепции концерта, как таковой, заявлено не было – её место заняли личные пристрастия дирижёра из современной русской и английской музыки. Таким вот нестандартным для концептуального фестиваля образом образовался, однако, весьма интересный и цельный концерт почти сплошь из российских и мировых премьер. В первом отделении были два англичанина (один из них по мотивам рассказа Л. Толстого), во втором – Шнитке (по мотивам рассказа Кафки) и Денисов (без мотивов), в третьем – Батагов (на стихи Джона Донна). То есть в целом всё вышло эдак русско-английски переплетённо-закруглённо, хотя, по уверениям ведущего и одного из авторов, цели такой никто не ставил. Концерт затянулся до половины одиннадцатого, однако 95% публики прияли этот факт стоически, очень пристойно поаплодировали в конце, не ломясь скопом на выход, и вообще вели себя более культурно, чем в обычном академическом концерте – очевидно, в силу отсутствия случайных «статусных» слушателей. Можно было остаться и после концерта – пообщаться с Юровским, Батаговым и Фархадовым. Воспользоваться этой приятной возможностью лично мне было уже слабо, всё-таки было уже слишком поздно, но сам факт порадовал – такие вкусные довески на обычных концертах тоже не раздают.

Предметно по произведениям
1. Джонатан Харви (1939 – 2012) «Телесная Мандала» (2006).
Да, это тот самый Харви, который написал оперу «Сон Вагнера» )) Но то, что нам сыграли на концерте, как не трудно догадаться по названию, было «из другой оперы». Это такая вещь как бы про северо-индийский буддистский ритуал очищения, хотя, честно говоря, именно момента очищения и просветления я там не уловила. Инструменты используются в основном обычные оркестровые, но с фишечками, приближающими их к восточному звучанию. Фишечки сами по себе замечательные, и, на мой-то взгляд, ими вполне можно было обойтись – без сугубой экзотики типа льющейся водички и окунаемых в неё тарелочек. Однако автор не обошёлся, и там ещё постоянно чередуются разные по стилю куски. Где улавливается мелодия хотя бы в «гудящей» басовой группе труб и виолончелей, звук очень эффектный. Где идут нервные летучие атональности деревянных духовых, в общем-то, тоже интересно, хоть и резковато. Но части с преобладанием шумовой экзотики лично я воспринимала с трудом и сейчас не могу вспомнить из них ни одной ноты. Впрочем, возможно, ценители буддистской темы способны воспринять эту музыку иначе.

2. Джон Тавенер (1944 – 2013) «Смерть Ивана Ильича» (2012)
Это не первое обращение композитора к русской теме, а в человеческом измерении – наследник многовековой династии композиторов и органистов, сам прослуживший 14 лет органистом и хормейстером церкви в Кенсингтоне, затем крестился в Православной церкви, придя к убеждению, что она лучше сохранила изначальную сущность христианства. На этом духовные искания Тавенера не закончились, и вообще его биография заслуживает большего, чем краткий пересказ, поэтому лучше я даже не буду начинать. Что касается монодрамы для баса, виолончели и оркестра «Смерть Ивана Ильича», то это произведение оставило у меня самое ясное и яркое впечатление из всего концерта. Это очень красивая пронзительная музыка, внятная, на мой взгляд, всякому, кто не боится симфонической музыки в принципе и не боится говорить о смерти. Тема эта в толстовском контексте конкретна, и всё – боль, ужас, ненависть, борение, страдание, понимание, прощение и смерть в итоге такая, какой не каждый додумался бы себе пожелать – всё это в музыке Тавенера есть. Притом между эмоциональными монологами героя там такие нежно-лиричные и философски-вдумчивые оркестровые переходы, что на первый взгляд это не ассоциируется ни с какой актуальностью. В сущности, это издержки восприятия, когда мы заранее предполагаем, что непрофессиональные слушатели не интересны серьёзному современному композитору вовсе, а в приоритете у него техника, концептуальность и математическая красота партитуры – и потом страшно удивляемся, когда вдруг оказывается, что это вполне можно совместить. Тавенер, конечно, и изначально не концептуалист – он музыкальный мистик, ориентированный на ретрансляцию идей от «высших сфер». Однако с техникой у него всё в порядке, и один из поразительных моментов в «Смерти Ивана Ильича» заключается как раз в том, насколько органично слились в этой музыке «русскость» и «европейскость». Уже после концерта я прочитала, что Тавенер в своё время чрезвычайно интересовался творчеством Стравинского, и это кое-что объясняет, но не всё. Столь тонкое проникновение в тему, наверное, и нельзя объяснить каким-то одним – техническим, мелодическим, философским или жизненным – фактором. Они сошлись, вот так бывает – и сто лет назад, и двести, и сейчас можно писать музыку совершенно современную и вместе с тем вневременную.

По исполнению – оно было не идеальным, однако в целом весьма проникновенным. Бас Максим Михайлов не впечатлил собственно голосом, но оценить чей-то голос в акустике данного зала невозможно в принципе. Во всяком случае, если хочешь иметь нормальный звук от оркестра, так что приходится выбирать что-то одно. В общем, про Михайлова могу сказать, что он спел всё очень грамотно (а партия солиста в этой вещи написана, кстати, «по-вагнеровски», то есть без скидок на то, что бас тенором петь не должен). Отсутствие же глубины было компенсировано эмоциональностью звучания, и в каком-то смысле так было даже доходчивее – менее оперно, зато более человечно. Притом солист обнаружил редкую в наших краях особенность. Дело в том, что часть текста там исполняется по-русски, но большая часть по-английски – и вот эта английская часть была выпета с такой неожиданно приличной дикцией, что половину я поняла без всяких подстрочников и титров (последних на этой вещи, к слову, и не было). Что касается оркестра – он играл Тавенера в «половинном» составе (видимо, строго по авторской партитуре), но солирующая виолончель Рудина иногда терялась даже на этом фоне, зато резко выделялась верхняя труба. Впрочем, мои замечания насчёт медных духовых можно игнорировать – у меня к ним специфические и, наверное, завышенные требования ))

3. Альфред Шнитке (1934 – 1998) «Pianissimo» (1968)
Это программное произведение по рассказу Кафки «В исправительной колонии». Собственно, и сам рассказ, и опус Шнитке, в моём представлении, достаточно точно отражают суть музыкального минимализма, как такового: как только ты всё понял – всё заканчивается. Я никоим образом не претендую на глубину и всесторонность этого определения – оно вывелось исключительно опытным путём, после долгих недоумений, почему абсолютно по-разному звучащие вещи с равным успехом относят к данному направлению. Среди этих произведений встречаются, между прочим, и такие, которые мне чрезвычайно нравятся, однако принцип неразмусоливания со слушателем хоть бы и самой восторженной его эмоции в них, тем не менее, соблюдается. «Пианиссимо» не из таких – я не спец по Шнитке, но всё-таки слышала у него кое-что, ложившееся на уши получше. Однако, справедливости ради, это очень цельная вещь и свою программную функцию – именно тихого предкатастрофического нагнетания ужаса – она выполняет. А в конце, когда ты думаешь, что вот началась мелодия и наконец-то понятная музыка – она тут же заканчивается. И нечего обижаться, таков канон жанра. Ну и рассказ, опять-таки, об этом, так что форма здесь вполне соответствует содержанию.

4. Эдисон Денисов (1929 – 1996) Симфония №2 для большого оркестра (1996)
Музыку Денисова я слышала впервые. По сравнению со Шнитке она определённо более мелодична, более ритмична, более насыщенно симфонична и даёт больший разлёт эмоций. Это не описательная и не программная музыка, она сама по себе. Естественно, я была не в состоянии с лёту оценить сугубо индивидуальный стиль денисовской композиции, о котором говорил ведущий, но следить за развитием тем и за происходящим в оркестре по ходу исполнения было интересно. Это был, кстати, уже третий взгляд на смерть, явленный по ходу концерта. Перед исполнением нам объяснили, что симфония была написана незадолго до неё, после тяжёлой автокатастрофы, и под впечатлением от предыдущих вещей это как-то сбило с толку. Хотя ничего странного в том, что перед смертью хочется поговорить не о ней, а подытожить свою жизнь – и композиторскую, и человеческую – в сущности, нет. Просто, опять же на фоне других вещей, энергическая анти-сакральность Денисова поначалу удивила. Она не тронула меня до глубины души, как монодрама Тавенера, однако при всей своей сложности симфония Денисова не воспринимается как преднамеренный садизм композитора, углублённого в свои формальные умопостроения. Конечно, они там есть, но эта музыка настолько концентрированная, что мысль за ними не теряется. Затрудняюсь сказать, насколько хорошо исполнил симфонию оркестр, но ещё одним плюсом таких плотных темповых произведений является то, что их трудно испортить – разве что явно сбиться и слиться в кашу, чего маэстро, конечно, не допустил.

5. Антон Батагов (р. 1965) «Я больше не боюсь» избранные песни и медитации Джона Донна для баритона с оркестром (2014)
Это произведение было написано специально для этого оркестра и специально для этого фестиваля: Коротко говоря, это философский мономюзикл в восьми частях – вещь, претендующая на полное смешение стилей и на свой лад его реализующая. Солировал Александр Коренков – баритон, выступавший ещё совсем недавно в Мариинском театре и на разных других оперных площадках, а ныне более сместившийся в рок и авангард. Пел он в микрофон, что было в общем-то правильно – надрываться 40 минут с огромным текстом, извлекая из себя оперный звук, было бы нелогично и неразумно. Как и Михайлов, Коренков отлично поёт по-английски, что не могло не порадовать. Непосредственно вокал немножко смутил меня на высоких нотах, но в остальном всё было более, чем убедительно – по крайней мере, в рамках данной вещи, изначально предполагающей нечто среднее между академической и роковой подачей.

Что не понравилось мне в опусе Антона Батагова, так это однообразный ритм, практически нулевая гармоническая разработка и, соответственно, бессмысленное пребывание на сцене собственно симфонического оркестра. Я вполне за смешение стилей, да даже если просто взять хороший рок – Queen, Led Zeppelin, Pink Floyd и т.д. – они ведь никогда не лупили всё в одном тупо взятом темпе. Это вообще как-то не комильфотно для любой качественной музыки в любом жанре, за исключением разве что совсем голимой попсы или музыки чисто танцевальной, где единообразный ритм действительно нужен. Но это произведение писалось, наверное, не для того, чтобы дать покайфовать и потанцевать единственному человеку – Владимиру Юровскому, которому в этой истории было реально нечего больше делать, кроме отмахов первого и последнего такта каждой части и вступлений оркестра после некоторых соло.

Да, там были инструментальные соло – на фортепьяно самого автора, ещё у скрипки, бас-гитары и ударных. Выделены они были даже не в каждой части, а в остальном оркестр, как метроном, синхронно наяривал очередную упрощённо-мелодическую версию рока или фолк-рока. Возможно, кто-нибудь из отправившихся после концерта на сеанс живого общения задал автору вопрос, почему у человека, закончившего консерваторию, в таком презренье оркестровка. И, возможно, этому нашлось какое-то объяснение, но я его не знаю, поэтому тему закрываю и перехожу к хорошему. А оно было и, несмотря на явную слабость аранжировочной стороны, на самом деле перевесило.

Эта сильная сторона Батагова – великолепная работа с текстом. Почитав немного в антракте стихи Джона Донна, я нашла в них мало поэтичного – такие вполне себе наставительные вирши продвинутого проповедника начала семнадцатого века, что, конечно, любопытно в историческом контексте, но едва ли может зацепить сейчас. Про колокол, который звонит по тебе - понятно, и эта медитация там тоже была пятым номером, но таких эффектных мест на первый взгляд было всего два-три и они как-то затёрлись в общей массе распечатанного текста. Однако, стоило Коренкову начать первую песню, как я поняла, что сильно заблуждалась. То, как Антон Батагов положил песни и медитации Донна на музыку, было действительно здорово. Текст заискрил, заиграл и понёсся вскачь и ввысь. Части там достаточно разные – обращения к людям вообще, друзьям, врагам, к Богу, к любимой, рассуждения о человеческой природе. Некоторые вписались в музыку очень хорошо, некоторые – просто блистательно, на этот раз нам давали в затемнённом зале светящиеся русские титры на стенах по бокам от сцены, и целый мир – яркий, многогранный, уходящий в философские глубины и взмывающий в чистейшей лирике – проплыл-пропарил-прогорел в этих словах за сорок минут.

Заключение
«Нас выжали, как лимон», – довольно сказала моя подруга после концерта. На самом деле нас, конечно, не выжали, а, наоборот, вжали в мозг максимум того, что может там уместиться за один вечер. За что большое спасибо всем-всем-всем организаторам и участникам фестиваля. Кстати говоря, концерт снимался и уже лежит в доступе на сайте Московской филармонии. Не знаю, стоит ли рекомендовать его к просмотру – звук в записи, может быть, даже сбалансированней и в этом смысле лучше, но в последнее время там завелась новая мода на картинку. Если раньше нужно было без затей выбрать показ с одной из трёх статичных камер, то теперь на трансляции сразу делают монтаж, и качество его зачастую не просто плохое, а ужасающее. То есть, где поёт солист, там в кадре отдыхает гобоист, а где играют соло в оркестре, там извивается за пультом маэстро. Такое бывает у нас, к сожалению, и в телепоказе, однако на филармонических он-лайн трансляциях непрофессионализм режиссёров иногда перешкаливает все мыслимые пределы. Восприятию музыки это, естественно, очень мешает. Так что пользоваться этой возможностью следует с осторожностью и в боевой готовности, чуть что, абстрагироваться от картинки и уйти в слух. Впрочем, я не смотрела, как получился конкретно этот концерт – возможно, там всё вполне прилично и я совершенно напрасно нагнетаю. В общем, если кому интересно, посмотрите-попробуйте – в конце концов, выключить всегда успеется. Или – ещё лучше – сходите на один из оставшихся живых концертов. Оперу в театре всё-таки можно посмотреть не через месяц, так через два, а эти программы, скорее всего, никто никогда уже не повторит.

О Малере и не только

В качестве основного материала привожу начало дискуссии из темы "Как я полюбил Вагнера". Некоторые детали о Малере остались там, как и небольшой кусок про Брукнера, но продолжать тему давайте всё-таки здесь.

Sejmur Schachinoghlu
О Малере

Давно хотел прояснить свою позицию касательно цепи преемственности Вагнер-Малер (а дальше, как известно, идут уже нововенцы и ДДШ), да руки не доходили.

Во-первых, в чисто техническом, т.е. музыкальном, плане симфонии Малера продолжают и углубляют именно вагнеровские наработки (правда, частично воспринятые через Брукнера) - тут и полифонизация, и эволюция классической музыкальной формы, и широкое употребление "бродячих" аккордов, размывающее строгие границы тональности. В оркестровке Малер также следует за Вагнером - расширяет состав оркестра и вводит своеобразные "средства", вспомним хотя бы наковальни у Вагнера в "Золоте" и малеровские молоты в Шестой симфонии.

Во-вторых, чисто эстетически, малеровские симфонии - прямое продолжение Gesamtkunstwerk'а. Пусть это и не музыкальные драмы, но синтез искусств в них присутствует, и ещё как - хоры, сольные вокальные номера, элементы сценического действия (в Восьмой симфонии), почти "романная" фабульность. Даже тексты собственного авторства Малер использует (во Второй симфонии).

Что касается аллюзий, то прямых и косвенных цитат из Вагнера у Малера более чем хватает (как, впрочем, и из других композиторов), навскидку - цитата из финала "Валькирии" в "Тризне" Второй симфонии. Есть и "двухэтажные" аллюзии, вроде темы-эпиграфа адажио Девятой, которая отсылает одновременно к "Тристану" и к Девятой Брукнера (последний тоже тему писал с аллюзией на тристан-аккорд).

Ну а насчёт "объективных обстоятельств", то можно вспомнить цитату из мемуаров Бруно Вальтера (у которого были идентичные "обстоятельства"): "Мы часто разговаривали о Вагнере, и моя «вагнеровская одержимость» становилась яснее и глубже под влиянием прочувствованного и продуманного вагнерианства Малера; а он был и остался до конца своих дней убежденным вагнерианцем. Недаром за всю его дирижерскую деятельность самое сильное впечатление произвели на меня в Гамбурге — «Нибелунги» и «Мейстерзингеры», а позже, в Вене, — постановка «Тристана», общий характер и многие частности которой навсегда остались у меня в ушах и в сердце. И сама личность Вагнера давала неисчерпаемый материал для наших бесед: Малер не уставал гневно защищать его от «филистерских упреков» в неблагодарности и неверности и объяснял его человеческие недостатки свойственной гению поглощенностью собственным творчеством".

Sletelena

Согласна с Вами насчёт продолжения и углубления у Малера "гезамткунстверковой" линии. И насчёт цитат из Вагнера - да, они есть. Во Второй-то симфонии я не только из "Валькирии", но и из "Тангейзера", и из "Лоэнгрина", и из "Тристана" недвусмысленные приветы улавливаю. Но - как бы это объяснить - там они наложены на общее, безусловно более трагическое мироощущение, чем у Вагнера и у Брукнера. Возможно, это особенности моего восприятия. Но ведь и в текстах симфонии недвусмысленно задаётся вопрос "Зачем всё это?" и никакого внятного ответа на него не даётся, только "Was du geschlagen, zu Gott wird es dich tragen" (кстати, это не малеровский текст, а Клопштока). Битва человека с самим собой, с другими людьми, даже с Богом, всё-таки - имхо - не так тяжела, как с Бессмысленностью и Абсурдом всего и вся. Можно, разумеется, сказать, что и это есть логическое продолжение вагнеровской линии - точнее, шопенгауэровской её составляющей (на самом-то деле в творчестве Вагнера не доминирующей)

Однако, если говорить именно о музыкальном языке, хотелось бы мне спросить вас, господа бетховенианцы. Почему преемственность бетховенской линии и у Вагнера, и у Малера, и вообще у всех воспринимается как нечто само собой разумеющееся, а музыкальное развитие вагнеровских тем, напротив, как нечто из ряда вон выходящее? Если только потому, что мы Вагнера любим и каждая аллюзия на него нас радует, тогда не вопрос. Но если мы до сих пор продолжаем доказывать, что Вагнер, по-простому говоря, круче Брамса - и ярких последователей у него больше, чем у Брамса! и философски он шире! и эффектных гармонических и полифонических находок у него больше! - то не совсем понятно, с кем мы спорим и кто здесь это отрицает. Если же Вы, уважаемый Sejmur Schachinoghlu, хотели доказать, что Густав Малер больший вагнерианец, чем Рихард Штраус, то доказательство Ваше логически не совсем удалось - просто потому, что оно не сравнительное )) Кстати, как любитель Пятой симфонии Малера могу сказать, что там вагнеровское влияние обнаруживается разве что под микроскопом. Про трагичность я уже говорила (а здесь для моих ушей она имеет большей частью даже не немецкий национальный колорит), гротеск у Малера очень далёк от вагнеровского, чудесное адажиетто ещё дальше, в разработке последней части, может, и можно уловить нечто вагнеровское, но его там не больше, чем других "первоисточников", если уж непременно их искать. К слову, если кто присоветует эффектное исполнение симфонии с выраженно пронзительным и взлетающим адажиетто, буду признательна.

Насчёт того, что Малер постоянно защищал Вагнера и вообще ставил его очень высоко, это, без сомнения, так и было. Но, между прочим, к неудовольствию классицистов замечу, что первые по сути концептуальные и минималистические (по тем временам) постановки Вагнера были осуществлены именно Малером в период его директорства в ВО. Так что догматиком главный дирижёр своего времени точно не был. Однако, утверждая, что он не мог быть причислен к "чистокровным" вагнерианцам, я имела в виду не столько его дирижёрскую карьеру, сколько то, что в качестве композитора Малер вообще не может быть назван чьим-то персональным наследником - Бетховену, Шуберту, Мендельсону и Брамсу он наследовал не меньше, чем Вагнеру. К тому же человек, использовавший в своих произведениях, в частности, тексты Ницше, уже по этой причине не мог быть включён байройтским кланом в "список законных наследников" - даже не говоря о прочих "объективных обстоятельствах", которые Вы, уважаемый Sejmur Schachinoghlu, справедливо упомянули в своём примере с Бруно Вальтером )) и которые, на мой взгляд, в музыке Малера выражены куда более откровенно, чем у того же Мендельсона. И в этом смысле Густав Малер, конечно, герой и умница в квадрате, потому что плевать хотел на происки тогдашних "борцов за чистокровность" и музыку Вагнера всё равно активно продвигал.

Sejmur Schachinoghlu

Всё-таки да, особенности индивидуального восприятия имеют место быть. Мне лично Малер представляется человеком, глубоко осознавшим дисгармонию мира и стремящимся в своей музыке эту дисгармонию преодолеть. В этом он близок к Вагнеру, как мало кто другой - они оба всё-таки больше, чем просто великие композиторы, они ещё и великие философы (то же самое можно сказать и о Бетховене, но не о Брукнере или Брамсе). Рихард Штраус - скорее вершина той культуры, которую принято называть "декадентской". Его, в общем-то, чистым вагнерианцем тоже назвать сложно - и симфонические поэмы по Ницше писал, и отец у него люто ненавидел музыку Вагнера, и "Кавалер розы" уж скорее пародия на музыкальную драму.

Так что всё далеко неоднозначно с последователями Вагнера - и Брукнер, и Малер, и Штраус, в общем-то, больше вещи-в-себе, чем ученики и тем более эпигоны. Даже композитор, от которого эпигонства ожидаешь в первую очередь, при ближайшем рассмотрении проявляет большую самостоятельность - я о Зигфриде Вагнере) Единственная стопроцентно вагнеровская вещь в пост-вагнеровскую эпоху - это незаслуженно забытый "Палестрина" незаслуженно забытого Пфитцнера.

Другая невагнеровская музыка

Aimez-vous Brahms?

Очень неожиданная тема на вагнеровском сайте, согласен. Однако всё же интересно, как современные почитатели Байрёйтского Маэстро относятся к его главному конкуренту. Ушли ли войны между вагнерианцами и браминами в прошлое, или отзвуки былых сражений всё ещё живы в сердцах меломанов?

Ваши любимые музыканты

Думаю, трудно найти вагнерианца, зацикленного исключительно на творчестве Мастера и холодного к любой другой музыке. Скорее наоборот, от поклонника Вагнера ждёшь именно особой искушённости в наследии классиков, как довагнеровской, так и поствагнеровской эпох. А так как в академической музыке животрепещущим вопросом является вопрос интерпретации, то интересны предпочтения типичного вагнерианца именно среди музыкантов-исполнителей - дирижёров, пианистов, скрипачей, виолончелистов, певцов...

Философия, история, культурология

Метафизики против практиков

Из дискуссии Multilingua vs Sletelena:

" Можно, разумеется, сказать, что и это есть логическое продолжение вагнеровской линии - точнее, шопенгауэровской её составляющей (на самом-то деле в творчестве Вагнера не доминирующей)"

"Не могу просто так проглотить сказанное в скобках. Убеждена, вместе со всей армией метафизически озабоченных вагнерианцев, что не просто доминирует, а даже определяет."

"Глотать ничего не надо - тем более, через не-могу )) Просто я считаю, что Вагнер был не из тех, кто способен проникнуться философией Шопенгауэра не только умом, но и сердцем. Поэтому музыка его чаще оставляет свет в конце тоннеля там, где по Шопенгауэру должна была бы остаться лишь вселенская трагедия, и всё-таки большинство вагнеровских героев от своеволия не отказываются - а уж какое красивое оно у них получается!.. Безусловно, есть и обратные примеры, и не исключено, что меня даже можно переубедить, как говорится, с цифрами в руках ))"

И вот он ваш шанс, уважаемые метафизически озабоченные вагнерианцы )) Попробуйте мне, фоме неверующей, доказать, что человек, несколько раз безоглядно начинавший жизнь практически с чистого листа, неустанно добивавшийся всеобщего признания до самого конца, родивший троих детей и вложивший в своих героев столько страсти, что хватило бы на десять композиторов - что вот этот человек был таки настоящим пессимистом. К слову, сама я уважаю философию Шопенгауэра больше, чем любую другую, однако мне не кажется, что Рихард Вагнер был её безусловным адептом. То, что он способен был глубоко мыслить, понять и даже местами прочувствовать её, я сомнению не подвергаю. Просто поступки, по-моему, говорят о человеке несколько больше, чем слова.

Драматический театр и кино

Разное

Кто, что, где, как

Вспомогательный раздел с информацией о мероприятиях, местах, коллективах и персоналиях по музыкальной и другим темам. Можно размещать как личные впечатления, так и официальные релизы..

Анонсы

Здесь можно анонсировать любые музыкальные, театральные, художественные и общественные события, кроме непосредственно вагнеровских. Мнения и рецензии о прошедших мероприятиях лучше писать не здесь, а в тематических разделах.

Морали и аморальности

Тема возникла по ходу обсуждения идейно-сюжетной части гезамт-разборов. Частично она оставлена на прежнем месте, здесь дана целиком - читать наши всё дальше уходящие от сабжа и всё более длинные взаимоугрызательные рассуждения посетители основных разделов не обязаны. У кого были не длинные, прошу отнестись с пониманием - тут тоже нужно было соблюсти логику.

При появлении подобных побуждений - отморализировать вагнеровские кунстверки целиком или в достаточно весомой части (т.е. не в контексте отдельных произведений) - лучше размещать своё мнение здесь же, создав для этого дочернюю страницу. У кого таких прав нет или текст планируется небольшой, можно писать тут комментарием. Так же и тут же настоятельно рекомендуется писать свои осуждамсы вагнеровских героев, если аналогичные по смыслу претензии уже высказывались лично вами на сайте два или более раза в любых разделах, кроме собственных Рецензий, Статей и Клуба. Давайте всё-таки не забывать, что большинство посетителей основных разделов сайта составляют люди, имеющие о вагнеровской теме отдалённое понятие или не имеющие его вовсе. Они не будут въезжать в тонкости и конкретику просто потому, что ничего этого не знают. Они улавливают только общий настрой. И если мы вагнерианцы, а не анти-вагнерианцы и хотим продвинуть вагнеровский проект, а не утопить его, то надо стараться, по меньшей мере, соблюдать пропорцию: скольких и насколько засадил, стольких же и настолько подними и очеловечь. Любовь и сочувствие (в том числе, автора к своим героям) не могут быть аморальны в принципе, осуждение - может. Осуждения у Вагнера и так в достатке, упорно продавливать вдобавок к его "чёрному списку" свой, наверное, всё-таки не самое продуктивное занятие. И если уж этим заниматься, то да - о стилистике следует подумать особо. За яркий звонкий спич можно простить многое. Булыжное грохотание официозными банальностями, напротив, всегда рассматривалось и будет рассматриваться как отягчающее обстоятельство - и чем ближе оно окажется к корню любого из основных разделов сайта, тем больше отныне и будет "отягчать" )) По-моему, вполне логично, учитывая, что спецплощадка для подобных высказываний - вот она, выделена.

Конкретно эта история началась в основной теме с моего легкомысленного заявления:
Но с чем я, кстати, готова самокритично согласиться - опросы по абстрактностям и немотивированностям у нас во многом продублировали друг друга. Лучше было бы их как-то слить, а на освободившееся место поставить что-то принципиально иное.

Далее комментарии, как они шли (не могу пустить все именно комментами, потому что они задвинут реально последние - так что частично будут тут, в самой теме).
__________________
Modus
опросы

Аморальность :). С учётом имеющихся на сайте настроений, думаю, победа была бы за "Зигфридом", хотя я за "Тристана" или "Валькирию".
__________________
Sletelena
МММ

Маниакальная Мужская Мораль - конечно, штука посильнее "Фауста" Гёте )) Причём, как это водится у всех шагающих с тяжкими знамёнами, предлагается сразу поохотиться на ведьм без выяснения, а что такое, собственно говоря, моральность? Если это - как обычно у некоторых наших милейших пользователей - антоним личной свободы, толерантности, незашоренности, то это один разговор. Если злобы, жестокости и жадности - то другой. Но, главное, в этой формулировке было бы не понятно, судить по своим или по неким общественно-усреднённым понятиям.

(Видите, уважаемый Modus, до чего Вы дорезвились со своим шоу "Малахов contra Welsungen forever!" - я уже даже не верю, что Вы пошутили с этой ерундой )) Продолжаю - )

Естественно, "Тристаном", да и "Валькирией" во многом тоже, Вагнер сам имел в виду послать обывателя с его традиционной замшелой моралью подальше. Но, когда достаточно продвинутые люди судят по себе, у них обычно другие приоритеты, более неформальные, и аморальность из них тоже получается другая. Только я не думаю, что "приз" за неё выиграл бы "Зигфрид" (к слову, у меня самой претензии больше к его глупости, толстокожести и дешёвым понтам, чем к чему-то другому - так-то он не жестокий и не трусливый действительно парень). Тут можно, кстати, даже просто посчитать по УК, который все серьёзные прегрешения против морали как раз и описывает.

"Зигфрид"
Мелкое хулиганство - исполнитель Зигфрид, жертва Миме (КОАП)
Убийство без отягчающих - исполнитель Зигфрид, жертва Фафнер
Покушение на убийство - исполнитель Миме, жертва Зигфрид
Превышение пределов н/с, повлекшее смерть - исполнитель Зигфрид, жертва Миме
Мелкое хулиганство - исполнитель Зигфрид, жертва Странник (КОАП)
Итого: не больше пятнашки за всё и на всех, даже с учётом рецидива Зигфрида

"Гибель богов"
Эпизод 1: Нарушение условий договора (ГК), проникновение в жилище, похищение, кража - сговор (Хаген, Гунтер, Зигфрид), исполнитель Зигфрид, жертва Брунгильда
Эпизод 2: Убийство - ОПГ (Альберих, Хаген, Гунтер, Брунгильда), исполнитель Хаген, жертва Зигфрид
Эпизод 3: Убийство из корыстных побуждений - исполнитель Хаген, жертва Гунтер
Итого: даже в кодекс заглядывать не надо, чтобы понять, что общий срок тут точно больше одной жизни

Вот такая мораль. Думаю, это был бы единоличный лидер в любом опросе по близкой теме. Ни "Зигфрид", ни "Золото Рейна" догнать его наверняка не смогли бы, "Тристан" и "Валькирия" - тоже, даже с поправками на то, что кто-то решит идейно оперировать моралью и законом тысячелетней давности.
__________________
Modus
Суровая мораль

Тут можно, кстати, даже просто посчитать по УК, который все серьёзные прегрешения против морали как раз и описывает

Этого недостаточно. Важно же не просто что делают персонажи вагнеровских опер, но и отношение Вагнера к этим персонажам. Грубо говоря, сам Вагнер позиционирует их как положительных или отрицательных? Если отвлечься от кодексов, то основным мерилом моральности может служить категорический императив Канта. Кант предлагает два принципа применения своего императива: возможность жизни по максиме и желание этого для всех. Выжило бы общество, основанное на ценностях Ночи Любви? Или всё-таки ценности Фрики более надёжны? Если да, то в каком обществе комфортнее жить? В обществе, где измена карается, или в обществе, где сват начинает встречаться с женой сюзерена? А как насчёт жителей горы в фильме "Крот", обезображенных постоянным кровосмешением?

В общем, аморальная опера - это не опера, в которой происходит что-то аморальное (думаю, тут Вагнеру до веристов далеко), а опера, которая пропагандирует аморальные идеи. Когда Вагнер призывает сочувствовать персонажу, который сделал что-то плохое. И тут можно в каждой опере что-то такое найти.

Феи - халява, по сути, за Ариндаля всё сделал Грома, а тот лишь пожал лавры
Запрет любви - пьянство, половая распущенность
Риенци - жестокость и бездушность (если бы Риенци не пощадил Колонну и Орсини, у него всё бы было пучком)
Летучий Голландец - стремление к самоубийству, фанатизм
Тангейзер - мазохизм. Хотя, в целом, при всей антиклерикальности этой оперы, она обличает реальные пороки католицизма
Лоэнгрин - вот разве что в этой опере найти что-то аморальное не получается
Тристан и Изольда - неверность, стремление к самоубийству, эгоизм
Нюрнбергские мейстерзингеры - нацизм
Золото Рейна - нежелание брать на себя ответственность (русалки своим неумением общаться с мужчинами заварили всю кашу, а обвиняют богов)
Валькирия - инцест, неверность, крокодиловы слёзы Вотана в финале
Зигфрид - сначала маши мечом, потом думай. Сила есть ума не надо
Гибель богов - женская импульсивность и непоследовательность. Ну и Зигфрид в своём репертуаре.
Парсифаль - двойные стандарты у рыцарей Грааля

__________________
Sletelena
Знаете, Modus,

Вы меня убедили: я недостаточно сочувствовала Зигфриду. Да!

Некоторые считают, что Дом-2 вреден, а я так снова ощутила, что полезен. Посмотришь эдак, как оно тут работает, обсчество, лезет, судит, навешивает всем гремучие консервные банки - дрын-дрын-дрын, - и как-то даже хочется стать человеком, отвернуться, вытрясти уши, и слушать смех и шёпот тех, кто спрятался или просто гуляет вдалеке и не понимает, что там ещё за очередной рынд-рынд, и недоумённо вглядывается - и тогда подойти к ним, вдалеко, и сказать: "Не узнали? Ребята, да это же Кант!" - и долго хохотать вместе.

...аморальная опера... пьянство, половая распущенность... мазохизм... двойные стандарты у рыцарей Грааля...
...вот разве что в этой опере найти что-то аморальное не получается

Это горе. No comments

Кстати говоря, нигде не сказано, что Изольда уже была женою Марка. Она ею не была. И это был ещё один повод поторопиться... А если бы я когда-нибудь вдруг очутилась в обществе, которое карает за измену, я бы со всем возможным стремлением к самоубийству и фанатизмом взорвала это общество и себя вместе с ним к чёртовой матери. Любовь и её ответственность карательный порядок может убить - родить их он не может. Стайный общественный организм, щерящийся выжить, придумал это карание не из каких-то высоких принципов, а только из-за бабла. Притащить чужой рот в семью, где своим есть нечего - вот за что он карал, а там, где бананы сами в рот падали, никто не думал никого карать до прихода христианства и магометанства. Что эта серо-охранительная щерь выживет без специального пожелания долгих лет жизни от немногих, способных на Ночь Любви, вполне очевидно. И даже если нет - на её место придёт другая такая же; любители коллективно лазить человеку во все дыры с императивом "Чтоб все, как все" всегда найдутся, тут не о чем беспокоиться. А вот пожелать каким-нибудь отдельно смотрящим смелым глазам придумать свою, никем не придуманную Ночь Любви - было бы можно. Только они, скорее всего, тоже не поймут, станут испуганными, потом стеклянными и продолжат машинально жевать - но это ещё не значит насовсем. Вдруг именно им встретится за углом сейчас вторая пара таких же самых гордых и прекрасных глаз, с которыми уже не понятно, как можно было просто сидеть и жевать, повторяя общее движение клыков и лязгающие серые мысли - зато теперь можно придумать и сделать всё - своё, вдвоём, как никто и никогда, любого цвета.

Валькирия - инцест, неверность, крокодиловы слёзы Вотана в финале

Тут уже без кавычек - это трагедия, реально, даже просто смотреть на эту полную невозможность чувства, когда, кажется, всё так ясно. Хотя она, конечно, не полная - нужно всего лишь немножко везения...

русалки своим неумением общаться с мужчинами заварили всю кашу, а обвиняют богов

Но повезти всё равно может. Даже мужчинам, с которыми не умеют общаться русалки. Даже богам, которые стали бы обвинять русалок. Даже Альбериху, договор которого в связи с изменившимися обстоятельствами мог быть пересмотрен. Шанс создать свой новый мир - почти - всегда есть.
__________
.
(PS. Приношу извинения. Я изменила три места в посте, добавила шесть строчек в общей сложности - но не для того, чтобы кому-то что-то стало понятнее для какого-то спора, упаси бог!! Тот ответ в две строчки, который есть сейчас, устраивает на 200%. Сожаление, высказанное в нём - на 300% )) Я писала действительно не для споров, которые мне не нужны, и не собиралась приводить никаких "аргументов". Просто то, что у меня хватило сил набить в первом варианте, второпях и в состоянии полузасыпания, оказалось и правда слишком тесным и вдобавок я случайно стёрла последний кусок, который так и не смогла потом вспомнить. Я, конечно, сама была не права, набив тот текстик сразу на сайте, и не буду теперь говорить, что и кому лучше бы делать или не делать - наоборот, говорю, что после моего косяка у других постоянных участников этой темы карт-бланш. Можно поменять ответ, совершенно как угодно. Но рассчитывать, что я буду поддерживать эту тему, не стоит. А за торопыжный косяк - ещё раз приношу извинения).

____________________
Modus
Взрыв мозга

Мда, Канта понять как-то проще, чем Вас, уважаемая Sletelena. Если Ваш последний пост был адресован мне лично, боюсь, он не достиг цели. Даже спора у нас не получится, спорить можно, когда понимаешь аргументы оппонента.

О морали в операх Вагнера

Осмысленность обсуждения темы "Морали и аморальности в произведениях Вагнера" как минимум зависит от определения, что такое мораль. Я не смотрела в Википедии или ещё где-то, потому что у меня есть на этот счет свое мнение - если оно совпадает с общепринятым или с мнением каких-нибудь великих, я только порадуюсь :-). Но изложу по-своему.

У моряков, как и у автомобилистов, есть правила движения, регулирующие, в принципе, то же самое - кто кого когда пропускает, какие сигналы в каких случаях подает, какими бортами надо расходиться и т.п. Но, в отличие от ПДД, название этих правил лучше отражает суть дела: они называются ППСС - правила предупреждения столкновений судов. Второе отличие - правила появились в результате самоорганизации мореходов и долгое время существовали просто в виде общепринятой традиции, пока не были закреплены юридически. Хотя, возможно, правила движения на суше изначально тоже так появились, когда ещё на лошадях ездили - только у моряков это получилось сразу в глобальном масштабе.

Так вот, определение: на мой взгляд, мораль - это выработанные в ходе эволюции общества ППСЛ - правила предупреждения столкновений людей. Такое определение хорошо объясняет локальный характер морали, как в пространстве (в том числе, национальном или религиозном), так и во времени. Когда мир ещё не был глобальным, каждое общество вырабатывало свои правила независимо друг от друга, результаты получились во многом похожи, потому что решались одинаковые задачи, но в деталях отличаются - где-то по правой стороне ездят, где-то по левой, где-то аморальным считают иметь больше одной жены, а где-то - больше четырех... Осуждать то, что принято в одной локальной морали, с точки зрения другой - не умнее осуждения левостороннего движения. Это же относится к осуждению морали каменного века с точки зрения сегодняшней.

Из этого определения, в частности, следует, что Sletelena совершенно права, рассматривая мораль как функцию общества и инструмент, с помощью которого общество ограничивает свободу индивидуума. С другой стороны, совершенно логично, что общество в целом руководствуется инстинктом сохранения вида, для чего, собственно, и нужно "предупреждение столкновений". С третьей стороны :-), правила морали, как любые законы, не учитывают нюансы, бывают противоречивыми и неоднозначными, что, в частности, создает богатые возможности для литературных и прочих сюжетов :-).

Возвращаясь к теме, если я правильно поняла Modusа, его беспокоит не сама аморальность каких-то поступков вагнеровских персонажей, а то, что эти персонажи при этом положительные: "...аморальная опера - это не опера, в которой происходит что-то аморальное (думаю, тут Вагнеру до веристов далеко), а опера, которая пропагандирует аморальные идеи. Когда Вагнер призывает сочувствовать персонажу, который сделал что-то плохое". Это, на самом деле, совсем другая тема, в которую мне не хотелось бы здесь углубляться, о том, должно ли произведение искусства чему-то учить или что-то пропагандировать и, с другой стороны, должно ли общество (как основной субъект морали) рассматривать любое произведение искусство как инструмент пропаганды моральных ценностей. Замечу только, что если оценивать с точки зрения современной морали некоторые сюжеты, скажем, Ветхого завета :-)...

Но даже если с этим согласиться (ну, гипотетически :-)), я бы поспорила с приведенным Modusом списком "аморальностей":

"Феи - халява, по сути, за Ариндаля всё сделал Грома, а тот лишь пожал лавры
Запрет любви - пьянство, половая распущенность
Риенци - жестокость и бездушность (если бы Риенци не пощадил Колонну и Орсини, у него всё бы было пучком)
Летучий Голландец - стремление к самоубийству, фанатизм
Тангейзер - мазохизм. Хотя, в целом, при всей антиклерикальности этой оперы, она обличает реальные пороки католицизма
Лоэнгрин - вот разве что в этой опере найти что-то аморальное не получается
Тристан и Изольда - неверность, стремление к самоубийству, эгоизм
Нюрнбергские мейстерзингеры - нацизм
Золото Рейна - нежелание брать на себя ответственность (русалки своим неумением общаться с мужчинами заварили всю кашу, а обвиняют богов)
Валькирия - инцест, неверность, крокодиловы слёзы Вотана в финале
Зигфрид - сначала маши мечом, потом думай. Сила есть ума не надо
Гибель богов - женская импульсивность и непоследовательность. Ну и Зигфрид в своём репертуаре.
Парсифаль - двойные стандарты у рыцарей Грааля"

Из моего определения морали, в частности, следует, что она в принципе существует только для отношений между людьми - для Робинзона на необитаемом острове просто нет такого понятия. Поэтому, само по себе, скажем, стремление к самоубийству вообще не предмет моральной оценки - разве что, самоубийство кого-то другого подставит. Кроме того, в некоторых культурах самоубийство не только не осуждается, а, напротив, предписывается моралью в определенных ситуациях - вот, например, если вассал был вынужден нарушить клятву сюзерену. Любопытно, что в классическом варианте легенды о Тристане и Изольде никакого стремления к самоубийству нет и в заводе - герои многие годы весело обманывают Марка, не испытывая по этому поводу особых угрызений, при полном сочувствии и оправдании со стороны рассказчиков и слушателей. Как раз Вагнер привнес в этот сюжет вполне себе моральный выбор между жизнью во лжи, в сознании своей измены - и самоубийством. И разрешил в пользу последнего. Я бы сказала, если оценивать ТиИ (исключительно в бреду) как моральную пропаганду - так она даже где-то морализаторская. Вспоминается знаменитая эпиграмма Некрасова Толстому на "Анну Каренину": "Ты доказал с терпеньем и талантом, Что женщине не следует гулять Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом, Когда она жена и мать". Толстой, между прочим, тоже полагал, что его задача - впаривать читателям моральные ценности - а читатели, тем не менее, уже второй век дружно сочувствуют Анне :-).

Моральный запрет на инцест - рафинированный пример чисто общественного запрета, в отличие, например, от моральной оценки убийства или супружеской измены. Я имею в виду, что само по себе нарушение запрета никому конкретному не причиняет никакого вреда - а только потенциально обществу в отдаленной перспективе (см. аргументацию в знаменитой работе Энгельса "Происхождение семьи, частной собственности и государства", которую я горячо рекомендую всем, кто не читал). И опять же, существовали культуры, в которых инцест не запрещался, а даже был общепринят - например, для фараонов. То есть, на мой взгляд, если молодые люди в обществе не воспитывались и с нормами, по сути, медицинскими, выработанными этим обществом в процессе долгой эволюции, особо не знакомы, никакая эмпатия не поможет им догадаться, что в любви между братом и сестрой есть что-то нехорошее.

Кроме того, в сюжете Валькирии как раз инцест Вагнер не изобрел - он имеет место в источнике. В саге о Вёльсунгах Сигни спасает своего брата-близнеца, много лет прячет его в лесу, рожает от него сына - и все это чтобы они смогли отомстить её мужу за смерть её отца и других братьев. У Вагнера мотив мести тоже присутствует - Зиглинда упоминает, что Хундинг взял её в жены насильно. С её точки зрения, аморальна не измена Хундингу - аморальна её предыдущая покорность насильнику, поэтому для неё даже не стоит выбора, оставаться с ним или уйти с братом. Здесь как раз конфликт между "общественной" моралью, которую защищает Фрика, и утверждением Вотана, что аморален брак без любви. Последнее утверждение я вполне могла бы аргументировать с точки зрения ППСЛ :-) - а насчет происхождения первого - см. ту же статью Энгельса (Sletelena тут тоже совершенно права). И мы никак не можем утверждать, что Вагнер "пропагандирует" какую-то одну из этих точек зрения: зритель сочувствует близнецам и даже Вотану - но побеждает-то в сюжете Фрика!

Я в целом согласна с оценкой Modusом действий Вотана в Валькирии - и сама неоднократно аналогичные оценки высказывала. На мой взгляд тоже, человек, который отступает перед равным и отрывается на слабых и зависимых, выглядит мерзко в любом обществе и при любой морали. И да, музыка все-таки заставляет Вотану сочувствовать. И тем не менее, я не согласна с тем, что это означает "пропаганду аморальных идей" - просто потому, что в общем случае сочувствие ещё не означает одобрения. Как бы мы ни осуждали человека, который совершает преступления из-за глупости, слабости или малодушия, это не мешает нам его пожалеть, когда он искренне страдает - в том числе, от осознания последствий своих ошибок.

Странно выглядит обвинение Мейстерзингеров в нацизме. На мой взгляд, нацизм - это не когда кто-то считает свой народ великим, а когда он считает остальные народы низшей расой. Ничего подобного я в Мейстерзингерах не припомню.

Еще более странно обвинение Голландца в фанатизме - или это относилось к Сенте? Сента пожертвовала жизнью ради спасения другого. Не важно, в чем это спасение выражалось - важно, что и он, и она считали это именно спасением. О таких поступках мы иногда слышим по телевизору - гаишник, подставивший свою машину под грузовик, чтобы защитить автобус с детьми, или командир, который бросился на гранату, чтобы защитить своих солдат... Рискнет ли кто-нибудь заявить, что эти поступки были продиктованы аморальным стремлением к самоубийству или фанатизмом? Самому Голландцу, правда, есть что предъявить - он регулярно пытается добиться личных целей, подставляя своих жен, причем осознает это и мучается этим осознанием. Тем не менее, этот моральный выбор Голландец много раз в прошлом делал в свою пользу - и только в конце оперы делает его в пользу Сенты, жертвуя своей надеждой. И на его выбор Сента отвечат своим. На мой взгляд, в Голландце заявлена очень высокая моральная планка.

Остальные обвинения (особенно в "женской импульсивности" в качестве аморальности :-)) я, пожалуй, не буду комментировать. Мне кажется, сам факт, что оперы Вагнера уже полторы сотни лет заставляют людей спорить о смыслах, причинах и моральных оценках, как раз свидетельствует, что его произведения с блеском выполняют главное, на мой взгляд, предназначение искусства - заставлять людей чувствовать и думать. А представьте, Вагнер в самом деле попытался бы заняться "пропагандой", сделал бы всех, кто совершает что-то нехорошее с точки зрения строгой официальной морали, ужасными злодеями, а главных героев - белыми и пушистыми... И кому бы такие оперы были нужны? Их бы забыли через неделю :-)

Технический раздел

Раздел для обсуждения сайта в структурном и технологическом контексте. Здесь можно задавать соответствующие вопросы администрации, сообщать о неполадках в работе сайта и вносить предложения по развитию проекта.