"Саломея" в Новой Опере

Справедливо уели меня уважаемые Olga и kineskop за очередное собственноручное попрание правил и обсуждение этой постановки в другом разделе. Собственно, мне не хотелось писать именно рецензию с раскладыванием отрицательных моментов по конкретным фамилиям. Но по коллективному итогу обсуждения фамилий и мнений набралось достаточно для отдельной темы, так что пусть будет. Завязка сюжета была такая:

kineskop
... в результате выбрал пойти на "Саломею" Рихарда Штрауса в Новую Оперу. Кстати, настоятельно советую посетить эту постановку всем нашим московским вагнерианцам - потрясающая вещь, отличная постановка и отличное исполнение.
Ближайшее исполнение 10 марта, билеты смотрите на сайте театра и у партнеров - бигбилет, тикетлэнд... У партнеров выбор больше, и цены почему-то ниже.

Sletelena
???
Просто не могу в это поверить. Билеты на 10 марта взяты уже давно, жду его с ужасом. "Саломея" - одна из моих любимых опер, я очень придирчива в ней к исполнительнице главной партии. Скажем, Биргит Нильссон меня в этом качестве не устраивает. И это может быть спето хорошо в Новой Опере? Кем??? Могу поверить в хорошую постановку, почему нет, могу поверить в хорошую игру оркестра - обычно тоже нет к нему особых претензий, а на "Дидо" он меня просто очаровал. Но Саломея... кто исполнял её на Вашем спектакле, что это прямо-таки отлично? Объяснитесь, пожалуйста, а то я уже нервничаю ))

kineskop
??? :) 10 марта
Как впечатления от "Саломеи"?

Дальше перемещённые комменты, как они шли - и новые, соответственно, пишем здесь же.

Гектор Берлиоз. "Троянцы"

Гектор Берлиоз. Троянцы.
Санкт-Петербург, Мариинский театр, новая сцена
22 октября 2014 года.

Автор музыки и либретто – Гектор Берлиоз
по мотивам «Энеиды» Вергилия.
Режиссер и художник-постановщик – Яннис Коккос

Исполнители

Дирижер – Валерий Гергиев
Эней – Сергей Семишкур
Хореб – Владислав Сулимский
Пантей – Олег Сычев
Нарбал – Эдуард Цанга
Асканий – Людмила Дудинова
Кассандра – Млада Худолей
Дидона – Екатерина Семенчук
Анна – Екатерина Крапивина
Приам – Тимур Абдикеев

Решение пойти на эту оперу у меня возникло спонтанно. Очень уж активно это произведение рекламируется в кругах, близких к Мариинке. Автор либретто – Гектор Берлиоз, по мотивам «Энеиды» Вергилия. Опера состоит из двух частей – «Падение Трои» и «Троянцы в Карфагене». Во многих театрах эти две части ставятся в два вечера, но не таков наш Маэстро Всея Руси Валерий Абисалович Гергиев. Что его оркестру стоит отыграть пять с лишним часов подряд, если они «Тристана и Изольду» играют вместо утренней разминки? Ему бы суровой Челябинской оперой руководить…
К сожалению, зрители в Питере явно не из Челябинска, и хотя билетов в продаже не было уже за неделю до постановки, во втором антракте в гардеробе стояла длинная очередь, а до финальных аккордов дожило где-то две трети зрителей. Я мужественно досидел до конца.

Идя на это произведение, я совершил две главные ошибки: первая – эту оперу я слушал впервые, хотя обычно, прежде чем идти в театр, стараюсь ознакомиться с темой по записям. Точно так же год назад я без подготовки слушал в «Новой опере» «Тристана и Изольду», и вышел из театра в некотором недоумении (и что они в ЭТОМ нашли?). Ну и вторая ошибка – перед большими операми нужно хорошо выспаться, чтобы в сон не тянуло…

Оркестр шикарен, как всегда, когда Гергиев за пультом (исключение слышал лишь однажды – на финальной постановке «Звезд белых ночей» 2014 года, тогда видимо погода и усталость сказались). Исполнители – на высоте. Отдельно хочу выделить исполнителей главных ролей: Млада Худолей в роли Кассандры, Екатерина Семенчук – Дидона, и Сергей Семишкур – Эней. Хор – про Мариинский хор сказано уже очень много, хор там всегда шикарен, даже когда Лариса Гоголевская Брунгильду поет...

По постановке. Сценография выполнена в минималистском стиле, декораций почти нет. Роль декораций выполняли видеоинсталляции на заднем плане сцены. Очень красивой режиссерской находкой явилось огромное наклонное полупрозрачное зеркало над всей сценой. Все происходящее на сцене можно наблюдать одновременно и спереди, и сверху. За исключением некоторых спорных моментов, типа взвода автоматчиков в финале первой части, призванных изображать захвативших Трою греков, режиссер не испортил музыку своим излишним присутствием, что в наше время к сожалению редкость. Общая концепция мне напомнила «Парсифаля» в постановке Метрополитен-оперы 2012 года – тот же минимализм, та же статичность, но все гармонично, красиво, и главное - в тему.

Приехав домой, сразу скачал несколько записей «Троянцев», и уже третий день слушаю везде – в машине, на работе, дома… Музыка – захватывает и не отпускает, прямо как у Вагнера. Есть у «Троянцев» Берлиоза что-то общее с «Гибелью Богов», «Тристаном», «Парсифалем»… Не покидает ощущение, что эту оперу должен был написать Вагнер. И некоторым диссонансом звучит то, что поют не по-немецки, а по-французски – как-то не ассоциируется этот язык с такой монументальной «глыбой», какой-то он легкомысленный. Особенно в начале третьего акта – прямо французский шансон в исполнении Дидоны…
А еще невольно хочется назвать Берлиоза достойным продолжателем вагнеровских традиций, по выбору темы – боги и герои, по монументальности произведения… И тут вдруг оказывается, что "Троянцы" написаны в 1859 году, когда у Вагнера уже были поставлены «Голландец», «Лоэнгрин» и «Тангейзер», а «Тристан и Изольда» и первые две части "Кольца Нибелунга" были написаны, но их еще никто их не слышал. Видимо, время такое было…
Короче, рекомендую всем ознакомиться с этим произведением. На трекере лежит запись 2004 года в режиссуре Янниса Коккоса, DVD-rip, практически то же самое, что идет в Мариинском театре
А если захочется послушать живьем – в афише Мариинского театра эта опера анонсирована на 1 апреля 2015 года. Билеты уже в продаже на сайте. http://tickets.mariinsky.ru/ru/performance/7665/
Я уже купил себе - пойду послушаю еще раз. Чего и вам желаю.

Генри Пёрселл

Я уже неоднократно сталкивался с тем, что мне хвалили Генри Пёрселла как одного из лучших представителей барочной оперы. Я и до того относился к барочной опере как к тому, что оперное искусство именно таким было задумано, а характерные минусы оперного жанра появились уже позже, когда потребовалось перекрикивать громкий оркестр. Особенно хвалили его оперу "Король Артур".

Сначала мне попалась запись "Короля Артура" с Вильямом Кристи. Исполнение было не совсем в барочном стиле, скорее, романтическом. Оркестр звучал ярко и эффектно, но слишком экспрессивный вокал всё портил. Я остался разочарованным.

Хорошо, что потом я послушал запись Гардинера. В отличие от Кристи, там пели характерными стеклянными барочными голосами, и несмотря на менее выразительный оркестр, запись производила более цельное и атмосферное впечатление. Я втянулся.

Перселл потрясающе писал для духовых инструментов, особо радовали в его записях острые консорты блокфлейт, создающие чудную сказочно-старинную атмосферу. Не часто со мной бывает так, как было с оперой "Королева фей": слушая музыку в первый раз, ещё не распробовав и не поняв её, я сразу был в восторге от услышанного. В этой опере Пёрселл сделал настоящую сказку в музыке. Посвистывание блокфлейт, имитирующее пение птиц, эхо гобоев и труб, совершенно по-современному звучащая музыка, под которую приплывают лебеди, чудное сочетание фагота и клавесина в комических сценах... Эдакий импрессионизм XVII века.

Но больше всего меня потрясла "Королева индейцев". Сначала меня заинтересовал сюжет о дочери индейского вождя, которая вышла замуж за конкистадора, чтобы шпионить за врагами, но полюбила палача своего народа. Правда, потом я выяснил, что в оригинальном варианте либретто конкистадоров не было, там королева ацтеков полюбила воина инков, с которыми они воевали, и заключительную арию поёт не она, а её соперница-инкa, которую она планирует принести в жертву богам. Но это из-за того, что Пёрселл умер, не успев дописать свою оперу, и адаптация её сюжета - продукт работы Петера Селларса, который попытался реконструировать её из более ранних произведений композитора. Впрочем, без этого я бы не заинтересовался этой оперой, поэтому Селларсу за это я только благодарен. Особенно интересный эффект получился оттого, что он включил в оперу несколько ранее написанных акапельных хоровых мотетов. Музыка этой оперы очень печальная и мистически прозрачная. Особенно хороша сцена, где шаман индейцев вызывает духов, в частности, ария Бога Грёз, которую исполняет мальчик, и теноровый дуэт воздушных духов.

Любопытно, что эстетика английской оперы XVII века во многом гезамтовости Вагнера противоположна. Англичане считали музыку слишком возвышенным искусством, чтобы подстраивать её под драматическое действие. Самой большой нелепостью англичане считали речитатив, широко использовавшийся в итальянских операх. В то же время, в Англии был очень сильный драматический театр. Поэтому музыкальные номера в спектаклях были как бы на периферии действия, главные роли должны были исполнять не поющие драматические актёры, а поют либо мистические персонажи, либо герои так называемых "масок" - сценок внутри спектакля, не имеющих отношения к основному действию (мне почему-то сразу приходит на ум пастораль из "Пиковой дамы", не из английской ли традиции растут её ноги). Этот жанр англичане называли semi-opera. Есть у Пёрселла и классическая опера, в которой всё либретто положено на музыку - "Дидона и Эней". Это была первая опера Пёрселла, и, судя по тому, что он больше не возвращался к классической форме оперы, такое произведение пользовалось меньшим успехом, чем последующие семи-оперы. В "Дидоне и Энее" отсутствуют духовые инструменты, которые в других операх являются очевидной сильной стороной музыки Пёрселла. Кроме того, персонажи там ведут себя настолько неправдоподобно, что создаётся впечатление, будто сюжет придумывал амбициозный подросток, одержимый желанием выдать как можно более мощную и душераздирающую драму.

Есть и неприятные стороны, касающиеся всей музыки Пёрселла. Прежде всего, это злоупотребление повторами текста. Иногда множественные повторы оправданы, как, например, в сцене с пьяным поэтом из "Королевы фей", иногда их можно объяснить только данью моде. Всё время хочется в таких местах переписать либретто попространнее, чтобы заполнить все эти поющиеся слоги разными словами.

Послушав около недели музыку Пёрселла, решил попробовать вернуться к Вагнеру и послушать пролог к "Гибели богов". Эффект довольно интересный. Во-первых, по сравнению с нежными барочными голосами, вагнеровские певицы очень орут. Во-вторых, даже в исполнении Булеза мне показалась эта музыка непривычно медленной. Правда, в записи Караяна норн поют более благозвучные певицы, но там ещё медленнее, мне его пролог к "Гибели богов" и раньше казался чересчур, невыносимо медленным, сейчас я даже боюсь гадать, как я это восприму. Послушаю пока следующую оперу Пёрселла, которую ещё не слышал.

Глеб Седельников "Родина электричества"

"Экая наглость!" - подумалось по прочтении на сайте "Золотой маски" анонса о спектакле Воронежского театра оперы и балета. Опера по Платонову - величайшему русскому писателю 20 века! Кто в теме, тот поймёт: даже в нынешнем, весьма разнообразном музыкальном ландшафте класть на музыку эти потрясающие, переворачивающие всё и вся, тексты не осмеливается вроде бы никто. А Глеб Седельников, оказывается, осмелился ещё в 1979 году, но его опера так и не была тогда поставлена. И вот - это случилось и приехало на фестиваль с шестью номинациями в оперной программе.

Жители тёмной Рогачёвки даже Богу молились больше от тягости и тёмного страха, чем в поисках света. Но пришла Советская власть - как бы тоже не самая светлая в лице местных начальников, однако некая энергетическая продвинутость в этих лицах уже наблюдалась. И когда на сходе Фрол Дерьменко просит односельчан отдать ему со товарищи в аренду яблоневый сад, именно комиссар с помощью лёгкой принудительной махинации обеспечивает ребятам голосование в их пользу (догадайтесь с трёх раз, откуда у Фрола такая фамилия?.. нет, неправильно, его предки это ели, от бедности). С садом у босяков-арендаторов дело пошло так хорошо, что спать им некогда, надо охраняться, ибо народ поголовно понимает слово "аренда", как ему, народу, больше нравится (впрочем, в основном тоже от бедности). Притом сад не главная забота новой молодёжи - они обещали построить в Рогачёвке электростанцию. Они просто бредят этим электричеством и по ночам читают о нём друг другу научные статьи вместо стихов. На очередном народном сборище главная героиня произносит улётный футуристский спич о том, что человек может за себя и постоять, а вот машина беззащитна. Большинство селян вообще не понимает, о чём речь, не верит, что это может как-то работать, говорит всякие мнения типа "мёртвый минерал", "иностранец тут нужон" и т.д. Но электростанцию ребята таки построили - и сделали в деревне свет. Это прорыв, реально меняющий всё. И люди уже готовы молиться на "лампочку Ильича" вместо бога и совместно рвануть к светлому будущему, но вскоре происходит катастрофа. Пожар. Люди лишаются всего. И, в том числе, своей обожаемой электростанции. Предполагается, что диверсию устроили кулаки, хотя этому нет никаких доказательств. Начинается опять разброд и шатания, поступает предложение скинуться и отстроить станцию ещё раз, на это находятся контрдоводы, и финал можно трактовать по-разному, он как бы оставлен открытым. То есть по сути ясно, что назад в полную задницу большинство уже не хочет, однако сейчас всё слишком плохо и сложно и, когда ещё дойдёт до новой станции, не ясно.

Настрой перед походом на спектакль у меня был весьма критический - почти что уверенность в невозможности адекватного воплощения "платоновской оперы". Однако выяснилось, что это возможно! Не возьмусь в профессиональных терминах объяснять, как устроена эта вещь - во всяком случае, это был первый раз, когда произведение, залитованное как "додекафония", пробило меня абсолютно и безоговорочно. При этом отсылки к Мусоргскому, анонсированные в фестивальном обзоре, показались притянутыми за уши. Разве что в многочисленных хорах нечто мусоргское проблёскивает, хотя и там скорее церковная музыка слышится первоисточником. А в остальном больше отдельные эксперименты Прокофьева, Пендерецкого и Тавенера напомнило - и тоже довольно опосредованно. Я бы вообще не сказала, что это на что-то похоже - музыка просто оказалась очень красивой и насыщенной, убедительно сочетающей энергичные диссонансы и удивительную прозрачную хрустальность звука.

Мелодий в простоте понимания 19 века в музыке Седельникова нет, "нежного очарованья старины" в таком произведении и не предполагалось. Автору удалось почти ровно и без затяжек, "на живую нитку" простегать многослойную музыкальную ткань словами Платонова, из каждой пятисловной фразы которого прёт наружу куст новых смыслов. Составлен текст самим композитором из отрывков нескольких рассказов Платонова и действительно вписан в музыку так, что гезамткунстверк сложился.

Тематических частей в опере, как следует из сюжета, семь. Они разные, идут с паузами (что, как обычно, слегка раздражало - а может, наоборот, сказалась недотянутость пауз, тут слёту не разберёшь). Так или иначе, общая динамическая линия была, настрой и специфические красоты отдельных частей тоже прозвучали - спасибо музыкальному руководителю и дирижёру Юрию Анисичкину и ведомому им коллективу. Однако основная ударная сила этого спектакля на самом деле не музыка, по сложности своей прокачавшая далеко не всех. И не платоновские слова, которые естественным образом не всегда получались разборчивыми. И не солисты, из которых над общим средним уровнем ярко просияли две исполнительницы главных женских партий и три исполнителя второстепенных мужских партий. Главное, что дошло до всех - это стиль и стильность собственно постановки.

Нет никакой посконной жизненной правды в авангардизме и конструктивизме а-ля "ОКНА РОСТА" для изображения заштатной воронежской деревни двадцатых годов прошлого века. Однако в произведении искусства правда нужна другая, и она в этой постановке безусловно есть. В минималистичных декорациях рулят свет, видео и цвета, которых - тоже минималистично - всего три основных. Альфа этой рулящей тройки - видео с великолепным решением давать не только прекрасные суперматистские проекции, но и часть текста - бьющим прямо в цель ростовским шрифтом. Из этого, как ни странно, вытекает и одна из претензий к постановке - писать нужно было больше. Не то чтобы прямо до уровня титров, но продавливать платоновский текст стоило активнее (особенно в хоровых местах, где, конечно, совсем сложно было что-то разобрать). Вероятно, лет через десять такое буквально-визуальное решение станет общим местом - сейчас это блеск и передовой край постановочной стратегии в опере.

Это "вкусного слова много не бывает", впрочем, не самая существенная претензия к постановке. Самая - типичная: собственно режиссура большей частью хаотически статична, ритмические возможности музыки использованы, дай бог, на четверть. Именно в авангардистской стилистике такой недобор особенно досаден. Это, конечно, не испортило впечатления радикально - нет, плюсы намного весомее. Просто хочется, как обычно, идеала, до которого, кажется, было рукой подать! ан нет, опять до конца не сложилось. Но даже с учётом всех недоборов и недогонов - работа Воронежского театра восхищает своей смелостью и красотой и заслуживает, по крайней мере, двух "Масок", за оперу и художникам (Николаю Симонову и Алексею Бычкову). А можно - и больше, дирижёр и сопрано Полина Карташова премии тоже заслужили.

Что постановка подтвердила глобально: зацикленность стандартного оперного репертуара на произведениях преимущественно 19 века - ползучая диверсия, ведущая к превращению классики в удобный обывателю китч, на фоне которого этот обыватель отказывается включать голову для восприятия чего-либо другого. Рассказанная в "Родине электричества" история не абстракция, а самая что ни на есть реальность в ощущениях, с нескольких сторон талантливо и художественно препарированная писателем, композитором и постановщиками. Но это, кажется, мало кто прочувствовал. В отсутствии стандартной оперной мелодрамы и в присутствии растасканного масскультом на цитаты визуального стиля, со смыслом драмы, характерами персонажей и прочими сложностями большинство предпочло просто не заморачиваться. И это - большинство из продвинутого меньшинства, пришедшего на такую экзотику, как современная опера в нестоличной непропиаренной постановке. Люди не увидели ни своих бабушек и дедушек, ни себя ровно в тех же архитипических ситуациях, только в других декорациях - вообще ничего живого, хотя произведение и его конкретное воплощение давали для этого все возможности. Потому что у нашей оперной публики нет привычки думать в иных категориях кроме штампов столетней давности. В немузыкальной драме с этим полегче, хотя и там вопль "Сделайте всё понятно для валенков!" не прячется стыдливо по углам, а выступает дружно и напористо. Опера же вовсе превращена в чугунную охранительную скрепу, норовящую потопить всякое актуальное даже режиссёрское высказывание, не говоря уже об авторском. Современное и очень внятно поданное произведение вызывает в основном реакцию типа: "Хм-м... ну хорошо, что мы выбрались сегодня в театр, а не проторчали вечер дома" - и ничего больше.

Я бы непременно сходила на этот спектакль ещё раз, будь у меня такая возможность. Но по крайней мере воронежцы, наверное, смогут посмотреть "Родину электричества" столько раз, сколько захотят, расслышать все слова, разглядеть все детали, продумать все мысли, прочувствовать все гордости. Здесь действительно есть, чем гордиться - когда твои современники и земляки, идя против общего потока, пишут и ставят такие замечательные вещи. Браво во всех смыслах и - бис!

Дон Карлос в Большом

Впечатления, конечно, уже немного стерлись, но долго они оставались самыми яркими в году. Удалось попасть (по подсказке, найденной в сети, в театре составы объявили довольно поздно, когда уже билетов почти не было)на лучший состав из серии. Декабрь 2016 г. Звездный Дон Карлос - во главе с объявленным, но, к сожалению, заболевшим Хворостовским, Абдразаковым, Губановой (так любимой мною за Вагнера!), Герзмавой. Карлоса пел греческий певец, единственный, напрочь выпадавший из ансамбля. Какой-то жалкий Карлос получился, тем более без единственной своей арии, которую неизвестно почему сократили. Зато остальные!!! Хворостовского просто на пятерку заменил Игорь Головатенко. Его слышала первый раз, и очень понравился.
Ну какой был Абдразаков Филипп, можно рассказывать до бесконечности. Одно его появление под руку с супругой (Хибла Герзмава, царственно направляющаяся к трону и бросающая тайком взгляд в сторону Карлоса - как это все сыграно!) сразу вводит в контекст происходящего, несмотря на то, что сцену в Фонтенбло тоже опустили. До них был еще бесподобно шелестящий хор. Декорации и сценография были традиционными, т.е. смотреть не мешали. Мне режиссура понравилась - в традициях театра. Все исторично, монументально и красиво.
Знаменитый дуэт с Родриго не прозвучал опять-таки по причине очень слабенького вокала Карлоса. Вот в сцене смерти Родриго он как-то не особенно мешал: там его мало. Ключевой сценой стала ария Филиппа, которую Абдразаков поет, мне кажется, лучше всех сейчас. Его роскошное вибрато, глубокий, красивый голос, поза, трагичность судьбы, страх перед Великим инквизитором, который сквозит в каждом жесте и взгляде - действительно сразу воссоздали обстановку Эскориала. 16-й век. Испания. Очень хороша была Губанова, но в Вагнере она все же звучит, мне кажется, лучше. Эболи больше люблю Семенчук. Вокал в целом был хорош, даже замечателен. А вот с оркестром какие-то проблемы. Супруга Питера Гелба, стоявшая в этот вечер за пультом, с ним не справлялась, как мне показалось. В общем, того великолепного коллектива, который был раньше, я не услышала. Особенно обидно было за соло виолончели перед арией Филиппа! Оно не прозвучало, как надо, как хотелось бы. В этой опере такой роскошный оркестр, ну почти как у Вагнера. :) а его не было. Но спектакль очень запомнился. В Зальцбургском - да, Карлос-Кауфманн очень выразителен, Аня Хартерос - без сомнения, эта пара вообще невозможно хороша, причем и вокально, и сценически. Но вот кто разочаровал - так это Родриго-Хэмпсон. У него постоянно качался голос. Не скажу, что наш спектакль был лучше, но вполне сравним с эталоном, если можно так сказать. Теперь будем ждать парижского Карлоса в сентябре, с длинной линейкой звезд: Кауфманн, Абдразаков, Йончева, Гаранча, Тезье и пр. Что-то небывалое.
Страшно за него только из-за г-на Варликовского.

Еще одна Саломея, на сей раз в Мариинке

Пока в соседнем разделе идут глубоко философские разборки с элементами драки, в моем любимом Мариинском театре состоялась очередная премьера - опера Рихарда Штрауса "Саломея".
К моему великому сожалению, я не попал на первый день премьеры 9 февраля - в отзывах все хвалят исполнительницу главной роли Елену Стихину, а также всеми любимую, в том числе и здесь, Ларису Гоголевскую :)
10 февраля состав был другой - Саломею пела Евгения Муравьева. Не впечатлила, откровенно говоря. Впрочем, обо всем по порядку (далее приведу собственную рецензию, опубликованную на другом сайте).

Рихард Штраус, "Саломея".
10 февраля 2017 года, театр Мариинский-2

Режиссер-постановщик – Марат Гацалов
Дирижер-постановщик – Кристиан Кнапп
Художник-постановщик – Моника Пормале
Художники по костюмам: Роландс Петеркопс, Марите Мастина-Петеркопа (MAREUNROL'S)
Художник по свету – Александр Наумов
Художник-видеографик – Катрина Нейбурга
Ответственный концертмейстер – Марина Мишук

ИСПОЛНИТЕЛИ

Дирижер - Кристиан Кнапп
Саломея – Евгения Муравьёва
Иоканаан – Эдем Умеров
Ирод – Олег Балашов
Иродиада – Ольга Савова
Нарработ - Александр Тимченко
Паж Иродиады - Екатерина Крапивина
Иудеи - Шота Чибиров, Владимир Бабокин, Андрей Илюшников, Станислав Леонтьев, Тимур Абдикеев
Назаретяне - Глеб Перязев, Михаил Латышев
Солдаты - Григорий Карасев, Григорий Чернядьев
Каппадокиец - Николай Каменский
Раб - Олег Лосев

Темная сцена, черный пол, матовые, подсвеченные изнутри короба в три яруса, образующие букву С, позже из глубины сцены выкатятся еще две буквы - "ОН".
В сцене, когда пророк трижды отвергает домогательства Иродиады, после каждой попытки передние стенки коробов одной из "букв" резко становятся прозрачными, и в них оказываются какие-то абстрактные, но при этом живые персонажи. На сайте Мариинки фото как раз этой сцены.

Дальнейшее действие происходит на этих трех этажах. То Саломея поет на потолке этой конструкции, то в левом двойном окне появляются пять иудеев, бурно споря между собой и швыряя вниз страницы писания, не согласующиеся с их представлениями об истине, то Иродиада, пытаясь увидеть Саломею, чуть не по пояс высовывается с высоты третьего этажа, напоминая при этом одеянием и лицом жену Бунши из "Ивана Васильевича", когда ее в психушку забрали. При этом во всех окнах сидели, стояли и лежали люди в белых одеждах рядом с огромными стопками бумаги, вызывая ассоциацию с пыльными скучными бухгалтерскими архивами. Люди живые, некоторые что-то листали и перекладывали из стопки в стопку.
Танец семи покрывал был отдан а откуп оркестру. На затемненные короба транслировались в большом увеличении черно-белые кадры то ли из какой-то эротики, то ли из кино "про немцев, но совсем не про войну" - из-за размазанной картинки подробности остались неизвестны, одни намеки ;D. То и дело одно из окон становилось прозрачным, и в нем извивалась в танце девичья фигура, потом окно снова становилось матовым, и больше на сцене ничего не происходило.
Препирательства Ирода и Саломеи, капитуляция Ирода, истерика Саломеи...
Голову на блюде не принесли. Саломея обращалась к невидимой голове пророка, сидя на полу лицом к оркестровой яме. Финал абсолютно невнятный: внезапно появляется Ирод, "убейте эту женщину", все заливает красным светом, Саломея падает замертво, смазанные финальные аккорды, гаснет свет. Еще и какой-то зритель аплодировать начал раньше времени, секунд на 5 - видимо терпения не хватило.
Очень понравился оркестр! После практически камерной "Новой оперы", это - феерия! Кристиан Кнапп - Браво!
Саломее сильно не хватало мощности голоса, Ирод вообще какой-то бледный во всех смыслах. Пророк неплох, но из-за режиссерских задумок почти всегда поет откуда-то из-за сцены. Больше всех понравилась Иродиада - просто изумительно исполнила роль. Жаль, конечно, что Ларису Гоголевскую не удалось увидеть, но Ольга Савова была прекрасна. Браво!

Игорь Стравинский

Этот (2017) год Гергиев объявил годом Стравинского. Трудно сказать, к чему именно привязан этот год - в 1917 году у Стравинского не было каких-то крупных успехов, а 135-летие со дня рождения - отнюдь не круглая дата. Тем не менее, руководитель Мариинского театра принял такое решение, поэтому все неравнодушные к музыке Стравинского занялись его пропагандой. Лично до меня Стравинский дошёл через "Хованщину" Мусоргского, к которой он написал один из вариантов финала.

Хотя в юности Стравинский сам прошёл через увлечение музыкой Вагнера, он быстро стал последовательным антивагнерианцем. В то время как у Вагнера музыка является выразительным средством, служащим драме, у Стравинского музыка выражает только сама себя, даже несмотря на то, что и сам он писал преимущественно театральную музыку. Стравинский критиковал Вагнера за то, что он, вместо того чтобы услаждать своих слушателей, он заставляет их присутствовать на его спектаклях как на религиозной службе, где получаемое удовольствие - не главное. Впрочем, с учётом того, что в целом музыка Стравинского достаточно экстремальна, про неё ещё сложнее сказать, что она услаждает - в ней, скорее, интересно разбираться, чем получать от неё непосредственное удовольствие. Если Вагнер превратил музыку в ритуал, то Стравинский превратил музыку в интеллектуальную игру, в объект исследования. Отчасти это связано с тем, что если сейчас уже видно, что умозрительные техники, лежащие в основе академического музыкального авангарда первой волны, в популярной музыке не приживаются в виду их неработоспособности, то в то время, когда работал Стравинский, это ещё не было так очевидно. Поэтому все эти эмансипации диссонанса, политональность, сериализм и прочие нововведения, разрушающие классическую гармонию, для Стравинского, который всегда стремился к тому, чтобы быть современным, казались не более чем характерными чертами современного, модного стиля. Точно так же, как сейчас в барочной музыке старомодными кажутся все эти бесконечные повторы - точно так же и диссонансы в музыке Стравинского являются данью моде, которая утратила свою актуальность. Более того, несмотря на отсутствие ярких мелодий, Стравинский был сторонником тональной музыки, за исключением лишь самого последнего периода своего творчества, когда он под влиянием Роберта Крафта обратился к серийной технике. Нельзя забывать и о том, что Стравинский при жизни был достаточно популярен, чтобы не только следовать моде, но и диктовать её. Впрочем, это не отменяет устаревания, просто устаревать будут эпигоны, а не сам Стравинский, в музыке которого всё равно останется что-то уникальное и великое, даже несмотря на её старомодность.

В целом, Стравинский берёт фактурами. Его конструкции со стаккато у фаготов и кларнетов, его совершенно безумные полиритмические построения - это нечто невероятное. Не обязательно это огромный оркестр четверного состава с фортепиано в "Жар-птице", впечатляющие вещи появляются даже в его фортепианной сонате №2 или в "Аполлоне Мусагете" для струнного оркестра. Оркестровки Стравинского - это нечто феноменальное, научиться делать что-то подобное можно лишь в наше время, когда технологии позволяют сразу послушать то, что сочиняешь. Видимо, Стравинский обладал каким-то потрясающим внутренним слухом, при сочинении слыша все детали своих сложнейших партитур в голове. Это тем интереснее, что Стравинский предпочитал сочинять именно за инструментом; кроме того, он имел огромную коллекцию разнообразных инструментов. Очень показателен диалог молодого Стравинского со своим учителем Римским-Корсаковым. Стравинский спросил, правильно ли он делает, сочиняя за роялем. Римский-Корсаков ответил: некоторые сочиняют за роялем, некоторые сочиняют без рояля. Ну так вот, вы будете сочинять за роялем.

Второй аспект музыки, или даже, скорее, искусства, с которым работал Стравинский - это формат. Если в начале Стравинский сочинял музыку в традиционных жанрах - симфония, вокальный цикл или балет, то после революции он начал придумывать для каждого сочинения свой жанр. Как правило, в основном это были именно театральные жанры: хоть Стравинский и утверждал, что музыка может выразить лишь саму себя, лучше всего ему удавалась именно изобразительная музыка, рассказывающая какую-нибудь историю. Первым таким произведением была "Байка про лису, петуха, кота да барана". На первый взгляд, это небольшая опера для четырёх мужских голосов и камерного оркестра с цимбалами. Но однозначного соответствия между певцами и действующими лицами там нет, партию каждого из персонажей поют разные певцы, при этом певцы продублированы танцорами, каждый из которых уже однозначно связан с персонажем. В связи с чем Стравинский обращал внимание на то, что это действо не должно восприниматься как опера. Затем последовала "История солдата" - сказка для трёх чтецов и камерного ансамбля, в которой музыканты должны находиться на сцене, а не в оркестровой яме - их движения, необходимые для игры на инструментах, по замыслу Стравинского, являются частью визуального действа. Менее экспериментален балет с пением "Пульчинелла" - певцы находятся в оркестровой яме, на сцене только танцоры, но при этом в определённые моменты спектакля танцоры на сцене изображают поющих людей. Все эти музыкально-театральные новаторства "в одном флаконе" собраны в сочинении "Свадебка" - тут и пение с танцами, и оркестр на сцене, и экзотический состав инструментов. Особенно эффектно это удивительное произведение звучит, если его поют не академические певцы, а народники, поэтому лучшей записью "Свадебки" считается та, которую сделал со своим ансамблем Дмитрий Покровский. Но вершиной форматных экспериментов Стравинского являются его мистериальные произведения неоклассического периода - опера-оратория "Царь Эдип" и мелодрама "Персефона". "Царь Эдип" - это элегантное решение проблемы разборчивости текста в опере, а заодно и проблемы пения на языке оригинала: опера поётся на латыни, но перед каждой сценой чтец на языке аудитории рассказывает синопсис этой сцены. "Персефона" - это музыка, в которую искусно вплетена французская речь. Заглавную роль мелодрамы исполняет женщина чтец, кроме того, в с ней общаются хоры (мужской, женский и детский) и тенор, попеременно поющий за разных персонажей. Певцы и чтец продублированы танцорами. Даже "просто балеты" Стравинского отличает оригинальность формата: например, сюжеты "Весны священной" и "Аполлона Мусагета" представляют собой не какую-то историю, а имитацию ритуала; действующими лицами балета "Игра в карты" являются карты, которыми играют в покер; в "Балетных сценах" и "Агоне" вообще отсутствует сюжет как таковой, это, скорее, сюиты из танцев, чем спектакли.

Ещё одна характерная черта творчества Стравинского - это его лаконичность. Ни один из балетов Стравинского не длится более 50 минут, чаще всего его балеты длятся по полчаса, а "Игра в карты" и "Агон" и того меньше. Из четырёх опер Стравинского лишь "Похождения повесы" имеет традиционную для оперы продолжительность, а "Мавра" вообще длится около 20 минут. При этом, даже несмотря на это, ощущение лаконичности, собранности формы присутствует даже в "Похождениях повесы"; каждая из 9 сцен этой оперы построена как отдельная маленькая опера по-стравински. Даже его Реквием длится всего 15 минут, критики называли его "карманным". Некоторые слушатели считают, что это связано с неспособностью Стравинского к сочинению хороших мелодий - ему было бы нечем заполнить большие объёмы. Действительно, собственные мелодии в сочинениях Стравинского явно недотягивают до заимствованных; особенно это заметно в "Петрушке". Там Стравинский использовал мелодию популярной песни "Деревянная нога", которую он считал народной, но после громкой премьеры балета ему пришлось судиться с автором этой песни, который, как оказалось, был жив.

В целом, этот замечательный композитор всегда делал что-то за гранью того, что можно делать в музыке, но никогда не отходил от этой грани слишком далеко. Он шокирует полной свободой, смелостью своей фантазии, но не убивает своего слушателя звуковым террором до конца. Запредельность его дерзости в музыке всё время заставляет воспринимать его не как композитора, а как нечто другое. Он и сам говорил, что он не композитор, а изобретатель музыки. Только могут ли кем-либо другим быть использованы изобретения Стравинского? Или каждое его произведение настолько уникально, что пытаться его повторить - дело безнадёжное? Да и был ли он таким ярым и последовательным антивагнериацнем на деле, как на словах?

Камерный музыкальный театр им. Б. А. Покровского

Полное название «Московский государственный академический камерый музыкальный театр им. Б.А. Покровского». Давно собиралась написать об этом чудесном заведении, да как-то всё руки не доходили, однако уже пора. Итак, что есть камерный музыкальный театр? Это такой особый формат оперных постановок, когда, сидя в небольшом зале, ты поражаешься не мощи голосов солистов, а в первую очередь тому, что на сцене и в оркестре людей, по ощущению, больше, чем в зале – и все эти люди играют и поют для тебя! Фактически к камерному формату в Москве можно отнести и Геликон-оперу, но театр им. Покровского определённо камернее. Зал всего на 200 человек, акустика для такого количества совершенно отличная и достаточная, мест, с которых было бы чего-то не слышно или не видно, нет в принципе. Помешать смотреть могут разве что впереди сидящие головы, так как уклон в зрительном зале небольшой.

Руководит музыкальной частью театра в последние годы Геннадий Рождественский – руководит хорошо, насколько я могу судить как зритель. Даже то, что театр не имеет вполне заслуженной им раскрученности, отношу к плюсам – отсюда низкие цены на билеты, оригинальный репертуар, и не надо ничего этого менять – эта статья вообще только для своих )) Помимо общего руководства, маэстро до сих пор ставит спектакли и дирижирует. Сложно сказать о разнице с другими дирижёрами театра, в целом меня устроили все, кого я слышала – и Рождественский, и Агронский, и Верещагин. Единственный минус, на который обратила внимание, тоже был у всех один и тот же (у Агронского в меньшей степени): оркестр всегда играет в начале первого акта чего бы то ни было не идеально согласованно. Это не криминально, явных киксов в оркестре нет, там вообще работают хорошие музыканты. Собственно, такой эффект «с мороза» присутствует у 95% не самых больших театральных оркестров – проблема в том, что, чем меньше в оркестре музыкантов, тем этот эффект более заметен. В театре Покровского (дальше буду так для краткости) оркестрантов всего порядка 25и, поэтому минимальное выбивание даже одной скрипки воспринимается ушастыми существами вроде меня весьма нервно. И это первое впечатление особенно досадно на фоне того, что дальше ты всякий раз приходишь, наоборот, в восторг от сбалансированного и полного звука, даваемого таким, казалось бы, небольшим оркестром. Причём это практически к любой музыке относится – старой, новой, с многочисленными соло, без них. В общем, оркестр в театре, по-моему, реально достойный, а с «низким стартом» надо что-то изобрести, чтобы эти десять минут не портили впечатления от остальной классной работы.

Сам по себе театр чрезвычайно симпатичный, уютный, в меру стильный, очень удобные кресла и вообще всё удобно, очереди скромные во все места Люди в театре работают милые – помню, однажды мою приятельницу пустили без билета, вернее, по факту его озвучивания, т. к материальный билет был у меня, а я опаздывала на встречу. В Геликоне, впрочем, тоже не особо запариваются с билетами на входе - и это правильно, менеджеры потенциально конфликтных ситуаций нужнее в зале )) Дальше кратко опишу впечатления от трёх спектаклей, виденных в течение последних полутора лет – это достаточно показательный срез. Единственное, чего в нём нет, это старинной музыки типа Гайдна и Генделя – не моё, хотя такие спектакли в афише тоже есть.

Владимир Кобекин «Холстомер»

Более всего тут удивляет сам факт, что можно адекватно и убедительно переложить на оперный язык толстовскую повесть, рассказанную от имени лошади. Понятно, что речь-то всё равно о людях, но лошадиный колорит там необходим по сюжету – и весь он на месте в музыке Кобекина. Она описательная, местами достаточно попсовая, местами эффектно-драйвовая, местами тонкая и проникновенная – в общем, понятная без лишних усилий. Очень хорошая постановка у этой оперы, без малейшей провинциальной самодеятельности – всё чётко, образно и доходчиво. Ставил главный режиссёр театра Михаил Кисляров. В музыке оперы мне отчётливо не понравилось только, что нет нормальной женской партии, а есть лишь какие-то вставные номера, в постановке понравилось всё. Много хора, много миманса, актуальная сценография и пластика без дураков, Роман Бобров хорошо спел главную партию. Это у нас, кстати, мировая премьера была, и получил Кобекин за свою оперу «Золотую маску» как композитор.

Дмитрий Шостакович «Нос»

Абсолютно классический спектакль, поставленный 40 лет назад ещё самим Покровским по абсолютно фантасмагорической опере Шостаковича. Опера идеальна в своём роде, человек, понимающий хоть что-нибудь в поэзии абсурда, не возлюбить её не может. Совершенный Гезамткунстверк – яркий, динамичный, сочетающий трагический бред как всемирный закон и романтический сарказм в одном флаконе. Для не впадающих в принципиальный ступор от атональностей и диссонансов эта музыка покажется даже не сложной, и мелодий там, кстати, сколько угодно и каких угодно. В этом сокровище на час сорок три десятка персонажей, почти все солисты, кроме четырёх главных героев, поют по две партии. Постановка заметно что не вчерашняя, однако выглядит в свои сорок на двадцать – грамотно всё сделано, на возраст указывают преимущественно некоторые детали костюмов и хореографии. Социальная проблематика подана достаточно абстрактно, типа «у них там, в расейских империях» – это сейчас тоже наверняка бы поставили иначе. Как ни жутко об этом говорить, ныне глуповатая и страшненькая иерархическая лесенка «расейской империи» выглядит намного актуальнее, чем сорок лет назад. Словом, постановка не производит глубокого впечатления, но ничего не портит и в качестве живой легенды, познакомившей 3 десятка стран с шедевром Шостаковича, смотрится весьма живенько.

Из исполнителей главных партий на моём спектакле никто не сработал ни в плюс, ни в минус сколько-нибудь явно. А блеснули и запомнились двое: роскошный бас и изысканный пантомим Герман Юкавский в основной роли Доктора, и ясное выразительное сопрано Олеся Старухина, прекрасно звучавшая и выглядевшая в роли Дочери Подточиной.

Надо сказать, я не фанат разлапистой мощи. Мне и на большой сцене важнее, чтобы пели гибко, изящно и точно, а не супер громко. Тем более странно было бы ставить силу голоса во главу угла в камерном театре. Но когда у кого-то есть и красота, и сила даже избыточная для данного помещения, такому кому-то (см. двое в предыдущем абзаце) получаются и все карты в руки, и все мои бравы, и наилучшие пожелания. Также в экспериментальном театре Покровского достаточно многочисленна когорта, условно говоря, № 2 – солистов, поющих на хорошем здешнем уровне, но без перебора по сиятельной плавности и заполнению объёма – и это хорошо, что такой цементирующий любую постановку слой присутствует. Но есть и когорта № 3 – да, и в небольшом театре она тоже есть, и делится она тоже на 3 части – «тихо», «мимо», «тихо и мимо». И кто, как вы думаете, составляет основную ударную силу всех трёх частей? Совершенно верно, это тенора – те самые, для которых многие композиторы вплоть до начала двадцатого века писали главные партии в своих операх, явно не задумываясь о печальной судьбе таких произведений. И «Нос», и «Холстомер» в этом смысле написаны современными адекватными людьми, там главенствуют баритоны. А вот дальше мы переходим к самому яркому и одновременно оказавшемуся пока самым вокально-проблемным номеру нашей программы:

Карл Мария фон Вебер – Густав Малер «Три Пинто»

Да! Все, кто считает, что Малер не писал опер, на самом деле немного заблуждаются. Комическая опера «Три Пинто» была написана Малером по эскизам Вебера 1820 года, но реально в этих эскизах было 7 не оркестрованных номеров из 1-го акта и отрывочные наброски на остальные два. После смерти Вебера его вдова обращалась с просьбой о завершении оперы ко многим композиторам, и все отказывались по причине скудности материала. Поиск продолжился усилиями внука Вебера, Карла-младшего. Ему повезло, на предложение согласился начинающий лейципцигский капельмейстер Густав Малер. Однако музыкант поставил условие: переписать либретто – сделать что-то внятное с первым вариантом Теодора Хелля представлялось к тому времени невозможным. Карл Вебер-младший переделал либретто самолично, Густав Малер взялся за работу. 7 веберовских номеров были перераспределены по трём актам, в остальном использовались веберовские наброски, другие его партитуры, небольшая часть мелодики была добавлена самим Малером как бы «под Вебера». С оркестровкой молодой композитор тоже старался сработать под Вебера, но, видимо, не очень рьяно – малеровский налёт в ней слышится достаточно хорошо. Точнее, не столько даже малеровский, сколько просто новый – волнистый, плывущий, насыщенно-мягкий. В 1888 году премьера оперы была дана в Лейпциге под управлением самого композитора и принесла ему первый публичный успех.

Пинто – это имя. Суть оперной комедии положений – три человека по разным причинам представляются этим самым Пинто, желая жениться на обещанной ему невесте. Выигрывает в финале, естественно, любовь и всё хорошее. В России «Три Пинто» поставлена впервые. В опере есть эффектные арии, и серьёзные и пародийные, есть красивые ансамбли. Но музыкально главное в спектакле, на мой взгляд, всё-таки игра оркестра. Ставил оперу 2 года назад Рождественский, тогда было дано 2 сыроватых спектакля, сейчас нам представили как бы опять премьеру, дирижирует теперь Верещагин, и дирижирует отлично. Удалая буффонада и то нежное, то сатирическое мурчанье оркестра в этой трактовке превалируют над классической ясностью немецкого зингшпиля, с 19 веком это великолепие как-то даже не всегда ассоциируется.

Солисты в виденном спектакле были не столь великолепны. Понравились трое – всё та же артистичная и музыкальная Олеся Старухина в роли Клариссы, Александр Маркеев в роли её отца (товарищ поёт вдобавок ко всему прочему почти без акцента) и замечательный баритон и обладатель балетной фигуры Алексей Морозов в роли Амброзио (слуги главного героя), благополучно и без усилий «съевший» в первом акте почти всех своих партнёров. С женским составом, впрочем, всё было в порядке – проблемы, как уже было сказано, имели тенора. Вообще солистов для «Трёх Пинто» аж три состава предусмотрено, и между собой они перемешиваются. Что реально неудобно в этом театре – с объявлением солистов там заранее не заморачиваются, то есть билеты обычно берутся на кота в мешке, а состав выясняется где-то за неделю до спектакля.

Однако в случае с данным конкретным спектаклем вокальные проблемы солистов не особенно существенны. Потому что есть сам спектакль – и это чудо. Я могла бы написать о постановке Михаила Кислярова страниц пять, наверное, однако лучше ужму свой восхищённый глас в пользу иллюстративности. Коротко, на изначальную комедию положений там наложена комедия масок, только не в классическом варианте, а в киношном начала 20 века. При этом постановка цветная, и даже очень цветная, очень графичная, очень живая, очень ритмичная, очень смешная. И очень современная и стильная – от пантомимы и хореографии до замечательного декора и совершено очаровательной компьютерной графики. Система на наших спектаклях такова, что диалоги ведутся на русском, а поют солисты по-немецки (с разной степенью акцента – в среднем, вполне себе мариинской )) Сначала такой половинчатый формат напрягает, однако быстро понимаешь, что в данном случае единственной альтернативой могло стать полностью русифицированное исполнение – и успокаиваешься. Даже есть свой плюс – перевод естественно, вольный, и все наши фишечки от «сердешных стихов» до «заметьте, не я это предложил» туда вписаны. Все ахи-охи проделываются солистами с гротескной манерностью и заламыванием рук (и это, на мой взгляд, лучший вариант постановки с таким текстом), все ансамбли дополнительно простилизованы ритмически и хореографически, есть ещё куча всяких примочек и аллюзий. Официально режиссёр на этом спектакле заявил визуальную дань Марселю Марсо, но вот это как раз не обязательно для понимания, такая конкретика, на мой взгляд, может даже помешать целостному восприятию.

С одной стороны, такое решение – театральная игра в комедию – явный отрыв и для самих исполнителей, которые вытанцовывают и комикуют с видимым удовольствием все, от солистов до прекрасного хора и миманса. С другой стороны, проработано всё точно, оригинально и с большим вкусом. В целом качество этой постановки таково, что выглядит она в здешних местах натуральным художественным откровением. Конечно, мелкие ляпы есть – Чаплина с Годдар не нужно было проецировать крупным планом, всё и так понятно, некоторые сцены с доном Панталоне можно было сделать менее суетливыми, кое-где в третьем акте можно было запустить на сцену на пять человек миманса поменьше, и продавить финальное признание Гастона повнушительнее тоже имело смысл, хотя в либретто этого не предусмотрено – но всё это уже, что называется, придирки с жиру, необязательные и несущественные на общем блестящем фоне.

Тем удивительнее была реакция зала на негаданно свалившееся на него сокровище. Он был мёртвый, в смысле – зал. Воскресенье, вечер, премьера, объяснили: комедия, можно смеяться; сделали смешно, сделали красиво, сделали классно – и тишина. Адекватных людей было человек 20 на весь зал. Понимаю, что такая эстетика может быть невнятна зрителям 60+. Но что было с остальными, вяло похлопавшими 3 минуты и разошедшимися, как после работы? Все пришли послушать теноров и расстроились? Или эти люди вообще не в театральной теме и классических фильмов из них тоже никто не видел?.. После спектакля мы долго обсуждали этот эффект, прикидывали так и эдак, но так и не нашли толковых объяснений этой зрительской мертвечине. Остаётся надеяться, что на следующих сериях показов (а ближайшая будет в конце апреля) ситуация нормализуется и заслуженные бурные зрительские аплодисменты получат все – артисты, музыканты во главе с дирижёром и вся замечательная постановочная команда: режиссёр-постановщик и хореограф Михаил Кисляров, художник-постановщик Сергей Бархин, художник по костюмам Светлана Лехт, художник по свету Владимир Ивакин, компьютерный график Ася Мухина, режиссёр Валерий Федоренко. Браво, браво, браво всем!

Всё, завязываю с восторгами, а для иллюстративности даю две ютьюбовские ссылки.
Первая ссылка – вторая половина первого акта, снятая явно на любительскую камеру. И явно откуда-то сверху и сбоку, не со зрительского места. Звук не совсем правильный, впрочем, приемлемый, поют все хорошо, особенно Захар Ковалёв (дон Гастон, тенор), которого надеюсь услышать 30 апреля. Картинка не совсем чёткая, однако представление о постановке даёт. Суть происходящего: выпускник-юрист дон Гастон со своим слугой Амброзио, играющим женщину, обучают неуклюжего деревенского дона Пинто обхождению с дамами (там в какой-то момент просто «Тристан и Изольда» начинается )). Потом они решают украсть у Пинто письмо к отцу невесты, спаивают его и укладывают спать.
Вторая ссылка – первая сцена из третьего акта, снималась вообще непонятно кем и непонятно на что прямо из зала, но вот там при прыгающей картинке звук как раз нормальный. Суть: дон Гастон (представляющийся доном Пинто) и Амброзио прибывают с украденным письмом в дом невесты, встречают там её служанку Лауру – дальше всё понятно. Люди, ходящие в конце по залу, не баг – они ходят по сценарию, давая возможность зрителям тоже немножко попеть и оторваться ))

Обучение дона Пинто + пьянка + усыпание
Прибытие + трио с Лаурой + выступление Амброзио

Любимые невагнеровские оперы

Тема для всех желающих вагнерианцев с единственным ограничением - включать в свой рейтинг не больше 10 опер. В остальном формат любой. Можно ничего не писать кроме своего списка, можно комментировать сколь угодно развёрнуто. Приветствуются взаимообсуждения в позитивном ключе и попытки анализа общей картины наших предпочтений. Скорее всего, картина будет вырисовываться сложно, но тема заведена в основном не для выяснения среднестатистических закономерностей и картин, а ради очередной возможности поговорить о любви. Почему-то сейчас это кажется особенно актуальным.

Модест Мусоргский. "Хованщина", "Борис Годунов", Москва, Санкт-Петербург

24 декабря 2014 года на исторической сцене Мариинского театра г.Санкт-Петербург будет исполнена опера Модеста Петровича Мусоргского "Хованщина".

Музыка Модеста Мусоргского
Оркестровка Дмитрия Шостаковича
Либретто Модеста Мусоргского
Музыкальный руководитель – Валерий Гергиев
Режиссер-постановщик – Леонид Баратов (1960)
Художник-постановщик – Федор Федоровский

Эта постановка - один из немногих живых исторических шедевров, ныне присутствующих на сценах российских театров, наряду с "Царской невестой"(сценография Ф.Федоровского) и "Борисом Годуновым" в ГАБТ (Л. Баратова и Ф.Федоровского), "Евгением Онегиным" и "Пиковой дамой" в Мариинке. Уникальные декорации величайшего художника сцены Федора Федоровича Федоровского, гениальная режиссура Леонида Баратова, и высочайший уровень исполнения оперной труппой и оркестром Мариинского театра уже более полувека неизменно собирают полные залы зрителей при каждом исполнении этой великой русской оперы. Видеозапись этого произведения дважды издавалась Мариинским театром - в 1992 и в 2012 годах.
Я видел этот спектакль летом 2014 года, в рамках фестиваля "Звезды белых ночей", с Ольгой Бородиной в роли Марфы - это было просто шикарно!
Сам я билеты уже купил, и настоятельно рекомендую всем.

Билеты уже в продаже на сайте Мариинского театра: http://tickets.mariinsky.ru/ru/performance/8350/

Н.А. Римский-Корсаков, "Золотой петушок", Мариинский театр, 25 декаря 2014 года

Н.А.Римский-Корсаков, "Золотой Петушок", театр Мариинский-2, 25 декабря 2014 года

Исполнители

Дирижер – Валерий Гергиев
Царь Додон – Сергей Алексашкин
Царевич Гвидон – Андрей Илюшников
Царевич Афрон – Владислав Сулимский
Воевода Полкан – Андрей Серов
Ключница Амелфа – Елена Витман
Звездочет – Андрей Попов
Шемаханская царица – Аида Гарифуллина
Золотой петушок – Кира Логинова

Опера «Золотой петушок» - это последняя опера Николая Андреевича Римского-Корсакова. Она написана по «Сказке о золотом петушке» Александра Сергеевича Пушкина, по странному совпадению – тоже последней, написанной поэтом.
Еще при входе в зрительный зал нас встречает на сцене занавес, изготовленный специально к премьере этой оперы.

После третьего звонка в зале тухнет свет, занавес поднимается, и на сцене мы видим огромный, во всю сцену, ларец (на картинке – эскиз режиссера-постановщика и художника Анны Матисон)

В полной тишине на сцену выходит Петушок (девочка в красной юбке с рюкзачком в виде петушка), делает несколько «сэлфи» на телефон на фоне ларца. После этого вступает оркестр с увертюрой. Появляется звездочет, поет «вступительное слово» («Я колдун, наукой тайной дан мне дар необычайный…»). Дверцы «ларца» раскрываются, и мы видим «царство Додона».

Несколько слов по костюмам и декорациям. Спектакль – в значительной степени компиляция множества художественных и режиссерских ходов из разных постановок. Примеры: первое действие, «царские палаты», задняя стенка сделана в виде стеллажей с книгами («Тангейзер», театр Станиславского). Головные уборы царя, двух царевичей, воеводы – сделаны в виде церковных куполов (правда, у царя и царевичей они огромных размеров, диаметром больше метра). Такие же «шапки» в «Сказке о царе Салтане» все в том же театре Станиславского. Войско Додона – толпа «воинов» с деревянными прямоугольными щитами, которые явно куплены в строй-маркете, и «в прошлой жизни» были фасадами кухонной мебели. Для представления о костюмах привожу пару страничек из брошюры, продаваемой вместе с программкой - там приведены эскизы костюмов, придуманные и нарисованные режиссером-постановщиком.

Второе действие оформлено очень красиво, по последнему слову театральной светотехники. Само же действие – просто пародия на второе действие «Парсифаля» (Метрополитен Опера, 2012 год), только кровати на сцене не хватает, однако вместо нее есть гамак, подвешенный сухому дереву-коряге, похожей на двух сплетенных то ли змеев, то ли ящериц. Царь Додон вместо Парсифаля, девушки-«цветы», поборовшие своими чарами царское войско и завладевшие щитами-«фасадами»… Бессловестную роль Клингзора выполняет время от времени появляющийся зеленый змий на видеоинсталляции, непрерывно показывающей разные абстрактные картинки в огромном шестиугольном «калейдоскопе» на заднем плане.

Ну и, естественно, старый (и уже видимо глупый) Додон не смог, да и не захотел противостоять чарам Шемаханской девы-царицы – блондинки модельной внешности с волосами почти до пояса. Что его и погубило.
Третье действие короткое и предсказуемое – Додон с девой и с диковинной свитой Шамаханской царицы (всякие абстрактные монстры) возвращаются в царство, появляется звездочет («подари же мне девицу…), царь убивает звездочета, петушок – царя, царица куда-то резко испаряется, «короче все умерли», «осторожно двери закрываются», на сцене ларец, тот же, что в начале. У закрытого ларца снова появляется звездочет:

«Вот чем кончилася сказка,
но кровавая развязка,
сколь ни тягостна она,
волновать Вас не должна.
Разве я лишь да царица
были здесь живые лица.
Остальные – бред, мечта,
призрак бледный, пустота».

Занавес.

По исполнению: Гергиев за дирижерским пультом – этим все сказано, к оркестру придраться невозможно. Сергей Алексашкин в роли Додона – очень артистичный, отлично сыграл роль глупого старого царя, но вокалом не блеснул. Впрочем, роль у него такая. По вокалу шикарно спела (и сыграла) Аида Гарифуллина. Остальные – на четверочку с минусом. Возможно, в следующих спектаклях было лучше (я был на самом первом, 25 декабря).
В целом постановка, несмотря на множество «заимствованных» режиссерских ходов, смотрится очень цельно и красиво, вполне достойный оперный дебют режиссера Анны Матисон. Как говорится – дай Бог не последняя. Несмотря на мелкие недостатки – спектаклю ставлю заслуженную пятерку.

Н.А. Римский-Корсаков, "Царская невеста", Большой театр, Москва

Н.А. Римский-Корсаков, "Царская невеста", Большой театр, Москва
18 ноября 2014 года.

Дирижер - Геннадий Рождественский
Режиссер-постановщик - Юлия Певзнер
Декорации и сценография - Альона Пикалова, по мотивам декораций Федора Федоровского (1955 год)

ИСПОЛНИТЕЛИ:

Василий Собакин - Александр Науменко
Марфа - Ульяна Алексюк
Дуняша - Александра Чухина
Григорий Грязной - Эльчин Азизов
Иван Лыков - Роман Шулаков
Любаша - Светлана Шилова
Елисей Бомелий - Станислав Мостовой
Домна Сабурова - Ирина Удалова
Малюта Скуратов - Олег Цыбулько
Царь Иоанн Васильевич - Василий Тимонин

Похоже, режиссеры каким-то шестым чувством начали понимать, что российская публика несколько подустала от режопер в стиле "евротрэш", и от однообразных повторяющихся черняковских штампов со спортивными костюмами и кроссовками в интерьерах а-ля "региональный офис", и в поисках идей обратили взор на архивные записи. Иначе как еще объяснить, что вслед за многочисленными "долгожителями" Мариинки и "Стасика" главный театр России - Большой, открывшись после реконструкции, возобновляет из архива уже вторую постановку? Первым был "Борис Годунов" Мусоргского - его возобновили полностью, по режиссуре Леонида Баратова и в декорациях Федора Федоровского.
"Царскую невесту" чуть "осовременили". Это не коснулось костюмов и декораций - они, судя по виду, да и по интервью Альоны Пикаловой, практически полностью воспроизводят эскизы последней работы Федоровского в 1955 году.
По музыке - спектакль идет в музыкальной редакции Геннадия Рождественского (и под его управлением). Не знаю, в чем выражалось "редактирование" - не слышал каких-то явных отличий от других исполнений. Разве что знаменитая увертюра звучит несколько необычно - местами как-то слишком "выпирает" самая большая басовая труба, забивая собой всех остальных. Во второй половине увертюры занавес раскрывается, и за полупрозрачным вторым занавесом в полной темноте на сцене лежит спящий Григорий Грязной, а над ним, видимо изображая его сновидения, качается на качелях Марфа. Но дальше в музыке, начиная с арии Грязного, все вполне традиционно. Возможно, знатоки нашли бы отличия, но я ничего явного не заметил.
Пирушка опричников в первом акте - явно не из политкорректной советской постановки: с пьяными обниманиями опричников с "песенницами" и прочими кабацкими развлечениями, включая прыжки по столам. Наверное, опричники так и веселились - рассказать доподлинно сейчас уже некому, поэтому остается верить режиссеру. Ну и в финале первого акта на качелях рядом с домом Марфы опричники с песнями и плясками вешают собаку, а рядом с ней какого-то хлопца.
Дальше все традиционно - видимо весь запас режоперных идей исчерпался в первом акте, ну или времени не было что-то придумывать, поэтому второй и третий акты поставлены наверное так же, как 60 лет назад.
По исполнению - к оркестру претензий нет, сыграли отлично. Может, и были какие-то спорные моменты, но почти не заметные. Грязной и Любаша - исполнение на твердое "отлично". Бомелий - и спел и сыграл очень хорошо. Остальные тоже вполне на высоком уровне. Самый слабый момент - диалог Дуняши и Марфы, невозможно было понять почти что ни слова. Финал - пронзительно сильный, какой и был задуман композитором.
В общем, спектакль - на твердую "отлично". Очень красивые декорации, роскошные костюмы, и отличное музыкальное и вокальное исполнение.
Всем рекомендую, и взрослым, и детям. Кроме, разве что, тех, кому "нафталин" уже надоел, и душа жаждет чего-то нового, типа трэш-опусов Юрия Александрова - такие любители пусть идут в "Новую Оперу", там Александрова много, даже слишком много...
P.S. "Бориса Годунова" тоже рекомендую - добротная старая красивая постановка. Видел весной - очень понравилась, вполне на уровне "Главного Театра России".

Н.А. Римский-Корсаков. "Садко". Театр "Геликон-опера"

Начало здесь: http://wagner.su/node/1177#comment-1395

Sletelena в Пт, 2015-12-04 21:14.

Мне в целом понравилась геликоновская постановка, и солисты, и оркестр, и ремонт, и вообще всё, но мы как-то не въехали насчёт странных длинных антрактов посредине акта. Это только нам так не повезло и были какие-то проблемы с машинерией или это всех с какого-то заворота угощают такой аутентичностью?

Антракты были, видимо технические какие-то моменты. Но мне бертмановский "Садко" не понравился категорически. Во-первых, купюры - нельзя так безжалостно кромсать исходный материал, процентов 40 музыки ушло под нож. Сделано это якобы "для зрителя", типа - "никто в наше время не будет сидеть в опере 4 часа". Во-вторых, красивую легенду превратили в откровенную пошлятину. В третьих, уровень исполнения - ну мягко говоря очень средний, прежде всего по вокалу. Приведу цитату из своего отзыва, оставленного "по горячим впечатлениям" сразу после спектакля, на другом форуме:
В общем, халтура... Режопера в худшем ее проявлении. Машинерию сцены продемонстрировали - молодцы. Все вверх-вниз и вправо-влево катается, крутится, дым идет, лампочки светят, в глухих окнах в зале встроенные экраны небо с облаками показывают, на заднике и на боковушках красивые движущиеся картинки. Ляпота... Вот только - опера-то где? Зачем было половину музыки с мясом выдирать? Клиповое сознание? У режиссера или у зрителей? Почему-то зрители спокойно и с удовольствием "Войну и мир", "Троянцев", "Мейстерзингеров" выслушивают. Не говоря уж о "Нибелунгах". Значит, все же у режиссера? А зачем он такой, режиссер этот? А, он хозяин этого свеже-отстроенного шалмана, типа "не нравится - вали"? Дык не вопрос. Вот только не надо зрителей вводить в заблуждение, и называть подобное костюмированное представление - оперой. Назови это "спектакль по мотивам оперы Садко" - и вопросов не будет.

Акустика зала тоже какая-то невнятная. По интерьерам - опять-таки, впечатление какое-то тягостное. Я видел старые театры - Мариинку, Михайловский, Большой. Видел современные театры - Новую оперу, Мариинский-2, концертный зал Мариинки. Во всех перечисленных местах интерьеры очень гармоничные. А здесь - китч и гламур, все какое-то вычурное, не настоящее. Как-то с самого порога не понравилось. И постановка "Садко" - в том же стиле.
Так что не могу разделить с Вами восторгов по поводу Геликона. У меня были планы послушать там те или иные вещи, но сейчас, после "Садко", я пытаюсь себя убедить пойти туда второй раз - и не получается пока. Какое-то подсознательное отторжение. Как в каком-нибудь "элитном" супермаркете, где под красивыми упаковками скрывается просроченный тухляк по завышенной вдвое цене.

Оперы Н.А.Римского-Корсакова в Москве, театр Станиславского

В Московском Академическом Музыкальном Театре имени Станиславского объявлены последние два спектакля оперы Н.А.Римского-Корсакова "Майская ночь, или Утопленница" по мотивам произведений Н.В.Гоголя.

30 ноября 2014 года, начало в 19-00
8 января 2015 года, начало в 19-00

Также в афише присутствует опера Н.А.Римского-Корсакова "Сказка о царе Салтане"

16 ноября 2014 года, начало в 12-00
7 декабря 2014 года, начало в 12-00
4 января 2015 года, начало в 12-00
6 января 2015 года, начало в 12-00

Билеты уже в продаже.
P.S. На сайт выкладывают далеко не все свободные места, лучше приобретать билеты в кассе театра.

Царская невеста, Михайловский театр, Санкт-Петербург

17 марта 2015 года в 19 часов 00 минут в Москве, в рамках фестиваля "Золотая Маска", на новой сцене Большого театра будет исполнена опера Н.А.Римского-Корсакова "Царская Невеста", в исполнении труппы Михайловского театра, город Санкт-Петербург.

Прямая трансляция будет проходить в кинотеатрах сети "Формула Кино". http://www.theatrehd.ru/ru/titles/4045

Трансляция по телевидению: телеканал "Россия-К" ("Культура"), 17 марта, 21 час 50 минут

Постановка: Михайловский театр, Санкт-Петербург
Композитор – Николай Римский-Корсаков
Режиссёр-постановщик – Андрей Могучий
Музыкальный руководитель и дирижёр – Михаил Татарников
Художник-постановщик и художник по костюмам – Максим Исаев
Главный хормейстер: Владимир Столповских
Хореограф: Мария Большакова
Художник по свету: Александр Кибиткин

Артисты:

Александр Кузнецов,
Андрей Гонюков,
Ирина Шишкова,
Олег Балашов,
Евгений Ахмедов,
Карен Акопов,
Светлана Мончак,
Ирина Михайлова,
Виктория Войтенкова,
Анастасия Виноградова-Заболотская,
Марина Трегубович,
Владимир Чижонков,
Михаил Иванов,
Иван Спичко

Шарль Гуно, "Ромео и Джульетта", театр "Новая Опера", Москва

16 ЯНВАРЯ 2016 года

Крещенский фестиваль в Новой Опере

ИСПОЛНИТЕЛИ:

Дирижер - Андрей Лебедев
Джульетта - Галина Королёва
Ромео - Георгий Фараджев
Отец Лоренцо - Виталий Ефанов
Граф Капулетти - Дмитрий Орлов
Тибальд - Вениамин Егоров
Гертруда - Александра Саульская-Шулятьева
Стефано - Виктория Яровая
Меркуцио - Илья Кузьмин
Эскал - Михаил Первушин
Граф Парис - Александр Мартынов
Грегорио - Александр Попов

Второй раз за последнее время при прослушивании ранее незнакомого произведения я ловил себя на мысли, что знаю, что будет играть оркестр в следующий момент. Наступал этот следующий момент, и оркестр играл что-то совсем другое :)

Первый раз это ложное дежавю меня преследовало на "Доне Карлосе" в Большом - мне все время казалось, по музыке и по сюжету, что в следующий момент оркестр, взяв "форте", запилит какой-нибудь подходящий фрагмент из "Тангейзера", какой-нибудь nach Rom, nach Rom... А потом Филипп II, выезжая со скрипом и тарахтением из глубины сцены вместе со своим рабочим столом, задумчиво запоет романс "К вечерней звезде".

Сегодня, во время "Ромео и Джульетты", меня не покидало ощущение, что играется какой-то гибрид "Лоэнгрина" и "Тристана и Изольды", причем почему-то поют по-французски. Но при этом на сцене стрельцы из тителевской "Хованщины" в красных кафтанах исполняют танцевальные движения вокруг длинного, стоящего по диагонали деревянного стола. Надо будет сравнить расписание "Хованщины" в МАМТ и "Ромео и Джульетты" в Новой Опере, а то может у них один стол на два спектакля, и они возят его туда-сюда, благо недалеко?

Впрочем, стрельцы, закрывшись занавесом, быстро укатили стол, и появилась кровать из "Лоэнгрина", потом под орган прошло шествие к венчанию в храме, Эльза (зачеркнуто) Джульетта упала, отравленная змеиным ядом Ортруды (зачеркнуто), преподнесенным ей королем Генрихом (зачеркнуто) падре Лоренцо. Ну и в конце, протыкая себя кинжалом, Изольда почему-то не спела свою песню смерти, и не ушла в рассвет, навстречу Тристану, а осталась тихо помирать на верстаке, прикрывшись тряпочкой.

Интересно, Шарль Гуно, когда писал эту оперу, уже послушал "Лоэнгрина"? А "Тристана"? Или идеи - они в воздухе летают, только поймай и запиши?

Оркестр порадовал. Лебедев - БРАВО!!! Исполнители - неплохо, под конец - и вовсе хорошо. Лоренцо отлично провел свою партию, главные герои тоже вполне справились, хотя Джульетта в сложных местах вытягивала из последних сил, а Ромео, не обладая мощным тенором, иногда терялся под оркестром.

Что же касаемо постановки, то движуха перед увертюрой фактически затеняет музыку, сводя начало оперы к какой-то голливудовщине, и это сильно смазывает первоначальный настрой. Дальше -вполне неплохо.

В общем, при случае постараюсь послушать еще раз, с другим составом. Но в целом очень понравилось. Несмотря на пересекающиеся параллели с Вагнером ;D
http://www.classicalforum.ru/index.php/topic,10389.msg171300.html#msg171300

«Другое пространство»

Всякого симфо-меломана, проживающего в нашей «большой деревне», наверное, не затруднило бы ответить на вопрос, какой оркестр с каким дирижёром будут главными на Московском международном фестивале актуальной музыки – даже не глядя в программу. Да, действительно, маэстро Юровский с ГАСО дают основные симфонические концерты в рамках «Другого пространства», а точнее говоря, первый и последний из них. Фестиваль, кстати, уже четвёртый по счёту, но я созрела смириться с акустикой КЗЧ только теперь, поэтому, что там было раньше, не знаю. Расскажу о впечатлениях от нынешнего первого вечера «Другого пространства» – возможно, кого-то это заинтересует на будущее, и возможно, даже на ближайшее: фестиваль продлится до 21 ноября.

Итак, 17 ноября, Международный фестиваль актуальной музыки «Другое пространство», ГАСО им. Светланова, дирижёр Владимир Юровский, ведущий Рауф Фархадов.
Давали нам пять вещей. Музыкально общего между ними было мало, да и концепции концерта, как таковой, заявлено не было – её место заняли личные пристрастия дирижёра из современной русской и английской музыки. Таким вот нестандартным для концептуального фестиваля образом образовался, однако, весьма интересный и цельный концерт почти сплошь из российских и мировых премьер. В первом отделении были два англичанина (один из них по мотивам рассказа Л. Толстого), во втором – Шнитке (по мотивам рассказа Кафки) и Денисов (без мотивов), в третьем – Батагов (на стихи Джона Донна). То есть в целом всё вышло эдак русско-английски переплетённо-закруглённо, хотя, по уверениям ведущего и одного из авторов, цели такой никто не ставил. Концерт затянулся до половины одиннадцатого, однако 95% публики прияли этот факт стоически, очень пристойно поаплодировали в конце, не ломясь скопом на выход, и вообще вели себя более культурно, чем в обычном академическом концерте – очевидно, в силу отсутствия случайных «статусных» слушателей. Можно было остаться и после концерта – пообщаться с Юровским, Батаговым и Фархадовым. Воспользоваться этой приятной возможностью лично мне было уже слабо, всё-таки было уже слишком поздно, но сам факт порадовал – такие вкусные довески на обычных концертах тоже не раздают.

Предметно по произведениям
1. Джонатан Харви (1939 – 2012) «Телесная Мандала» (2006).
Да, это тот самый Харви, который написал оперу «Сон Вагнера» )) Но то, что нам сыграли на концерте, как не трудно догадаться по названию, было «из другой оперы». Это такая вещь как бы про северо-индийский буддистский ритуал очищения, хотя, честно говоря, именно момента очищения и просветления я там не уловила. Инструменты используются в основном обычные оркестровые, но с фишечками, приближающими их к восточному звучанию. Фишечки сами по себе замечательные, и, на мой-то взгляд, ими вполне можно было обойтись – без сугубой экзотики типа льющейся водички и окунаемых в неё тарелочек. Однако автор не обошёлся, и там ещё постоянно чередуются разные по стилю куски. Где улавливается мелодия хотя бы в «гудящей» басовой группе труб и виолончелей, звук очень эффектный. Где идут нервные летучие атональности деревянных духовых, в общем-то, тоже интересно, хоть и резковато. Но части с преобладанием шумовой экзотики лично я воспринимала с трудом и сейчас не могу вспомнить из них ни одной ноты. Впрочем, возможно, ценители буддистской темы способны воспринять эту музыку иначе.

2. Джон Тавенер (1944 – 2013) «Смерть Ивана Ильича» (2012)
Это не первое обращение композитора к русской теме, а в человеческом измерении – наследник многовековой династии композиторов и органистов, сам прослуживший 14 лет органистом и хормейстером церкви в Кенсингтоне, затем крестился в Православной церкви, придя к убеждению, что она лучше сохранила изначальную сущность христианства. На этом духовные искания Тавенера не закончились, и вообще его биография заслуживает большего, чем краткий пересказ, поэтому лучше я даже не буду начинать. Что касается монодрамы для баса, виолончели и оркестра «Смерть Ивана Ильича», то это произведение оставило у меня самое ясное и яркое впечатление из всего концерта. Это очень красивая пронзительная музыка, внятная, на мой взгляд, всякому, кто не боится симфонической музыки в принципе и не боится говорить о смерти. Тема эта в толстовском контексте конкретна, и всё – боль, ужас, ненависть, борение, страдание, понимание, прощение и смерть в итоге такая, какой не каждый додумался бы себе пожелать – всё это в музыке Тавенера есть. Притом между эмоциональными монологами героя там такие нежно-лиричные и философски-вдумчивые оркестровые переходы, что на первый взгляд это не ассоциируется ни с какой актуальностью. В сущности, это издержки восприятия, когда мы заранее предполагаем, что непрофессиональные слушатели не интересны серьёзному современному композитору вовсе, а в приоритете у него техника, концептуальность и математическая красота партитуры – и потом страшно удивляемся, когда вдруг оказывается, что это вполне можно совместить. Тавенер, конечно, и изначально не концептуалист – он музыкальный мистик, ориентированный на ретрансляцию идей от «высших сфер». Однако с техникой у него всё в порядке, и один из поразительных моментов в «Смерти Ивана Ильича» заключается как раз в том, насколько органично слились в этой музыке «русскость» и «европейскость». Уже после концерта я прочитала, что Тавенер в своё время чрезвычайно интересовался творчеством Стравинского, и это кое-что объясняет, но не всё. Столь тонкое проникновение в тему, наверное, и нельзя объяснить каким-то одним – техническим, мелодическим, философским или жизненным – фактором. Они сошлись, вот так бывает – и сто лет назад, и двести, и сейчас можно писать музыку совершенно современную и вместе с тем вневременную.

По исполнению – оно было не идеальным, однако в целом весьма проникновенным. Бас Максим Михайлов не впечатлил собственно голосом, но оценить чей-то голос в акустике данного зала невозможно в принципе. Во всяком случае, если хочешь иметь нормальный звук от оркестра, так что приходится выбирать что-то одно. В общем, про Михайлова могу сказать, что он спел всё очень грамотно (а партия солиста в этой вещи написана, кстати, «по-вагнеровски», то есть без скидок на то, что бас тенором петь не должен). Отсутствие же глубины было компенсировано эмоциональностью звучания, и в каком-то смысле так было даже доходчивее – менее оперно, зато более человечно. Притом солист обнаружил редкую в наших краях особенность. Дело в том, что часть текста там исполняется по-русски, но большая часть по-английски – и вот эта английская часть была выпета с такой неожиданно приличной дикцией, что половину я поняла без всяких подстрочников и титров (последних на этой вещи, к слову, и не было). Что касается оркестра – он играл Тавенера в «половинном» составе (видимо, строго по авторской партитуре), но солирующая виолончель Рудина иногда терялась даже на этом фоне, зато резко выделялась верхняя труба. Впрочем, мои замечания насчёт медных духовых можно игнорировать – у меня к ним специфические и, наверное, завышенные требования ))

3. Альфред Шнитке (1934 – 1998) «Pianissimo» (1968)
Это программное произведение по рассказу Кафки «В исправительной колонии». Собственно, и сам рассказ, и опус Шнитке, в моём представлении, достаточно точно отражают суть музыкального минимализма, как такового: как только ты всё понял – всё заканчивается. Я никоим образом не претендую на глубину и всесторонность этого определения – оно вывелось исключительно опытным путём, после долгих недоумений, почему абсолютно по-разному звучащие вещи с равным успехом относят к данному направлению. Среди этих произведений встречаются, между прочим, и такие, которые мне чрезвычайно нравятся, однако принцип неразмусоливания со слушателем хоть бы и самой восторженной его эмоции в них, тем не менее, соблюдается. «Пианиссимо» не из таких – я не спец по Шнитке, но всё-таки слышала у него кое-что, ложившееся на уши получше. Однако, справедливости ради, это очень цельная вещь и свою программную функцию – именно тихого предкатастрофического нагнетания ужаса – она выполняет. А в конце, когда ты думаешь, что вот началась мелодия и наконец-то понятная музыка – она тут же заканчивается. И нечего обижаться, таков канон жанра. Ну и рассказ, опять-таки, об этом, так что форма здесь вполне соответствует содержанию.

4. Эдисон Денисов (1929 – 1996) Симфония №2 для большого оркестра (1996)
Музыку Денисова я слышала впервые. По сравнению со Шнитке она определённо более мелодична, более ритмична, более насыщенно симфонична и даёт больший разлёт эмоций. Это не описательная и не программная музыка, она сама по себе. Естественно, я была не в состоянии с лёту оценить сугубо индивидуальный стиль денисовской композиции, о котором говорил ведущий, но следить за развитием тем и за происходящим в оркестре по ходу исполнения было интересно. Это был, кстати, уже третий взгляд на смерть, явленный по ходу концерта. Перед исполнением нам объяснили, что симфония была написана незадолго до неё, после тяжёлой автокатастрофы, и под впечатлением от предыдущих вещей это как-то сбило с толку. Хотя ничего странного в том, что перед смертью хочется поговорить не о ней, а подытожить свою жизнь – и композиторскую, и человеческую – в сущности, нет. Просто, опять же на фоне других вещей, энергическая анти-сакральность Денисова поначалу удивила. Она не тронула меня до глубины души, как монодрама Тавенера, однако при всей своей сложности симфония Денисова не воспринимается как преднамеренный садизм композитора, углублённого в свои формальные умопостроения. Конечно, они там есть, но эта музыка настолько концентрированная, что мысль за ними не теряется. Затрудняюсь сказать, насколько хорошо исполнил симфонию оркестр, но ещё одним плюсом таких плотных темповых произведений является то, что их трудно испортить – разве что явно сбиться и слиться в кашу, чего маэстро, конечно, не допустил.

5. Антон Батагов (р. 1965) «Я больше не боюсь» избранные песни и медитации Джона Донна для баритона с оркестром (2014)
Это произведение было написано специально для этого оркестра и специально для этого фестиваля: Коротко говоря, это философский мономюзикл в восьми частях – вещь, претендующая на полное смешение стилей и на свой лад его реализующая. Солировал Александр Коренков – баритон, выступавший ещё совсем недавно в Мариинском театре и на разных других оперных площадках, а ныне более сместившийся в рок и авангард. Пел он в микрофон, что было в общем-то правильно – надрываться 40 минут с огромным текстом, извлекая из себя оперный звук, было бы нелогично и неразумно. Как и Михайлов, Коренков отлично поёт по-английски, что не могло не порадовать. Непосредственно вокал немножко смутил меня на высоких нотах, но в остальном всё было более, чем убедительно – по крайней мере, в рамках данной вещи, изначально предполагающей нечто среднее между академической и роковой подачей.

Что не понравилось мне в опусе Антона Батагова, так это однообразный ритм, практически нулевая гармоническая разработка и, соответственно, бессмысленное пребывание на сцене собственно симфонического оркестра. Я вполне за смешение стилей, да даже если просто взять хороший рок – Queen, Led Zeppelin, Pink Floyd и т.д. – они ведь никогда не лупили всё в одном тупо взятом темпе. Это вообще как-то не комильфотно для любой качественной музыки в любом жанре, за исключением разве что совсем голимой попсы или музыки чисто танцевальной, где единообразный ритм действительно нужен. Но это произведение писалось, наверное, не для того, чтобы дать покайфовать и потанцевать единственному человеку – Владимиру Юровскому, которому в этой истории было реально нечего больше делать, кроме отмахов первого и последнего такта каждой части и вступлений оркестра после некоторых соло.

Да, там были инструментальные соло – на фортепьяно самого автора, ещё у скрипки, бас-гитары и ударных. Выделены они были даже не в каждой части, а в остальном оркестр, как метроном, синхронно наяривал очередную упрощённо-мелодическую версию рока или фолк-рока. Возможно, кто-нибудь из отправившихся после концерта на сеанс живого общения задал автору вопрос, почему у человека, закончившего консерваторию, в таком презренье оркестровка. И, возможно, этому нашлось какое-то объяснение, но я его не знаю, поэтому тему закрываю и перехожу к хорошему. А оно было и, несмотря на явную слабость аранжировочной стороны, на самом деле перевесило.

Эта сильная сторона Батагова – великолепная работа с текстом. Почитав немного в антракте стихи Джона Донна, я нашла в них мало поэтичного – такие вполне себе наставительные вирши продвинутого проповедника начала семнадцатого века, что, конечно, любопытно в историческом контексте, но едва ли может зацепить сейчас. Про колокол, который звонит по тебе - понятно, и эта медитация там тоже была пятым номером, но таких эффектных мест на первый взгляд было всего два-три и они как-то затёрлись в общей массе распечатанного текста. Однако, стоило Коренкову начать первую песню, как я поняла, что сильно заблуждалась. То, как Антон Батагов положил песни и медитации Донна на музыку, было действительно здорово. Текст заискрил, заиграл и понёсся вскачь и ввысь. Части там достаточно разные – обращения к людям вообще, друзьям, врагам, к Богу, к любимой, рассуждения о человеческой природе. Некоторые вписались в музыку очень хорошо, некоторые – просто блистательно, на этот раз нам давали в затемнённом зале светящиеся русские титры на стенах по бокам от сцены, и целый мир – яркий, многогранный, уходящий в философские глубины и взмывающий в чистейшей лирике – проплыл-пропарил-прогорел в этих словах за сорок минут.

Заключение
«Нас выжали, как лимон», – довольно сказала моя подруга после концерта. На самом деле нас, конечно, не выжали, а, наоборот, вжали в мозг максимум того, что может там уместиться за один вечер. За что большое спасибо всем-всем-всем организаторам и участникам фестиваля. Кстати говоря, концерт снимался и уже лежит в доступе на сайте Московской филармонии. Не знаю, стоит ли рекомендовать его к просмотру – звук в записи, может быть, даже сбалансированней и в этом смысле лучше, но в последнее время там завелась новая мода на картинку. Если раньше нужно было без затей выбрать показ с одной из трёх статичных камер, то теперь на трансляции сразу делают монтаж, и качество его зачастую не просто плохое, а ужасающее. То есть, где поёт солист, там в кадре отдыхает гобоист, а где играют соло в оркестре, там извивается за пультом маэстро. Такое бывает у нас, к сожалению, и в телепоказе, однако на филармонических он-лайн трансляциях непрофессионализм режиссёров иногда перешкаливает все мыслимые пределы. Восприятию музыки это, естественно, очень мешает. Так что пользоваться этой возможностью следует с осторожностью и в боевой готовности, чуть что, абстрагироваться от картинки и уйти в слух. Впрочем, я не смотрела, как получился конкретно этот концерт – возможно, там всё вполне прилично и я совершенно напрасно нагнетаю. В общем, если кому интересно, посмотрите-попробуйте – в конце концов, выключить всегда успеется. Или – ещё лучше – сходите на один из оставшихся живых концертов. Оперу в театре всё-таки можно посмотреть не через месяц, так через два, а эти программы, скорее всего, никто никогда уже не повторит.

О Малере и не только

В качестве основного материала привожу начало дискуссии из темы "Как я полюбил Вагнера". Некоторые детали о Малере остались там, как и небольшой кусок про Брукнера, но продолжать тему давайте всё-таки здесь.

Sejmur Schachinoghlu
О Малере

Давно хотел прояснить свою позицию касательно цепи преемственности Вагнер-Малер (а дальше, как известно, идут уже нововенцы и ДДШ), да руки не доходили.

Во-первых, в чисто техническом, т.е. музыкальном, плане симфонии Малера продолжают и углубляют именно вагнеровские наработки (правда, частично воспринятые через Брукнера) - тут и полифонизация, и эволюция классической музыкальной формы, и широкое употребление "бродячих" аккордов, размывающее строгие границы тональности. В оркестровке Малер также следует за Вагнером - расширяет состав оркестра и вводит своеобразные "средства", вспомним хотя бы наковальни у Вагнера в "Золоте" и малеровские молоты в Шестой симфонии.

Во-вторых, чисто эстетически, малеровские симфонии - прямое продолжение Gesamtkunstwerk'а. Пусть это и не музыкальные драмы, но синтез искусств в них присутствует, и ещё как - хоры, сольные вокальные номера, элементы сценического действия (в Восьмой симфонии), почти "романная" фабульность. Даже тексты собственного авторства Малер использует (во Второй симфонии).

Что касается аллюзий, то прямых и косвенных цитат из Вагнера у Малера более чем хватает (как, впрочем, и из других композиторов), навскидку - цитата из финала "Валькирии" в "Тризне" Второй симфонии. Есть и "двухэтажные" аллюзии, вроде темы-эпиграфа адажио Девятой, которая отсылает одновременно к "Тристану" и к Девятой Брукнера (последний тоже тему писал с аллюзией на тристан-аккорд).

Ну а насчёт "объективных обстоятельств", то можно вспомнить цитату из мемуаров Бруно Вальтера (у которого были идентичные "обстоятельства"): "Мы часто разговаривали о Вагнере, и моя «вагнеровская одержимость» становилась яснее и глубже под влиянием прочувствованного и продуманного вагнерианства Малера; а он был и остался до конца своих дней убежденным вагнерианцем. Недаром за всю его дирижерскую деятельность самое сильное впечатление произвели на меня в Гамбурге — «Нибелунги» и «Мейстерзингеры», а позже, в Вене, — постановка «Тристана», общий характер и многие частности которой навсегда остались у меня в ушах и в сердце. И сама личность Вагнера давала неисчерпаемый материал для наших бесед: Малер не уставал гневно защищать его от «филистерских упреков» в неблагодарности и неверности и объяснял его человеческие недостатки свойственной гению поглощенностью собственным творчеством".

Sletelena

Согласна с Вами насчёт продолжения и углубления у Малера "гезамткунстверковой" линии. И насчёт цитат из Вагнера - да, они есть. Во Второй-то симфонии я не только из "Валькирии", но и из "Тангейзера", и из "Лоэнгрина", и из "Тристана" недвусмысленные приветы улавливаю. Но - как бы это объяснить - там они наложены на общее, безусловно более трагическое мироощущение, чем у Вагнера и у Брукнера. Возможно, это особенности моего восприятия. Но ведь и в текстах симфонии недвусмысленно задаётся вопрос "Зачем всё это?" и никакого внятного ответа на него не даётся, только "Was du geschlagen, zu Gott wird es dich tragen" (кстати, это не малеровский текст, а Клопштока). Битва человека с самим собой, с другими людьми, даже с Богом, всё-таки - имхо - не так тяжела, как с Бессмысленностью и Абсурдом всего и вся. Можно, разумеется, сказать, что и это есть логическое продолжение вагнеровской линии - точнее, шопенгауэровской её составляющей (на самом-то деле в творчестве Вагнера не доминирующей)

Однако, если говорить именно о музыкальном языке, хотелось бы мне спросить вас, господа бетховенианцы. Почему преемственность бетховенской линии и у Вагнера, и у Малера, и вообще у всех воспринимается как нечто само собой разумеющееся, а музыкальное развитие вагнеровских тем, напротив, как нечто из ряда вон выходящее? Если только потому, что мы Вагнера любим и каждая аллюзия на него нас радует, тогда не вопрос. Но если мы до сих пор продолжаем доказывать, что Вагнер, по-простому говоря, круче Брамса - и ярких последователей у него больше, чем у Брамса! и философски он шире! и эффектных гармонических и полифонических находок у него больше! - то не совсем понятно, с кем мы спорим и кто здесь это отрицает. Если же Вы, уважаемый Sejmur Schachinoghlu, хотели доказать, что Густав Малер больший вагнерианец, чем Рихард Штраус, то доказательство Ваше логически не совсем удалось - просто потому, что оно не сравнительное )) Кстати, как любитель Пятой симфонии Малера могу сказать, что там вагнеровское влияние обнаруживается разве что под микроскопом. Про трагичность я уже говорила (а здесь для моих ушей она имеет большей частью даже не немецкий национальный колорит), гротеск у Малера очень далёк от вагнеровского, чудесное адажиетто ещё дальше, в разработке последней части, может, и можно уловить нечто вагнеровское, но его там не больше, чем других "первоисточников", если уж непременно их искать. К слову, если кто присоветует эффектное исполнение симфонии с выраженно пронзительным и взлетающим адажиетто, буду признательна.

Насчёт того, что Малер постоянно защищал Вагнера и вообще ставил его очень высоко, это, без сомнения, так и было. Но, между прочим, к неудовольствию классицистов замечу, что первые по сути концептуальные и минималистические (по тем временам) постановки Вагнера были осуществлены именно Малером в период его директорства в ВО. Так что догматиком главный дирижёр своего времени точно не был. Однако, утверждая, что он не мог быть причислен к "чистокровным" вагнерианцам, я имела в виду не столько его дирижёрскую карьеру, сколько то, что в качестве композитора Малер вообще не может быть назван чьим-то персональным наследником - Бетховену, Шуберту, Мендельсону и Брамсу он наследовал не меньше, чем Вагнеру. К тому же человек, использовавший в своих произведениях, в частности, тексты Ницше, уже по этой причине не мог быть включён байройтским кланом в "список законных наследников" - даже не говоря о прочих "объективных обстоятельствах", которые Вы, уважаемый Sejmur Schachinoghlu, справедливо упомянули в своём примере с Бруно Вальтером )) и которые, на мой взгляд, в музыке Малера выражены куда более откровенно, чем у того же Мендельсона. И в этом смысле Густав Малер, конечно, герой и умница в квадрате, потому что плевать хотел на происки тогдашних "борцов за чистокровность" и музыку Вагнера всё равно активно продвигал.

Sejmur Schachinoghlu

Всё-таки да, особенности индивидуального восприятия имеют место быть. Мне лично Малер представляется человеком, глубоко осознавшим дисгармонию мира и стремящимся в своей музыке эту дисгармонию преодолеть. В этом он близок к Вагнеру, как мало кто другой - они оба всё-таки больше, чем просто великие композиторы, они ещё и великие философы (то же самое можно сказать и о Бетховене, но не о Брукнере или Брамсе). Рихард Штраус - скорее вершина той культуры, которую принято называть "декадентской". Его, в общем-то, чистым вагнерианцем тоже назвать сложно - и симфонические поэмы по Ницше писал, и отец у него люто ненавидел музыку Вагнера, и "Кавалер розы" уж скорее пародия на музыкальную драму.

Так что всё далеко неоднозначно с последователями Вагнера - и Брукнер, и Малер, и Штраус, в общем-то, больше вещи-в-себе, чем ученики и тем более эпигоны. Даже композитор, от которого эпигонства ожидаешь в первую очередь, при ближайшем рассмотрении проявляет большую самостоятельность - я о Зигфриде Вагнере) Единственная стопроцентно вагнеровская вещь в пост-вагнеровскую эпоху - это незаслуженно забытый "Палестрина" незаслуженно забытого Пфитцнера.

Aimez-vous Brahms?

Опубликовано Sejmur Schachinoghlu в Пн, 2015-02-02 11:17

Очень неожиданная тема на вагнеровском сайте, согласен. Однако всё же интересно, как современные почитатели Байрёйтского Маэстро относятся к его главному конкуренту. Ушли ли войны между вагнерианцами и браминами в прошлое, или отзвуки былых сражений всё ещё живы в сердцах меломанов?

Ваши любимые музыканты

Думаю, трудно найти вагнерианца, зацикленного исключительно на творчестве Мастера и холодного к любой другой музыке. Скорее наоборот, от поклонника Вагнера ждёшь именно особой искушённости в наследии классиков, как довагнеровской, так и поствагнеровской эпох. А так как в академической музыке животрепещущим вопросом является вопрос интерпретации, то интересны предпочтения типичного вагнерианца именно среди музыкантов-исполнителей - дирижёров, пианистов, скрипачей, виолончелистов, певцов...

Метафизики против практиков

Из дискуссии Multilingua vs Sletelena:

" Можно, разумеется, сказать, что и это есть логическое продолжение вагнеровской линии - точнее, шопенгауэровской её составляющей (на самом-то деле в творчестве Вагнера не доминирующей)"

"Не могу просто так проглотить сказанное в скобках. Убеждена, вместе со всей армией метафизически озабоченных вагнерианцев, что не просто доминирует, а даже определяет."

"Глотать ничего не надо - тем более, через не-могу )) Просто я считаю, что Вагнер был не из тех, кто способен проникнуться философией Шопенгауэра не только умом, но и сердцем. Поэтому музыка его чаще оставляет свет в конце тоннеля там, где по Шопенгауэру должна была бы остаться лишь вселенская трагедия, и всё-таки большинство вагнеровских героев от своеволия не отказываются - а уж какое красивое оно у них получается!.. Безусловно, есть и обратные примеры, и не исключено, что меня даже можно переубедить, как говорится, с цифрами в руках ))"

И вот он ваш шанс, уважаемые метафизически озабоченные вагнерианцы )) Попробуйте мне, фоме неверующей, доказать, что человек, несколько раз безоглядно начинавший жизнь практически с чистого листа, неустанно добивавшийся всеобщего признания до самого конца, родивший троих детей и вложивший в своих героев столько страсти, что хватило бы на десять композиторов - что вот этот человек был таки настоящим пессимистом. К слову, сама я уважаю философию Шопенгауэра больше, чем любую другую, однако мне не кажется, что Рихард Вагнер был её безусловным адептом. То, что он способен был глубоко мыслить, понять и даже местами прочувствовать её, я сомнению не подвергаю. Просто поступки, по-моему, говорят о человеке несколько больше, чем слова.

Отменённый Грааль

Представляю вашему вниманию неопубликованную главу из повести «Грааль и Цензор» о цензуре первой постановки "Парсифаля" в Российской империи. В этой главе цензоры Михаил Толстой и Сергей Ребров размышляют о том, как завоевавшая сердца петербургской публики музыка Рихарда Вагнера попала под «культуру отмены» с началом Первой мировой войны.

ОТМЕНЁННЫЙ ГРААЛЬ

- Сергей, дорогой друг, как я рад тебя видеть! – воскликнул граф Михаил Алексеевич Толстой, заключая в объятия Сергея Реброва, вошедшего в просторную гостиную графа. – Сколько же прошло времени с нашей последней встречи – полгода, не иначе? Признаюсь, я сильно скучал и переживал, что ты навсегда останешься в Венеции, а мы так и будем вечно обмениваться письмами. И вот – какое счастье: ты здесь, у меня, здоров и бодр! Правильно сделал, что навестил меня сразу же по возвращении.

Ребров, тронутый столь тёплым приветствием Михаила, расплылся в улыбке и крепко обнял графа:

- Я тоже тосковал по тебе, друг мой. Хотел вернуться домой даже раньше, но доктора не позволили. Стал паковать чемоданы сразу после того, как Австрия напала на Сербию: было у меня нехорошее предчувствие, что этим всё не ограничится. И когда император Вильгельм объявил России войну, я тот час же предъявил врачам ультиматум: сердце моё вдали от страдающего отечества болит ещё сильнее, и лишь одно средство способно его исцелить – обратный билет в Петербург. Целый месяц уговаривал их отпустить меня, и, наконец, добился своего! Чёрт возьми, до чего же приятно вновь вдохнуть наш влажный невский воздух и оказаться в обществе старого, доброго друга! Кстати, как ты узнал, о моём приезде? Я только переступил порог своего дома, ещё не успел опомниться от радости, так мне сразу же доставили твою карточку с приглашением!

- Это наш руководитель, Сергей Сергеевич Татищев, следил за твоими передвижениями практически ежедневно, он мне и рассказал. Татищев ждёт тебя с нетерпением: Государь ввёл военную цензуру, на наше Управление по делам печати теперь возложены особые функции, я один не справляюсь, и без тебя просто не обойтись. Да ладно, поговорим о службе позже, расскажи мне лучше о своём путешествии. И позволь, пока Мари нет дома, угостить тебя бокалом Saint-Péray, а то и не одним? Ты, наверное, ещё не знаешь, что городские власти собираются ввести на период войны «сухой закон». Трезвость – это, конечно, хорошо, если ненадолго. Очень надеюсь, что война скоро закончится, и это безобразие отменят. А пока я опасаюсь, что сегодняшний солнечный сентябрьский день – последняя возможность для нас насладиться любимым шампанским Рихарда Вагнера, – засмеялся Толстой. – Что скажешь: хорошо я научился в долгой разлуке подражать твоему непревзойдённому сарказму?

- Лучшего ученика не сыскать! – ответил Ребров, широко улыбаясь и не скрывая своего удовольствия. – Венецианские доктора, конечно, шампанское не одобрили бы, они мне прописывали исключительно сухое красное. Но, раз уж последний раз пьём, так и быть, – наливай Saint-Péray! Будь покоен, при таких обстоятельствах Мари нас не осудит. И, давай, сегодня про Венецию ни слова. Лучше ты мне расскажи из первых уст, что происходит в столице, а то я о войне знаю только из газет. Вчера на границе с удивлением обнаружил, что Санкт-Петербурга больше не существует…

Михаил посерьёзнел и, передавая другу наполненный бокал, промолвил с грустью в голосе:

- Уже две недели, как не существует… Добро пожаловать в Петроград, Сергей! Ты не найдешь среди наших знакомых ни единой души, одобряющей новое имя столицы. Но Государь, поддавшись повсеместным антигерманским настроениям, повелел изменить немецкое название «Город Святого Петра» на славянское. Знаешь, как на это отреагировала вдовствующая Императрица Мария Фёдоровна? Говорят, что бросила прямо в лицо Николаю: «Так скоро и Петергоф переименуют в Петрушкин Двор!» Но то, Бог с ним. То было высочайшее повеление, а вот затем в городе началось какое-то безумие… Люди разных сословий, безо всяких на то приказов или распоряжений, стали отказываться употреблять в речи немецкие слова. В нашем министерстве финансовыми вопросами теперь занимается не «бухгалтер», а «счетовод»; барышни в буфете предлагают не «бутерброды», а «сэндвичи» на английский манер, поскольку Англия – наш союзник в войне. Да какой с них спрос, если даже обер-прокурор Святейшего Синода Владимир Карлович Саблер подал прошение об изменении своей немецкой фамилии на «Десятовский» – девичью фамилию жены?

- И правда, похоже на умопомрачение… Расскажи-ка поподробнее, как именно ощущаются антигерманские настроения в обществе? Сегодня я заметил в соседнем доме разбитые окна. Там раньше жили немцы-инженеры. Боюсь, что это из той же оперы…

Толстой утвердительно кивнул и принялся перечислять все случаи последних месяцев, свидетелем которых стал либо он лично, либо его сослуживцы. Плакаты «Бей немцев!», «Долой их!» в центре столицы, разграбленные квартиры, дома, конторы и лавки немецких подданных, разгромленное германское посольство, увольнение немцев со службы, ограничение их банковских операций и передвижения, высылка из страны. Складывалось такое впечатление, что не только Германия как держава, а любой принадлежащий к немецкой нации вызывал у русских людей отторжение и неприкрытую враждебность.

- Как видишь, желание освободиться от всего немецкого переросло в нападение даже не на солдат вражеской армии, а на простых немцев, чьи семьи мирно жили в нашей империи десятилетиями. Они оказались совсем не готовы к такому повороту событий: несмотря на то, что тревожные ожидания давно витали в воздухе, все полагали, что войны можно избежать, или, в крайнем случае, ограничиться боевыми действиями в странах, о которых добрая половина населения и понятия не имеет. Знаешь, рассказывают, что посол Германии Пурталес даже заплакал после вручения нашему Министру иностранных дел ноту об объявлении войны...

Сергей внимательно выслушал своего друга, покачивая головой в знак негодования, и затем промолвил:

- Поразительно слышать такое, Михаил, о нашей стране, где, начиная с матушки Екатерины Великой, сложно было не найти немцев в императорской семье. Где немецкое население столицы – лучшие умы науки, искусства, промышленности, торговли и даже государственного управления. Но, увы, мы должны принять новую реальность: сейчас для нас Германия – агрессор и враг, и наш народ естественным образом вымещает свою ненависть на всех её представителях. Поверь мне, в союзнических странах, Англии и Франции, происходит то же самое, разве что пока обходятся без погромов… Но ответь мне, друг, отчего ты так много говоришь о бедных немцах, но молчишь о самом главном для нас с тобой? Что происходит с операми Рихарда Вагнера, какова судьба «Парсифаля», нашего цензурного дитя?

Граф Толстой залпом выпил остатки шампанского, заново наполнил два бокала, глубоко выдохнул и посмотрел на своего собеседника каким-то отрешённым взглядом:

- Нет больше, Сергей, в Российской империи ни прекрасных опер Рихарда Вагнера, ни его удивительных музыкальных драм, ни его философской тетралогии «Кольцо нибелунга». Нет и выстраданной нами торжественной сценической мистерии «Парсифаль»…

Не проронив ни слова, друзья несколько минут смотрели друг другу в глаза, оба были близки к тому, чтобы пустить слезу. Наконец, Ребров нарушил молчание:

- Ты сам запретил исполнение вагнеровских опер в театрах, или тебе приказал Татищев? Или же Министр вмешался?

- Никто не запрещал и не приказывал, Сергей. Они… – Михаил явно волновался, его голос дрожал. – Они, ещё недавно рукоплескавшие «Парсифалю» и сходившие с ума по вагнеровской музыке, сами, не по указке… Они по своей собственной воле отказываются… одни исполнять, а другие слушать Вагнера… Чем они отличаются от устроителей немецких погромов, разве что не убивают обычных, ни в чём не повинных, немцев? Они не просто предают забвению, а оскорбляют память давно почившего композитора, который, естественно, не может ответить! Они оскверняют величайшее достижение мировой культуры! Как это низко, подло, несправедливо!

- Успокойся, друг мой, успокойся, – Ребров обнял Толстого за плечо и протянул ему бокал. – Выпей-ка ещё шампанского. С чего ты взял, что люди намеренно оскорбляют Вагнера или оскверняют «Парсифаля»? Я уверен, что ты ошибаешься, и единственное, что ими движет, – желание временно, пока идёт война, исключить всё немецкое из окружающего их мира.

- Нет, Сергей, мне кажется, что здесь нечто большее. Мариинский театр, например, публично заявил, что многие русские певцы от пения Вагнера сорвали голос, был даже один случай самоубийства! Теперь у них на сцене вместо Вагнера идут поочерёдно то «Жизнь за царя», то «Руслан и Людмила».

- Это, право, смешно и не очень умно, но не оскорбительно и, наоборот, говорит о неспособности главной императорской сцены найти и воспитать достойных солистов. А чем тебя Глинка не устраивает? Глинка – наше всё, его операми точно не сорвёшь голос! А что остальные театры?

- Граф Александр Дмитриевич Шереметев, ещё вчера озарённый славой своего первого русского «Парсифаля», теперь вообще не хочет говорить о вагнеровской мистерии. Он где-то прочёл, что для нападения на нас Германия строит дирижабль под названием «Парсифаль», и сразу безапелляционно отменил все представления мистерии в новом театральном сезоне и отказался от гастролей в Москве. Единственное, что его сейчас интересует, – помощь 6-ой армии на фронте, ему там предложили должность начальника авиационно-автомобильных дружин. Мадам Литвин, которая исполняла Кундри у Шереметева, заявила журналистам, что, пока продолжается эта мировая трагедия, она не только на сцене, но даже у себя дома, вдали от посторонних глаз, не будет петь Вагнера…

- И снова, Михаил, не вижу здесь никакого осквернения «Парсифаля», только эмоции дирижёра и солистки…

- А Иосиф Михайлович Лапицкий дал объявления в газетах о том, что в его театре Музыкальной драмы пройдёт открытая дискуссия, стоит ли сохранять «Парсифаля» в репертуаре. Какое лицемерие! За несколько дней до публикации переводчик Виктор Коломийцов сообщил мне, что решение об отмене «Парсифаля» режиссёр принял уже давно. Попробуй – угадай: какой оперой его заменили? «Паяцами» Леонкавалло! В наше безумное военное время криминальная история о супружеском убийстве в бродячем театре, оказывается, более важна, нежели вневременная и общечеловеческая мистерия о Святом Граале и о духовном становлении человека!

- Как забавно! Замена, и вправду, неполноценная, но, опять же, слишком далека она от осквернения «Парсифаля». Кто знает, может Лапицкий втайне мечтает о том, чтобы его публика во время войны истосковалась по вагнеровской мистерии? Все приведённые тобою примеры, Михаил, свидетельствуют не о ненависти к Вагнеру, а о безысходности театров, их директоров и режиссёров. Сейчас каждому хочется продемонстрировать свой патриотизм. Вот только подчас у многих получается это так же скверно, как в твоём рассказе о министерских буфетчицах, трансформирующих «бутерброды» в «сэндвичи»… И это не только российская проблема. Хочешь, расскажу тебе, как обстоят дела с музыкой Вагнера, например, во Франции?

- Сделай одолжение, а то я начинаю испытывать отторжение от своего собственного народа, и меня это сильно гнетёт.

Сергей Ребров наполнил шампанским Saint-Péray уже давно опустошенные бокалы, развалился в кресле напротив Михаила и посмотрел на него добрым, по-отечески ласковым взором. От этого взгляда Михаил почувствовал успокоение и принялся жадно глотать каждое слово, произнесенное его другом.

- Как мне видится, в том, что я называю «отменой Вагнера», национальность не играет роли. Русские в этом деле ничем не отличаются от французов. И у нас, и там вагнерианство в последние годы охватило лучшие умы, вагнеровский репертуар преобладал на оперной сцене, Вагнер стал и самым любимым, и самым, как говорят коммерсанты, кассовым композитором. Так что ж мы видим в наши дни? На французских сценах более не услышишь ни одной вагнеровской ноты! Камиль Сен-Санс, обращаясь к нации, пламенно утверждает, что вагнеризм подобен наркомании, и от него следует избавиться раз и навсегда! Почему? Потому что в нём полное выражение немецкой, вражеской культуры, и, следовательно, страдающие от вагнеризма добровольно сдаются в плен Германии! Ему пытались возразить в том же ключе, что ты высказался сегодня: мол, искусство не имеет национальности, а принадлежит всему человечеству! На что последовал ответ: искусство может и не иметь, а конкретный артист имеет! Причём одним Вагнером дело не ограничивается, «под нож» идут все немцы и австрийцы: как давно почившие Бах, Моцарт и Бетховен, так и ныне живущие Штраус, Шёнберг и Хумпердинк…

- Что же тогда получается, Сергей? – с возмущением отреагировал Толстой. – «Парсифаль», этот непревзойдённый поэтический, музыкальный, философский и духовный шедевр, где нет ни единого призыва к войне, должен быть изгнан со сцены лишь оттого, что его создал Рихард Вагнер? А самого Вагнера, который уже тридцать лет как лежит в могиле и, следовательно, не имеет никакого отношения к развязанной сейчас Великой войне, следует наказать лишь за то, что в далёком 1813 году его матушка имела несчастье произвести на свет будущего композитора в Саксонии? Мой мозг отказывается это понимать.

Ребров вздохнул, размышляя, чем ещё можно заставить закоренелого вагнерианца и неисправимого романтика Толстого задуматься о естественности и неизбежности бойкота опер Вагнера, и предложил:

- Ну, хорошо, Михаил, давай попробуем взглянуть на ситуацию по-другому. Что бы ты сказал, если бы я пригласил тебя прямо сейчас, немедленно, бросить все дела и поехать со мной в Байройт на представление «Парсифаля»? Я бы и с Татищевым договорился, и с Министром, чтобы они отпустили нас со службы на несколько недель. Мы бы и Мари взяли собой.

- Это провокация, Сергей! Ты не хуже меня знаешь о том, что Фестшпильхаус закрылся по причине войны.

- Принято. А если бы я сделал тебе это предложение полтора месяца назад, когда война уже началась, а на байройтской сцене ещё давали «Парсифаля», как потом оказалось, в последний раз? Только будь честен сам с собой.

- Я не знаю... Я бы, наверное, ответил тебе, что не время сейчас… Всё-таки Германия с нами воюет, а я – русский дворянин, офицер и государственный чиновник. Поездка в Баварию выглядела бы не только непатриотично, но и послужила бы ужасным, отвратительным примером для соотечественников… А вот Мари сразу бы отказалась, по той же самой причине.

Толстой закрыл лицо обеими руками, покачал головой и продолжил неуверенным голосом:

– Похоже, я совсем запутался и сам себе противоречу… Чем я тогда отличаюсь от наших торговцев музыкальными инструментами, отказывающихся сейчас закупать в Германии запасные части к немецким роялям и пианино, но с удовольствием ввозящих те же самые, немецкие детали из союзнического государства – Англии?

- Вот ты и сам пришёл к мысли о том, что ситуация, по крайней мере, неоднозначная. Ответь мне ещё на такой вопрос: если бы тебе сегодня дали миллион рублей серебром и предложили потратить их или на постановку «Парсифаля» в Мариинском театре, или на помощь нашим раненым бойцам на фронте, что бы ты выбрал?

- Конечно же, помощь бойцам! Но ты мною бессовестно манипулируешь! Я никогда не ставил вопрос «или – или», я просто утверждал… – Толстой понял, что попал в искусно расставленную Сергеем ловушку, его лицо покраснело от стыда. Он замолчал и в ожидании укора посмотрел на друга молящим взором.

Ребров же и не думал порицать графа. Грустно улыбнувшись, он разлил по бокалам оставшееся в бутылке Saint-Péray и произнёс мягким, заботливым тоном:

- Видишь, как нам обоим сейчас тяжко, Михаил… Думаешь, мне легче, чем тебе? Нисколько. Знаешь, о чём страстно мечтал я по дороге из Венеции? Уж явно не о переводе работы нашего цензурного ведомства на военные рельсы, чем придётся заняться без промедления. Грезил я тем, как пойдём мы с тобой слушать вагнеровские оперы и в Мариинский театр, и в Императорский Эрмитажный, затем к Лапицкому в «Музыкальную драму», а после – поспешим в Байройт. Мне почему-то казалось, что с помощью союзников мы победоносно завершим эту войну за несколько недель, и для поездки на вагнеровский фестиваль не останется никаких препятствий! Не слишком это приятное чувство, друг мой, осознавать, что мечты твои в одночасье разбились, как волны о мраморные венецианские набережные …

Михаил Алексеевич одарил Реброва полным благодарности взглядом. До этого дня он был не в состоянии самостоятельно примирить борющиеся в глубине его души два абсолютно равновеликих чувства – любовь к своему отечеству и любовь к музыке Вагнера. Теперь же у него зародилась надежда: с помощью Сергея, настоящего единомышленника, способ для гармоничного сосуществования обоих чувств непременно найдётся! Граф успокоился и, искренне поблагодарив друга за сочувствие и поддержку, решился задать ему вопрос, который не осмелился бы озвучить никому другому:

- Не взыщи, Сергей, если сказанное мною покажется тебе недостойным моего рода и чина, но помоги разобраться: в чём заключается не поверхностная, а глубинная суть бойкота вагнеровского «Парсифаля»? Пока я в этой, как ты её называешь, «отмене» не вижу ничего, кроме выставляемого напоказ патриотизма. Сомневаюсь я, что бойкот Вагнера поможет нам победить на поле боя…

- Сложно ответить, друг мой, я ведь не философ, а чиновник, простой цензор, но я попробую... Мне кажется, что любое проявление неприязни к вражеской культуре, будь то пассивное игнорирование, или публичный остракизм, помогает людям преодолевать их страхи, вселяет надежду и дарит призрачное успокоение, позволяет ощутить свою причастность к борьбе с агрессором и даже выступает неким инструментом возмездия. Посмотри вокруг: сейчас для многих освобождение от всего немецкого есть действенное средство для укрепления духа, причём не менее сильное, чем был Грааль для братства рыцарей в «Парсифале»! И как бы критически не относились мы к этой «отмене», её стоит культивировать и поощрять ради общего блага.

- А что же тогда делать нам – истинным вагнерианцам? Стыдиться своих музыкальных пристрастий?

- Ни в коем случае! Давай бережно сохраним в душе любимую, прекрасную музыку. Пусть она будет источником, откуда мы станем черпать силы для воодушевления соотечественников на скорую победу. Все войны имеют обыкновение заканчиваться, и эта закончится. Тогда настанет счастливая пора примирения людей и культур. Обязательно настанет! И, чует моё сердце, ничто не сможет объединить бывших врагов лучше, чем настоящее искусство. Запомни мои слова, Сергей: Вагнер непременно вернётся в наши театры! А я буду первым, кто пригласит тебя на «Парсифаля», дай только пушкам умолкнуть насовсем…

Фильм о Вагнере на канале Культура

Очень хотелось посмотреть фильм, хотя по сложившейся в СМИ нехорошей традиции, можно было ожидать от него чего угодно, но только не разбора музыкальных достоинств гения. Название "Вагнер. Секретные материалы" также не особенно обнадеживало. Так и вышло. собственно говоря, весь фильм свелся к описанию приватной жизни композитора с очень тенденциозных позиций. Перед нами предстал упоенный собой неврастеник, одержимый всеми существующими в мире пороками. Его музе, вдохновительнице и устроительнице Козиме тоже досталось по полной. То ли наркоманка, то ли женщина-вамп, то ли эффективный менеджер... Ну, о штампах по части взаимоотношений с королем Людвигом Баварским и так наз. антисемитизме можно не упоминать - это обязательная программа. Очень жалко было смотреть на Катарину, которая то ли оправдывалась, то ли примыкала к осуждающим своего великого прадеда людям. (Как прав Евгений Никитин, который недавно в интервью на радио Орфей сообщил, как она, Катарина Вагнер, будучи директором Байройта и пригласив его, Никитина, спеть в Кольце, потом под давлением спонсоров, вынуждена была ему отказать под надуманным предлогом). И ни слова! - ни слова о музыке, о Кольце, о своеобразии вагнеровского театра. О том, чему, собственно говоря, и посвятил Вагнер жизнь. Для чего он родился. Все его философские поиски также остались за кадром. И этот фильм был выпущен в 2013 г., в год 200-летия Вагнера, т.е. его можно считать юбилейным. Единственное, что утешает: где авторы таких фильмов и ГДЕ их герои. Чувствуете разницу?

Кто, что, где, как

Вспомогательный раздел с информацией о мероприятиях, местах, коллективах и персоналиях по музыкальной и другим темам. Можно размещать как личные впечатления, так и официальные релизы. Тексты свыше 3000 знаков желательно выносить в отдельные дочерние статьи. Здесь же участникам нашего Клуба вагнерианцев нужно публиковать свои предложения по билетам на любые мероприятия независимо от формата (платно или бесплатно). Также участникам Клуба можно публиковать здесь предложения по продаже, дарению, обмену профильной продукции (т.е. записей и литературы). Если тема окажется востребованной, эта часть будет вынесена в отдельный подраздел.

Морали и аморальности

Тема возникла по ходу обсуждения идейно-сюжетной части гезамт-разборов. Частично она оставлена на прежнем месте, здесь дана целиком - читать наши всё дальше уходящие от сабжа и всё более длинные взаимоугрызательные рассуждения посетители основных разделов не обязаны. У кого были не длинные, прошу отнестись с пониманием - тут тоже нужно было соблюсти логику.

При появлении подобных побуждений - отморализировать вагнеровские кунстверки целиком или в достаточно весомой части (т.е. не в контексте отдельных произведений) - лучше размещать своё мнение здесь же, создав для этого дочернюю страницу. У кого таких прав нет или текст планируется небольшой, можно писать тут комментарием. Так же и тут же настоятельно рекомендуется писать свои осуждамсы вагнеровских героев, если аналогичные по смыслу претензии уже высказывались лично вами на сайте два или более раза в любых разделах, кроме собственных Рецензий, Статей и Клуба. Давайте всё-таки не забывать, что большинство посетителей основных разделов сайта составляют люди, имеющие о вагнеровской теме отдалённое понятие или не имеющие его вовсе. Они не будут въезжать в тонкости и конкретику просто потому, что ничего этого не знают. Они улавливают только общий настрой. И если мы вагнерианцы, а не анти-вагнерианцы и хотим продвинуть вагнеровский проект, а не утопить его, то надо стараться, по меньшей мере, соблюдать пропорцию: скольких и насколько засадил, стольких же и настолько подними и очеловечь. Любовь и сочувствие (в том числе, автора к своим героям) не могут быть аморальны в принципе, осуждение - может. Осуждения у Вагнера и так в достатке, упорно продавливать вдобавок к его "чёрному списку" свой, наверное, всё-таки не самое продуктивное занятие. И если уж этим заниматься, то да - о стилистике следует подумать особо. За яркий звонкий спич можно простить многое. Булыжное грохотание официозными банальностями, напротив, всегда рассматривалось и будет рассматриваться как отягчающее обстоятельство - и чем ближе оно окажется к корню любого из основных разделов сайта, тем больше отныне и будет "отягчать" )) По-моему, вполне логично, учитывая, что спецплощадка для подобных высказываний - вот она, выделена.

Конкретно эта история началась в основной теме с моего легкомысленного заявления:
Но с чем я, кстати, готова самокритично согласиться - опросы по абстрактностям и немотивированностям у нас во многом продублировали друг друга. Лучше было бы их как-то слить, а на освободившееся место поставить что-то принципиально иное.

Далее комментарии, как они шли (не могу пустить все именно комментами, потому что они задвинут реально последние - так что частично будут тут, в самой теме).
__________________
Modus
опросы

Аморальность :). С учётом имеющихся на сайте настроений, думаю, победа была бы за "Зигфридом", хотя я за "Тристана" или "Валькирию".
__________________
Sletelena
МММ

Маниакальная Мужская Мораль - конечно, штука посильнее "Фауста" Гёте )) Причём, как это водится у всех шагающих с тяжкими знамёнами, предлагается сразу поохотиться на ведьм без выяснения, а что такое, собственно говоря, моральность? Если это - как обычно у некоторых наших милейших пользователей - антоним личной свободы, толерантности, незашоренности, то это один разговор. Если злобы, жестокости и жадности - то другой. Но, главное, в этой формулировке было бы не понятно, судить по своим или по неким общественно-усреднённым понятиям.

(Видите, уважаемый Modus, до чего Вы дорезвились со своим шоу "Малахов contra Wälsungen forever!" - я уже даже не верю, что Вы пошутили с этой ерундой )) Продолжаю - )

Естественно, "Тристаном", да и "Валькирией" во многом тоже, Вагнер сам имел в виду послать обывателя с его традиционной замшелой моралью подальше. Но, когда достаточно продвинутые люди судят по себе, у них обычно другие приоритеты, более неформальные, и аморальность из них тоже получается другая. Только я не думаю, что "приз" за неё выиграл бы "Зигфрид" (к слову, у меня самой претензии больше к его глупости, толстокожести и дешёвым понтам, чем к чему-то другому - так-то он не жестокий и не трусливый действительно парень). Тут можно, кстати, даже просто посчитать по УК, который все серьёзные прегрешения против морали как раз и описывает.

"Зигфрид"
Мелкое хулиганство - исполнитель Зигфрид, жертва Миме (КОАП)
Убийство без отягчающих - исполнитель Зигфрид, жертва Фафнер
Покушение на убийство - исполнитель Миме, жертва Зигфрид
Превышение пределов н/с, повлекшее смерть - исполнитель Зигфрид, жертва Миме
Мелкое хулиганство - исполнитель Зигфрид, жертва Странник (КОАП)
Итого: не больше пятнашки за всё и на всех, даже с учётом рецидива Зигфрида

"Гибель богов"
Эпизод 1: Нарушение условий договора (ГК), проникновение в жилище, похищение, кража - сговор (Хаген, Гунтер, Зигфрид), исполнитель Зигфрид, жертва Брунгильда
Эпизод 2: Убийство - ОПГ (Альберих, Хаген, Гунтер, Брунгильда), исполнитель Хаген, жертва Зигфрид
Эпизод 3: Убийство из корыстных побуждений - исполнитель Хаген, жертва Гунтер
Итого: даже в кодекс заглядывать не надо, чтобы понять, что общий срок тут точно больше одной жизни

Вот такая мораль. Думаю, это был бы единоличный лидер в любом опросе по близкой теме. Ни "Зигфрид", ни "Золото Рейна" догнать его наверняка не смогли бы, "Тристан" и "Валькирия" - тоже, даже с поправками на то, что кто-то решит идейно оперировать моралью и законом тысячелетней давности.
__________________
Modus
Суровая мораль

Тут можно, кстати, даже просто посчитать по УК, который все серьёзные прегрешения против морали как раз и описывает

Этого недостаточно. Важно же не просто что делают персонажи вагнеровских опер, но и отношение Вагнера к этим персонажам. Грубо говоря, сам Вагнер позиционирует их как положительных или отрицательных? Если отвлечься от кодексов, то основным мерилом моральности может служить категорический императив Канта. Кант предлагает два принципа применения своего императива: возможность жизни по максиме и желание этого для всех. Выжило бы общество, основанное на ценностях Ночи Любви? Или всё-таки ценности Фрики более надёжны? Если да, то в каком обществе комфортнее жить? В обществе, где измена карается, или в обществе, где сват начинает встречаться с женой сюзерена? А как насчёт жителей горы в фильме "Крот", обезображенных постоянным кровосмешением?

В общем, аморальная опера - это не опера, в которой происходит что-то аморальное (думаю, тут Вагнеру до веристов далеко), а опера, которая пропагандирует аморальные идеи. Когда Вагнер призывает сочувствовать персонажу, который сделал что-то плохое. И тут можно в каждой опере что-то такое найти.

Феи - халява, по сути, за Ариндаля всё сделал Грома, а тот лишь пожал лавры
Запрет любви - пьянство, половая распущенность
Риенци - жестокость и бездушность (если бы Риенци не пощадил Колонну и Орсини, у него всё бы было пучком)
Летучий Голландец - стремление к самоубийству, фанатизм
Тангейзер - мазохизм. Хотя, в целом, при всей антиклерикальности этой оперы, она обличает реальные пороки католицизма
Лоэнгрин - вот разве что в этой опере найти что-то аморальное не получается
Тристан и Изольда - неверность, стремление к самоубийству, эгоизм
Нюрнбергские мейстерзингеры - нацизм
Золото Рейна - нежелание брать на себя ответственность (русалки своим неумением общаться с мужчинами заварили всю кашу, а обвиняют богов)
Валькирия - инцест, неверность, крокодиловы слёзы Вотана в финале
Зигфрид - сначала маши мечом, потом думай. Сила есть ума не надо
Гибель богов - женская импульсивность и непоследовательность. Ну и Зигфрид в своём репертуаре.
Парсифаль - двойные стандарты у рыцарей Грааля

__________________
Sletelena
Знаете, Modus,

Вы меня убедили: я недостаточно сочувствовала Зигфриду. Да!

Некоторые считают, что Дом-2 вреден, а я так снова ощутила, что полезен. Посмотришь эдак, как оно тут работает, обсчество, лезет, судит, навешивает всем гремучие консервные банки - дрын-дрын-дрын, - и как-то даже хочется стать человеком, отвернуться, вытрясти уши, и слушать смех и шёпот тех, кто спрятался или просто гуляет вдалеке и не понимает, что там ещё за очередной рынд-рынд, и недоумённо вглядывается - и тогда подойти к ним, вдалеко, и сказать: "Не узнали? Ребята, да это же Кант!" - и долго хохотать вместе.

...аморальная опера... пьянство, половая распущенность... мазохизм... двойные стандарты у рыцарей Грааля...
...вот разве что в этой опере найти что-то аморальное не получается

Это горе. No comments

Кстати говоря, нигде не сказано, что Изольда уже была женою Марка. Она ею не была. И это был ещё один повод поторопиться... А если бы я когда-нибудь вдруг очутилась в обществе, которое карает за измену, я бы со всем возможным стремлением к самоубийству и фанатизмом взорвала это общество и себя вместе с ним к чёртовой матери. Любовь и её ответственность карательный порядок может убить - родить их он не может. Стайный общественный организм, щерящийся выжить, придумал это карание не из каких-то высоких принципов, а только из-за бабла. Притащить чужой рот в семью, где своим есть нечего - вот за что он карал, а там, где бананы сами в рот падали, никто не думал никого карать до прихода христианства и магометанства. Что эта серо-охранительная щерь выживет без специального пожелания долгих лет жизни от немногих, способных на Ночь Любви, вполне очевидно. И даже если нет - на её место придёт другая такая же; любители коллективно лазить человеку во все дыры с императивом "Чтоб все, как все" всегда найдутся, тут не о чем беспокоиться. А вот пожелать каким-нибудь отдельно смотрящим смелым глазам придумать свою, никем не придуманную Ночь Любви - было бы можно. Только они, скорее всего, тоже не поймут, станут испуганными, потом стеклянными и продолжат машинально жевать - но это ещё не значит насовсем. Вдруг именно им встретится за углом сейчас вторая пара таких же самых гордых и прекрасных глаз, с которыми уже не понятно, как можно было просто сидеть и жевать, повторяя общее движение клыков и лязгающие серые мысли - зато теперь можно придумать и сделать всё - своё, вдвоём, как никто и никогда, любого цвета.

Валькирия - инцест, неверность, крокодиловы слёзы Вотана в финале

Тут уже без кавычек - это трагедия, реально, даже просто смотреть на эту полную невозможность чувства, когда, кажется, всё так ясно. Хотя она, конечно, не полная - нужно всего лишь немножко везения...

русалки своим неумением общаться с мужчинами заварили всю кашу, а обвиняют богов

Но повезти всё равно может. Даже мужчинам, с которыми не умеют общаться русалки. Даже богам, которые стали бы обвинять русалок. Даже Альбериху, договор которого в связи с изменившимися обстоятельствами мог быть пересмотрен. Шанс создать свой новый мир - почти - всегда есть.
__________
.
(PS. Приношу извинения. Я изменила три места в посте, добавила шесть строчек в общей сложности - но не для того, чтобы кому-то что-то стало понятнее для какого-то спора, упаси бог!! Тот ответ в две строчки, который есть сейчас, устраивает на 200%. Сожаление, высказанное в нём - на 300% )) Я писала действительно не для споров, которые мне не нужны, и не собиралась приводить никаких "аргументов". Просто то, что у меня хватило сил набить в первом варианте, второпях и в состоянии полузасыпания, оказалось и правда слишком тесным и вдобавок я случайно стёрла последний кусок, который так и не смогла потом вспомнить. Я, конечно, сама была не права, набив тот текстик сразу на сайте, и не буду теперь говорить, что и кому лучше бы делать или не делать - наоборот, говорю, что после моего косяка у других постоянных участников этой темы карт-бланш. Можно поменять ответ, совершенно как угодно. Но рассчитывать, что я буду поддерживать эту тему, не стоит. А за торопыжный косяк - ещё раз приношу извинения).

____________________
Modus
Взрыв мозга

Мда, Канта понять как-то проще, чем Вас, уважаемая Sletelena. Если Ваш последний пост был адресован мне лично, боюсь, он не достиг цели. Даже спора у нас не получится, спорить можно, когда понимаешь аргументы оппонента.

Технический раздел

Раздел для обсуждения сайта в структурном и технологическом контексте. Здесь можно задавать соответствующие вопросы администрации, сообщать о неполадках в работе сайта и вносить предложения по развитию проекта.