"Саломея" в Новой Опере

Справедливо уели меня уважаемые Olga и kineskop за очередное собственноручное попрание правил и обсуждение этой постановки в другом разделе. Собственно, мне не хотелось писать именно рецензию с раскладыванием отрицательных моментов по конкретным фамилиям. Но по коллективному итогу обсуждения фамилий и мнений набралось достаточно для отдельной темы, так что пусть будет. Завязка сюжета была такая:

kineskop
... в результате выбрал пойти на "Саломею" Рихарда Штрауса в Новую Оперу. Кстати, настоятельно советую посетить эту постановку всем нашим московским вагнерианцам - потрясающая вещь, отличная постановка и отличное исполнение.
Ближайшее исполнение 10 марта, билеты смотрите на сайте театра и у партнеров - бигбилет, тикетлэнд... У партнеров выбор больше, и цены почему-то ниже.

Sletelena
???
Просто не могу в это поверить. Билеты на 10 марта взяты уже давно, жду его с ужасом. "Саломея" - одна из моих любимых опер, я очень придирчива в ней к исполнительнице главной партии. Скажем, Биргит Нильссон меня в этом качестве не устраивает. И это может быть спето хорошо в Новой Опере? Кем??? Могу поверить в хорошую постановку, почему нет, могу поверить в хорошую игру оркестра - обычно тоже нет к нему особых претензий, а на "Дидо" он меня просто очаровал. Но Саломея... кто исполнял её на Вашем спектакле, что это прямо-таки отлично? Объяснитесь, пожалуйста, а то я уже нервничаю ))

kineskop
??? :) 10 марта
Как впечатления от "Саломеи"?

Дальше перемещённые комменты, как они шли - и новые, соответственно, пишем здесь же.

Гектор Берлиоз. "Троянцы"

Гектор Берлиоз. Троянцы.
Санкт-Петербург, Мариинский театр, новая сцена
22 октября 2014 года.

Автор музыки и либретто – Гектор Берлиоз
по мотивам «Энеиды» Вергилия.
Режиссер и художник-постановщик – Яннис Коккос

Исполнители

Дирижер – Валерий Гергиев
Эней – Сергей Семишкур
Хореб – Владислав Сулимский
Пантей – Олег Сычев
Нарбал – Эдуард Цанга
Асканий – Людмила Дудинова
Кассандра – Млада Худолей
Дидона – Екатерина Семенчук
Анна – Екатерина Крапивина
Приам – Тимур Абдикеев

Решение пойти на эту оперу у меня возникло спонтанно. Очень уж активно это произведение рекламируется в кругах, близких к Мариинке. Автор либретто – Гектор Берлиоз, по мотивам «Энеиды» Вергилия. Опера состоит из двух частей – «Падение Трои» и «Троянцы в Карфагене». Во многих театрах эти две части ставятся в два вечера, но не таков наш Маэстро Всея Руси Валерий Абисалович Гергиев. Что его оркестру стоит отыграть пять с лишним часов подряд, если они «Тристана и Изольду» играют вместо утренней разминки? Ему бы суровой Челябинской оперой руководить…
К сожалению, зрители в Питере явно не из Челябинска, и хотя билетов в продаже не было уже за неделю до постановки, во втором антракте в гардеробе стояла длинная очередь, а до финальных аккордов дожило где-то две трети зрителей. Я мужественно досидел до конца.

Идя на это произведение, я совершил две главные ошибки: первая – эту оперу я слушал впервые, хотя обычно, прежде чем идти в театр, стараюсь ознакомиться с темой по записям. Точно так же год назад я без подготовки слушал в «Новой опере» «Тристана и Изольду», и вышел из театра в некотором недоумении (и что они в ЭТОМ нашли?). Ну и вторая ошибка – перед большими операми нужно хорошо выспаться, чтобы в сон не тянуло…

Оркестр шикарен, как всегда, когда Гергиев за пультом (исключение слышал лишь однажды – на финальной постановке «Звезд белых ночей» 2014 года, тогда видимо погода и усталость сказались). Исполнители – на высоте. Отдельно хочу выделить исполнителей главных ролей: Млада Худолей в роли Кассандры, Екатерина Семенчук – Дидона, и Сергей Семишкур – Эней. Хор – про Мариинский хор сказано уже очень много, хор там всегда шикарен, даже когда Лариса Гоголевская Брунгильду поет...

По постановке. Сценография выполнена в минималистском стиле, декораций почти нет. Роль декораций выполняли видеоинсталляции на заднем плане сцены. Очень красивой режиссерской находкой явилось огромное наклонное полупрозрачное зеркало над всей сценой. Все происходящее на сцене можно наблюдать одновременно и спереди, и сверху. За исключением некоторых спорных моментов, типа взвода автоматчиков в финале первой части, призванных изображать захвативших Трою греков, режиссер не испортил музыку своим излишним присутствием, что в наше время к сожалению редкость. Общая концепция мне напомнила «Парсифаля» в постановке Метрополитен-оперы 2012 года – тот же минимализм, та же статичность, но все гармонично, красиво, и главное - в тему.

Приехав домой, сразу скачал несколько записей «Троянцев», и уже третий день слушаю везде – в машине, на работе, дома… Музыка – захватывает и не отпускает, прямо как у Вагнера. Есть у «Троянцев» Берлиоза что-то общее с «Гибелью Богов», «Тристаном», «Парсифалем»… Не покидает ощущение, что эту оперу должен был написать Вагнер. И некоторым диссонансом звучит то, что поют не по-немецки, а по-французски – как-то не ассоциируется этот язык с такой монументальной «глыбой», какой-то он легкомысленный. Особенно в начале третьего акта – прямо французский шансон в исполнении Дидоны…
А еще невольно хочется назвать Берлиоза достойным продолжателем вагнеровских традиций, по выбору темы – боги и герои, по монументальности произведения… И тут вдруг оказывается, что "Троянцы" написаны в 1859 году, когда у Вагнера уже были поставлены «Голландец», «Лоэнгрин» и «Тангейзер», а «Тристан и Изольда» и первые две части "Кольца Нибелунга" были написаны, но их еще никто их не слышал. Видимо, время такое было…
Короче, рекомендую всем ознакомиться с этим произведением. На трекере лежит запись 2004 года в режиссуре Янниса Коккоса, DVD-rip, практически то же самое, что идет в Мариинском театре
А если захочется послушать живьем – в афише Мариинского театра эта опера анонсирована на 1 апреля 2015 года. Билеты уже в продаже на сайте. http://tickets.mariinsky.ru/ru/performance/7665/
Я уже купил себе - пойду послушаю еще раз. Чего и вам желаю.

Генри Пёрселл

Я уже неоднократно сталкивался с тем, что мне хвалили Генри Пёрселла как одного из лучших представителей барочной оперы. Я и до того относился к барочной опере как к тому, что оперное искусство именно таким было задумано, а характерные минусы оперного жанра появились уже позже, когда потребовалось перекрикивать громкий оркестр. Особенно хвалили его оперу "Король Артур".

Сначала мне попалась запись "Короля Артура" с Вильямом Кристи. Исполнение было не совсем в барочном стиле, скорее, романтическом. Оркестр звучал ярко и эффектно, но слишком экспрессивный вокал всё портил. Я остался разочарованным.

Хорошо, что потом я послушал запись Гардинера. В отличие от Кристи, там пели характерными стеклянными барочными голосами, и несмотря на менее выразительный оркестр, запись производила более цельное и атмосферное впечатление. Я втянулся.

Перселл потрясающе писал для духовых инструментов, особо радовали в его записях острые консорты блокфлейт, создающие чудную сказочно-старинную атмосферу. Не часто со мной бывает так, как было с оперой "Королева фей": слушая музыку в первый раз, ещё не распробовав и не поняв её, я сразу был в восторге от услышанного. В этой опере Пёрселл сделал настоящую сказку в музыке. Посвистывание блокфлейт, имитирующее пение птиц, эхо гобоев и труб, совершенно по-современному звучащая музыка, под которую приплывают лебеди, чудное сочетание фагота и клавесина в комических сценах... Эдакий импрессионизм XVII века.

Но больше всего меня потрясла "Королева индейцев". Сначала меня заинтересовал сюжет о дочери индейского вождя, которая вышла замуж за конкистадора, чтобы шпионить за врагами, но полюбила палача своего народа. Правда, потом я выяснил, что в оригинальном варианте либретто конкистадоров не было, там королева ацтеков полюбила воина инков, с которыми они воевали, и заключительную арию поёт не она, а её соперница-инкa, которую она планирует принести в жертву богам. Но это из-за того, что Пёрселл умер, не успев дописать свою оперу, и адаптация её сюжета - продукт работы Петера Селларса, который попытался реконструировать её из более ранних произведений композитора. Впрочем, без этого я бы не заинтересовался этой оперой, поэтому Селларсу за это я только благодарен. Особенно интересный эффект получился оттого, что он включил в оперу несколько ранее написанных акапельных хоровых мотетов. Музыка этой оперы очень печальная и мистически прозрачная. Особенно хороша сцена, где шаман индейцев вызывает духов, в частности, ария Бога Грёз, которую исполняет мальчик, и теноровый дуэт воздушных духов.

Любопытно, что эстетика английской оперы XVII века во многом гезамтовости Вагнера противоположна. Англичане считали музыку слишком возвышенным искусством, чтобы подстраивать её под драматическое действие. Самой большой нелепостью англичане считали речитатив, широко использовавшийся в итальянских операх. В то же время, в Англии был очень сильный драматический театр. Поэтому музыкальные номера в спектаклях были как бы на периферии действия, главные роли должны были исполнять не поющие драматические актёры, а поют либо мистические персонажи, либо герои так называемых "масок" - сценок внутри спектакля, не имеющих отношения к основному действию (мне почему-то сразу приходит на ум пастораль из "Пиковой дамы", не из английской ли традиции растут её ноги). Этот жанр англичане называли semi-opera. Есть у Пёрселла и классическая опера, в которой всё либретто положено на музыку - "Дидона и Эней". Это была первая опера Пёрселла, и, судя по тому, что он больше не возвращался к классической форме оперы, такое произведение пользовалось меньшим успехом, чем последующие семи-оперы. В "Дидоне и Энее" отсутствуют духовые инструменты, которые в других операх являются очевидной сильной стороной музыки Пёрселла. Кроме того, персонажи там ведут себя настолько неправдоподобно, что создаётся впечатление, будто сюжет придумывал амбициозный подросток, одержимый желанием выдать как можно более мощную и душераздирающую драму.

Есть и неприятные стороны, касающиеся всей музыки Пёрселла. Прежде всего, это злоупотребление повторами текста. Иногда множественные повторы оправданы, как, например, в сцене с пьяным поэтом из "Королевы фей", иногда их можно объяснить только данью моде. Всё время хочется в таких местах переписать либретто попространнее, чтобы заполнить все эти поющиеся слоги разными словами.

Послушав около недели музыку Пёрселла, решил попробовать вернуться к Вагнеру и послушать пролог к "Гибели богов". Эффект довольно интересный. Во-первых, по сравнению с нежными барочными голосами, вагнеровские певицы очень орут. Во-вторых, даже в исполнении Булеза мне показалась эта музыка непривычно медленной. Правда, в записи Караяна норн поют более благозвучные певицы, но там ещё медленнее, мне его пролог к "Гибели богов" и раньше казался чересчур, невыносимо медленным, сейчас я даже боюсь гадать, как я это восприму. Послушаю пока следующую оперу Пёрселла, которую ещё не слышал.

Глеб Седельников "Родина электричества"

"Экая наглость!" - подумалось по прочтении на сайте "Золотой маски" анонса о спектакле Воронежского театра оперы и балета. Опера по Платонову - величайшему русскому писателю 20 века! Кто в теме, тот поймёт: даже в нынешнем, весьма разнообразном музыкальном ландшафте класть на музыку эти потрясающие, переворачивающие всё и вся, тексты не осмеливается вроде бы никто. А Глеб Седельников, оказывается, осмелился ещё в 1979 году, но его опера так и не была тогда поставлена. И вот - это случилось и приехало на фестиваль с шестью номинациями в оперной программе.

Жители тёмной Рогачёвки даже Богу молились больше от тягости и тёмного страха, чем в поисках света. Но пришла Советская власть - как бы тоже не самая светлая в лице местных начальников, однако некая энергетическая продвинутость в этих лицах уже наблюдалась. И когда на сходе Фрол Дерьменко просит односельчан отдать ему со товарищи в аренду яблоневый сад, именно комиссар с помощью лёгкой принудительной махинации обеспечивает ребятам голосование в их пользу (догадайтесь с трёх раз, откуда у Фрола такая фамилия?.. нет, неправильно, его предки это ели, от бедности). С садом у босяков-арендаторов дело пошло так хорошо, что спать им некогда, надо охраняться, ибо народ поголовно понимает слово "аренда", как ему, народу, больше нравится (впрочем, в основном тоже от бедности). Притом сад не главная забота новой молодёжи - они обещали построить в Рогачёвке электростанцию. Они просто бредят этим электричеством и по ночам читают о нём друг другу научные статьи вместо стихов. На очередном народном сборище главная героиня произносит улётный футуристский спич о том, что человек может за себя и постоять, а вот машина беззащитна. Большинство селян вообще не понимает, о чём речь, не верит, что это может как-то работать, говорит всякие мнения типа "мёртвый минерал", "иностранец тут нужон" и т.д. Но электростанцию ребята таки построили - и сделали в деревне свет. Это прорыв, реально меняющий всё. И люди уже готовы молиться на "лампочку Ильича" вместо бога и совместно рвануть к светлому будущему, но вскоре происходит катастрофа. Пожар. Люди лишаются всего. И, в том числе, своей обожаемой электростанции. Предполагается, что диверсию устроили кулаки, хотя этому нет никаких доказательств. Начинается опять разброд и шатания, поступает предложение скинуться и отстроить станцию ещё раз, на это находятся контрдоводы, и финал можно трактовать по-разному, он как бы оставлен открытым. То есть по сути ясно, что назад в полную задницу большинство уже не хочет, однако сейчас всё слишком плохо и сложно и, когда ещё дойдёт до новой станции, не ясно.

Настрой перед походом на спектакль у меня был весьма критический - почти что уверенность в невозможности адекватного воплощения "платоновской оперы". Однако выяснилось, что это возможно! Не возьмусь в профессиональных терминах объяснять, как устроена эта вещь - во всяком случае, это был первый раз, когда произведение, залитованное как "додекафония", пробило меня абсолютно и безоговорочно. При этом отсылки к Мусоргскому, анонсированные в фестивальном обзоре, показались притянутыми за уши. Разве что в многочисленных хорах нечто мусоргское проблёскивает, хотя и там скорее церковная музыка слышится первоисточником. А в остальном больше отдельные эксперименты Прокофьева, Пендерецкого и Тавенера напомнило - и тоже довольно опосредованно. Я бы вообще не сказала, что это на что-то похоже - музыка просто оказалась очень красивой и насыщенной, убедительно сочетающей энергичные диссонансы и удивительную прозрачную хрустальность звука.

Мелодий в простоте понимания 19 века в музыке Седельникова нет, "нежного очарованья старины" в таком произведении и не предполагалось. Автору удалось почти ровно и без затяжек, "на живую нитку" простегать многослойную музыкальную ткань словами Платонова, из каждой пятисловной фразы которого прёт наружу куст новых смыслов. Составлен текст самим композитором из отрывков нескольких рассказов Платонова и действительно вписан в музыку так, что гезамткунстверк сложился.

Тематических частей в опере, как следует из сюжета, семь. Они разные, идут с паузами (что, как обычно, слегка раздражало - а может, наоборот, сказалась недотянутость пауз, тут слёту не разберёшь). Так или иначе, общая динамическая линия была, настрой и специфические красоты отдельных частей тоже прозвучали - спасибо музыкальному руководителю и дирижёру Юрию Анисичкину и ведомому им коллективу. Однако основная ударная сила этого спектакля на самом деле не музыка, по сложности своей прокачавшая далеко не всех. И не платоновские слова, которые естественным образом не всегда получались разборчивыми. И не солисты, из которых над общим средним уровнем ярко просияли две исполнительницы главных женских партий и три исполнителя второстепенных мужских партий. Главное, что дошло до всех - это стиль и стильность собственно постановки.

Нет никакой посконной жизненной правды в авангардизме и конструктивизме а-ля "ОКНА РОСТА" для изображения заштатной воронежской деревни двадцатых годов прошлого века. Однако в произведении искусства правда нужна другая, и она в этой постановке безусловно есть. В минималистичных декорациях рулят свет, видео и цвета, которых - тоже минималистично - всего три основных. Альфа этой рулящей тройки - видео с великолепным решением давать не только прекрасные суперматистские проекции, но и часть текста - бьющим прямо в цель ростовским шрифтом. Из этого, как ни странно, вытекает и одна из претензий к постановке - писать нужно было больше. Не то чтобы прямо до уровня титров, но продавливать платоновский текст стоило активнее (особенно в хоровых местах, где, конечно, совсем сложно было что-то разобрать). Вероятно, лет через десять такое буквально-визуальное решение станет общим местом - сейчас это блеск и передовой край постановочной стратегии в опере.

Это "вкусного слова много не бывает", впрочем, не самая существенная претензия к постановке. Самая - типичная: собственно режиссура большей частью хаотически статична, ритмические возможности музыки использованы, дай бог, на четверть. Именно в авангардистской стилистике такой недобор особенно досаден. Это, конечно, не испортило впечатления радикально - нет, плюсы намного весомее. Просто хочется, как обычно, идеала, до которого, кажется, было рукой подать! ан нет, опять до конца не сложилось. Но даже с учётом всех недоборов и недогонов - работа Воронежского театра восхищает своей смелостью и красотой и заслуживает, по крайней мере, двух "Масок", за оперу и художникам (Николаю Симонову и Алексею Бычкову). А можно - и больше, дирижёр и сопрано Полина Карташова премии тоже заслужили.

Что постановка подтвердила глобально: зацикленность стандартного оперного репертуара на произведениях преимущественно 19 века - ползучая диверсия, ведущая к превращению классики в удобный обывателю китч, на фоне которого этот обыватель отказывается включать голову для восприятия чего-либо другого. Рассказанная в "Родине электричества" история не абстракция, а самая что ни на есть реальность в ощущениях, с нескольких сторон талантливо и художественно препарированная писателем, композитором и постановщиками. Но это, кажется, мало кто прочувствовал. В отсутствии стандартной оперной мелодрамы и в присутствии растасканного масскультом на цитаты визуального стиля, со смыслом драмы, характерами персонажей и прочими сложностями большинство предпочло просто не заморачиваться. И это - большинство из продвинутого меньшинства, пришедшего на такую экзотику, как современная опера в нестоличной непропиаренной постановке. Люди не увидели ни своих бабушек и дедушек, ни себя ровно в тех же архитипических ситуациях, только в других декорациях - вообще ничего живого, хотя произведение и его конкретное воплощение давали для этого все возможности. Потому что у нашей оперной публики нет привычки думать в иных категориях кроме штампов столетней давности. В немузыкальной драме с этим полегче, хотя и там вопль "Сделайте всё понятно для валенков!" не прячется стыдливо по углам, а выступает дружно и напористо. Опера же вовсе превращена в чугунную охранительную скрепу, норовящую потопить всякое актуальное даже режиссёрское высказывание, не говоря уже об авторском. Современное и очень внятно поданное произведение вызывает в основном реакцию типа: "Хм-м... ну хорошо, что мы выбрались сегодня в театр, а не проторчали вечер дома" - и ничего больше.

Я бы непременно сходила на этот спектакль ещё раз, будь у меня такая возможность. Но по крайней мере воронежцы, наверное, смогут посмотреть "Родину электричества" столько раз, сколько захотят, расслышать все слова, разглядеть все детали, продумать все мысли, прочувствовать все гордости. Здесь действительно есть, чем гордиться - когда твои современники и земляки, идя против общего потока, пишут и ставят такие замечательные вещи. Браво во всех смыслах и - бис!

Дон Карлос в Большом

Впечатления, конечно, уже немного стерлись, но долго они оставались самыми яркими в году. Удалось попасть (по подсказке, найденной в сети, в театре составы объявили довольно поздно, когда уже билетов почти не было)на лучший состав из серии. Декабрь 2016 г. Звездный Дон Карлос - во главе с объявленным, но, к сожалению, заболевшим Хворостовским, Абдразаковым, Губановой (так любимой мною за Вагнера!), Герзмавой. Карлоса пел греческий певец, единственный, напрочь выпадавший из ансамбля. Какой-то жалкий Карлос получился, тем более без единственной своей арии, которую неизвестно почему сократили. Зато остальные!!! Хворостовского просто на пятерку заменил Игорь Головатенко. Его слышала первый раз, и очень понравился.
Ну какой был Абдразаков Филипп, можно рассказывать до бесконечности. Одно его появление под руку с супругой (Хибла Герзмава, царственно направляющаяся к трону и бросающая тайком взгляд в сторону Карлоса - как это все сыграно!) сразу вводит в контекст происходящего, несмотря на то, что сцену в Фонтенбло тоже опустили. До них был еще бесподобно шелестящий хор. Декорации и сценография были традиционными, т.е. смотреть не мешали. Мне режиссура понравилась - в традициях театра. Все исторично, монументально и красиво.
Знаменитый дуэт с Родриго не прозвучал опять-таки по причине очень слабенького вокала Карлоса. Вот в сцене смерти Родриго он как-то не особенно мешал: там его мало. Ключевой сценой стала ария Филиппа, которую Абдразаков поет, мне кажется, лучше всех сейчас. Его роскошное вибрато, глубокий, красивый голос, поза, трагичность судьбы, страх перед Великим инквизитором, который сквозит в каждом жесте и взгляде - действительно сразу воссоздали обстановку Эскориала. 16-й век. Испания. Очень хороша была Губанова, но в Вагнере она все же звучит, мне кажется, лучше. Эболи больше люблю Семенчук. Вокал в целом был хорош, даже замечателен. А вот с оркестром какие-то проблемы. Супруга Питера Гелба, стоявшая в этот вечер за пультом, с ним не справлялась, как мне показалось. В общем, того великолепного коллектива, который был раньше, я не услышала. Особенно обидно было за соло виолончели перед арией Филиппа! Оно не прозвучало, как надо, как хотелось бы. В этой опере такой роскошный оркестр, ну почти как у Вагнера. :) а его не было. Но спектакль очень запомнился. В Зальцбургском - да, Карлос-Кауфманн очень выразителен, Аня Хартерос - без сомнения, эта пара вообще невозможно хороша, причем и вокально, и сценически. Но вот кто разочаровал - так это Родриго-Хэмпсон. У него постоянно качался голос. Не скажу, что наш спектакль был лучше, но вполне сравним с эталоном, если можно так сказать. Теперь будем ждать парижского Карлоса в сентябре, с длинной линейкой звезд: Кауфманн, Абдразаков, Йончева, Гаранча, Тезье и пр. Что-то небывалое.
Страшно за него только из-за г-на Варликовского.

Еще одна Саломея, на сей раз в Мариинке

Пока в соседнем разделе идут глубоко философские разборки с элементами драки, в моем любимом Мариинском театре состоялась очередная премьера - опера Рихарда Штрауса "Саломея".
К моему великому сожалению, я не попал на первый день премьеры 9 февраля - в отзывах все хвалят исполнительницу главной роли Елену Стихину, а также всеми любимую, в том числе и здесь, Ларису Гоголевскую :)
10 февраля состав был другой - Саломею пела Евгения Муравьева. Не впечатлила, откровенно говоря. Впрочем, обо всем по порядку (далее приведу собственную рецензию, опубликованную на другом сайте).

Рихард Штраус, "Саломея".
10 февраля 2017 года, театр Мариинский-2

Режиссер-постановщик – Марат Гацалов
Дирижер-постановщик – Кристиан Кнапп
Художник-постановщик – Моника Пормале
Художники по костюмам: Роландс Петеркопс, Марите Мастина-Петеркопа (MAREUNROL'S)
Художник по свету – Александр Наумов
Художник-видеографик – Катрина Нейбурга
Ответственный концертмейстер – Марина Мишук

ИСПОЛНИТЕЛИ

Дирижер - Кристиан Кнапп
Саломея – Евгения Муравьёва
Иоканаан – Эдем Умеров
Ирод – Олег Балашов
Иродиада – Ольга Савова
Нарработ - Александр Тимченко
Паж Иродиады - Екатерина Крапивина
Иудеи - Шота Чибиров, Владимир Бабокин, Андрей Илюшников, Станислав Леонтьев, Тимур Абдикеев
Назаретяне - Глеб Перязев, Михаил Латышев
Солдаты - Григорий Карасев, Григорий Чернядьев
Каппадокиец - Николай Каменский
Раб - Олег Лосев

Темная сцена, черный пол, матовые, подсвеченные изнутри короба в три яруса, образующие букву С, позже из глубины сцены выкатятся еще две буквы - "ОН".
В сцене, когда пророк трижды отвергает домогательства Иродиады, после каждой попытки передние стенки коробов одной из "букв" резко становятся прозрачными, и в них оказываются какие-то абстрактные, но при этом живые персонажи. На сайте Мариинки фото как раз этой сцены.

Дальнейшее действие происходит на этих трех этажах. То Саломея поет на потолке этой конструкции, то в левом двойном окне появляются пять иудеев, бурно споря между собой и швыряя вниз страницы писания, не согласующиеся с их представлениями об истине, то Иродиада, пытаясь увидеть Саломею, чуть не по пояс высовывается с высоты третьего этажа, напоминая при этом одеянием и лицом жену Бунши из "Ивана Васильевича", когда ее в психушку забрали. При этом во всех окнах сидели, стояли и лежали люди в белых одеждах рядом с огромными стопками бумаги, вызывая ассоциацию с пыльными скучными бухгалтерскими архивами. Люди живые, некоторые что-то листали и перекладывали из стопки в стопку.
Танец семи покрывал был отдан а откуп оркестру. На затемненные короба транслировались в большом увеличении черно-белые кадры то ли из какой-то эротики, то ли из кино "про немцев, но совсем не про войну" - из-за размазанной картинки подробности остались неизвестны, одни намеки ;D. То и дело одно из окон становилось прозрачным, и в нем извивалась в танце девичья фигура, потом окно снова становилось матовым, и больше на сцене ничего не происходило.
Препирательства Ирода и Саломеи, капитуляция Ирода, истерика Саломеи...
Голову на блюде не принесли. Саломея обращалась к невидимой голове пророка, сидя на полу лицом к оркестровой яме. Финал абсолютно невнятный: внезапно появляется Ирод, "убейте эту женщину", все заливает красным светом, Саломея падает замертво, смазанные финальные аккорды, гаснет свет. Еще и какой-то зритель аплодировать начал раньше времени, секунд на 5 - видимо терпения не хватило.
Очень понравился оркестр! После практически камерной "Новой оперы", это - феерия! Кристиан Кнапп - Браво!
Саломее сильно не хватало мощности голоса, Ирод вообще какой-то бледный во всех смыслах. Пророк неплох, но из-за режиссерских задумок почти всегда поет откуда-то из-за сцены. Больше всех понравилась Иродиада - просто изумительно исполнила роль. Жаль, конечно, что Ларису Гоголевскую не удалось увидеть, но Ольга Савова была прекрасна. Браво!

Игорь Стравинский

Этот (2017) год Гергиев объявил годом Стравинского. Трудно сказать, к чему именно привязан этот год - в 1917 году у Стравинского не было каких-то крупных успехов, а 135-летие со дня рождения - отнюдь не круглая дата. Тем не менее, руководитель Мариинского театра принял такое решение, поэтому все неравнодушные к музыке Стравинского занялись его пропагандой. Лично до меня Стравинский дошёл через "Хованщину" Мусоргского, к которой он написал один из вариантов финала.

Хотя в юности Стравинский сам прошёл через увлечение музыкой Вагнера, он быстро стал последовательным антивагнерианцем. В то время как у Вагнера музыка является выразительным средством, служащим драме, у Стравинского музыка выражает только сама себя, даже несмотря на то, что и сам он писал преимущественно театральную музыку. Стравинский критиковал Вагнера за то, что он, вместо того чтобы услаждать своих слушателей, он заставляет их присутствовать на его спектаклях как на религиозной службе, где получаемое удовольствие - не главное. Впрочем, с учётом того, что в целом музыка Стравинского достаточно экстремальна, про неё ещё сложнее сказать, что она услаждает - в ней, скорее, интересно разбираться, чем получать от неё непосредственное удовольствие. Если Вагнер превратил музыку в ритуал, то Стравинский превратил музыку в интеллектуальную игру, в объект исследования. Отчасти это связано с тем, что если сейчас уже видно, что умозрительные техники, лежащие в основе академического музыкального авангарда первой волны, в популярной музыке не приживаются в виду их неработоспособности, то в то время, когда работал Стравинский, это ещё не было так очевидно. Поэтому все эти эмансипации диссонанса, политональность, сериализм и прочие нововведения, разрушающие классическую гармонию, для Стравинского, который всегда стремился к тому, чтобы быть современным, казались не более чем характерными чертами современного, модного стиля. Точно так же, как сейчас в барочной музыке старомодными кажутся все эти бесконечные повторы - точно так же и диссонансы в музыке Стравинского являются данью моде, которая утратила свою актуальность. Более того, несмотря на отсутствие ярких мелодий, Стравинский был сторонником тональной музыки, за исключением лишь самого последнего периода своего творчества, когда он под влиянием Роберта Крафта обратился к серийной технике. Нельзя забывать и о том, что Стравинский при жизни был достаточно популярен, чтобы не только следовать моде, но и диктовать её. Впрочем, это не отменяет устаревания, просто устаревать будут эпигоны, а не сам Стравинский, в музыке которого всё равно останется что-то уникальное и великое, даже несмотря на её старомодность.

В целом, Стравинский берёт фактурами. Его конструкции со стаккато у фаготов и кларнетов, его совершенно безумные полиритмические построения - это нечто невероятное. Не обязательно это огромный оркестр четверного состава с фортепиано в "Жар-птице", впечатляющие вещи появляются даже в его фортепианной сонате №2 или в "Аполлоне Мусагете" для струнного оркестра. Оркестровки Стравинского - это нечто феноменальное, научиться делать что-то подобное можно лишь в наше время, когда технологии позволяют сразу послушать то, что сочиняешь. Видимо, Стравинский обладал каким-то потрясающим внутренним слухом, при сочинении слыша все детали своих сложнейших партитур в голове. Это тем интереснее, что Стравинский предпочитал сочинять именно за инструментом; кроме того, он имел огромную коллекцию разнообразных инструментов. Очень показателен диалог молодого Стравинского со своим учителем Римским-Корсаковым. Стравинский спросил, правильно ли он делает, сочиняя за роялем. Римский-Корсаков ответил: некоторые сочиняют за роялем, некоторые сочиняют без рояля. Ну так вот, вы будете сочинять за роялем.

Второй аспект музыки, или даже, скорее, искусства, с которым работал Стравинский - это формат. Если в начале Стравинский сочинял музыку в традиционных жанрах - симфония, вокальный цикл или балет, то после революции он начал придумывать для каждого сочинения свой жанр. Как правило, в основном это были именно театральные жанры: хоть Стравинский и утверждал, что музыка может выразить лишь саму себя, лучше всего ему удавалась именно изобразительная музыка, рассказывающая какую-нибудь историю. Первым таким произведением была "Байка про лису, петуха, кота да барана". На первый взгляд, это небольшая опера для четырёх мужских голосов и камерного оркестра с цимбалами. Но однозначного соответствия между певцами и действующими лицами там нет, партию каждого из персонажей поют разные певцы, при этом певцы продублированы танцорами, каждый из которых уже однозначно связан с персонажем. В связи с чем Стравинский обращал внимание на то, что это действо не должно восприниматься как опера. Затем последовала "История солдата" - сказка для трёх чтецов и камерного ансамбля, в которой музыканты должны находиться на сцене, а не в оркестровой яме - их движения, необходимые для игры на инструментах, по замыслу Стравинского, являются частью визуального действа. Менее экспериментален балет с пением "Пульчинелла" - певцы находятся в оркестровой яме, на сцене только танцоры, но при этом в определённые моменты спектакля танцоры на сцене изображают поющих людей. Все эти музыкально-театральные новаторства "в одном флаконе" собраны в сочинении "Свадебка" - тут и пение с танцами, и оркестр на сцене, и экзотический состав инструментов. Особенно эффектно это удивительное произведение звучит, если его поют не академические певцы, а народники, поэтому лучшей записью "Свадебки" считается та, которую сделал со своим ансамблем Дмитрий Покровский. Но вершиной форматных экспериментов Стравинского являются его мистериальные произведения неоклассического периода - опера-оратория "Царь Эдип" и мелодрама "Персефона". "Царь Эдип" - это элегантное решение проблемы разборчивости текста в опере, а заодно и проблемы пения на языке оригинала: опера поётся на латыни, но перед каждой сценой чтец на языке аудитории рассказывает синопсис этой сцены. "Персефона" - это музыка, в которую искусно вплетена французская речь. Заглавную роль мелодрамы исполняет женщина чтец, кроме того, в с ней общаются хоры (мужской, женский и детский) и тенор, попеременно поющий за разных персонажей. Певцы и чтец продублированы танцорами. Даже "просто балеты" Стравинского отличает оригинальность формата: например, сюжеты "Весны священной" и "Аполлона Мусагета" представляют собой не какую-то историю, а имитацию ритуала; действующими лицами балета "Игра в карты" являются карты, которыми играют в покер; в "Балетных сценах" и "Агоне" вообще отсутствует сюжет как таковой, это, скорее, сюиты из танцев, чем спектакли.

Ещё одна характерная черта творчества Стравинского - это его лаконичность. Ни один из балетов Стравинского не длится более 50 минут, чаще всего его балеты длятся по полчаса, а "Игра в карты" и "Агон" и того меньше. Из четырёх опер Стравинского лишь "Похождения повесы" имеет традиционную для оперы продолжительность, а "Мавра" вообще длится около 20 минут. При этом, даже несмотря на это, ощущение лаконичности, собранности формы присутствует даже в "Похождениях повесы"; каждая из 9 сцен этой оперы построена как отдельная маленькая опера по-стравински. Даже его Реквием длится всего 15 минут, критики называли его "карманным". Некоторые слушатели считают, что это связано с неспособностью Стравинского к сочинению хороших мелодий - ему было бы нечем заполнить большие объёмы. Действительно, собственные мелодии в сочинениях Стравинского явно недотягивают до заимствованных; особенно это заметно в "Петрушке". Там Стравинский использовал мелодию популярной песни "Деревянная нога", которую он считал народной, но после громкой премьеры балета ему пришлось судиться с автором этой песни, который, как оказалось, был жив.

В целом, этот замечательный композитор всегда делал что-то за гранью того, что можно делать в музыке, но никогда не отходил от этой грани слишком далеко. Он шокирует полной свободой, смелостью своей фантазии, но не убивает своего слушателя звуковым террором до конца. Запредельность его дерзости в музыке всё время заставляет воспринимать его не как композитора, а как нечто другое. Он и сам говорил, что он не композитор, а изобретатель музыки. Только могут ли кем-либо другим быть использованы изобретения Стравинского? Или каждое его произведение настолько уникально, что пытаться его повторить - дело безнадёжное? Да и был ли он таким ярым и последовательным антивагнериацнем на деле, как на словах?

Камерный музыкальный театр им. Б. А. Покровского

Полное название «Московский государственный академический камерый музыкальный театр им. Б.А. Покровского». Давно собиралась написать об этом чудесном заведении, да как-то всё руки не доходили, однако уже пора. Итак, что есть камерный музыкальный театр? Это такой особый формат оперных постановок, когда, сидя в небольшом зале, ты поражаешься не мощи голосов солистов, а в первую очередь тому, что на сцене и в оркестре людей, по ощущению, больше, чем в зале – и все эти люди играют и поют для тебя! Фактически к камерному формату в Москве можно отнести и Геликон-оперу, но театр им. Покровского определённо камернее. Зал всего на 200 человек, акустика для такого количества совершенно отличная и достаточная, мест, с которых было бы чего-то не слышно или не видно, нет в принципе. Помешать смотреть могут разве что впереди сидящие головы, так как уклон в зрительном зале небольшой.

Руководит музыкальной частью театра в последние годы Геннадий Рождественский – руководит хорошо, насколько я могу судить как зритель. Даже то, что театр не имеет вполне заслуженной им раскрученности, отношу к плюсам – отсюда низкие цены на билеты, оригинальный репертуар, и не надо ничего этого менять – эта статья вообще только для своих )) Помимо общего руководства, маэстро до сих пор ставит спектакли и дирижирует. Сложно сказать о разнице с другими дирижёрами театра, в целом меня устроили все, кого я слышала – и Рождественский, и Агронский, и Верещагин. Единственный минус, на который обратила внимание, тоже был у всех один и тот же (у Агронского в меньшей степени): оркестр всегда играет в начале первого акта чего бы то ни было не идеально согласованно. Это не криминально, явных киксов в оркестре нет, там вообще работают хорошие музыканты. Собственно, такой эффект «с мороза» присутствует у 95% не самых больших театральных оркестров – проблема в том, что, чем меньше в оркестре музыкантов, тем этот эффект более заметен. В театре Покровского (дальше буду так для краткости) оркестрантов всего порядка 25и, поэтому минимальное выбивание даже одной скрипки воспринимается ушастыми существами вроде меня весьма нервно. И это первое впечатление особенно досадно на фоне того, что дальше ты всякий раз приходишь, наоборот, в восторг от сбалансированного и полного звука, даваемого таким, казалось бы, небольшим оркестром. Причём это практически к любой музыке относится – старой, новой, с многочисленными соло, без них. В общем, оркестр в театре, по-моему, реально достойный, а с «низким стартом» надо что-то изобрести, чтобы эти десять минут не портили впечатления от остальной классной работы.

Сам по себе театр чрезвычайно симпатичный, уютный, в меру стильный, очень удобные кресла и вообще всё удобно, очереди скромные во все места Люди в театре работают милые – помню, однажды мою приятельницу пустили без билета, вернее, по факту его озвучивания, т. к материальный билет был у меня, а я опаздывала на встречу. В Геликоне, впрочем, тоже не особо запариваются с билетами на входе - и это правильно, менеджеры потенциально конфликтных ситуаций нужнее в зале )) Дальше кратко опишу впечатления от трёх спектаклей, виденных в течение последних полутора лет – это достаточно показательный срез. Единственное, чего в нём нет, это старинной музыки типа Гайдна и Генделя – не моё, хотя такие спектакли в афише тоже есть.

Владимир Кобекин «Холстомер»

Более всего тут удивляет сам факт, что можно адекватно и убедительно переложить на оперный язык толстовскую повесть, рассказанную от имени лошади. Понятно, что речь-то всё равно о людях, но лошадиный колорит там необходим по сюжету – и весь он на месте в музыке Кобекина. Она описательная, местами достаточно попсовая, местами эффектно-драйвовая, местами тонкая и проникновенная – в общем, понятная без лишних усилий. Очень хорошая постановка у этой оперы, без малейшей провинциальной самодеятельности – всё чётко, образно и доходчиво. Ставил главный режиссёр театра Михаил Кисляров. В музыке оперы мне отчётливо не понравилось только, что нет нормальной женской партии, а есть лишь какие-то вставные номера, в постановке понравилось всё. Много хора, много миманса, актуальная сценография и пластика без дураков, Роман Бобров хорошо спел главную партию. Это у нас, кстати, мировая премьера была, и получил Кобекин за свою оперу «Золотую маску» как композитор.

Дмитрий Шостакович «Нос»

Абсолютно классический спектакль, поставленный 40 лет назад ещё самим Покровским по абсолютно фантасмагорической опере Шостаковича. Опера идеальна в своём роде, человек, понимающий хоть что-нибудь в поэзии абсурда, не возлюбить её не может. Совершенный Гезамткунстверк – яркий, динамичный, сочетающий трагический бред как всемирный закон и романтический сарказм в одном флаконе. Для не впадающих в принципиальный ступор от атональностей и диссонансов эта музыка покажется даже не сложной, и мелодий там, кстати, сколько угодно и каких угодно. В этом сокровище на час сорок три десятка персонажей, почти все солисты, кроме четырёх главных героев, поют по две партии. Постановка заметно что не вчерашняя, однако выглядит в свои сорок на двадцать – грамотно всё сделано, на возраст указывают преимущественно некоторые детали костюмов и хореографии. Социальная проблематика подана достаточно абстрактно, типа «у них там, в расейских империях» – это сейчас тоже наверняка бы поставили иначе. Как ни жутко об этом говорить, ныне глуповатая и страшненькая иерархическая лесенка «расейской империи» выглядит намного актуальнее, чем сорок лет назад. Словом, постановка не производит глубокого впечатления, но ничего не портит и в качестве живой легенды, познакомившей 3 десятка стран с шедевром Шостаковича, смотрится весьма живенько.

Из исполнителей главных партий на моём спектакле никто не сработал ни в плюс, ни в минус сколько-нибудь явно. А блеснули и запомнились двое: роскошный бас и изысканный пантомим Герман Юкавский в основной роли Доктора, и ясное выразительное сопрано Олеся Старухина, прекрасно звучавшая и выглядевшая в роли Дочери Подточиной.

Надо сказать, я не фанат разлапистой мощи. Мне и на большой сцене важнее, чтобы пели гибко, изящно и точно, а не супер громко. Тем более странно было бы ставить силу голоса во главу угла в камерном театре. Но когда у кого-то есть и красота, и сила даже избыточная для данного помещения, такому кому-то (см. двое в предыдущем абзаце) получаются и все карты в руки, и все мои бравы, и наилучшие пожелания. Также в экспериментальном театре Покровского достаточно многочисленна когорта, условно говоря, № 2 – солистов, поющих на хорошем здешнем уровне, но без перебора по сиятельной плавности и заполнению объёма – и это хорошо, что такой цементирующий любую постановку слой присутствует. Но есть и когорта № 3 – да, и в небольшом театре она тоже есть, и делится она тоже на 3 части – «тихо», «мимо», «тихо и мимо». И кто, как вы думаете, составляет основную ударную силу всех трёх частей? Совершенно верно, это тенора – те самые, для которых многие композиторы вплоть до начала двадцатого века писали главные партии в своих операх, явно не задумываясь о печальной судьбе таких произведений. И «Нос», и «Холстомер» в этом смысле написаны современными адекватными людьми, там главенствуют баритоны. А вот дальше мы переходим к самому яркому и одновременно оказавшемуся пока самым вокально-проблемным номеру нашей программы:

Карл Мария фон Вебер – Густав Малер «Три Пинто»

Да! Все, кто считает, что Малер не писал опер, на самом деле немного заблуждаются. Комическая опера «Три Пинто» была написана Малером по эскизам Вебера 1820 года, но реально в этих эскизах было 7 не оркестрованных номеров из 1-го акта и отрывочные наброски на остальные два. После смерти Вебера его вдова обращалась с просьбой о завершении оперы ко многим композиторам, и все отказывались по причине скудности материала. Поиск продолжился усилиями внука Вебера, Карла-младшего. Ему повезло, на предложение согласился начинающий лейципцигский капельмейстер Густав Малер. Однако музыкант поставил условие: переписать либретто – сделать что-то внятное с первым вариантом Теодора Хелля представлялось к тому времени невозможным. Карл Вебер-младший переделал либретто самолично, Густав Малер взялся за работу. 7 веберовских номеров были перераспределены по трём актам, в остальном использовались веберовские наброски, другие его партитуры, небольшая часть мелодики была добавлена самим Малером как бы «под Вебера». С оркестровкой молодой композитор тоже старался сработать под Вебера, но, видимо, не очень рьяно – малеровский налёт в ней слышится достаточно хорошо. Точнее, не столько даже малеровский, сколько просто новый – волнистый, плывущий, насыщенно-мягкий. В 1888 году премьера оперы была дана в Лейпциге под управлением самого композитора и принесла ему первый публичный успех.

Пинто – это имя. Суть оперной комедии положений – три человека по разным причинам представляются этим самым Пинто, желая жениться на обещанной ему невесте. Выигрывает в финале, естественно, любовь и всё хорошее. В России «Три Пинто» поставлена впервые. В опере есть эффектные арии, и серьёзные и пародийные, есть красивые ансамбли. Но музыкально главное в спектакле, на мой взгляд, всё-таки игра оркестра. Ставил оперу 2 года назад Рождественский, тогда было дано 2 сыроватых спектакля, сейчас нам представили как бы опять премьеру, дирижирует теперь Верещагин, и дирижирует отлично. Удалая буффонада и то нежное, то сатирическое мурчанье оркестра в этой трактовке превалируют над классической ясностью немецкого зингшпиля, с 19 веком это великолепие как-то даже не всегда ассоциируется.

Солисты в виденном спектакле были не столь великолепны. Понравились трое – всё та же артистичная и музыкальная Олеся Старухина в роли Клариссы, Александр Маркеев в роли её отца (товарищ поёт вдобавок ко всему прочему почти без акцента) и замечательный баритон и обладатель балетной фигуры Алексей Морозов в роли Амброзио (слуги главного героя), благополучно и без усилий «съевший» в первом акте почти всех своих партнёров. С женским составом, впрочем, всё было в порядке – проблемы, как уже было сказано, имели тенора. Вообще солистов для «Трёх Пинто» аж три состава предусмотрено, и между собой они перемешиваются. Что реально неудобно в этом театре – с объявлением солистов там заранее не заморачиваются, то есть билеты обычно берутся на кота в мешке, а состав выясняется где-то за неделю до спектакля.

Однако в случае с данным конкретным спектаклем вокальные проблемы солистов не особенно существенны. Потому что есть сам спектакль – и это чудо. Я могла бы написать о постановке Михаила Кислярова страниц пять, наверное, однако лучше ужму свой восхищённый глас в пользу иллюстративности. Коротко, на изначальную комедию положений там наложена комедия масок, только не в классическом варианте, а в киношном начала 20 века. При этом постановка цветная, и даже очень цветная, очень графичная, очень живая, очень ритмичная, очень смешная. И очень современная и стильная – от пантомимы и хореографии до замечательного декора и совершено очаровательной компьютерной графики. Система на наших спектаклях такова, что диалоги ведутся на русском, а поют солисты по-немецки (с разной степенью акцента – в среднем, вполне себе мариинской )) Сначала такой половинчатый формат напрягает, однако быстро понимаешь, что в данном случае единственной альтернативой могло стать полностью русифицированное исполнение – и успокаиваешься. Даже есть свой плюс – перевод естественно, вольный, и все наши фишечки от «сердешных стихов» до «заметьте, не я это предложил» туда вписаны. Все ахи-охи проделываются солистами с гротескной манерностью и заламыванием рук (и это, на мой взгляд, лучший вариант постановки с таким текстом), все ансамбли дополнительно простилизованы ритмически и хореографически, есть ещё куча всяких примочек и аллюзий. Официально режиссёр на этом спектакле заявил визуальную дань Марселю Марсо, но вот это как раз не обязательно для понимания, такая конкретика, на мой взгляд, может даже помешать целостному восприятию.

С одной стороны, такое решение – театральная игра в комедию – явный отрыв и для самих исполнителей, которые вытанцовывают и комикуют с видимым удовольствием все, от солистов до прекрасного хора и миманса. С другой стороны, проработано всё точно, оригинально и с большим вкусом. В целом качество этой постановки таково, что выглядит она в здешних местах натуральным художественным откровением. Конечно, мелкие ляпы есть – Чаплина с Годдар не нужно было проецировать крупным планом, всё и так понятно, некоторые сцены с доном Панталоне можно было сделать менее суетливыми, кое-где в третьем акте можно было запустить на сцену на пять человек миманса поменьше, и продавить финальное признание Гастона повнушительнее тоже имело смысл, хотя в либретто этого не предусмотрено – но всё это уже, что называется, придирки с жиру, необязательные и несущественные на общем блестящем фоне.

Тем удивительнее была реакция зала на негаданно свалившееся на него сокровище. Он был мёртвый, в смысле – зал. Воскресенье, вечер, премьера, объяснили: комедия, можно смеяться; сделали смешно, сделали красиво, сделали классно – и тишина. Адекватных людей было человек 20 на весь зал. Понимаю, что такая эстетика может быть невнятна зрителям 60+. Но что было с остальными, вяло похлопавшими 3 минуты и разошедшимися, как после работы? Все пришли послушать теноров и расстроились? Или эти люди вообще не в театральной теме и классических фильмов из них тоже никто не видел?.. После спектакля мы долго обсуждали этот эффект, прикидывали так и эдак, но так и не нашли толковых объяснений этой зрительской мертвечине. Остаётся надеяться, что на следующих сериях показов (а ближайшая будет в конце апреля) ситуация нормализуется и заслуженные бурные зрительские аплодисменты получат все – артисты, музыканты во главе с дирижёром и вся замечательная постановочная команда: режиссёр-постановщик и хореограф Михаил Кисляров, художник-постановщик Сергей Бархин, художник по костюмам Светлана Лехт, художник по свету Владимир Ивакин, компьютерный график Ася Мухина, режиссёр Валерий Федоренко. Браво, браво, браво всем!

Всё, завязываю с восторгами, а для иллюстративности даю две ютьюбовские ссылки.
Первая ссылка – вторая половина первого акта, снятая явно на любительскую камеру. И явно откуда-то сверху и сбоку, не со зрительского места. Звук не совсем правильный, впрочем, приемлемый, поют все хорошо, особенно Захар Ковалёв (дон Гастон, тенор), которого надеюсь услышать 30 апреля. Картинка не совсем чёткая, однако представление о постановке даёт. Суть происходящего: выпускник-юрист дон Гастон со своим слугой Амброзио, играющим женщину, обучают неуклюжего деревенского дона Пинто обхождению с дамами (там в какой-то момент просто «Тристан и Изольда» начинается )). Потом они решают украсть у Пинто письмо к отцу невесты, спаивают его и укладывают спать.
Вторая ссылка – первая сцена из третьего акта, снималась вообще непонятно кем и непонятно на что прямо из зала, но вот там при прыгающей картинке звук как раз нормальный. Суть: дон Гастон (представляющийся доном Пинто) и Амброзио прибывают с украденным письмом в дом невесты, встречают там её служанку Лауру – дальше всё понятно. Люди, ходящие в конце по залу, не баг – они ходят по сценарию, давая возможность зрителям тоже немножко попеть и оторваться ))

Обучение дона Пинто + пьянка + усыпание
Прибытие + трио с Лаурой + выступление Амброзио

Любимые невагнеровские оперы

Тема для всех желающих вагнерианцев с единственным ограничением - включать в свой рейтинг не больше 10 опер. В остальном формат любой. Можно ничего не писать кроме своего списка, можно комментировать сколь угодно развёрнуто. Приветствуются взаимообсуждения в позитивном ключе и попытки анализа общей картины наших предпочтений. Скорее всего, картина будет вырисовываться сложно, но тема заведена в основном не для выяснения среднестатистических закономерностей и картин, а ради очередной возможности поговорить о любви. Почему-то сейчас это кажется особенно актуальным.

Модест Мусоргский. "Хованщина", "Борис Годунов", Москва, Санкт-Петербург

24 декабря 2014 года на исторической сцене Мариинского театра г.Санкт-Петербург будет исполнена опера Модеста Петровича Мусоргского "Хованщина".

Музыка Модеста Мусоргского
Оркестровка Дмитрия Шостаковича
Либретто Модеста Мусоргского
Музыкальный руководитель – Валерий Гергиев
Режиссер-постановщик – Леонид Баратов (1960)
Художник-постановщик – Федор Федоровский

Эта постановка - один из немногих живых исторических шедевров, ныне присутствующих на сценах российских театров, наряду с "Царской невестой"(сценография Ф.Федоровского) и "Борисом Годуновым" в ГАБТ (Л. Баратова и Ф.Федоровского), "Евгением Онегиным" и "Пиковой дамой" в Мариинке. Уникальные декорации величайшего художника сцены Федора Федоровича Федоровского, гениальная режиссура Леонида Баратова, и высочайший уровень исполнения оперной труппой и оркестром Мариинского театра уже более полувека неизменно собирают полные залы зрителей при каждом исполнении этой великой русской оперы. Видеозапись этого произведения дважды издавалась Мариинским театром - в 1992 и в 2012 годах.
Я видел этот спектакль летом 2014 года, в рамках фестиваля "Звезды белых ночей", с Ольгой Бородиной в роли Марфы - это было просто шикарно!
Сам я билеты уже купил, и настоятельно рекомендую всем.

Билеты уже в продаже на сайте Мариинского театра: http://tickets.mariinsky.ru/ru/performance/8350/

Н.А. Римский-Корсаков, "Золотой петушок", Мариинский театр, 25 декаря 2014 года

Н.А.Римский-Корсаков, "Золотой Петушок", театр Мариинский-2, 25 декабря 2014 года

Исполнители

Дирижер – Валерий Гергиев
Царь Додон – Сергей Алексашкин
Царевич Гвидон – Андрей Илюшников
Царевич Афрон – Владислав Сулимский
Воевода Полкан – Андрей Серов
Ключница Амелфа – Елена Витман
Звездочет – Андрей Попов
Шемаханская царица – Аида Гарифуллина
Золотой петушок – Кира Логинова

Опера «Золотой петушок» - это последняя опера Николая Андреевича Римского-Корсакова. Она написана по «Сказке о золотом петушке» Александра Сергеевича Пушкина, по странному совпадению – тоже последней, написанной поэтом.
Еще при входе в зрительный зал нас встречает на сцене занавес, изготовленный специально к премьере этой оперы.

После третьего звонка в зале тухнет свет, занавес поднимается, и на сцене мы видим огромный, во всю сцену, ларец (на картинке – эскиз режиссера-постановщика и художника Анны Матисон)

В полной тишине на сцену выходит Петушок (девочка в красной юбке с рюкзачком в виде петушка), делает несколько «сэлфи» на телефон на фоне ларца. После этого вступает оркестр с увертюрой. Появляется звездочет, поет «вступительное слово» («Я колдун, наукой тайной дан мне дар необычайный…»). Дверцы «ларца» раскрываются, и мы видим «царство Додона».

Несколько слов по костюмам и декорациям. Спектакль – в значительной степени компиляция множества художественных и режиссерских ходов из разных постановок. Примеры: первое действие, «царские палаты», задняя стенка сделана в виде стеллажей с книгами («Тангейзер», театр Станиславского). Головные уборы царя, двух царевичей, воеводы – сделаны в виде церковных куполов (правда, у царя и царевичей они огромных размеров, диаметром больше метра). Такие же «шапки» в «Сказке о царе Салтане» все в том же театре Станиславского. Войско Додона – толпа «воинов» с деревянными прямоугольными щитами, которые явно куплены в строй-маркете, и «в прошлой жизни» были фасадами кухонной мебели. Для представления о костюмах привожу пару страничек из брошюры, продаваемой вместе с программкой - там приведены эскизы костюмов, придуманные и нарисованные режиссером-постановщиком.

Второе действие оформлено очень красиво, по последнему слову театральной светотехники. Само же действие – просто пародия на второе действие «Парсифаля» (Метрополитен Опера, 2012 год), только кровати на сцене не хватает, однако вместо нее есть гамак, подвешенный сухому дереву-коряге, похожей на двух сплетенных то ли змеев, то ли ящериц. Царь Додон вместо Парсифаля, девушки-«цветы», поборовшие своими чарами царское войско и завладевшие щитами-«фасадами»… Бессловестную роль Клингзора выполняет время от времени появляющийся зеленый змий на видеоинсталляции, непрерывно показывающей разные абстрактные картинки в огромном шестиугольном «калейдоскопе» на заднем плане.

Ну и, естественно, старый (и уже видимо глупый) Додон не смог, да и не захотел противостоять чарам Шемаханской девы-царицы – блондинки модельной внешности с волосами почти до пояса. Что его и погубило.
Третье действие короткое и предсказуемое – Додон с девой и с диковинной свитой Шамаханской царицы (всякие абстрактные монстры) возвращаются в царство, появляется звездочет («подари же мне девицу…), царь убивает звездочета, петушок – царя, царица куда-то резко испаряется, «короче все умерли», «осторожно двери закрываются», на сцене ларец, тот же, что в начале. У закрытого ларца снова появляется звездочет:

«Вот чем кончилася сказка,
но кровавая развязка,
сколь ни тягостна она,
волновать Вас не должна.
Разве я лишь да царица
были здесь живые лица.
Остальные – бред, мечта,
призрак бледный, пустота».

Занавес.

По исполнению: Гергиев за дирижерским пультом – этим все сказано, к оркестру придраться невозможно. Сергей Алексашкин в роли Додона – очень артистичный, отлично сыграл роль глупого старого царя, но вокалом не блеснул. Впрочем, роль у него такая. По вокалу шикарно спела (и сыграла) Аида Гарифуллина. Остальные – на четверочку с минусом. Возможно, в следующих спектаклях было лучше (я был на самом первом, 25 декабря).
В целом постановка, несмотря на множество «заимствованных» режиссерских ходов, смотрится очень цельно и красиво, вполне достойный оперный дебют режиссера Анны Матисон. Как говорится – дай Бог не последняя. Несмотря на мелкие недостатки – спектаклю ставлю заслуженную пятерку.

Н.А. Римский-Корсаков, "Царская невеста", Большой театр, Москва

Н.А. Римский-Корсаков, "Царская невеста", Большой театр, Москва
18 ноября 2014 года.

Дирижер - Геннадий Рождественский
Режиссер-постановщик - Юлия Певзнер
Декорации и сценография - Альона Пикалова, по мотивам декораций Федора Федоровского (1955 год)

ИСПОЛНИТЕЛИ:

Василий Собакин - Александр Науменко
Марфа - Ульяна Алексюк
Дуняша - Александра Чухина
Григорий Грязной - Эльчин Азизов
Иван Лыков - Роман Шулаков
Любаша - Светлана Шилова
Елисей Бомелий - Станислав Мостовой
Домна Сабурова - Ирина Удалова
Малюта Скуратов - Олег Цыбулько
Царь Иоанн Васильевич - Василий Тимонин

Похоже, режиссеры каким-то шестым чувством начали понимать, что российская публика несколько подустала от режопер в стиле "евротрэш", и от однообразных повторяющихся черняковских штампов со спортивными костюмами и кроссовками в интерьерах а-ля "региональный офис", и в поисках идей обратили взор на архивные записи. Иначе как еще объяснить, что вслед за многочисленными "долгожителями" Мариинки и "Стасика" главный театр России - Большой, открывшись после реконструкции, возобновляет из архива уже вторую постановку? Первым был "Борис Годунов" Мусоргского - его возобновили полностью, по режиссуре Леонида Баратова и в декорациях Федора Федоровского.
"Царскую невесту" чуть "осовременили". Это не коснулось костюмов и декораций - они, судя по виду, да и по интервью Альоны Пикаловой, практически полностью воспроизводят эскизы последней работы Федоровского в 1955 году.
По музыке - спектакль идет в музыкальной редакции Геннадия Рождественского (и под его управлением). Не знаю, в чем выражалось "редактирование" - не слышал каких-то явных отличий от других исполнений. Разве что знаменитая увертюра звучит несколько необычно - местами как-то слишком "выпирает" самая большая басовая труба, забивая собой всех остальных. Во второй половине увертюры занавес раскрывается, и за полупрозрачным вторым занавесом в полной темноте на сцене лежит спящий Григорий Грязной, а над ним, видимо изображая его сновидения, качается на качелях Марфа. Но дальше в музыке, начиная с арии Грязного, все вполне традиционно. Возможно, знатоки нашли бы отличия, но я ничего явного не заметил.
Пирушка опричников в первом акте - явно не из политкорректной советской постановки: с пьяными обниманиями опричников с "песенницами" и прочими кабацкими развлечениями, включая прыжки по столам. Наверное, опричники так и веселились - рассказать доподлинно сейчас уже некому, поэтому остается верить режиссеру. Ну и в финале первого акта на качелях рядом с домом Марфы опричники с песнями и плясками вешают собаку, а рядом с ней какого-то хлопца.
Дальше все традиционно - видимо весь запас режоперных идей исчерпался в первом акте, ну или времени не было что-то придумывать, поэтому второй и третий акты поставлены наверное так же, как 60 лет назад.
По исполнению - к оркестру претензий нет, сыграли отлично. Может, и были какие-то спорные моменты, но почти не заметные. Грязной и Любаша - исполнение на твердое "отлично". Бомелий - и спел и сыграл очень хорошо. Остальные тоже вполне на высоком уровне. Самый слабый момент - диалог Дуняши и Марфы, невозможно было понять почти что ни слова. Финал - пронзительно сильный, какой и был задуман композитором.
В общем, спектакль - на твердую "отлично". Очень красивые декорации, роскошные костюмы, и отличное музыкальное и вокальное исполнение.
Всем рекомендую, и взрослым, и детям. Кроме, разве что, тех, кому "нафталин" уже надоел, и душа жаждет чего-то нового, типа трэш-опусов Юрия Александрова - такие любители пусть идут в "Новую Оперу", там Александрова много, даже слишком много...
P.S. "Бориса Годунова" тоже рекомендую - добротная старая красивая постановка. Видел весной - очень понравилась, вполне на уровне "Главного Театра России".

Н.А. Римский-Корсаков. "Садко". Театр "Геликон-опера"

Начало здесь: http://wagner.su/node/1177#comment-1395

Sletelena в Пт, 2015-12-04 21:14.

Мне в целом понравилась геликоновская постановка, и солисты, и оркестр, и ремонт, и вообще всё, но мы как-то не въехали насчёт странных длинных антрактов посредине акта. Это только нам так не повезло и были какие-то проблемы с машинерией или это всех с какого-то заворота угощают такой аутентичностью?

Антракты были, видимо технические какие-то моменты. Но мне бертмановский "Садко" не понравился категорически. Во-первых, купюры - нельзя так безжалостно кромсать исходный материал, процентов 40 музыки ушло под нож. Сделано это якобы "для зрителя", типа - "никто в наше время не будет сидеть в опере 4 часа". Во-вторых, красивую легенду превратили в откровенную пошлятину. В третьих, уровень исполнения - ну мягко говоря очень средний, прежде всего по вокалу. Приведу цитату из своего отзыва, оставленного "по горячим впечатлениям" сразу после спектакля, на другом форуме:
В общем, халтура... Режопера в худшем ее проявлении. Машинерию сцены продемонстрировали - молодцы. Все вверх-вниз и вправо-влево катается, крутится, дым идет, лампочки светят, в глухих окнах в зале встроенные экраны небо с облаками показывают, на заднике и на боковушках красивые движущиеся картинки. Ляпота... Вот только - опера-то где? Зачем было половину музыки с мясом выдирать? Клиповое сознание? У режиссера или у зрителей? Почему-то зрители спокойно и с удовольствием "Войну и мир", "Троянцев", "Мейстерзингеров" выслушивают. Не говоря уж о "Нибелунгах". Значит, все же у режиссера? А зачем он такой, режиссер этот? А, он хозяин этого свеже-отстроенного шалмана, типа "не нравится - вали"? Дык не вопрос. Вот только не надо зрителей вводить в заблуждение, и называть подобное костюмированное представление - оперой. Назови это "спектакль по мотивам оперы Садко" - и вопросов не будет.

Акустика зала тоже какая-то невнятная. По интерьерам - опять-таки, впечатление какое-то тягостное. Я видел старые театры - Мариинку, Михайловский, Большой. Видел современные театры - Новую оперу, Мариинский-2, концертный зал Мариинки. Во всех перечисленных местах интерьеры очень гармоничные. А здесь - китч и гламур, все какое-то вычурное, не настоящее. Как-то с самого порога не понравилось. И постановка "Садко" - в том же стиле.
Так что не могу разделить с Вами восторгов по поводу Геликона. У меня были планы послушать там те или иные вещи, но сейчас, после "Садко", я пытаюсь себя убедить пойти туда второй раз - и не получается пока. Какое-то подсознательное отторжение. Как в каком-нибудь "элитном" супермаркете, где под красивыми упаковками скрывается просроченный тухляк по завышенной вдвое цене.

Оперы Н.А.Римского-Корсакова в Москве, театр Станиславского

В Московском Академическом Музыкальном Театре имени Станиславского объявлены последние два спектакля оперы Н.А.Римского-Корсакова "Майская ночь, или Утопленница" по мотивам произведений Н.В.Гоголя.

30 ноября 2014 года, начало в 19-00
8 января 2015 года, начало в 19-00

Также в афише присутствует опера Н.А.Римского-Корсакова "Сказка о царе Салтане"

16 ноября 2014 года, начало в 12-00
7 декабря 2014 года, начало в 12-00
4 января 2015 года, начало в 12-00
6 января 2015 года, начало в 12-00

Билеты уже в продаже.
P.S. На сайт выкладывают далеко не все свободные места, лучше приобретать билеты в кассе театра.

Царская невеста, Михайловский театр, Санкт-Петербург

17 марта 2015 года в 19 часов 00 минут в Москве, в рамках фестиваля "Золотая Маска", на новой сцене Большого театра будет исполнена опера Н.А.Римского-Корсакова "Царская Невеста", в исполнении труппы Михайловского театра, город Санкт-Петербург.

Прямая трансляция будет проходить в кинотеатрах сети "Формула Кино". http://www.theatrehd.ru/ru/titles/4045

Трансляция по телевидению: телеканал "Россия-К" ("Культура"), 17 марта, 21 час 50 минут

Постановка: Михайловский театр, Санкт-Петербург
Композитор – Николай Римский-Корсаков
Режиссёр-постановщик – Андрей Могучий
Музыкальный руководитель и дирижёр – Михаил Татарников
Художник-постановщик и художник по костюмам – Максим Исаев
Главный хормейстер: Владимир Столповских
Хореограф: Мария Большакова
Художник по свету: Александр Кибиткин

Артисты:

Александр Кузнецов,
Андрей Гонюков,
Ирина Шишкова,
Олег Балашов,
Евгений Ахмедов,
Карен Акопов,
Светлана Мончак,
Ирина Михайлова,
Виктория Войтенкова,
Анастасия Виноградова-Заболотская,
Марина Трегубович,
Владимир Чижонков,
Михаил Иванов,
Иван Спичко

Шарль Гуно, "Ромео и Джульетта", театр "Новая Опера", Москва

16 ЯНВАРЯ 2016 года

Крещенский фестиваль в Новой Опере

ИСПОЛНИТЕЛИ:

Дирижер - Андрей Лебедев
Джульетта - Галина Королёва
Ромео - Георгий Фараджев
Отец Лоренцо - Виталий Ефанов
Граф Капулетти - Дмитрий Орлов
Тибальд - Вениамин Егоров
Гертруда - Александра Саульская-Шулятьева
Стефано - Виктория Яровая
Меркуцио - Илья Кузьмин
Эскал - Михаил Первушин
Граф Парис - Александр Мартынов
Грегорио - Александр Попов

Второй раз за последнее время при прослушивании ранее незнакомого произведения я ловил себя на мысли, что знаю, что будет играть оркестр в следующий момент. Наступал этот следующий момент, и оркестр играл что-то совсем другое :)

Первый раз это ложное дежавю меня преследовало на "Доне Карлосе" в Большом - мне все время казалось, по музыке и по сюжету, что в следующий момент оркестр, взяв "форте", запилит какой-нибудь подходящий фрагмент из "Тангейзера", какой-нибудь nach Rom, nach Rom... А потом Филипп II, выезжая со скрипом и тарахтением из глубины сцены вместе со своим рабочим столом, задумчиво запоет романс "К вечерней звезде".

Сегодня, во время "Ромео и Джульетты", меня не покидало ощущение, что играется какой-то гибрид "Лоэнгрина" и "Тристана и Изольды", причем почему-то поют по-французски. Но при этом на сцене стрельцы из тителевской "Хованщины" в красных кафтанах исполняют танцевальные движения вокруг длинного, стоящего по диагонали деревянного стола. Надо будет сравнить расписание "Хованщины" в МАМТ и "Ромео и Джульетты" в Новой Опере, а то может у них один стол на два спектакля, и они возят его туда-сюда, благо недалеко?

Впрочем, стрельцы, закрывшись занавесом, быстро укатили стол, и появилась кровать из "Лоэнгрина", потом под орган прошло шествие к венчанию в храме, Эльза (зачеркнуто) Джульетта упала, отравленная змеиным ядом Ортруды (зачеркнуто), преподнесенным ей королем Генрихом (зачеркнуто) падре Лоренцо. Ну и в конце, протыкая себя кинжалом, Изольда почему-то не спела свою песню смерти, и не ушла в рассвет, навстречу Тристану, а осталась тихо помирать на верстаке, прикрывшись тряпочкой.

Интересно, Шарль Гуно, когда писал эту оперу, уже послушал "Лоэнгрина"? А "Тристана"? Или идеи - они в воздухе летают, только поймай и запиши?

Оркестр порадовал. Лебедев - БРАВО!!! Исполнители - неплохо, под конец - и вовсе хорошо. Лоренцо отлично провел свою партию, главные герои тоже вполне справились, хотя Джульетта в сложных местах вытягивала из последних сил, а Ромео, не обладая мощным тенором, иногда терялся под оркестром.

Что же касаемо постановки, то движуха перед увертюрой фактически затеняет музыку, сводя начало оперы к какой-то голливудовщине, и это сильно смазывает первоначальный настрой. Дальше -вполне неплохо.

В общем, при случае постараюсь послушать еще раз, с другим составом. Но в целом очень понравилось. Несмотря на пересекающиеся параллели с Вагнером ;D
http://www.classicalforum.ru/index.php/topic,10389.msg171300.html#msg171300