Симфоническая музыка

«Другое пространство»

Всякого симфо-меломана, проживающего в нашей «большой деревне», наверное, не затруднило бы ответить на вопрос, какой оркестр с каким дирижёром будут главными на Московском международном фестивале актуальной музыки – даже не глядя в программу. Да, действительно, маэстро Юровский с ГАСО дают основные симфонические концерты в рамках «Другого пространства», а точнее говоря, первый и последний из них. Фестиваль, кстати, уже четвёртый по счёту, но я созрела смириться с акустикой КЗЧ только теперь, поэтому, что там было раньше, не знаю. Расскажу о впечатлениях от нынешнего первого вечера «Другого пространства» – возможно, кого-то это заинтересует на будущее, и возможно, даже на ближайшее: фестиваль продлится до 21 ноября.

Итак, 17 ноября, Международный фестиваль актуальной музыки «Другое пространство», ГАСО им. Светланова, дирижёр Владимир Юровский, ведущий Рауф Фархадов.
Давали нам пять вещей. Музыкально общего между ними было мало, да и концепции концерта, как таковой, заявлено не было – её место заняли личные пристрастия дирижёра из современной русской и английской музыки. Таким вот нестандартным для концептуального фестиваля образом образовался, однако, весьма интересный и цельный концерт почти сплошь из российских и мировых премьер. В первом отделении были два англичанина (один из них по мотивам рассказа Л. Толстого), во втором – Шнитке (по мотивам рассказа Кафки) и Денисов (без мотивов), в третьем – Батагов (на стихи Джона Донна). То есть в целом всё вышло эдак русско-английски переплетённо-закруглённо, хотя, по уверениям ведущего и одного из авторов, цели такой никто не ставил. Концерт затянулся до половины одиннадцатого, однако 95% публики прияли этот факт стоически, очень пристойно поаплодировали в конце, не ломясь скопом на выход, и вообще вели себя более культурно, чем в обычном академическом концерте – очевидно, в силу отсутствия случайных «статусных» слушателей. Можно было остаться и после концерта – пообщаться с Юровским, Батаговым и Фархадовым. Воспользоваться этой приятной возможностью лично мне было уже слабо, всё-таки было уже слишком поздно, но сам факт порадовал – такие вкусные довески на обычных концертах тоже не раздают.

Предметно по произведениям
1. Джонатан Харви (1939 – 2012) «Телесная Мандала» (2006).
Да, это тот самый Харви, который написал оперу «Сон Вагнера» )) Но то, что нам сыграли на концерте, как не трудно догадаться по названию, было «из другой оперы». Это такая вещь как бы про северо-индийский буддистский ритуал очищения, хотя, честно говоря, именно момента очищения и просветления я там не уловила. Инструменты используются в основном обычные оркестровые, но с фишечками, приближающими их к восточному звучанию. Фишечки сами по себе замечательные, и, на мой-то взгляд, ими вполне можно было обойтись – без сугубой экзотики типа льющейся водички и окунаемых в неё тарелочек. Однако автор не обошёлся, и там ещё постоянно чередуются разные по стилю куски. Где улавливается мелодия хотя бы в «гудящей» басовой группе труб и виолончелей, звук очень эффектный. Где идут нервные летучие атональности деревянных духовых, в общем-то, тоже интересно, хоть и резковато. Но части с преобладанием шумовой экзотики лично я воспринимала с трудом и сейчас не могу вспомнить из них ни одной ноты. Впрочем, возможно, ценители буддистской темы способны воспринять эту музыку иначе.

2. Джон Тавенер (1944 – 2013) «Смерть Ивана Ильича» (2012)
Это не первое обращение композитора к русской теме, а в человеческом измерении – наследник многовековой династии композиторов и органистов, сам прослуживший 14 лет органистом и хормейстером церкви в Кенсингтоне, затем крестился в Православной церкви, придя к убеждению, что она лучше сохранила изначальную сущность христианства. На этом духовные искания Тавенера не закончились, и вообще его биография заслуживает большего, чем краткий пересказ, поэтому лучше я даже не буду начинать. Что касается монодрамы для баса, виолончели и оркестра «Смерть Ивана Ильича», то это произведение оставило у меня самое ясное и яркое впечатление из всего концерта. Это очень красивая пронзительная музыка, внятная, на мой взгляд, всякому, кто не боится симфонической музыки в принципе и не боится говорить о смерти. Тема эта в толстовском контексте конкретна, и всё – боль, ужас, ненависть, борение, страдание, понимание, прощение и смерть в итоге такая, какой не каждый додумался бы себе пожелать – всё это в музыке Тавенера есть. Притом между эмоциональными монологами героя там такие нежно-лиричные и философски-вдумчивые оркестровые переходы, что на первый взгляд это не ассоциируется ни с какой актуальностью. В сущности, это издержки восприятия, когда мы заранее предполагаем, что непрофессиональные слушатели не интересны серьёзному современному композитору вовсе, а в приоритете у него техника, концептуальность и математическая красота партитуры – и потом страшно удивляемся, когда вдруг оказывается, что это вполне можно совместить. Тавенер, конечно, и изначально не концептуалист – он музыкальный мистик, ориентированный на ретрансляцию идей от «высших сфер». Однако с техникой у него всё в порядке, и один из поразительных моментов в «Смерти Ивана Ильича» заключается как раз в том, насколько органично слились в этой музыке «русскость» и «европейскость». Уже после концерта я прочитала, что Тавенер в своё время чрезвычайно интересовался творчеством Стравинского, и это кое-что объясняет, но не всё. Столь тонкое проникновение в тему, наверное, и нельзя объяснить каким-то одним – техническим, мелодическим, философским или жизненным – фактором. Они сошлись, вот так бывает – и сто лет назад, и двести, и сейчас можно писать музыку совершенно современную и вместе с тем вневременную.

По исполнению – оно было не идеальным, однако в целом весьма проникновенным. Бас Максим Михайлов не впечатлил собственно голосом, но оценить чей-то голос в акустике данного зала невозможно в принципе. Во всяком случае, если хочешь иметь нормальный звук от оркестра, так что приходится выбирать что-то одно. В общем, про Михайлова могу сказать, что он спел всё очень грамотно (а партия солиста в этой вещи написана, кстати, «по-вагнеровски», то есть без скидок на то, что бас тенором петь не должен). Отсутствие же глубины было компенсировано эмоциональностью звучания, и в каком-то смысле так было даже доходчивее – менее оперно, зато более человечно. Притом солист обнаружил редкую в наших краях особенность. Дело в том, что часть текста там исполняется по-русски, но большая часть по-английски – и вот эта английская часть была выпета с такой неожиданно приличной дикцией, что половину я поняла без всяких подстрочников и титров (последних на этой вещи, к слову, и не было). Что касается оркестра – он играл Тавенера в «половинном» составе (видимо, строго по авторской партитуре), но солирующая виолончель Рудина иногда терялась даже на этом фоне, зато резко выделялась верхняя труба. Впрочем, мои замечания насчёт медных духовых можно игнорировать – у меня к ним специфические и, наверное, завышенные требования ))

3. Альфред Шнитке (1934 – 1998) «Pianissimo» (1968)
Это программное произведение по рассказу Кафки «В исправительной колонии». Собственно, и сам рассказ, и опус Шнитке, в моём представлении, достаточно точно отражают суть музыкального минимализма, как такового: как только ты всё понял – всё заканчивается. Я никоим образом не претендую на глубину и всесторонность этого определения – оно вывелось исключительно опытным путём, после долгих недоумений, почему абсолютно по-разному звучащие вещи с равным успехом относят к данному направлению. Среди этих произведений встречаются, между прочим, и такие, которые мне чрезвычайно нравятся, однако принцип неразмусоливания со слушателем хоть бы и самой восторженной его эмоции в них, тем не менее, соблюдается. «Пианиссимо» не из таких – я не спец по Шнитке, но всё-таки слышала у него кое-что, ложившееся на уши получше. Однако, справедливости ради, это очень цельная вещь и свою программную функцию – именно тихого предкатастрофического нагнетания ужаса – она выполняет. А в конце, когда ты думаешь, что вот началась мелодия и наконец-то понятная музыка – она тут же заканчивается. И нечего обижаться, таков канон жанра. Ну и рассказ, опять-таки, об этом, так что форма здесь вполне соответствует содержанию.

4. Эдисон Денисов (1929 – 1996) Симфония №2 для большого оркестра (1996)
Музыку Денисова я слышала впервые. По сравнению со Шнитке она определённо более мелодична, более ритмична, более насыщенно симфонична и даёт больший разлёт эмоций. Это не описательная и не программная музыка, она сама по себе. Естественно, я была не в состоянии с лёту оценить сугубо индивидуальный стиль денисовской композиции, о котором говорил ведущий, но следить за развитием тем и за происходящим в оркестре по ходу исполнения было интересно. Это был, кстати, уже третий взгляд на смерть, явленный по ходу концерта. Перед исполнением нам объяснили, что симфония была написана незадолго до неё, после тяжёлой автокатастрофы, и под впечатлением от предыдущих вещей это как-то сбило с толку. Хотя ничего странного в том, что перед смертью хочется поговорить не о ней, а подытожить свою жизнь – и композиторскую, и человеческую – в сущности, нет. Просто, опять же на фоне других вещей, энергическая анти-сакральность Денисова поначалу удивила. Она не тронула меня до глубины души, как монодрама Тавенера, однако при всей своей сложности симфония Денисова не воспринимается как преднамеренный садизм композитора, углублённого в свои формальные умопостроения. Конечно, они там есть, но эта музыка настолько концентрированная, что мысль за ними не теряется. Затрудняюсь сказать, насколько хорошо исполнил симфонию оркестр, но ещё одним плюсом таких плотных темповых произведений является то, что их трудно испортить – разве что явно сбиться и слиться в кашу, чего маэстро, конечно, не допустил.

5. Антон Батагов (р. 1965) «Я больше не боюсь» избранные песни и медитации Джона Донна для баритона с оркестром (2014)
Это произведение было написано специально для этого оркестра и специально для этого фестиваля: Коротко говоря, это философский мономюзикл в восьми частях – вещь, претендующая на полное смешение стилей и на свой лад его реализующая. Солировал Александр Коренков – баритон, выступавший ещё совсем недавно в Мариинском театре и на разных других оперных площадках, а ныне более сместившийся в рок и авангард. Пел он в микрофон, что было в общем-то правильно – надрываться 40 минут с огромным текстом, извлекая из себя оперный звук, было бы нелогично и неразумно. Как и Михайлов, Коренков отлично поёт по-английски, что не могло не порадовать. Непосредственно вокал немножко смутил меня на высоких нотах, но в остальном всё было более, чем убедительно – по крайней мере, в рамках данной вещи, изначально предполагающей нечто среднее между академической и роковой подачей.

Что не понравилось мне в опусе Антона Батагова, так это однообразный ритм, практически нулевая гармоническая разработка и, соответственно, бессмысленное пребывание на сцене собственно симфонического оркестра. Я вполне за смешение стилей, да даже если просто взять хороший рок – Queen, Led Zeppelin, Pink Floyd и т.д. – они ведь никогда не лупили всё в одном тупо взятом темпе. Это вообще как-то не комильфотно для любой качественной музыки в любом жанре, за исключением разве что совсем голимой попсы или музыки чисто танцевальной, где единообразный ритм действительно нужен. Но это произведение писалось, наверное, не для того, чтобы дать покайфовать и потанцевать единственному человеку – Владимиру Юровскому, которому в этой истории было реально нечего больше делать, кроме отмахов первого и последнего такта каждой части и вступлений оркестра после некоторых соло.

Да, там были инструментальные соло – на фортепьяно самого автора, ещё у скрипки, бас-гитары и ударных. Выделены они были даже не в каждой части, а в остальном оркестр, как метроном, синхронно наяривал очередную упрощённо-мелодическую версию рока или фолк-рока. Возможно, кто-нибудь из отправившихся после концерта на сеанс живого общения задал автору вопрос, почему у человека, закончившего консерваторию, в таком презренье оркестровка. И, возможно, этому нашлось какое-то объяснение, но я его не знаю, поэтому тему закрываю и перехожу к хорошему. А оно было и, несмотря на явную слабость аранжировочной стороны, на самом деле перевесило.

Эта сильная сторона Батагова – великолепная работа с текстом. Почитав немного в антракте стихи Джона Донна, я нашла в них мало поэтичного – такие вполне себе наставительные вирши продвинутого проповедника начала семнадцатого века, что, конечно, любопытно в историческом контексте, но едва ли может зацепить сейчас. Про колокол, который звонит по тебе - понятно, и эта медитация там тоже была пятым номером, но таких эффектных мест на первый взгляд было всего два-три и они как-то затёрлись в общей массе распечатанного текста. Однако, стоило Коренкову начать первую песню, как я поняла, что сильно заблуждалась. То, как Антон Батагов положил песни и медитации Донна на музыку, было действительно здорово. Текст заискрил, заиграл и понёсся вскачь и ввысь. Части там достаточно разные – обращения к людям вообще, друзьям, врагам, к Богу, к любимой, рассуждения о человеческой природе. Некоторые вписались в музыку очень хорошо, некоторые – просто блистательно, на этот раз нам давали в затемнённом зале светящиеся русские титры на стенах по бокам от сцены, и целый мир – яркий, многогранный, уходящий в философские глубины и взмывающий в чистейшей лирике – проплыл-пропарил-прогорел в этих словах за сорок минут.

Заключение
«Нас выжали, как лимон», – довольно сказала моя подруга после концерта. На самом деле нас, конечно, не выжали, а, наоборот, вжали в мозг максимум того, что может там уместиться за один вечер. За что большое спасибо всем-всем-всем организаторам и участникам фестиваля. Кстати говоря, концерт снимался и уже лежит в доступе на сайте Московской филармонии. Не знаю, стоит ли рекомендовать его к просмотру – звук в записи, может быть, даже сбалансированней и в этом смысле лучше, но в последнее время там завелась новая мода на картинку. Если раньше нужно было без затей выбрать показ с одной из трёх статичных камер, то теперь на трансляции сразу делают монтаж, и качество его зачастую не просто плохое, а ужасающее. То есть, где поёт солист, там в кадре отдыхает гобоист, а где играют соло в оркестре, там извивается за пультом маэстро. Такое бывает у нас, к сожалению, и в телепоказе, однако на филармонических он-лайн трансляциях непрофессионализм режиссёров иногда перешкаливает все мыслимые пределы. Восприятию музыки это, естественно, очень мешает. Так что пользоваться этой возможностью следует с осторожностью и в боевой готовности, чуть что, абстрагироваться от картинки и уйти в слух. Впрочем, я не смотрела, как получился конкретно этот концерт – возможно, там всё вполне прилично и я совершенно напрасно нагнетаю. В общем, если кому интересно, посмотрите-попробуйте – в конце концов, выключить всегда успеется. Или – ещё лучше – сходите на один из оставшихся живых концертов. Оперу в театре всё-таки можно посмотреть не через месяц, так через два, а эти программы, скорее всего, никто никогда уже не повторит.

О Малере и не только

В качестве основного материала привожу начало дискуссии из темы "Как я полюбил Вагнера". Некоторые детали о Малере остались там, как и небольшой кусок про Брукнера, но продолжать тему давайте всё-таки здесь.

Sejmur Schachinoghlu
О Малере

Давно хотел прояснить свою позицию касательно цепи преемственности Вагнер-Малер (а дальше, как известно, идут уже нововенцы и ДДШ), да руки не доходили.

Во-первых, в чисто техническом, т.е. музыкальном, плане симфонии Малера продолжают и углубляют именно вагнеровские наработки (правда, частично воспринятые через Брукнера) - тут и полифонизация, и эволюция классической музыкальной формы, и широкое употребление "бродячих" аккордов, размывающее строгие границы тональности. В оркестровке Малер также следует за Вагнером - расширяет состав оркестра и вводит своеобразные "средства", вспомним хотя бы наковальни у Вагнера в "Золоте" и малеровские молоты в Шестой симфонии.

Во-вторых, чисто эстетически, малеровские симфонии - прямое продолжение Gesamtkunstwerk'а. Пусть это и не музыкальные драмы, но синтез искусств в них присутствует, и ещё как - хоры, сольные вокальные номера, элементы сценического действия (в Восьмой симфонии), почти "романная" фабульность. Даже тексты собственного авторства Малер использует (во Второй симфонии).

Что касается аллюзий, то прямых и косвенных цитат из Вагнера у Малера более чем хватает (как, впрочем, и из других композиторов), навскидку - цитата из финала "Валькирии" в "Тризне" Второй симфонии. Есть и "двухэтажные" аллюзии, вроде темы-эпиграфа адажио Девятой, которая отсылает одновременно к "Тристану" и к Девятой Брукнера (последний тоже тему писал с аллюзией на тристан-аккорд).

Ну а насчёт "объективных обстоятельств", то можно вспомнить цитату из мемуаров Бруно Вальтера (у которого были идентичные "обстоятельства"): "Мы часто разговаривали о Вагнере, и моя «вагнеровская одержимость» становилась яснее и глубже под влиянием прочувствованного и продуманного вагнерианства Малера; а он был и остался до конца своих дней убежденным вагнерианцем. Недаром за всю его дирижерскую деятельность самое сильное впечатление произвели на меня в Гамбурге — «Нибелунги» и «Мейстерзингеры», а позже, в Вене, — постановка «Тристана», общий характер и многие частности которой навсегда остались у меня в ушах и в сердце. И сама личность Вагнера давала неисчерпаемый материал для наших бесед: Малер не уставал гневно защищать его от «филистерских упреков» в неблагодарности и неверности и объяснял его человеческие недостатки свойственной гению поглощенностью собственным творчеством".

Sletelena

Согласна с Вами насчёт продолжения и углубления у Малера "гезамткунстверковой" линии. И насчёт цитат из Вагнера - да, они есть. Во Второй-то симфонии я не только из "Валькирии", но и из "Тангейзера", и из "Лоэнгрина", и из "Тристана" недвусмысленные приветы улавливаю. Но - как бы это объяснить - там они наложены на общее, безусловно более трагическое мироощущение, чем у Вагнера и у Брукнера. Возможно, это особенности моего восприятия. Но ведь и в текстах симфонии недвусмысленно задаётся вопрос "Зачем всё это?" и никакого внятного ответа на него не даётся, только "Was du geschlagen, zu Gott wird es dich tragen" (кстати, это не малеровский текст, а Клопштока). Битва человека с самим собой, с другими людьми, даже с Богом, всё-таки - имхо - не так тяжела, как с Бессмысленностью и Абсурдом всего и вся. Можно, разумеется, сказать, что и это есть логическое продолжение вагнеровской линии - точнее, шопенгауэровской её составляющей (на самом-то деле в творчестве Вагнера не доминирующей)

Однако, если говорить именно о музыкальном языке, хотелось бы мне спросить вас, господа бетховенианцы. Почему преемственность бетховенской линии и у Вагнера, и у Малера, и вообще у всех воспринимается как нечто само собой разумеющееся, а музыкальное развитие вагнеровских тем, напротив, как нечто из ряда вон выходящее? Если только потому, что мы Вагнера любим и каждая аллюзия на него нас радует, тогда не вопрос. Но если мы до сих пор продолжаем доказывать, что Вагнер, по-простому говоря, круче Брамса - и ярких последователей у него больше, чем у Брамса! и философски он шире! и эффектных гармонических и полифонических находок у него больше! - то не совсем понятно, с кем мы спорим и кто здесь это отрицает. Если же Вы, уважаемый Sejmur Schachinoghlu, хотели доказать, что Густав Малер больший вагнерианец, чем Рихард Штраус, то доказательство Ваше логически не совсем удалось - просто потому, что оно не сравнительное )) Кстати, как любитель Пятой симфонии Малера могу сказать, что там вагнеровское влияние обнаруживается разве что под микроскопом. Про трагичность я уже говорила (а здесь для моих ушей она имеет большей частью даже не немецкий национальный колорит), гротеск у Малера очень далёк от вагнеровского, чудесное адажиетто ещё дальше, в разработке последней части, может, и можно уловить нечто вагнеровское, но его там не больше, чем других "первоисточников", если уж непременно их искать. К слову, если кто присоветует эффектное исполнение симфонии с выраженно пронзительным и взлетающим адажиетто, буду признательна.

Насчёт того, что Малер постоянно защищал Вагнера и вообще ставил его очень высоко, это, без сомнения, так и было. Но, между прочим, к неудовольствию классицистов замечу, что первые по сути концептуальные и минималистические (по тем временам) постановки Вагнера были осуществлены именно Малером в период его директорства в ВО. Так что догматиком главный дирижёр своего времени точно не был. Однако, утверждая, что он не мог быть причислен к "чистокровным" вагнерианцам, я имела в виду не столько его дирижёрскую карьеру, сколько то, что в качестве композитора Малер вообще не может быть назван чьим-то персональным наследником - Бетховену, Шуберту, Мендельсону и Брамсу он наследовал не меньше, чем Вагнеру. К тому же человек, использовавший в своих произведениях, в частности, тексты Ницше, уже по этой причине не мог быть включён байройтским кланом в "список законных наследников" - даже не говоря о прочих "объективных обстоятельствах", которые Вы, уважаемый Sejmur Schachinoghlu, справедливо упомянули в своём примере с Бруно Вальтером )) и которые, на мой взгляд, в музыке Малера выражены куда более откровенно, чем у того же Мендельсона. И в этом смысле Густав Малер, конечно, герой и умница в квадрате, потому что плевать хотел на происки тогдашних "борцов за чистокровность" и музыку Вагнера всё равно активно продвигал.

Sejmur Schachinoghlu

Всё-таки да, особенности индивидуального восприятия имеют место быть. Мне лично Малер представляется человеком, глубоко осознавшим дисгармонию мира и стремящимся в своей музыке эту дисгармонию преодолеть. В этом он близок к Вагнеру, как мало кто другой - они оба всё-таки больше, чем просто великие композиторы, они ещё и великие философы (то же самое можно сказать и о Бетховене, но не о Брукнере или Брамсе). Рихард Штраус - скорее вершина той культуры, которую принято называть "декадентской". Его, в общем-то, чистым вагнерианцем тоже назвать сложно - и симфонические поэмы по Ницше писал, и отец у него люто ненавидел музыку Вагнера, и "Кавалер розы" уж скорее пародия на музыкальную драму.

Так что всё далеко неоднозначно с последователями Вагнера - и Брукнер, и Малер, и Штраус, в общем-то, больше вещи-в-себе, чем ученики и тем более эпигоны. Даже композитор, от которого эпигонства ожидаешь в первую очередь, при ближайшем рассмотрении проявляет большую самостоятельность - я о Зигфриде Вагнере) Единственная стопроцентно вагнеровская вещь в пост-вагнеровскую эпоху - это незаслуженно забытый "Палестрина" незаслуженно забытого Пфитцнера.