Этот (2017) год Гергиев объявил годом Стравинского. Трудно сказать, к чему именно привязан этот год - в 1917 году у Стравинского не было каких-то крупных успехов, а 135-летие со дня рождения - отнюдь не круглая дата. Тем не менее, руководитель Мариинского театра принял такое решение, поэтому все неравнодушные к музыке Стравинского занялись его пропагандой. Лично до меня Стравинский дошёл через "Хованщину" Мусоргского, к которой он написал один из вариантов финала.
Хотя в юности Стравинский сам прошёл через увлечение музыкой Вагнера, он быстро стал последовательным антивагнерианцем. В то время как у Вагнера музыка является выразительным средством, служащим драме, у Стравинского музыка выражает только сама себя, даже несмотря на то, что и сам он писал преимущественно театральную музыку. Стравинский критиковал Вагнера за то, что он, вместо того чтобы услаждать своих слушателей, он заставляет их присутствовать на его спектаклях как на религиозной службе, где получаемое удовольствие - не главное. Впрочем, с учётом того, что в целом музыка Стравинского достаточно экстремальна, про неё ещё сложнее сказать, что она услаждает - в ней, скорее, интересно разбираться, чем получать от неё непосредственное удовольствие. Если Вагнер превратил музыку в ритуал, то Стравинский превратил музыку в интеллектуальную игру, в объект исследования. Отчасти это связано с тем, что если сейчас уже видно, что умозрительные техники, лежащие в основе академического музыкального авангарда первой волны, в популярной музыке не приживаются в виду их неработоспособности, то в то время, когда работал Стравинский, это ещё не было так очевидно. Поэтому все эти эмансипации диссонанса, политональность, сериализм и прочие нововведения, разрушающие классическую гармонию, для Стравинского, который всегда стремился к тому, чтобы быть современным, казались не более чем характерными чертами современного, модного стиля. Точно так же, как сейчас в барочной музыке старомодными кажутся все эти бесконечные повторы - точно так же и диссонансы в музыке Стравинского являются данью моде, которая утратила свою актуальность. Более того, несмотря на отсутствие ярких мелодий, Стравинский был сторонником тональной музыки, за исключением лишь самого последнего периода своего творчества, когда он под влиянием Роберта Крафта обратился к серийной технике. Нельзя забывать и о том, что Стравинский при жизни был достаточно популярен, чтобы не только следовать моде, но и диктовать её. Впрочем, это не отменяет устаревания, просто устаревать будут эпигоны, а не сам Стравинский, в музыке которого всё равно останется что-то уникальное и великое, даже несмотря на её старомодность.
В целом, Стравинский берёт фактурами. Его конструкции со стаккато у фаготов и кларнетов, его совершенно безумные полиритмические построения - это нечто невероятное. Не обязательно это огромный оркестр четверного состава с фортепиано в "Жар-птице", впечатляющие вещи появляются даже в его фортепианной сонате №2 или в "Аполлоне Мусагете" для струнного оркестра. Оркестровки Стравинского - это нечто феноменальное, научиться делать что-то подобное можно лишь в наше время, когда технологии позволяют сразу послушать то, что сочиняешь. Видимо, Стравинский обладал каким-то потрясающим внутренним слухом, при сочинении слыша все детали своих сложнейших партитур в голове. Это тем интереснее, что Стравинский предпочитал сочинять именно за инструментом; кроме того, он имел огромную коллекцию разнообразных инструментов. Очень показателен диалог молодого Стравинского со своим учителем Римским-Корсаковым. Стравинский спросил, правильно ли он делает, сочиняя за роялем. Римский-Корсаков ответил: некоторые сочиняют за роялем, некоторые сочиняют без рояля. Ну так вот, вы будете сочинять за роялем.
Второй аспект музыки, или даже, скорее, искусства, с которым работал Стравинский - это формат. Если в начале Стравинский сочинял музыку в традиционных жанрах - симфония, вокальный цикл или балет, то после революции он начал придумывать для каждого сочинения свой жанр. Как правило, в основном это были именно театральные жанры: хоть Стравинский и утверждал, что музыка может выразить лишь саму себя, лучше всего ему удавалась именно изобразительная музыка, рассказывающая какую-нибудь историю. Первым таким произведением была "Байка про лису, петуха, кота да барана". На первый взгляд, это небольшая опера для четырёх мужских голосов и камерного оркестра с цимбалами. Но однозначного соответствия между певцами и действующими лицами там нет, партию каждого из персонажей поют разные певцы, при этом певцы продублированы танцорами, каждый из которых уже однозначно связан с персонажем. В связи с чем Стравинский обращал внимание на то, что это действо не должно восприниматься как опера. Затем последовала "История солдата" - сказка для трёх чтецов и камерного ансамбля, в которой музыканты должны находиться на сцене, а не в оркестровой яме - их движения, необходимые для игры на инструментах, по замыслу Стравинского, являются частью визуального действа. Менее экспериментален балет с пением "Пульчинелла" - певцы находятся в оркестровой яме, на сцене только танцоры, но при этом в определённые моменты спектакля танцоры на сцене изображают поющих людей. Все эти музыкально-театральные новаторства "в одном флаконе" собраны в сочинении "Свадебка" - тут и пение с танцами, и оркестр на сцене, и экзотический состав инструментов. Особенно эффектно это удивительное произведение звучит, если его поют не академические певцы, а народники, поэтому лучшей записью "Свадебки" считается та, которую сделал со своим ансамблем Дмитрий Покровский. Но вершиной форматных экспериментов Стравинского являются его мистериальные произведения неоклассического периода - опера-оратория "Царь Эдип" и мелодрама "Персефона". "Царь Эдип" - это элегантное решение проблемы разборчивости текста в опере, а заодно и проблемы пения на языке оригинала: опера поётся на латыни, но перед каждой сценой чтец на языке аудитории рассказывает синопсис этой сцены. "Персефона" - это музыка, в которую искусно вплетена французская речь. Заглавную роль мелодрамы исполняет женщина чтец, кроме того, в с ней общаются хоры (мужской, женский и детский) и тенор, попеременно поющий за разных персонажей. Певцы и чтец продублированы танцорами. Даже "просто балеты" Стравинского отличает оригинальность формата: например, сюжеты "Весны священной" и "Аполлона Мусагета" представляют собой не какую-то историю, а имитацию ритуала; действующими лицами балета "Игра в карты" являются карты, которыми играют в покер; в "Балетных сценах" и "Агоне" вообще отсутствует сюжет как таковой, это, скорее, сюиты из танцев, чем спектакли.
Ещё одна характерная черта творчества Стравинского - это его лаконичность. Ни один из балетов Стравинского не длится более 50 минут, чаще всего его балеты длятся по полчаса, а "Игра в карты" и "Агон" и того меньше. Из четырёх опер Стравинского лишь "Похождения повесы" имеет традиционную для оперы продолжительность, а "Мавра" вообще длится около 20 минут. При этом, даже несмотря на это, ощущение лаконичности, собранности формы присутствует даже в "Похождениях повесы"; каждая из 9 сцен этой оперы построена как отдельная маленькая опера по-стравински. Даже его Реквием длится всего 15 минут, критики называли его "карманным". Некоторые слушатели считают, что это связано с неспособностью Стравинского к сочинению хороших мелодий - ему было бы нечем заполнить большие объёмы. Действительно, собственные мелодии в сочинениях Стравинского явно недотягивают до заимствованных; особенно это заметно в "Петрушке". Там Стравинский использовал мелодию популярной песни "Деревянная нога", которую он считал народной, но после громкой премьеры балета ему пришлось судиться с автором этой песни, который, как оказалось, был жив.
В целом, этот замечательный композитор всегда делал что-то за гранью того, что можно делать в музыке, но никогда не отходил от этой грани слишком далеко. Он шокирует полной свободой, смелостью своей фантазии, но не убивает своего слушателя звуковым террором до конца. Запредельность его дерзости в музыке всё время заставляет воспринимать его не как композитора, а как нечто другое. Он и сам говорил, что он не композитор, а изобретатель музыки. Только могут ли кем-либо другим быть использованы изобретения Стравинского? Или каждое его произведение настолько уникально, что пытаться его повторить - дело безнадёжное? Да и был ли он таким ярым и последовательным антивагнериацнем на деле, как на словах?