В развитии творчества Вагнера работа над оперой “Мейстерзингеры” — крайне важный этап; можно сказать, что это было эпохой освобождения от мировоззренческого и творческого кризиса, обусловленного, конечно, не причинами личного порядка, но получившего глубоко личную окраску в силу островосприимчивой и чуткой индивидуальности композитора.
Показателем мировоззренческого кризиса является “Тристан и Изольда” (1859) — опера безусловно гениальная, но жуткая в своей основной тенденции: своего рода соревнование главных героев в бегстве от “дня к ночи”, от людей в интенсивно-личную любовную страсть, а от нее — в смерть, как в сознательное отречение от жизни. Ради создания “Тристана” Вагнер даже прервал работу над главным делом всей своей жизни — над гигантской эпопеей “Кольпо нибелунга”, прервал эту работу в самый значительный момент, среди высшего подъема и концентрации жизненных сил героя солнца, свободы и радости — Зигфрида.
Здесь не место говорить о причинах, вызвавших Вагнера на этот шаг. Но важно указать на существенное обстоятельство: “Тристан” оказался не тупиком в творчестве композитора, а колоссальным сдвигом, потому что как раз через концентрацию в этом произведении остро личных переживаний — испытаний, окутанным густым эротическим туманом, Вагнер, как творчески сильный организм, снова осознал необходимость иного пути. “Тристан” не триумф пессимизма и “шопенгауэровщины” (победу которой над Вагнером так усиленно старались догматизировать вагнерианцы), а решительный творческий шаг к избавлению от трагедии одиночества — к избавлению через объективное высказывание, через раскрытие — глубоко искреннее — тягостных противоречий в художественных образах.
Отсюда, несмотря, как казалось бы, на абсолютно бездейственный и созерцательный сюжет, в “Тристане” до сих пор поражает интенсивнейший рост и стремительность музыки: так не воспитывают в себе стремление к “нирване”, к “абсолютному покою”... Словом, будь “Тристан” конечным этапом Вагнера,— в музыке это оказалось бы безусловным преобладанием созерцательной “успокоенности и тихости”. На самом же деле здесь мы видим, как сильный художник-мыслитель выдвигает перед собою мучающую его проблему с тем, чтобы, осознав ее, ее опровергнуть. Но в искусстве одни размышления, остающиеся в собственной голове автора, ничего не решают. Только фактом, делом, произведением композитор может продвигаться в своем творчестве. И таким-то образом одно произведение вызывает собою противоположное ему, составляя вместе творчески познанную необходимость.
В соотношении с “Тристаном” — “Мейстерзингеры” особенно показательны, и вот почему приходится предварять слово о “Мейстерзингерах” словом о “Тристане”. В “Тристане” музыкальный язык Вагнера утончается и заостряется до крайне субъективной (по тому времени) мелодической и особенно гармонической изысканности. В сущности, это полное разложение “классической музыкальной речи”, как она сложилась на грани XVIII—XIX веков. Разложение это вовсе не означает конструктивного “расползания”. Наоборот, конструкция “Тристана” очень прочна и солидна. Это обстоятельство как нельзя лучше свидетельствует о том, что для Вагнера раскрытие даже психологически утонченнейшего содержания не было какой-то самомнящей исповедью, копанием в своем собственном “нутре”. Иначе говоря, тут перед нами композитор-мыслитель, а не стонущий и ноющий, экзальтированный, носящийся со своей собственной персоной дилетант.
Если теперь сделать скачок к “Мейстерзингерам” — то иное, новое качество этой оперы объясняется сразу. Бывший на грани перехода в творчество для себя и для немногих, уже коснувшись этого отрыва от социальных идей, Вагнер ступает в “Мейстерзингерах” на твердую почву быта и национальности. Его творчество вновь конкретизируется, становится полнокровным и сильно пульсирующим. Всякое отреченчество от мира “снимается”. Сюжет, по видимости, упрощается до своего рода бытового анекдота. Но тем более повышается оценка жизненных явлений. Вагнер любуется жизнью в ее простейших явлениях. Это не значит, что он распластался ниц перед обывательщиной. Ничего подобного в “Мейстерзингерах” нет.
В “Мейстерзингерах” Вагнер сумел бытовому благодушию и народническому угодничеству противопоставить иронию, столь мудрую и глубоко содержательную, что в ней и через нее все это произведение получило не только право на существование в Германии, как произведение бытово-национальное, но и перешло в новую стадию: за национальной одеждой раскрылось интернациональное содержание.
“Мейстерзингеры” сильны именно иронией сервантесовского плана. Ганс Сакс, конечно, центральный образ, и конечно — по всей ситуации — возрожденный Дон-Кихот, только обретший не благодушного, а ехидного Санчо в критике Бекмессера. Ключ к “Мейстерзингерам” безусловно в этом, потому что только отсюда и быт и все персонажи и все действие теряют свой якобы наивнобытовой или, наоборот, формально-буффонадный характер, получая иронически осмысленное существование.
Музыкальный язык “Мейстерзингеров” — полная противоположность “Тристану”. Чтобы не вдаваться в технические термины, можно сказать просто: в творчестве Вагнера “Мейстерзингеры” — своего рода критическое усвоение классического наследия с переключением этого наследия в современность (вагнеровскую), с соответствующим отбором и акцентами. Вагнер идет, конечно, не в XVI век, а в XVIII, но баховскую технику он усваивает, как синтез длительного развития германской полифонии, а не как технику только Баха. Но мало говорить о Бахе. В отношении “Мейстерзингеров” надо говорить и о Моцарте, потому что в фактуре “Мейстерзингеров” сплошь и рядом соседствуют и моцартовская “хватка быта”, и моцартовская психологическая утонченность и, что всего важнее,— моцартовская ирония наряду с нежным моцартовским мастерством.