Книга третья. С.593. М., "Наука", 1980.
Я только что упомянул о том, что в эту эпоху переживал бешеный (или буйный) период своего увлечения Вагнером. Возникло это увлечение как-то сразу и под действием тех впечатлений, которые я получил от тех спектаклей, на которых я сподобился присутствовать во время Великого поста 1889 г. в Мариинском театре, где тетралогия “Нибелунгов” исполнялась полностью первоклассными немецкими артистами в составе антрепризы Неймана и под управлением первоклассного дирижера Карла Мука. Нейман ручался, что его спектакли в точности воспроизводят байрейтские постановки, еще самим Вагнером установленные, и эта верность Байрейту сказывалась даже в том, что начало каждого действия возвещалось фанфарами со сцены и в фойе и что театр погружался в темноту перед тем, чтобы раздвинулся занавес, а опоздавших в зрительный зал не пускали. Эти новшества возбуждали едва ли не больше толков, нежели самые представления в целом.
Что касается меня, то я прозевал момент, когда можно было абонироваться на один из четырех циклов, а когда я спохватился, то оказалось поздно — несмотря на весьма высокие цены, все до последнего места было разобрано. Выручил милый друг дома В. С. Россоловский, который, несмотря на свою германофобию (чисто “нововременской” окраски), запасся местом в двух абонементах. Увидев мое горе, добряк Зозо уступил одно из этих двух мест, но то было не в первом, а в четвертом, последнем абонементе. Такое запоздание имело свою хорошую сторону. За время, пока шли первые циклы, Альбер, побывав на двух из них, запомнил все главные лейтмотивы и все самое характерное в приемах Вагнера. Теперь в его импровизации вплетались и эти новые для меня элементы, а то в вольной передаче он воспроизводил целые сцены: лесной шум, шествие богов к Валгалле, полет валькирий, Feuerzauber, пение рейнских наяд и т. д. Слушая чуть ли не каждый день игру брата, я запомнил как отдельные фразы, так и целые куски, и это мне затем помогло лучше усвоить то, что меня особенно поразило в оркестре и в пении. Когда же занавес в последний раз опустился после пожара Валгаллы в “Гибели богов”, я чуть что не плакал, сознавая, что теперь я надолго окажусь лишенным тех потрясавших все мое существо наслаждений, которым я отдавался в течение четырех незабываемых вечеров моего первого знакомства с “Ring”'oм.
Наступило это “неописуемое наслаждение” с самого момента, когда загудела чудесная квинта, с которой начинается "Rheingold", и когда потекли арпеджии, так изумительно передающие ровное, “вечное” течение Рейна. И как раз случилось нечто, что, хотя и явилось минутным нарушением нужного настроения, вызываемого музыкой, однако все же усугубило то состояние какого-то мистического радения, которое овладело мной и значительной частью публики. Еще не кончились переливы, как вдруг откуда-то с галерки раздался неистовый на весь зал вопль. Кто-то не выдержал, с кем-то сделался припадок кликушеской истерики. И вот что курьезно — с тех пор каждый раз, когда я слышал музыку “Золота Рейна”, я как-то ждал повторения того же не предвиденного автором добавления к его партитуре.
Всего в подробности я не стану описывать. Скажу только, что по-настоящему восторг мой был вызываем только оркестром и (в меньшей степени) пением, но вовсе не зрелищем. Таковое было вполне доброкачественно с технической стороны и, может быть, оно вполне отвечало требованиям Вагнера — тому, что показывали с самых его дней в Байрейте, но оно нисколько не соответствовало моим ожиданиям, о чем, казалось мне, так ясно и определенно говорит музыка. Что же касается этого вопроса — насколько эта постановка удовлетворила бы Вагнера, то на это не следовало бы вообще обращать особое внимание. Весьма возможно, что сам гениальный в музыке Рихард плохо разбирался в пластических художествах. Ведь и его венценосный поклонник король Людвиг II Баварский был весьма безвкусным человеком, доказательством чего служат его замки и дворцы, на которые истрачено столько миллионов и положено столько труда и старания. Дивно чувствовал Вагнер природу—и дремучий лес, в котором живет змей Фафнер, и прекрасную дикость рейнских берегов и т. д., и все же он мирился с тем, что по его заказу сочиняли профессиональные декораторы и что было выдержано в духе банального “академического романтизма”.
Не более отрадное впечатление производили действующие лица. Слушать иных было приятно, но видеть их всех было тяжело. Разве не ужас эти “пивные бочки” с подвешенными бородищами и с рогатыми шлемами на головах? И это должно представлять Зигмунда, Гундинга, Гунтера! Разве этот клоун с рыжим вихром на голове может сойти за бога огня Логе? Разве этих полногрудых с перетянутыми талиями и с выпяченными бедрами дам можно принять за Фрейю, Зиглинду, Брунгильду, за дочерей Рейна? Тогда же я возмечтал создать идеальную вагнеровскую постановку, однако когда мне эта задача выдалась (в 1902 г.), то меня самого не удовлетворило то, что мной было измышлено! Правда, кое-что мне удалось сочинить как-то “ближе к музыке”, к тому, что навевает музыка, и, во всяком случае, эти мои сценические картины были поэтичнее того, что мы увидали в Петербурге в 1889 г., или того, что я видел на разных немецких сценах, которые “оставались верными байрейтским традициям”, но все же это “было не то”. Гораздо ближе удалось подойти к Вагнеру моему сыну в его вагнеровских постановках в Милане и в Риме.
Запоздалое мое знакомство с Вагнером в 1889 г. совершенно переработало мой музыкальный вкус. Я пробовал воспроизводить на рояле запомнившиеся фрагменты “Нибелунгов”, но эти намеки и сувениры только меня раздражали своим любительским убожеством. Самому же разбирать клавиры, которыми я тогда обзавелся, мне. музыкально безграмотному, было не по силам. Тут очень пригодились друзья Валечка Нувель и Митя Пыпин. Хоть и они были неважными пианистами, однако читать с листа они умели довольно бегло. Они проигрывали мне то, что меня особенно пленило, по чем я с ума сходил, а я вслушивался и многое усваивал почти дословно. Кое-что после того мы играли в четыре руки. Бывало и так—Валечка сидел за роялем, я за фисгармонией. Выходило эффектно, но... и окончательно огорчительно для моего папочки, так как он эту “музыку будущего” никак не мог принять к сердцу и... к уху!
И до чего же я тогда одурел в своем восхищении от Вагнера! Еще самой ранней весной я перебрался на дачу к брату Альберу (благо в тот год мне не надо было думать об экзаменах), и там я целыми днями бродил в одиночестве по мшистым болотистым местам, расположенным вокруг Петергофа и Ораниенбаума, вдыхая таинственные запахи оживающей природы, распускающихся березок и влажной зелени, распевая про себя или во все горло темы из “Валькирии” и “Зигфрида”. Моментами при этом меня одолевала тоска, что все это я теперь испытываю один и без той прелестной подруги, с которой я привык делиться всеми своими увлечениями... и с которой, мне казалось, я расстался навсегда... Зато когда наш роман (через два года) возобновился,— с какой радостью я втянул и Атю в новооткрытый мной мир. Она же умела прекрасно разбирать и проигрывала мне и самые трудные места вагнеровских опер.
Книга четвертая. С. 369.
“Гибелью богов” я занялся с самой весны 1902 г., еще до переезда (в Павловск) на дачу. По условию с Дирекцией я являлся полным хозяином постановки, иначе говоря, мне была целиком и бесконтрольно поручена выработка режиссуры, вследствие чего я и не входил ни в какие предварительные совещания с кем бы то ни было — кроме как с главным машинистом Бергером, ведь от машиниста в вагнеровских операх столь многое зависит. Особенно озабочивал меня пол; этот банальный, плоский театральный паркет, который особенно мешает всякой иллюзии в “воссоздании природы”. После многих опытов мне, наконец, удалось создать модель “скалистой поверхности”, и я особенно был доволен тем, что придумал целую систему, как посредством не особенно сложных перегруппировок этих масс они могли бы служить не только в I и в III картинах, но и во всех остальных. Что же касается до самого писания декораций, то я не отважился, несмотря на убеждения Теляковского, взять эту работу на себя (я не имел еще тогда никакого опыта), а настоял на том, чтобы мои декорации были написаны Коровиным. С ним я успел договориться обо всем, и он заверил меня, что относится к задаче с величайшим вниманием и даже с пиететом: “Тебе, Шура,—говорил он мне,—и в Москву нечего приезжать, мы все напишем тютелька в тютельку по твоим эскизам и прямо доставим к сроку в Петербург”.
Возможно, что при этом он был совершенно искренен; в тот момент ему действительно хотелось угодить другу. Когда же до дела дошло, то получилось несколько иначе. Набрав, кроме того, кучу работы и для Москвы и для Петербурга, Коровин не только сам не успел дотронуться до моих холстов, но едва дал себе труд следить за тем, как исполняют декорации “Гибели богов”. В результате такой “беспризорности” получилось нечто весьма огорчительное — и мне пришлось сразу же обратиться к директору с просьбой дать мне возможность самые грубые недочеты исправить.
Однако недовольство Коровиным было одно, а мое недовольство самим собой — другое и чем-то более серьезного характера. Дягилев написал в “Мире искусства” о моей постановке довольно строгую критику и на сей раз это его мало дружественное выступление я ощутил с особой горечью, так как и сам остался далеко не довольным собой. Главное, чего мне не удалось добиться,— это объединяющего стиля. Получившийся у меня общий характер постановки, правда, несравненно лучше подходил к духу вагнеровской музыки, чем то, что я видел в Германии и в Париже, но вот в этом моем ансамбле было слишком много мелких ненужных подробностей, тогда как я сам сознавал, что здесь требуется величайшая простота. Согласен я был с Дягилевым и в том, что моя постановка получила слишком реалистический оттенок.
Кое-чем, впрочем, я был все же и доволен. Больше всего я угодил себе в Зале Гибихунгов. В виденных мной (и считавшихся образцовыми) постановках в Франкфурте, в Мюнхене этот зал имел просто смешной вид. Не только ничего убедительного не получалось там из старания профессиональных декораторов создать первобытные, грозные и все же царственные чертоги, но и в чисто археологическом смысле эти измышления выказывали ужасное невежество. Напротив, мне кажется, что моя зала вышла и жуткой, и грандиозной и убедительной в своей первобытности. В этих хоромах, состоящих из массивных каменных глыб, поддерживающих сложный переплет темных от древности стропил, покрытых загадочной резьбой, только и могли жить такие дикие, но в своей символичности грандиозные существа, как Гунтер, Гудруна и Хаген. Каждый раз на спектаклях я и получал “лестное для себя” ощущение чего-то подлинного, когда занавес после музыкального антракта снова взвивался.
Вспоминается по поводу постановки “Гибели богов” еще один курьезный случай. На одной из последних репетиций (и уже тогда, когда действие разыгрывалось в декорациях, но все еще не в костюмах), театр посетил Теляковский. Увидав на авансцене рояль, он сел за него и с большой бравурой заиграл вальс собственного изобретения (тут же импровизируя) — на темы вагнеровского “Кольца”. О, как я и как Феликс Блуменфельд, мы были шокированы такой бестактной шуткой! Даже ненавистник Вагнера Э. Ф. Направник обиделся за непризнаваемого им бога. Между тем наш солдафон-директор пустился на такую неуместную шутку, наивно воображая, что он этим оживит атмосферу и придаст всем бодрости. Полный добрых намерений, но лишенный душевной тонкости — таков был весь Владимир Аркадьевич.
Как к священнодействию относилась зато к своей роли Фелия Литвин, незадолго до спектакля прибывшая прямо из Парижа. Однако, увы, как раз она причинила мне лично наибольшее огорчение. Началось с того, что она отказалась надеть мой костюм, над сочинением которого я так бился — в поисках чего-либо, что скрадывало бы ее чрезмерную полноту. Бедняжка не понимала, что в этом "ночном пеньюаре, в котором она привыкла выступать, да еще с треном и "с талией в рюмочку" (из-за чего ее могучая грудь вздымалась под самый подбородок) она была просто карикатурно смешна ".
Но история с неприятием костюма повредила только ей, другое же требование Литвин искалечило мою декорацию — ту самую декорацию первого акта, в которой мне особенно хотелось уйти от шаблона и создать нечто действительно соответствующее действию и музыке. Мне казалось особенно важным, чтобы Брунгильда с Зигфридом при первых лучах восходящего солнца выступали из темных недр, служащих им обиталищем ровно посреди картины. Я был убежден, что обданное ярким светом и окруженное темной массой священного бора — все в целом получит особенно ликующий торжественный характер (что так удивительно выражено в музыке). Но увидев декорацию на сцене, мировая знаменитость чуть что не впала в истерику и решительнно объявила, что она не будет петь, если ее выход не останется, по традиции—из правой (от зрителей) кулисы. Я было заупрямился и отказался вносить какие-либо изменения в свое создание, но перепуганный Теляковский (день премьеры был уже назначен, и на ней должна была быть вся царская фамилия) так взмолился, так долго меня уламывал, что я уступил и тем самым буквально “зарезал” свою картину. Пришлось в три дня переиначить весь фон и вместо скалистой стены с пещерой открыть дальний вид на соседние возвышенности, а пещеру втиснуть на самом первом плане.
Еще одну дискуссию мне пришлось выдержать со Славиной, исполнявшей роль валькирии Вальтрауты. Для нее я придумал, как для вестницы грозящих бед, воинственный, но необычайно мрачный костюм. Длинная юбка была раздвоена спереди (как бы для верховой езды) и развевалась во время ходьбы, открывая ноги, одетые в красное с чешуйчатым рисунком трико; при этом черный плащ, броня темной стали и на голове черный шлем с огромными вороньими крыльями. Все это очень шло красивой, тогда еще пленявшей своей молодостью артистке. Но вот товарищи и особенно товарки уверили Славину, что она в этом костюме с раздвоенной юбкой смешна и что к тому же такой образ валькирии противоречит (все той же пресловутой) традиции. Немало пришлось мне положить труда, чтобы переубедить Марию Александровну, но в конце концов она отважилась сделать опыт и вышла из испытания победительницей. Все наперерыв ею восхищались в этой роли, и она сама сочла нужным выразить мне благодарность за мое упорство.
Вполне удачным вышло все, что следует после сцены убиения Зигфрида; все это вполне соответствовало моему замыслу. С самого момента, когда герой испускает дух, сцена заволакивалась идущим от Рейна туманом, вследствие чего стволы и осенняя листва деревьев и самых человеческих фигур теряли свою отчетливость и получали какой-то призрачный характер, в то же время из-за лесистого противоположного берега выходила и тихо подымалась над горизонтом точно обагренная кровью луна. Охотники свиты Гунтера, положив тело Зигфрида на скрещенные копья, медленно направлялись с драгоценной ношей вверх по той самой тропе, на которой мы только что видели Зигфрида живым, весело беседующим с водяными девами. После знаменитого антракта, заполненного погребальным маршем, сцена прояснялась и мы снова видели палаты Гунтера особенно зловещими в ночном полумраке. И тут же они озарялись заревом, идущим от пылающих факелов в руках воинов, несущих тело убитого. Чтобы добиться именно того, чтобы эти факелы действительно пылали (и чтобы от них шел дым), мне стоило чрезвычайных усилий. Лишь после исполнения всяких антипожарных условий, среди коих была установка за кулисами целой системы помп и труб, брандмейстер согласился на столь вящие отступления от всех предписаний и правил. Зато эффект этого продвигающегося костра получился полный.
В конце декабря состоялся спектакль, “моя первая премьера” (я ни во что не ставил мое выступление с декорацией для оперы А. С. Танеева в Эрмитажном театре). Это был в полном смысле слова экзамен, который мной лично был выдержан. Полный успех выдался всему спектаклю, начиная с нашего божественного оркестра, кончая исполнителями главных ролей, которые все были задарены цветами и лаврами. Особенно хорош был тогда еще юный Ершов-Зигфрид. Досталось и на мою долю. Не только друзья меня наперехват поздравляли, но и люди совершенно незнакомые пробивались, чтобы мне сказать несколько восторженных слов. Эти излияния, лично меня касающиеся, происходили в толкотне разъезда, когда я пробирался по коридорам театра от сцены, где я простоял весь последний акт, к ложе в бель-этаже, где сидела с друзьями моя Анна Карловна. При этом я тащил колоссальный, с меня ростом, лавровый венок, полученный только что, когда я, вместе с артистами, раскланивался перед рукоплескавшей публикой. Венок был перевязан широкой алой лентой, пригодившейся затем для всяких детских нарядов, а лавры частью ушли на супы и соусы. Увы, этот венок так и остался единственным за всю мою театральную карьеру...