Рассказ Вольфрама Эшенбаха. — Легенда о Рыцаре лебедя. —Филологическая работа Вагнера. — Внутреннее действие в “Лоэнгрине”. — Характеристика Лоангрина. — Характеристика Эльзы.
Сюжет “Лоэнгрина” вырисовался в воображении Вагнера почти одновременно с сюжетом “Тангейзера”. В первый раз он открылся ему в Париже, когда весной 1842 г., приготовляясь к “Тангейзеру”, он прочитал поэму о Вартбургском турнире. Напомним себе, что этот легендарный турнир оканчивается чем-то вроде ученого состязания между Вольфрамом Эшенбахом и Клингзором. Так, по одной редакции поэмы, Клингзор задает вопрос Вольфраму об Артуре и Круглом Столе, и Вольфрам в ответ ему рассказывает историю Лоэнгрина. Этот рассказ, очевидно прибавленный в конце XIII века к более древней поэме о турнире певцов, был сочинен каким-нибудь баварским жонглером и имеет лишь весьма посредственную цену в поэтическом отношении.
Сначала Вагнер не признал за ним ни морального значения, ни драматического интереса. Он отнесся недоверчиво к мистическому колориту, приданному легенде этим жонглером; его рассказ напомнил ему “те вылепленные и размалеванные изображения святых, которые встречаются на больших дорогах и в церквях католических стран”. Однако это неприятное впечатление понемногу изгладилось. Он изучил миф о Лоэнгрине в различных немецких и иностранных вариантах и благодаря трудам филологов лучше усвоил происхождение и первоначальный смысл его. И вот скоро эта прекрасная легенда предстала перед ним очищенной от излишних прикрас, уже не как рассказ специфически христианский и сверхъестественный, а как продукт народного гения, как поэма, затрагивающая эмоции, вечно живущие в глубине человеческого сердца. Едва только он окончил партитуру “Тангейзера”, как, воспользовавшись пребыванием в Мариенбаде (1845 г.), прежде чем приняться за репетиции своей новой оперы, набросал подробный план драмы на сюжет легенды о Лоэнгрине, который с этого времени сильно завладел его воображением.
Этой же зимой он написал либретто, прочитанное им 17 ноября в кружке друзей. В следующем году он начал композицию своей драмы, которая хотя и была беспрестанно прерываема вследствие его неотложных дирижерских обязанностей, однако не потребовала от него почти и года. Он начал с третьего акта, который содержал в себе главный отрывок поэмы, большой рассказ Рыцаря св. Грааля (9 сент. 1846 г. — 5 марта 1847 г.); затем он перешел к первому акту (12 мая — 6 июня 1847 г.); потом ко второму акту (18 июня — 2 августа 1847 г.) и закончил прелюдией, которая помечена датой 28 августа 1847 г. Совершенно оконченная к концу марта 1848 г. партитура была представлена дирекции дрезденской оперы и принята ею. События 1848 г. и восстание в мае 1849 г., в котором Вагнер принял участие, как мы увидим дальше, помешали постановки “Лоэнгрина” в Дрездене. Первое представление было дано только 28 августа 1850 г. в Веймаре под управлением Листа, которому Вагнер, изгнанный в то время из Германии, принужден был доверить исполнение своего нового шедевра.
Немецкая легенда о Лоэнгрине в самой простой форме встречается в конце “Парсифаля” Вольфрама Эшенбаха. Он представляет нам герцогиню Брабантскую, имени которой не
называет, столь же добродетельной, сколь богатой и благородной принцессой; ее руки добиваются много претендентов, но она отказывает всем им не по гордости, но потому что хочет отдаться только тому супругу, которого пошлет ей Бог. Напрасно ее бароны порицают ее за то, что она не дает им государя; невзирая на их угрозы, она упорно стоит на своем решении. И вот тогда появляется на ладье, запряженной лебедем, Лоэнгрин, сын Парсифаля, посланный к благочестивой герцогине из чудесного царства Грааля, Монсальвата. Он высаживается в Антверпене, вызывая своей благородной осанкой всеобщее удивление. “Принцесса, — говорит он, — если я должен сделаться государем этой страны, то я потеряю другое столь же прекрасное царство. Поэтому выслушай мою просьбу: никогда не спрашивай, кто я; под этим условием я навсегда останусь с тобой. Но если ты не послушаешься этого предостережения, Бог призовет меня туда, куда — Он знает”. Герцогиня связывает себя клятвой — никогда не преступать этот запрет — и делается женой неизвестного. В продолжение нескольких лет она живет с ним душа в душу, счастливая, обожаемая, и дает ему прекрасных детей. “Многие в Брабанте, — прибавляет поэт, — знают еще историю двух супругов: как он пришел и как он ушел, сколько времени он
оставался и как вопрос герцогини заставил его уйти. Жалко ему было покидать ее. Любимый лебедь его приплыл за ним, таща за собой прекрасную ладью. Из своих богатств он оставил там внизу меч, рог и перстень. Итак, это был Лоэнгрин; он был, как говорят нам, сыном Парсифаля; неизвестными путями, по суше и по морю, он вернулся в царство Грааля”. Те же существенные данные встречаются, значительно пополненные, обогащенные многочисленными эпизодами и измененные во многих второстепенных пунктах, в двух довольно важных немецких поэмах XIII века: в “Рыцаре лебедя” Конрада Вюрцбургского и баварском “Лоэнгрине”, который, как мы уже говорили, был связан с поэмой о Вартбурге.
Специальная легенда о Лоэнгрине, в свою очередь, есть только один из частных видов более распространенной легенды о Рыцаре лебедя, довольно много вариантов которой — и французских, и немецких — известно, и которая, наверное, получила происхождение в стране, лежащей между Рейном, Мозелем и Шельдой, — там, где с давних пор поселилось франкское племя. Сюжет этой легенды в главных чертах вкратце может быть передан так: неизвестное лицо, прекрасное, смелое, стоя на ладье, запряженной лебедем, подплывает к чужеземной стране в тот момент, когда его вмешательство может спасти от большой опасности одну принцессу, вдову или сестру, преданную своими или брошенную без защиты по ненависти преследующих ее родителей; он освобождает ее от ее врагов, женится на ней и делается родоначальником славного племени. Но по прошествии известного срока лебедь неожиданно возвращается и неизвестный принужден повиноваться его призыву: возвратиться туда, откуда он пришел. Первоначальное происхождение этой легенды весьма неизвестно, и трудно с какой-либо вероятностью определить, в какой стране зародился первый источник ее, хотя типическая подробность этой легенды — лебедь, везущий неизвестного воина — вероятно, все-таки германского происхождения.
С другой стороны, мотив фатального любопытства женщины, заставляющий Лоэнгрина уехать, так как ему предложен запрещенный вопрос, также наверно очень древнего происхождения. Он встречается в истории Гелиаса и Беатрисы (бельгийский вариант легенды о Рыцаре лебедя). Равным образом он является в мифе о Зевсе и Семеле, в котором Вагнер видит у греков как бы нечто соответствующее легенде о Лоэнгрине. Как Эльза лишается счастья и жизни из-за того, что спросила у своего избавителя, кто он и откуда пришел, так и Семела уничтожается огнем Зевса за то, что пожелала увидеть своего божественного возлюбленного в его настоящем виде, во всем блеске славы его, среди грома и молний.
Вагнер не удовлетворился, как он сделал это в “Моряке-скитальце”, одним рассказом легенды и приспособлением его к музыкальной драме. Изучение легенд и вообще германских древностей действительно сделалось одним из его любимых занятий, особенно после его возвращения в Дрезден. С этой целью он не только пополнил свою домашнюю библиотеку, но и сделался одним из самых усердных посетителей дрезденской королевской библиотеки. И мы видим, что с этих пор драматическое сочинение Вагнера сопровождается настоящей филологической работой. Для того, чтобы какой-нибудь сюжет, и в особенности сюжет легендарный, сделать сюжетом музыкальной драмы, нужно, как мы видели это раньше, насколько возможно упростить внешнее действие, свести его к главным чертам и при этом с величайшей тщательностью выделить все, что заключается эмоционного и символического в рассказе.
И к этой работе Вагнер хочет подойти не только как поэт, но и как филолог. Он хочет, чтобы его драмы не были произвольной, чисто литературной фантазией по отношению к легенде, но чтобы они верно воспроизводили подлинные первоначальные данные древней легенды и передавали ее оригинальный смысл. Его пьесы не должны быть отдельным, индивидуальным созданием субъективного поэта, который по-своему распоряжается имеющимся в его руках материалом; он хочет, чтобы они возможно более носили на себе отпечаток необходимости, чем и отличаются произведения, вышедшие из народного предания. Его мечта — восстановить ту идеальную, первобытную легенду, которая являлась бы, так сказать, началом и прототипом всех более или менее измененных и пополненных рассказов, перешедших к нам по преданию. Следовательно, в конце концов он стремится к той же самой цели, что и филолог, но только другим путем. Филолог сравнивает тексты, классифицирует; метод его по преимуществу аналитический и рациональный.
Вагнер, наоборот, действует при помощи интуиции и поэтического синтеза. Равно как Гете в бесчисленной разновидности животного и растительного царств интуитивно усматривал их происхождение от немногих простейших типов, так и Вагнер в варьированных рассказах об одном и том же легендарном событии, при помощи какого-то поэтического видения, различал простейшую форму, из которой эти рассказы вышли. Он был одарен удивительным воображением, позволявшим ему комбинировать бесчисленные элементы преданий и группировать их в грандиозные синтезы. Конечно, мы не хотим этим указать на драмы Вагнера, написанные на сюжеты легенд о Рыцаре лебедя, о Нибелунгах, о Тристане и Парсифале, как на научное разрешение бесконечно тонких и туманных вопросов, которыми задаются филологи относительно этих легенд. Тем не менее замечательно то — факт, часто констатируемый филологами, — что Вагнер часто с помощью своего интуитивного, поэтического метода приходит к результатам, весьма близким к тем, которых достигали люди науки с помощью своих критических приемов. Таким образом, его драмы кажутся нам чем-то вроде синтетического резюме подлинного предания; и мы очень склонны думать, что эта истина (по крайней мере относительная), присущая произведениям Вагнера, является весьма важным фактором их успеха.
Следствием такого метода сочинения является то, что насколько сравнение драм Вагнера с их источниками было легко для такой пьесы, как, например, “Моряк-скиталец”, полученной единственно из рассказа Гейне, настолько оно осложняется для таких произведений, как “Лоэнгрин” и, в особенности, “Кольцо Нибелунга”, элементы которых заимствованы из весьма большого числа различных источников. “Лоэнгрин”, например, имеет главным источником баварского “Лоэнгрина”, но в нем встречается много мест, заимствованных из “Рыцаря лебедя” Конрада Вюрцбургского; остальные — из легенды о Детях-лебедях, из легенды о предках Готфрида Бульонского, из источников о “Титуреле” Альбрехта, из “Nibelungenlied”, из легенды о “Варианте”, может быть, также из “Мерлина” Иммермана, из “Тамплиера и жидовки” Маршнера и т. п. Чтобы сравнение “Лоэнгрина” с его источниками было истинно плодотворным и поучительным, оно предполагало бы, таким образом, длинный ряд анализов и особенно детальное изложение легенды о Рыцаре лебедя и близких ей легенд, что само по себе легко составило бы материал для целого тома. Поэтому, чтобы оставаться в границах, предписываемых нам условиями нашей работы, мы вынуждены ограничиться теперь краткими общими указаниями по этим вопросам и отослать любознательного читателя, желающего идти дальше в изучении источников вагнеровской драмы, к специальным сочинениям по этому предмету. Итак, мы переходим прямо к изучению драмы Вагнера.
Из всех драм Вагнера “Лоэнгрин” — самая меланхолическая и глубоко пессимистическая. Она основана, как пишет сам маэстро Рекелю в 1854 г., на “крайне трагическом положении нашего века”, так как указывает на тот порыв любви, который влечет возвышенные натуры к темной толпе, и в то же время на невозможность для этих великих душ найти в реальном современном мире ту любовь, которую они хотят найти здесь. Об этом-то роковом недоразумении между высшим гением и действительным человечеством и говорит нам скорбная история Лоэнгрина и Эльзы. В начале драмы Эльза одинока в мире; у нее нет ни родителей, ни друзей, которые могли бы защитить ее. Окруженная со всех сторон темными заговорами бессовестных врагов, она находится под позорным обвинением: если она не может оправдаться, то от этого зависят ее честь и жизнь. Но в своем горе Эльза слезно воззвала к Небу, и раздирающая сердце жалоба ее дошла до Бога; ввидении ей явился божественный герой необычайной чистоты, озаренный дивным сиянием; она знает, что он придет к ней, защитит ее; она ждет его... И вот в тот решительный момент, в ту минуту, когда враги Эльзы думают, что уже уничтожили ее, является в самом деле неизвестный посол от Бога, влекомый по волнам лебедем, в сиянии торжествующей красоты, с челом, отмеченным печатью божественности. В таинственном царстве света и чистоты, где он жил, где-то далеко-далеко, из глубины несчастного страждущего человечества он услыхал раздавшийся скорбный крик Эльзы. И вот он ответил на ее пламенный призыв, он покинул свое блаженное жилище для того, чтобы спасти ее, чтобы жить с ней посреди людей. Но как он идет на бой за нее, не требуя от нее доказательств ее невинности, так Эльза, в свою очередь, должна верить в него, отдаться всецело своему спасителю, сохранить в своем сердце полную, безусловную веру, веру неослабевающую, абсолютную веру, которая не нуждается ни в каких доказательствах, не требует от любимого существа ни объяснений, ни оправданий, которая не желает узнавать и знать, но довольствуется тем, что верит и обожает.
Nie sollst du mich befragen
Noch Wissen's Sorge tragen,
Woher ich kam der Fahrt,
Noch wie mein Nam' und Art!
Но такой доверчивой, простосердечной любви, которая одна только может приблизить смертную к Богу, неизвестному не суждено было получить от Эльзы. Превосходство его натуры отмечено неизгладимыми чертами на всем его существе. Он не может не явиться чудом для людей, отличным от всего, что они видели и знали до сих пор. Поэтому он среди них возбуждает не только удивление, изумление, но также и зависть. Ожесточенный враг Эльзы — ужасная Ортруда, женщина, “не знавшая любви”, мрачная колдунья, которая хотела бы отомстить представителям христианского духа за диких божеств побежденного язычества, преследует Лоэнгрина жестокой, неумолимой злобой; между ней и им — борьба без пощады, борьба, в которой один из двух должен необходимо быть уничтожен. Для достижения своих целей она прилагает свои силы к тому, чтобы поколебать доверчивое сердце Эльзы, вселить в него тревогу и подозрение относительно ее рыцаря. Сначала юная девушка сопротивляется нападению своего вероломного врага, но мало-помалу яд сомнения проникает в ее душу и делает свое дело: доверчивое и кроткое обожание своего освободителя сменяется в ее сердце ревностью и боязнью; она теряется от той мысли, что неизвестному, который спас ее, может когда-нибудь прискучить ее любовь, и что тогда он покинет ее с тем, чтобы возвратиться в те таинственные края, откуда он пришел. Наконец, в минуту исступления и крайней тоски из глубины ее существа вырывается роковой вопрос, который навсегда разрывает связь, соединявшую ее с ее спасителем. Лоэнгрин понимает, что вера пропала в душе Эльзы: ей уже недостаточно любить, она хочет знать. И ему остается только открыть себя и удалиться. Перед королем и всем собранием баронов он отвечает на вопрос Эльзы; он рассказывает о великолепии своей настоящей отчизны, о том далеком недоступном для простого смертного Монсальвате, об обители Божиих избранников; он говорит о неизреченных тайнах Грааля, о святой реликвии, принесенной ангелами на землю и вверенной для хранения таинственному рыцарству; он открывает, наконец, свое высокое происхождение: отец его Парсифаль, король Грааля. С этих пор — конец его прекрасной грезе любви. Раз он открылся в своей божественности, закон Грааля не позволяет ему больше оставаться среди людей. С сердцем, полным бесконечной грусти, Лоэнгрин входит в ладью, которую привозит верный ему лебедь. И в то время, как он удаляется, уносимый в свою таинственную отчизну, Эльза опускается бездыханной на руки своего брата и умирает от скорби, что, познав высшее блаженство, она не могла сохранить его.
Совершенно так же, как и “Тангейзер”, “Лоэнгрин” является личной исповедью Вагнера. Как в “Тангейзере” он символизирует тот стремительный порыв, который побуждал его к завоеванию земных утех, иногда сопряженному с риском позабыть свое божественное призвание, так и в “Лоэнгрине” он олицетворяет божественный элемент своей натуры, тот идеал чистоты и красоты, который был его настоящей отчизной; сверх того, он вложил в сердце своего Рыцаря лебедя, с одной стороны, пламенное желание, которое он чувствовал в себе — принести этот идеал страждущему человечеству, а с другой стороны, скорбное сознание полного своего одиночества.
Наученный опытом в Париже и разочарованиями в Дрездене, Вагнер поневоле пришел к осуждению мира, в котором он жил, суетность и пошлость которого он проклинал. Он увидел художественное бессилие своих современников, их неспособность подниматься до созерцания прекрасного. Он увидел, что все современное общество страдает от глубокого и, без сомнения, неизлечимого зла, что оно лишилось не только чувства красоты, но и бескорыстного стремления к истине и добру, что им завладела эгоистическая страсть к непосредственным материальным наслаждениям. Такая грубая чувственность возмущала его. Подобно Тангейзеру, который бежал от соблазнов Венусберга и пошел за кроткой Елизаветой в обитель вечной чистоты, он отказался от мира, от его суеты и от успехов; его влекло к идеалу чистоты, полной непорочности. Поднявшись в эти небесные сферы, далеко от современной жизни и от ее испорченности, он испытывал сначала то приятное чувство облегчения, которое ощущается на ледяных уединенных вершинах Альпийских гор, где воздух чист, здоров и прозрачен, откуда взор охватывает расстилающиеся долины и равнины и сверху смотрит на людской муравейник.
Но едва лишь он вкусил радость освобождения, как в душе его поднялось некоторым образом противоположное чувство. Теперь он страстно желал возвратиться к человечеству, к реальной жизни, которую он далеко оставил за собой; покинуть эту пустыню, полную лучезарного света, но бесплодную и ледяную; бежать от ослепительного блеска совершенной чистоты и снова спуститься в те теплые, тенистые страны, где живут люди, где цветет любовь. Есть гении, которые могут довольствоваться самими собой, которые, как Гете, поднимаются в своем шествии вперед очень высоко над современниками, проникают в те уединенные страны, куда может отважиться проникнуть один только гений, но которые находят наслаждение в своем уединении; продолжают свое восхождение, забывая о людской толпе, никогда не останавливаясь на своем пути, и которые, по прекрасному выражению Гете, стремятся “все выше воздвигнуть пирамиду своего бытия”.
Для Вагнера же, напротив, это одиночество было невыносимо. Он не мог довольствоваться достижением чистых стран искусства, созерцания идеала; ему нужно было увлечь за собою и своих современников. Не полный пессимизм, не отречение от жизни и не отвращение к реальности заставило его подняться на светлые высоты идеала, но только ненависть к современному миру, грязью и испорченностью которого он гнушался. Любовь привела его в царство идеала, и вот теперь та же самая любовь влекла его опять к земле, побуждая его спуститься к несчастному страждущему человечеству, чтобы освободить его от страданий, возродить и спасти его.
Поэтому тщетная попытка Лоэнгрина приобрести любовь Эльзы, по Вагнеру, есть поэтический образ его бесплодных усилий заставить понимать себя своих современников, или еще более обще, — трагедия артиста в современном мире. Артист требует от современников любви; он мечтает расшевелить их, тронуть их сердца, вдохнуть в грудь испорченного, выродившегося общества священное пламя вдохновения, сообщить им то видение высшей жизни, которое наполняет его душу. Но современный мир вместо того, чтобы добровольно ответить ему живым пониманием, — вместо того, чтобы совершенно просто послушаться голоса своего сердца, упорно продолжает судить артиста холодным умом с его предубеждениями и предрассудками. Если же случайно артисту удастся бросить искру энтузиазма в избранную душу, злоба и зависть сейчас же постараются загасить это зарождающееся пламя. Эльза спрашивает у Лоэнгрина, кто он, откуда пришел; она перестает любить для того, чтобы постараться понять. Так артист, отвергнутый современным миром, замкнувшим для него свое сердце, должен уйти в свои грезы, скрыться в свою роскошную раковину и жить там в одиночестве, не имея возможности сообщить своим современникам ту “благую весть”, носителем которой он является.
Что составляет высшую красоту такого пессимистического заключения “Лоэнгрина”, так это то, что оно дает сильное впечатление какой-то абсолютной, роковой необходимости. Любопытно то, как артистически работал Вагнер: он чувствовал этот характер необходимости прежде, чем понимал его. Доказательство этого мы находим в следующем анекдоте, который он рассказывает в своем “Сообщении моим друзьям”. Один его друг, которого он уважал за его ум и знание, доктор Франк, после прочтения либретто сделал ему замечание, на первый взгляд основательное и приведшее его сначала в сильное смущение. По словам этого критика, Лоэнгрин был только холодный эгоист, и его безжалостная строгость в конце концов скорее внушает отвращение, чем вызывает симпатию. Хотя он сам признавался, что это замечание было подсказано ему не непосредственно впечатлением, произведенным чтением пьесы, а силою размышления, тем не менее Вагнер в первый момент был так озадачен этим возражением, что одно время думал даже переделать всю свою поэму: в конце пьесы Лоэнгрин, открыв свое высокое происхождение, должен был отказаться от своей божественности, чтобы иметь возможность остаться с Эльзой.
Однако он вскоре же почувствовал — и друг его разделил с ним это чувство — все, что было оскорбительного в таком новом заключении. Лоэнгрин не мог отказаться от своей божественности, потому что он абсолют, очеловечившийся идеал; что именно составляет трагическую красоту его характера, это — то, что в силу самой своей природы он осужден на исчезновение, если не встретит той абсолютной, непогрешимой веры, которая
одна только может возвысить смертную до него. Но — увы! — такой веры нет в этом мире. Душа человеческая в высшем экстазе на момент может приближаться к этому миру невидимых реальностей, возвышаться на время до той абсолютной веры, которая непреодолимо вызывает призываемого ею спасителя. Но такие высокие минуты кратковременны. И когда душа пробуждается от своей очаровательной грезы, то она может только с отчаянием констатировать ту бесконечную пропасть, которая отделяет ее от промелькнувшего перед ней абсолюта. Как только экстаз исчезает, никакая сила в мире не в состоянии возвратить непосредственное видение навсегда улетевшего идеала.
Если поведение Лоэнгрина диктуется непреклонной необходимостью, то поведение Эльзы является не менее фатальным. Мы только что представили катастрофу как результат
трагической ошибки Эльзы; она казалась нам женщиной, спохватившейся сейчас после того, как отдалась; она сомневается среди своей любви и таким образом делается виновной в некоторого рода нравственной измене пред своим избавителем. Но Вагнер во время композиции “Лоэнгрина” приходит к устранению такого понимания характера Эльзы. В конце концов он видит вней антитезу характера Лоэнгрина. Рыцарь Грааля — это представитель абсолюта, — бытие, пришедшее к сознанию самого себя и вселенной; и вот он хочет, так сказать, пополнить себя любимой женщиной, т. е. созданием всецело инстинктивным, чисто бессознательным и простым.
Лоэнгрин “знает”: одно только желание любви связывает его с областью инстинктивной жизни. Эльза — это женщина, которая чувствует и любит, не заботясь о знании, — это, по выражению Вагнера, “дух народа”, символ толпы тех простых, самородных душ, которые не имеют иного проводника в жизни и в делах, кроме голоса своего сердца. Но как Лоэнгрин, который “знает”, ищет себе спасения в “любви”, так Эльза, которая “любит”, должна, напротив, с непреодолимым жаром стремиться к “знанию”. Ее ревность, ее сомнения являются логическим и фатальным следствием ее любви. Чем больше она любит Лоэнгрина, тем больше она хочет, чтобы ее любовь сделалась “сознательной”. Потому-то, из-за повиновения необходимости любви, она и стремится добровольно к своей гибели. С сердцем, переполненным бесконечным обожанием, внушаемым ей ее спасителем, она предпочитает скорее умереть, предпочитает скорее навсегда разрушить свое счастье, чем не обладать всецело своим возлюбленным.
Рассматриваемая с такой высокой точки зрения трагедия Лоэнгрина является, если это можно, еще более трогательной, чем та, какою мы представляли ее себе раньше. Эльза нисколько не “грешит”, она повинуется только закону своей природы; подобно Брунгильде в “Кольце Нибелунга”, она становится “видящей”, она через любовь стремится к “знанию”, но за это “знание” она расплачивается своим счастьем. Поэтому ее вопрос, предложенный Лоэнгрину, теперь представляется нам уже не актом слабости, но как бы актом высшего самоотречения: смерть кажется ей лучше, чем неполная любовь... И такую дивную женщину Лоэнгрин не может ни понять, ни сделать счастливой. Он осужден навеки не знать высшей любви, — и это потому, что он сохранил самый высокий вид эгоизма — сознание своей божественности, потому что если он хочет быть любимым, то не хочет и не может хотеть, чтобы его поняли и узнали, потому что он необходимо должен видеть в Эльзе сомнение там, где есть только высший порыв любви.
Следовательно, Эльза и Лоэнгрин не могут найти счастья друг в друге. Высшее счастье. совершенная любовь, дело спасения и искупления не могут быть результатом соединения бога с женой, существа, всецело сознающего себя и вселенную, с созданием всецело инстинктивным. Для того, чтобы это спасительное соединение могло совершиться, нужно, чтобы тот же человек был “простецом”, а не “мудрецом” инстинкт, а не разум должен вести человека к счастью и спасению; только такие самопроизвольные герои, как Зигфрид и Парсифаль, которые бессознательно и счастливо развиваются по вечным законам природы, — только они и могут подняться до высочайших вершин любви и успешно выполнить ту задачу, в которой не имел успеха Лоэнгрин. Царство Божие дается простым.