Сборник "Рихард Вагнер и Россия"

Редакторы-составители:
Элла Махрова, Рюдигер Поль

Переводчики:
Элла Махрова, Хайде Виллих-Ледербоген

Редакторы:
Карл Рихтер, Людмила Савельева

Фотограф:
Омар Зверков
ISBN 3-9804427-9-9
ISBN 5-8064-0470-6

© Deutsche Richard Wagner Gesellschaft, 2001
© Санкт-Петербургский Вагнеровский союз, 2001
© Издательство РГПУ им. А.И.Герцена, 2001

2001 Санкт-Петербург

Предисловие

Настоящая публикация – это уже третья совместная работа Немецкого общества Рихарда Вагнера и Санкт-Петербургского Вагнеровского союза. Так или иначе все они связаны с темой "Вагнер и Россия". Неубывающая актуальность этой темы связана с рядом обстоятельств. Во-первых, с длительным невниманием к этой проблематике, как и вообще к творчеству Вагнера в советской России, чем обусловлено существование многих "белых пятен" в истории освоения вагнеровского творчества русской культурой. Во-вторых, серьезным оживлением интереса к композитору, возрождением его произведений на русской оперной сцене. И наконец, last, but not least, отношением самого Вагнера к России и той ролью которую она сыграла в его судьбе.

"Я должен был бы остаться у Вас в Петербурге!" Это восклицание Рихарда Вагнера, зафиксированное в июле 1863 года в письме к графине Эдите фон Раден – внучке Павла Жуковского – и впервые опубликованное в июле 1924 года в журнале "Die Musik", многое говорит об отношении Вагнера к России. Так же, как и следующее признание: "Позвольте сказать, что мои петербургские впечатления…были единственными светлыми страницами моей жизни на протяжении многих лет. – Что можно было бы обрести в результате всех устремлений более приносящее счастье, чем дружба благородных сердец и образованных душ?… Я полюбил русский национальный характер" (там же). Встреча Вагнера с Россией произошла в поворотный момент его биографии. "Прошлой зимой, когда я отправился в Россию, я был совсем на грани краха. Там я заработал столько, чтобы начать все с начала…", – пишет он 14 сентября 1863 года, снова надеясь на возобновление контактов.

Однако Вагнер сам больше не вернулся в Россию (свою мечту он смог осуществить в конце концов в Байройте) – но его искусство не только "вернулось", но и "вжилось" в русскую культуру – вопреки всем политическим катаклизмам.

Для нас большая радость предложить заинтересованному читателю новое свидетельство нашей совместной исследовательской работы, посвященной Вагнеру и его творчеству. Книга содержит статьи русских и немецких авторов, которых связывает интерес к Вагнеру и которые с разных точек зрения рассматривают судьбу художника и его искусства в России, его связи с русскими деятелями искусства.

Мы благодарим всех авторов, переводчиков, редакторов и фотографа, работавших над этой книгой. Особую благодарность мы выражаем нашему пожелавшему остаться неизвестным спонсору, благодаря которому этот проект вообще оказался возможным!

Э. Махрова, Р. Поль

Махрова Э. Русская культура: с Вагнером или без него?

Так уж случилось, что к Вагнеру, как ни к одному другому композитору, русская культура относилась с особым пристрастием. Оценочные полюса этого пристрастия постоянно менялись, и, как правило, на диаметрально противоположные. Были на то и внешние историко-политические причины и резоны художественно-эстетические. Но первопричина одна – масштаб и философская глубина творчества определили ту неординарную судьбу, которая постигла великого немецкого художника и его творческое наследие в нашем отечестве.

О Вагнере Россия узнала в конце 50-х годов XIX века благодаря критическим статьям А. Серова – первого русского почитателя и пропагандиста немецкого композитора. Но должно было пройти не одно десятилетие, прежде чем общее недоверчиво-настороженное отношение к новоявленному гению сменилось бы на восторженное. И даже сенсационный успех гастролей Вагнера в Петербурге и Москве в 1863 году свидетельствовал еще не о победе творческой эстетики композитора, а о уже пробудившемся, но достаточно поверхностном интересе к некоему экзотическому явлению современной музыкальной жизни. Проницательность и смелость В. Одоевского, объявившего Вагнера "первым музыкантом наших дней", – случай совершенно исключительный для России того времени. Большинство русских музыкантов и деятелей культуры сохраняли позицию критической дистанции, в которую, правда, нет-нет, да и закрадывались нотки сомнения в справедливости этой позиции. Характерно, например, признание М. Мусоргского: "Мы Вагнера часто ругаем, а Вагнер силен, и силен тем, что щупает искусство и теребит его..." (из письма к Н. Римскому-Корсакову, октябрь 1867 ).

До понимания художника и задач, которые он ставит перед своим творчеством, было еще далеко и в 70-е годы. Но совершенно ясно оформляется "желание продолжать изучение этой сложнейшей из всех когда-либо написанных музык", (так подытожит П. Чайковский свою критическую статью на первый вагнеровский фестиваль в Байройте в 1876 году).

Период первого знакомства и постепенно углублявшегося изучения растянулся на четыре десятилетия – 60–90-е годы XIX века. За это время русская публика смогла не понаслышке познакомиться с некоторыми теоретическими работами Вагнера, его оперы заняли прочное место в репертуаре столичных оперных театров. Одним словом, творчество Вагнера постепенно стало частью культурной жизни если не России в целом, то, во всяком случае, ее двух столиц.

Однако подлинный вагнерианский "бум" откроет начало нового столетия. Почти на полтора десятилетия Вагнер станет эпицентром русской культурной жизни. Причем не только музыкальной. Трудно себе представить просвещенного человека тех лет, который бы не знал творчество Вагнера и не дискутировал о нем в светских беседах. Русское искусство так называемого "серебряного века" немыслимо без Вагнера, без влияния его идей, без его пафоса служения искусству будущего и будущему человечества. Как ни парадоксально и даже кощунственно это прозвучит, но самобытность русского "серебряного века" буквально вырастает из эстетической почвы, подготовленной немецким художником Рихардом Вагнером. Мы хорошо видим своеобразие таких русских мастеров, как А. Скрябин и поздний Н. Римский-Корсаков, Вяч. Иванов и А. Блок, А. Белый и В. Брюсов, Н. Рерих и А. Бенуа и многих-многих других, но уже давно разучились видеть корни их искусства. Мы перестали отдавать себе отчет в том, сколь многим наше отечественное искусство начала века обязано Вагнеру. Русское вагнерианство этого краткого периода составило одну из самых ярких страниц в истории отечественного искусства.

Уже в 90-е годы XIX века кривая оценок вагнеровского творчества резко пошла вверх. Чайковский в последние годы жизни заговорил о гениальности Вагнера. Римский-Корсаков становится блестящим знатоком вагнеровских партитур. И даже из уст Стасова, одного из главных идеологов русского искусства и самого непримиримого среди противников Вагнера, теперь раздаются дифирамбы в адрес искусства и мастерства немецкого композитора. В хоре оценок установился ясный унисон.

Не стоит и говорить, что в те годы на оперных сценах Петербурга шли практически все (!) оперы знаменитого реформатора, и сей факт немало способствовал небывалому росту отечественного исполнительского искусства. Знаменитые вагнеровские циклы, проходившие на сцене Мариинского театра в Великий пост, по свидетельству авторитетнейшего советского музыковеда Б. Асафьева, были "лучшей школой музыкального восприятия, не только как слухового внимания, а как процесса художественно-интеллектуального". Даже "Парсифаль", художественное завещание Вагнера, которого русским любителям музыки пришлось ждать особенно долго (пока в 1913 году не был снят запрет на исполнение этой оперы за пределами Байройта), увидел свет русской рампы. О "насыщенности Вагнером" театральной жизни свидетельствует, например, следующее замечание театрального критика тех лет: "Петербуржцы стали такими вагнерианцами, что даже наиболее сложная и наименее доступная пониманию толпы из музыкальных драм байройтского мастера – мистерия "Парсифаль" – дается одновременно в двух театрах и даже в один и тот же вечер".

Отношение россиян к Вагнеру очень точно сформулировал С. Дурылин, автор небольшой, но весьма показательной для своего времени книги "Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства": "Вагнер никогда не пользовался в России таким вниманием и изучением, как ныне… Не музыкант только, хотя бы и великий, не поэт, хотя бы и замечательный, не мыслитель, хотя бы и значительный, привлекают в Вагнере, но Вагнер как явление, а явление Вагнера – явление художника-мифомыслителя…. Весь Вагнер – "Memento mori" современному искусству. Нигде так не слышно это праведное "Memento", как в России…".

Действительно, ни одна другая страна не была так "заражена" Вагнером как Россия. Но тут мы подошли к кульминационной точке русского вагнерианства. Политические события следующего 1914 года – начало войны с Германией – непредвиденным образом вмешиваются в течение культурной жизни. Война разделяет две страны, и она же проводит грань между своим и чужим в культуре. Вагнеровское искусство оказывается за этой гранью.

Правда, первый период отказа от Вагнера был сравнительно недолгим. Уже первые послереволюционные годы вновь возвращают музыку композитора на оперные сцены и в концертные залы. Но это иной Вагнер. И совсем другим стало отношение к нему. Вместо прежнего стремления постичь художника во всей полноте и сложности его творчества, теперь – желание "поставить Вагнера на службу революции", переосмыслить, в известном смысле "ревизовать" его творчество. Далеко не все принимается официальной эстетикой. Симпатию и понимание вызывает лишь то, что тематически укладывается в представления о революционности и народности, или то, что можно приблизить к этим представлениям. Складывается и на многие годы утверждается концепция творческой эволюции Вагнера: от революционного, прогрессивного раннего этапа творчества к реакционному позднему. Официально приемлемыми, конечно, являются ранние оперы. Но и в позднем творчестве можно было найти исключения…

Не случайно, разумеется, в 20–30-е годы наибольший интерес среди сочинений композитора вызывает уже не "Кольцо нибелунга" и "Парсифаль", а "Нюрнбергские майстерзингеры" (три постановки оперы в ведущих столичных театрах страны!). Опера представляется чуть ли не идеальным объектом для создания "массового музыкального зрелища". Демократизм героев вызывает безусловную симпатию. Остается лишь по-новому сценически интерпретировать произведение, которое современниками композитора (а возможно и самим композитором) не было раскрыто до конца и даже заведомо искажалось. Авторы советских постановок предпочитают видеть в вагнеровском творении "пропаганду живого самодеятельного искусства и злую насмешку над косным формализмом". Лишь народ является судьей художника, считают постановщики оперы в Большом театре (1929), и только эта идея делает произведение приемлемым для советских слушателей. А создатели спектакля в Ленинградском Малом оперном театре для того, чтобы "очистить оперу от всех элементов любования минувшей эпохой, столь милой сердцу оперных консерваторов", и вовсе переделывают либретто оперы, нимало не заботясь о единстве текстовых и музыкальных образов.

И все-таки, пусть даже в таком искаженном виде, но вагнеровское искусство присутствует в культурной жизни послереволюционной России. То, что это присутствие фрагментарно, осколочно и осознается как недостаточное, доказывает возникновение в Петрограде любительского "Общества Вагнеровского искусства", ставившего целью пропаганду творчества великого немецкого композитора. В стороне от официальной политики горстка интеллигентов-энтузиастов пытается хотя бы на концертной сцене возродить вагнеровское "Кольцо". Ведь живы еще традиции восторженного поклонения художнику-реформатору! И удается все-таки, неведомо каким чудом, частично реализовать замысел, осуществить концертные исполнения в костюмах "Золота Рейна" и "Валькирии". Но чем прочнее и основательнее утверждается пролетарская массовая культура, тем меньше места остается для искусства Вагнера, которое, как постепенно выясняется, имеет мало точек соприкосновения с марксизмом.

А тут еще судьба уготовила новый удар по теплящимся традициям русского вагнерианства. Вагнеровское наследие берется на щит нацистской пропагандой в Германии, идеологически искажаясь до неузнаваемости. Пройдет еще несколько лет, и немецкие бомбардировщики будут громить наши города под музыку "Полета валькирий". Здесь и речи не могло быть об объективном признании исторических заслуг Вагнера перед мировым искусством и русской культурой! Не только на творчество, но и на имя художника накладывается табу.

Справедливости ради заметим, что и в самой Германии нацистская "любовь" к Вагнеру нанесла немалый урон репутации художника. Немцам пришлось на протяжении многих лет скрупулезно расчищать свою культуру, буквально реставрируя изуродованные художественные ценности, в том числе и искусство Вагнера. Об этом красноречиво свидетельствует история Нового Байройта, стремление его художественных руководителей придать вагнеровским постановкам новый смысл, ничего общего не имеющий со старыми традициями. Но в нашей стране, где столько боли вызывали воспоминания о войне, проблема "реабилитации" Вагнера официально даже не могла быть поставлена.

Вагнер просто исчез из культурного обихода. Исчез, правда, не совсем. Поскольку не исчезли энтузиасты-музыканты, не хотевшие мириться с запретами. Именно благодаря этим музыкантам произведения Вагнера время от времени исполнялись на концертной эстраде. Это были события из ряда вон выходящие и потому, как правило, вызывавшие повышенный интерес публики. Здесь нельзя не упомянуть имя Евгения Мравинского, многолетнего главного дирижера Ленинградского филармонического оркестра. Его вагнеровские программы неизменно сопровождались "аншлагами". В Москве активным приверженцем Вагнера, выступавшим и в концертах, и на радио, заявил себя замечательный дирижер Самуил Самосуд.

Случались гастрольные показы вагнеровских опер, ставших абсолютными раритетами (так, в 1975 году Москва благодаря Стокгольмской Королевской опере смогла насладиться всей тетралогией "Кольцо нибелунга", а четырьмя годами ранее – "Тристаном и Изольдой" в исполнении Венской Штаатсопер). Но сами отечественные театры, казалось, почти забыли о Вагнере. За пятьдесят послевоенных лет лишь две оперы Вагнера удостоились чести увидеть свет рампы ленинградских оперных театров. При этом обе постановки оказались, каждая по-своему, примечательными. Уникальным можно считать тот факт, что "Лоэнгрин" (1962) продержался в репертуаре Мариинского театра (тогда – Кировского театра) до 1993 года (131 представление!). И совсем труднообъяснимая история случилась с "Летучим голландцем" (1957) в Ленинградском Малом оперном театре: спектакль занял второе место во всесоюзном конкурсе музыкальных театров (проходившем под знаком 40-летия Великой Октябрьской революции!), оказавшись единственной классической и к тому же зарубежной оперой в ряду сочинений советских композиторов! Спектакль этот, кстати, тоже оказался долгожителем – продержался в репертуаре 15 лет, и, судя по всему, после гастрольного показа вдохновил Московский Большой театр на постановку этой "редкой" оперы. В Москве с вагнеровскими постановками дело обстояло ничуть не лучше. За те же пятьдесят послевоенных лет – все тот же "Лоэнгрин" (поставленный по инициативе знаменитого тенора, любимца публики И. Козловского, но вскоре сошедший со сцены вместе с главным солистом, правда сохраненный для истории в грамзаписи), уже упомянутый "Летучий голландец" (1962, в постановке приглашенного из-за границы Харри Купфера) и "Золото Рейна" (1979), так и не оправдавшее внезапно проснувшиеся надежды на возрождение вагнеровской тетралогии на русской оперной сцене.

Интересно, что как гастроли, так и отечественные премьеры и концерты вызывали "ажиотажный спрос". Вот, например, свидетельство одного из участников московского "Лоэнгрина", хормейстера К. Птицы: "в вечер спектакля публика рвалась во все 20 подъездов Большого театра, сметая любые одушевленные и механические преграды. Без преувеличения, в зале оказалось народа раза в полтора больше, чем мест…".

Надо однако честно признать, что не Вагнер и его музыка были главной причиной успеха, а те удивительные музыканты, которые исполняли его музыку. И только благодаря таким музыкантам имя Вагнера не смогло исчезнуть бесследно из памяти российских любителей искусства.

Мало известный и мало важный для советского искусства композитор Вагнер долгие десятилетия влачил периферийное существование. Эпоха русского антивагнерианства оказалась куда длиннее, чем кратковременный вагнерианский "бум": ее начальной вехой стали 30-е годы, а конечную следует искать уже в 90-х годах ХХ столетия.

Каково сейчас отношение нашей культуры к Вагнеру? Конечно, вряд ли искусство Вагнера может сегодня восприниматься с той остротой и актуальностью, как на рубеже XIX и ХХ веков. Но оно не может и не должно играть той периферийной роли, какая ей отводилась в советскую эпоху. Проблема возрождения Вагнера – это и проблема возрождения традиций собственной культуры рубежа XIX–XX веков, развитие которой было насильственно прервано социальными катаклизмами.

У совершающегося на наших глазах в последнее пятилетие возрождения вагнеровского искусства в России есть свои лидеры. Главным и безусловным среди них следует назвать Валерия Гергиева. Это благодаря его художнической воле на сцену Мариинского театра одна за другой возвращаются произведения великого композитора. Если еще несколько лет назад при имени Вагнер любой солист театра мог лишь недоуменно пожать плечами, а сотрудники служб даже и не обратить внимания на незнакомое слово, то сегодня это имя вошло в каждодневные будни Мариинской сцены.

За "Парсифалем" последовали "Летучий голландец" (1998) и "Лоэнгрин" (1999), еще не совсем забытые старыми театралами, а потому встреченные тепло и без излишней придирчивости. Точнее, придирки со стороны критики, конечно, были. Далеко не всем понравились режиссерские решения и сценография. Но все были на редкость едины в оценке музыкальной стороны новых спектаклей. На страницах прессы замелькали выражения "настоящее вагнеровское звучание", "вагнеровские голоса". Гергиеву удалось почти молниеносно установить свой эталон "вагнеровского звучания", которое, разумеется, отличалось в деталях от европейского, но для русского слушателя, даже и весьма искушенного многочисленными аудиозаписями, обладало безусловной убедительностью. Трудно сказать, что здесь сыграло главную роль: то ли "генетическая память" былой русской вагнерианы, то ли исключительная художественная одаренность и творческая смелость Гергиева. Эталону этому ничто не могло быть противопоставлено. Ни один театр, включая и все столичные, не вступил в творческий спор с Мариинкой. Московским критикам пришлось, по их собственному признанию, "со скрежетом зубовным" от зависти описывать питерские премьеры и гастрольные показы. "Вагнеризация" оперной жизни шла исключительно под флагом Мариинского театра. А параллельно шла, как небезосновательно заметил один из критиков, "переориентация нашего коллективного оперного сознания в направлении новой эстетики и специфически вагнеровской музыкальной энергетики".

На фоне всего происшедшего "Золото Рейна" (2000) воспринималось как закономерность, необходимая, естественная и желанная. Не смутила зрителей и сценическая концепция, предложенная немецкой постановочной бригадой (режиссер – Й. Шааф, художник – Г. Пильц, драматург – В. Вилашек), согласно которой мифологическое действие было превращено в бытовую драму. Музыка заставляла смириться со всем, что происходило на сцене. Впрочем, сами сценические образы были не лишены импозантности и величия.

Появившаяся спустя год "Валькирия" "подтвердила догадки о новой русской вагнеромании". Премьерный спектакль, по свидетельству очевидца, выполнял функции "машины времени": "музыка Вагнера, вживую звучащая из ямы и со сцены, возвращает искушенного слушателя в ситуацию того легендарного умопомрачения, когда русская художественная элита бредила вагнеровскими лейтмотивами и перебрасывалась фразами из либретто "Кольца". Сегодня, правда, вагнеровских фраз, в обиходной речи не услышишь, отчасти еще и потому, что в отличие от "Кольца" столетней давности новая тетралогия исполняется на оригинальном, то есть немецком, языке. С лейтмотивами "широкая" публика, думаю, тоже не очень освоилась. Но это не мешает воспринимать ни оперные события, ни яркиие вагнеровские музыкальные образы.

И уже то, что эпохальный проект возрождения "Кольца" на грани тысячелетий, после столетнего небытия, встречает всеобщее признание, внушает оптимизм. Рождается надежда, что завершенное к 2003 году "Кольцо" станет, действительно, подарком к 300-летию Санкт-Петербурга и окончательно вернет городу, трижды менявшему на протяжении прошлого столетия свое имя, его подлинное "петербургское" лицо.

Поль Р. Рихард Вагнер и Александр Николаевич Серов

"Можно утверждать уверенно, что во всем мире у Вагнера едва ли был более восторженный, более самоотверженный и при этом более понимающий апостол нежели русский критик Серов".
Оскар фон Ризенманн, 1923

По поводу августа 1859 года Вагнер пишет в "Моей жизни": "Наконец, из Петербурга приехал и Александр Серов, чтобы провести в моем обществе некоторое время. Это был оригинальный, интеллигентный человек, определенным образом ставший на сторону листовской и моей музыки. В Дрездене он слышал "Лоэнгрина" и хотел ближе ознакомиться с моими работами, в чем я должен был ему помочь, изобразив "Тристана" со свойственной мне манерой исполнения".

После Михаила Бакунина Серов был вторым известным русским, который вступил с Вагнером в личный контакт. Кто был этот человек, который одним из первых, слышал звуки "Тристана", а сегодня в обширной западной литературе о Вагнере оказывается – и напрасно – почти забытым?

Александр Николаевич Серов родился в Санкт-Петербурге в 1820 году. Параллельно со своей государственной службой он как любитель начал заниматься музыкой и стал одним из основателей русской музыкальной критики. Решающими стали для Серова личные встречи с Глинкой и Даргомыжским в 1842–1843 годах. Будучи необычайно восприимчивым, Серов с течением времени приобрел большие познания в музыкальной, литературной и философской областях, так что неудивительно, что различные искусства стали для него вскоре единым полем творческой деятельности: в поэтическом искусстве он чувствовал музыкальное первоначало, музыка без поэтической идеи была для него невообразима.

Серов боролся против "костюмированного концерта" итальянской оперы, для которой "драма служит лишь предлогом". Тем самым он выступал за идеи Глинки, "Жизнь за царя" которого представлялась ему первой русской музыкальной драмой.

"Мой идеал – драматическая правда в звуках, – писал он в предисловии к своей опере "Рогнеда", – хотя бы для этой правды, ради характерности музыки пришлось жертвовать условною красивостью, "галантерейным" изяществом музыкальных форм". В центре каждого сценического произведения должен стоять его смысл, музыка должна полностью подчиняться требованиям истинной драматургии.

Идею "чистого искусства" Серов категорически отвергал. Красота как таковая не имела для него никакого значения – разве только, если она являлась единой с представляемой правдой жизни. Задача русской оперы виделась в том, чтобы сделать язык русской народной песни музыкальной основой вокальной партии. Музыка со своей стороны должна была отражать душевный мир человека, "непосредственное выражение самых глубоких тайников чувства, которые недоступны для всех прочих способов выражения" (из письма к Стасову, 1841). Такая верность чувству могла быть свойственна, прежде всего, драматической музыке, которую Серов считал вершиной музыкального развития. И "все более дробные роды сливаются в океане драматической музыки, оперы" (там же). Здесь явно заключена одна из ранних формулировок идеи Gesamtkunstwerk'а – задолго до того, как Серов познакомился с вагнеровской теорией!

Очень скоро Серов распознал в "Вольном стрелке" Вебера великое проявление "драматизма и объективности" в оперной музыке (из письма к Стасову, 1842), причем здесь им прежде всего руководила идея, которая лежала в основе его понимания русской оперы: идея народности. Главное, "чтобы вся музыка оперы в мелодиях дышала духом народной музыки, т.е. духом песен и всех истинно национальных мелодий" (там же).

В немецком "Вольном стрелке" Серов видел это стремление – несмотря на критику отдельных частностей – осуществленным. "По моему мнению, музыка так же, как и всякий другой человеческий язык, должна быть неразлучна с народом, с почвою этого народа, с его историческим развитием" (1866). Представителем музыки – и вместе с тем поэтической идеи – является мелодия. "Без нее все бледно, бесцветно, мертво, несмотря на самые принужденные гармонические сочетания, на все чудеса контрапункта и оркестровки" ("Спонтини и его музыка", 1852). Полное единство поэтической мысли, мелодии и жизненной правдивости станет для Серова основой музыкальной драмы, "самой совершенной музыкальной формы".

Его антипатия была направлена против всякого рода формализма в искусстве, как и против постановочных излишеств больших опер Мейербера или меломанского поклонения вокалу в итальянской опере. Это однако не заставляет его – при всей полемичности – отрицать чисто музыкальные качества, скажем, Россини или Спонтини; но при этом неуклюжие либретто, которые лишь дают повод, а не являются целью драматических событий, он критикует остро и с риторическим блеском. Подлинным предшественником Вагнера в сфере музыкальной драмы Серов признавал только одного композитора: Глюка. "Глюк, создавая музыкальную драму, первый уразумел, что главные условия ее те же, как и драмы словесной, что музыкальная драма прежде всего должна быть драмою... Для него правда выражения стояла несравненно выше собственномузыкальной красоты…" ("Спонтини…", 1852). Поэтические недостатки глюковсих опер Серов приписывает прежде всего стилю самой французской драмы того времени. Во всем этом нельзя не заметить очевидные параллели к идеям Рихарда Вагнера в Германии; и потому неудивительно, что Серов находил свой идеал в значительной степени осуществленным в "Фиделио" Бетховена.

Так называемая программная музыка новонемецкой школы находилась в центре интересов Серова; с Ф. Листом он неоднократно встречался в Веймаре: "знакомство с Серовым было весьма приятно для меня... Манера его интерпретации Бетховена с ее полным проникновением в произведение сообщила мне высокое мнение о его музыкальных способностях. Он обладает тем духовным слухом, который ничем нельзя заменять" (из письма Листа к Ленцу, 1.07.1858).

В 1852 году еще до публикации вагнеровских писем на русском языке, Серов представил его понимание музыкальной драмы, в своей статье "Спонтини и его музыка". В ней Серов предстает как подлинный театральный практик: "Итак эффектность, сценичность – необходимые условия оперы, но эта сценичность никак не должна переходить в чисто внешнюю декорационность".

После первой личной встречи с Вагнером в 1859 году Серов делал все, чтобы заманить Вагнера в Россию. В 1860 году Вагнер получил предложение посетить ближайшей зимой Санкт-Петербург с тем, чтобы продирижировать большими концертами и представить своего "Тангейзера" с гарантированным гонораром в 50000 франков. Биограф Вагнера Глазенапп пишет: "Как главный мотив этого странно настойчивого приглашения можно было легко распознать честолюбивый план приобретенного в Люцерне русского друга Серова, который... приложил все силы, чтобы явно выгодным предложением переманить его с берегов Сены на берега Невы". К сожалению, Вагнер отказался. Возможно, согласись он на эту поездку в Россию, провала "Тангейзера", который предстоял ему в Париже, можно было бы избежать...

В 1863 году Вагнер последовал приглашению Филармонического общества в Петербурге и дал как дирижер концерты, представив на них и фрагменты собственных сочинений.

"Прием, приготовленный ему в лежащем далеко на северо-востоке городе, испытанные там триумфы в своих блестящих проявлениях оставили далеко позади все до сих пор пережитое" (Глазенапп). Вагнер вспоминал позже об обедах в своем пансионе на Невском проспекте, "моим частым гостем был Александр Серов, с которым я познакомился еще в Люцерне. Он посетил меня, как только я приехал в Петербург. Здесь он занимал жалкое положении цензора немецких журналов... (Он) заслужил мое уважение большой независимостью своего образа мыслей и своей правдивостью, которые в связи с выдающимся умом доставили ему, как я скоро узнал, положение одного из наиболее влиятельных и внушавших страх критиков" ("Моя жизнь").

"Signale für die musikalische Welt" сообщали: "В Санкт-Петербурге 3 марта состоялся первый концерт Р.Вагнера, прошедший с блестящим успехом; оный получает за каждый концерт по 1000 рублей. Были исполнены: Героическая симфония Бетховена, хор матросов, баллада и увертюра из "Летучего голландца", интродукция к "Лоэнгрину", марш с хором, романс и увертюра из "Тангейзера". На бис Вагнер сыграл русский национальный гимн. Оркестр состоял из 130 музыкантов императорского театра" (1863. № 15). И "Новая Берлинская музыкальная газета" ликовала: "Рихард Вагнер является героем дня. Его называют уже вторым Бетховеном" (1 апреля 1863).

Серов не только лично сопровождал Вагнера, но и обеспечивал его концерты предваряющими аннонсами и критическими статьями. "Сочинения Вагнера – это непосредственное продолжение всего самого совершенного, что создавалось до сих пор в области драматической музыки". И он расписывал петербуржцам "громадную даровитость этого музыкального философа, композитора и поэта. Не надобно забывать, что Вагнер, по литературной образованности стоит наряду с первыми поэтами и мыслителями нашего времени…"

В центре его внимания, однако, находилась вагнеровская музыка. При этом Серову было совершенно ясно одно: "Большая часть из созданного Вагнером теряет половину своего достоинства при исполнении в концертном зале. Настоящее место для созданий Вагнера – сцена, театр и оркестр, неразлучный с театральною сценою". Он пытается познакомить публику с содержанием произведений, чьи фрагменты прозвучали в концертах и его описания не лишены поэтической образности: "Говорят про "Сикстинскую мадонну": Это не картина, это видение. Точно с таким правом следует сказать о прелюдии к "Лоэнгрину": Это не музыка – это видение!"

Большое значение имеют для музыкальной истории свидетельства Серова о Вагнере-дирижере: "Таким дирижером может стать один только такой творец музыки как Вагнер". – "В первом концерте "Героическая симфония" предстала впервые перед петербургскою публикою в полном своем величии". Даже для Серова новыми были фрагменты из "Валькирии" и "Зигфрида" в концерте от 6 марта 1863 года в Большом театре. Вагнер: "Он хлопотал о переводе на русский язык текстов тех отрывков моих опер, а также моих объяснительных программ. Он оказал мне также чрезвычайно полезное содействие при выборе подходящих певцов" ("Моя жизнь"). И Вагнер резюмирует: "Между мною и Серовым… существовало полное согласие. Меня самого, все мои стремления он понимал с такою ясностью, что нам оставалось беседовать только в шутливом тоне, так как в серьезных вопросах мы были с ним одного мнения" (там же).

Наряду с Петербургом Вагнер дал также концерты в Москве. Наконец, он возвращается, богато одаренный Императорским двором, избранный почетным членом Петербургского Филармонического общества в Германию. Вагнер: "Только в Петербурге и Москве я пережил чудо, будучи впервые принимаем газетами совершенно так же, как и публикой" (цит. по Глазенаппу). Вагнер взвешивал возможность окончательного переселения в Россию: "Если ничего не выйдет, я поселюсь здесь в Петербурге, где мне очень нравится" (из письма к Матильде Майер, март 1863).

Контакт Вагнера с Серовым никогда не прерывался. В 1864 году оба встретились в Вене, о чем позже Валентина Серова, вдова художника, рассказала в своих "Воспоминаниях":
"Серов раз, вернувшись из города, буквально влетел ко мне в комнату запыхавшись, с сияющим лицом, и сообщил мне следующее известие: сегодня Вагнер у нас будет в гостях. Боже мой!.. сердце тревожно забилось... я стояла, как вкопанная... Серов начал убирать наши две комнатки; до сих пор мы находили их достаточно нарядными, теперь же нам обоим силось в глаза их убожество. Стали переставлять мебель и так и сяк... комнаты остались убогими, и даже наскоро сорванные букеты их нимало не разукрасили. Не успели мы еще основательно одуматься, как в уединенной нашей аллее раздался конский топот, и мигом подкатила к подъезду пара вороных, запряженных в четырехместную роскошную коляску. Я кормила залетевшую случайно к нам птичку, гостившую у нас уже несколько дней. Серов поспешил навстречу Вагнеру, у меня же затуманилось в глазах; не выпуская птички из рук, я следила глазами за приветствием двух друзей. Вот... целуются... уже в переднюю вошли... дверь отворяется в комнату... руки у меня задрожали, птичка упорхнула под диван... Вагнер стоял на пороге! Серов только что собрался меня представить, сказав: Моя жена..., как меня точно какая-то неведомая сила толкнула броситься за птичкой под диван. Вагнер смекнул разом, что за "особа" была представляемая Фрау Серов; не долго думая, он последовал за мной и, поймав птичку, любезно передал ее мне. Когда мы оба покинули место нашего первого знакомства, он добродушно-лукаво подшутил надо мною, сказав Серову: – Я уже познакомился с Вашей дорогой женой, – и, шутливо грозя пальцем, пробормотал: – Черт возьми, не слишком же стара Ваша жена. – Так вот Вы где обитаете, дружок? – добавил он. Если Серов был жизнен, подвижен, юрок, то Вагнер еще в гораздо большей степени соединял в себе все эти свойства. Положительно, ему не сиделось на месте… В беседе с Серовым о будущих планах, о мюнхенском театре, о переделке "Тангейзера", прошло время до появления луны; Вагнер нежно распростился с Серовым, довез нас до нашей хаты и умчался, упоенный надеждой на будущее, верой в настоящее… – Единственный музыкант нашего времени, которому я уступаю в силе своих мыслительных аппаратов, в силе энергии, это он. Но только ему! –сказал Серов. – Перед ним я пасую, чувствую себя более слабым партнером, поэтому я всегда так счастлив, когда его вижу; я залюбовываюсь им как чудным феноменом богатой природы".

В 1868 году дирекция Петербургских Императорских театров решила поставить "Лоэнгрина" Вагнера. По особому желанию композитора Александр Серов должен был представлять его при разучивании оперы на сцене Мариинского театра. Отчет Серова Вагнеру, опубликованный в "Журнале Санкт Петербурга", – это первое свидетельство о вагнеровской постановке в России:

"Мой знаменитый друг! Вследствие Вашего письма директору Императорских театров я имел удовольствие, как Ваш уполномоченный руководить всеми репетициями "Лоэнгрина", которые начинались в июле. 4 (16) октября "Лоэнгрин" с блестящим успехом был представлен петербургской публике. Вам давно известно мое горячее восхищение Вашими творениями и то, что я не прекращаю изучать Ваши новые сочинения, которые, по моему мнению, далеко превосходят "Лоэнгрина", поэтому Вы не будете требовать от меня, чтобы я здесь представил длинный ряд хвалебных речей в адрес красот этой лирической драмы, которая вот уже десять лет не сходит с репертуара всех оперных сцен Германии и завоевало себе бесспорное почетное место в ряду величайших шедевров. Тем не менее, Ваш успех в России, хоть он и пришел с опозданием, является событием высшей важности, как для судьбы музыкальной драмы у нас, так и для воспитания публики. Этот успех, завоеванный по всей линии фронта без малейшего сопротивления, кажется почти удивительным, если принять во внимание прежнее недоверчивое отношение "резиденции мира" к Вашим сочинениям, и все же он – факт и должен явиться поворотным пунктом в истории искусства и цивилизации славян. Вы имеете право ожидать от меня отчета обо всех подробностях перевода, инсценировки и исполнения Вашего шедевра. Я счастлив, что этот отчет может быть во всех отношениях благоприятным".

После того, как Серов познакомился в Мюнхене с последними сценическими произведениями Вагнера, он и его жена в июле 1869 года провели несколько недель в гостях у Козимы и Рихарда Вагнеров в Трибшене вблизи Люцерна. Валентина Серова рассказывает о деталях приватной жизни:

"Своего сына мы нашли бесстрашно сидящим верхом на громадной ньюфаундлендской собаке, а рядом с ним – голубоокая, златокудрая сверстница его, дочь Вагнера Ева, закатывалась звонким голоском и подзадоривала собаку, погоняя ее усердно: – Русс! (кличка собаки) иди! иди же! ну, Русс! Вагнер взял Еву за руку и направился к озеру. Девочка потянулась назад, жалобно протестуя: – Ева не хочет купаться! – думая, что ее ведут купаться. Вагнер успокоил девочку. – Пойдем, давай разыщем маленького русского! – сказал он. Тогда забрали всю детскую компанию гулять. Тоша, сын наш, отправился верхом на Руссе, Изольда и Ева с куклами побежали за ним, а грудной Зигфрид, покоившийся на руках швейцарки-кормилицы, громко гикал от удовольствия. Вагнер рассказывал, смеясь, как Русс свирепо оберегал вход в его парк, так что любознательные англичанки не раз пищали от страха, приближаясь к решетке, и трусливо поворачивали вспять, когда этот черный Цербер лаял на них… Вагнер немало удивлялся тому, что мы без боязни всюду брали его (сына – ред.) с собой, и тому, что он так легко подчиняется всевозможным условиям. – О, русские – энергичный народ! – говаривал он.

***

Однажды влетел к нам разволновавшийся лакей отеля с докладом: – Господа с виллы Трибшен! Козима, одетая с изяществом, соответствующим прихотливейшим требованиям тонкого визитного костюма, поднималась по лестнице, грациозно опираясь на руку Вагнера, одетого в серое пальто, висящее мешковато на его маленькой, худощавой фигурке; большая, с широкими полями, черная шляпа, надетая несколько на бок "а 1а Вотан", придавала его подвижному лицу оттенок простодушной, немецкой Biederkeit, что, конечно, в высшей степени контрастировало с изящной, высокой, элегантной Козимой.

***

Посидев недолго, Вагнер и Козима собрались домой, и мы выразили желание сопровождать их до лодки. Дорогой Вагнер обратился ко мне со следующими словами: – Отчего так унылы? Озабочены недомоганием мужа? – Действительно, мне было неимоверно тяжко в последние дни, потому что Серов снова затянул унылую нотку о том, что не кончит "Вражью силу"; к тому же болезнь начала принимать более угрожающую форму... Впрочем, хандра являлась только моментами и не очень часто. Визит Вагнера совпал с одним из подобных злосчастных дней, и потому вид бледного, болезненного лица Серова встревожил Вагнера. Он старался ему выказать самую теплую, нежную привязанность. Рука в руку прошли они по Люцернскому бульвару, по которому толпа иностранцев проходила, почтительно сторонясь перед знаменитым люцернским отшельником… Наконец, наступил прощальный визит. Вагнер был особенно мягко настроен; он рассказал нам про свою болезнь, когда он умирал в Венеции. На прощанье подарил он Серову весь "Перстень нибелунгов" со своим портретом в берете, с надписью: "Also Tribschen!" Как-то особенно ласково поглядывал Вагнер на него и, расцеловавшись с ним по-братски нежно, грустно воскликнул: – Вот и конец радостям Трибшена. Мы уехали, чуть не рыдая. Берега нам показались угрюмыми, озеро неприветливым… Мы словно осиротели… Это было последнее его свидание с Вагнером".

Неоднократно Козима в своем дневнике упоминает переписку с Серовым. Сообщение из России о смерти Серова потрясает Вагнеров: "мы потеряли в нем прекрасного, истинного, по-детски преданного нашему делу друга", записывает госпожа Козима 9 февраля 1871.

Сам Вагнер нашел трогательные слова в письме, которое он вскоре после смерти Серова отправил в Санкт-Петербург:

"Конец нашего друга рождает во мне мысль о том, что смерть не может лишить нас поистине благородного и горячего любимого человека. Для меня Серов не умер, его образ неизменно живет во мне, лишь его усердным заботам обо мне поставлен предел. Он был и остается тем, чем был – одним из самых благородных людей, которых я могу себе только представить. Его нежная душа, чистые чувства, живой и образованный ум сделали проникновенную дружбу, которой он меня одарил, одним из самых ценных сокровищ всей моей жизни...".

В сообщении о постановке "Тангейзера" в Дрездене Серов в 1858 году резюмировал, в чем для него состояло достижение Вагнера, а именно в том, что в его произведениях "драма вызывает картинность положения, и эти драматические картины в своей глубочайшей поэзии сливаются в одном аккорде с чарующими звуками голоса и оркестра…" – "У Вагнера мелодия парит постоянно, у него поет каждый голос, каждый инструмент оркестра – но поет с толком, не разлучаясь с драматическим смыслом...". И он указывает на триединство, из которого должна рождаться музыкальная драма: "l. поэзия как смысл оперы…; 2. музыка, музыкальное существо драматической задачи; 3. театральное, и сценическое... осуществление той же задачи". В русской опере Серов признавал к тому времени только одно произведение, в котором это взаимодействие искусств – с некоторыми ограничениями – было бы осуществлено: "Жизнь за царя" Глинки. Поэтому неудивительно, что Серов написал однажды сестре: "Чем больше я вживаюсь в Вагнера, тем больше нахожу моменты родства с Глинкой, которые прямо-таки бьют в глаза". Это редко замечаемое родство, на которое Серов здесь справедливо указывает: в "Руслане и Людмиле" Глинка тоже в инструментовке и гармонии приходит к решениям, поразительно похожим на позднего Вагнера – хотя они (насколько сегодня известно) даже не знали друг о друге!

Среди своих современников Серов только в "Русалке" Даргомыжского видел "стремление к серьезной драме на сцене, к настоящей трагедийности, к драматической правде". Это стремление совпадает для Серова со стремлением к русской национальной опере. Ему не довелось пережить время русской музыкальной драмы, произведения Мусоргского, Чайковского и Римского-Корсакова. Однако его многолетняя борьба за музыкальную драму создала теоретические основы для этого развития. А потому Козима Вагнер не совсем не права, когда назвала однажды Александра Серова "русским Рихардом Вагнером". Более высокого признания она никогда не высказывала.

Цитируемая литература

Glasenapp C.F. Das Leben Richard Wagners. B. 3–4. – Leipzig, 1904–1905.

Riesemann O. von Monographien zur russischen Musik. B. 1. – München, 1923.

Wagner C. Die Tagebücher. B. I. – München, 1976.

Вагнер Р. Моя жизнь. Т. 3. – СПб, 1912.

Серов А.Н. Избранные статьи. Т. 1. – М.;Л., 1950.

Серова В.С. Cеровы Александр Николаевич и Валентин Александрович. Воспоминания. – СПб., 1914.

Перевод Э.. Махровой

Климов П. Рихард Вагнер и Павел Жуковский

Павел Климов

Рихард Вагнер и Павел Жуковский
(К истории первой постановки "Парсифаля" в 1882 году)

Среди людей, окружавших Вагнера при жизни, были и русские. Среди них наиболее заметная фигура – художник Павел Васильевич Жуковский (1845–1912). Это имя, почти забытое в России, на Западе достаточно хорошо известно именно в связи с Вагнером. Жуковский являлся автором декораций и костюмов к первой постановке "Парсифаля" в Байройте и, кроме того, самым близким другом семьи Вагнера в последние годы жизни композитора.

Жуковский был сыном поэта-романтика В.А. Жуковского и Елизаветы фон Рейтерн, дочери немецкого художника Герхарда фон Рейтерна, работавшего для русского двора. Судьба Жуковского сложилась таким образом, что большую часть жизни он провел за границами России, где, благодаря не столько таланту, сколько своим исключительным человеческим качествам, удостоился дружбы таких замечательных людей как И.С. Тургенев и Ф. Лист, Ф. Ленбах и А. Бёклин. Систематического художественного образования Жуковский не получил, но искренняя любовь к искусству помогла ему стать достаточно интересным живописцем. Тому свидетельством служат несколько работ художника, хранящихся в Русском музее и экспонировавшихся на выставке "Символизм в России".

С музыкой Вагнера Жуковский впервые познакомился в 1869–1870 годах, когда присутствовал на премьерах "Золота Рейна" и "Валькирии" в Мюнхене. Впечатлительного юношу не могла не захватить грандиозность вагнеровских постановок, сочетавших в себе яркую сценическую зрелищность. оригинальность музыкальных тем и глубину философского замысла. В начале 1870-х годов началось практическое осуществление мечты Вагнера о постройке в баварском городке Байройте "Дома торжественных представлений", где исполнялись бы его оперы. По всей Европе возникали ответвления и филиалы "Вагнеровского общества", созданного для поддержки этого масштабного проекта. Членом одного из таких обществ стал Жуковский. В августе 1876 года он находился в Байройте на премьерном показе всей оперной тетралогии "Кольцо нибелунга", включавшей "Золото Рейна", "Валькирию", "Зигфрида" и "Гибель богов". В те дни Жуковский встречался с женой композитора, Козимой Вагнер, которую знал еще по Мюнхену, но самому Вагнеру представлен не был. Козима, однако, в разговорах с мужем не раз тепло отзывалась о молодом русском художнике, и Вагнер запомнил его имя. Личное же их знакомство состоялось несколько лет спустя в Позиллипо близ Неаполя, где композитор работал над партитурой "Парсифаля".

Трудно сказать, была ли то счастливая случайность, или здесь присутствовал элемент определенной преднамеренности, но в январе 1880 года мастерская Жуковского в Позиллипо оказалась в нескольких минутах ходьбы от виллы Ангри, где поселилось вагнеровское семейство. Жуковский вспоминал:
"При таком близком соседстве я посчитал за долг посетить госпожу Вагнер: она поведала мне, что маэстро болен, однако приглашает меня как-нибудь вечером после его выздоровления в гости, и сказала, что мое имя ему известно еще с Байройта. Я ощутил известную робость ввиду возможности оказаться рядом с великим человеком: так много я, как и все, наслышался о "непредсказуемости" и "скверности" его характера, что думал, будет умнее судить о нем только по его великолепным произведениям. Позднее я от него узнал, что перспектива знакомства с русским, с которым, как он полагал, придется говорить только по-французски, была ему не слишком приятна. Когда я однажды вечером (в воскресенье, 18 января) явился на виллу Ангри, то получилось все совершенно иначе, чем мы оба ожидали. Я нашел Вагнера оправившимся от болезни, радостно взволнованным, бесконечно милым и снисходительным. Мое знание немецкого языка, бывшего языком моей матери, по-видимому, оказалось для него приятной неожиданностью. Этот вечер был незабываем и остался в моей памяти навеки. Мгновенно между нами возникла глубокая взаимная симпатия, которая вскоре привела к необходимости ежедневного общения. Снова и снова со стороны его и госпожи Вагнер я слышал любезную фразу: "Вы скоро придете к нам опять?"

Жуковский импонировал композитору не только своими человеческими качествами, но и художественным талантом. Вагнер с интересом рассматривал его старательно сработанные портреты, пейзажи, религиозные композиции. "Гений, который пишет с чувством", – так однажды представил Вагнер гостям своего нового друга. Вероятно, впечатления от произведений Жуковского были усилены тем, что художник хорошо знал Ленбаха и являлся его учеником. Вагнер очень высоко ценил Ленбаха. В 1872 году он писал Фридриху Ницше: "Я уже сказал Козиме, что после нее больше всего люблю Вас и потом уже Ленбаха, написавшего с меня поразительный по сходству портрет". Если учесть все эти обстоятельства, то совершенно неудивительно, что спустя всего месяц после знакомства Вагнер заказал молодому и мало кому известному русскому живописцу большой, в натуральную величину, портрет жены, а затем решил ему доверить и оформление "Парсифаля", своей последней великой оперы.

Первоначально предполагалось, что исполнение декораций и костюмов к "Парсифалю" возьмет на себя Арнольд Бёклин, прославленный "живописец кентавров и нереид". Особенно этого хотела Козима, добивавшаяся согласия Бёклина с весны 1878 года. Однако Бёклин отказывался. Художник не разделял идей Вагнера относительно музыкальной драмы – универсального произведения, в котором бы слились в синтетическое целое музыка, поэзия и изобразительное искусство. Хорошо зная весьма деспотичный характер композитора, Бёклин не сомневался, что Вагнер постарается подчинить его волю своей и без колебаний принесет в жертву музыке все остальные элементы сценического действа. В июле 1880 года Бёклин посетил чету Вагнеров на вилле Ангри. Снова последовали уговоры и снова отказ. Тогда, видя неуступчивость Бёклина и, вероятно, понимая, что ему в качестве сотрудника был бы нужен совсем другой человек, безусловно бы следовавший всем его указаниям, Вагнер окончательно остановился на кандидатуре Жуковского, художника не только талантливого, но и бесконечно преданного композитору.

На подготовку эскизов декораций и костюмов оперы ушло почти два года напряженного труда. Весь творческий процесс строго контролировался самим Вагнером, прямо указывавшим Жуковскому на необходимость того или иного художественного решения. Декорации дворца и волшебного сада Клингзора, храма Грааля имели реальные прототипы, выбранные Вагнером во время его совместных с Жуковским путешествий по Италии. Композитор и художник почти не расставались. Жуковский неизменно следовал за Вагнером. Осенью 1881 года он писал другу:
"...я совершенно поселился со всеми вещами в Байройте и здесь будет мне всегдашняя летняя квартира; я в этом году написал пять эскизов для декораций "Парсифаля", нарисовал все костюмы и написал, кроме того, большой портрет и большую картину. Все это для Вагнера и даром, ибо служить тому, кого любишь – счастье. Живу я в монастыре, вижу только семейство Вагнера и рад, что не приходится видеть никого другого. Интимная жизнь... с единственным несомненным гением и великим характером, которого знаю, заменяет мне все – Отечество, друзей, Италию – все. А работа идет в этой глуши лучше, чем когда-либо, тем более, что она делается для этой глуши и не просится наружу... Это был лучший год моей жизни и единственный, достойный человечества".

Вместе с тем творческому содружеству композитора и художника пришлось испытать и трудные минуты. Нетерпеливый, раздражительный характер Вагнера то и дело давал о себе знать. Об одном таком эпизоде вспоминал фотограф Ганс Брандт, работавший в Байройте: "Было уже написано много эскизов на большой картонной доске, однако Вагнер оставался недоволен. Художник был в отчаянии. Однажды, как раз во время моего разговора с Жуковским, вошел внутренне раздраженный Вагнер, взглянул на новый эскиз волшебного сада, бросил его тотчас в угол к остальным и взволнованно закричал: "Не то! Эти цвета не подходят к моей музыке. Если бы я только мог рисовать!" Ничего не говоря, как он представляет этот волшебный сад, он, не попрощавшись, выбежал из комнаты".

Несмотря на подобные эпизоды, отношения между Вагнером и Жуковским долгое время сохранялись самые теплые и доверительные. В Байройте художник жил в десятке метров от вагнеровской виллы Ванфрид. Специально для него хозяин приказал проделать маленькую дверь в садовой стене. Имея ключ от этой двери, Жуковский в любой момент мог оказаться у Вагнера, не предваряя свой приход никакими формальностями. Подтверждением тесной дружбы между художником и композитором служили и знаки внимания, которые они оказывали друг другу. Однажды Жуковский преподнес Вагнеру на день рождения картину "Святое семейство", на которой сын Вагнера, Зигфрид, предстал в виде Христа, дочери в виде Богоматери и ангелов, а сам художник – в виде Св. Иосифа. К другому дню рождения композитора Жуковский расписал деревьями, птицами и цветами огромный многометровый кусок атласной материи, украсившей, наподобие ковра, один из залов виллы Ванфрид. Не менее драгоценные подарки делал Жуковскому и Вагнер. Так, в 1882 году он намеренно приурочил ко дню рождения художника окончание партитуры "Парсифаля", а на будущий год к такому же событию написал "Жуковский-марш", рукопись которого вручил своему русскому другу.

Весной 1882 года приготовления к постановке "Парсифаля" вступили в свою заключительную фазу. Над декорациями по эскизам Жуковского работали опытные театральные художники братья Макс и Готхольд Брюкнеры из Кобурга, а костюмы и реквизит готовила известная франкфуртская фирма Плеттина и Шваба. По мере приближения сроков премьеры, назначенной на конец июля, нервозность Вагнера возрастала. В частности, композитора не во всем удовлетворили пробные испытания костюмов и декораций. Большую часть вины за неудачи он возложил на Жуковского, ранее не имевшего опыта работы в театре и действительно допустившего несколько ошибок. Среди них были и курьезные. Так, например, художник долго и любовно расписывал и украшал сундук, в котором должна была храниться священная чаша Грааля. В результате уже затраченный труд пропал даром, ибо сундук оказался слишком тяжел, чтобы артисты могли носить его по сцене.

Для Жуковского в Байройте настали трудные дни, отмеченные явным охлаждением к нему со стороны Вагнера. Занимаясь исправлением декораций и костюмов, а затем, во время представлений, заведуя реквизитом и постоянно находясь за кулисами, художник в суете трудового дня гнал от себя тоскливые мысли. Но они вновь овладевали им, когда он оставался в одиночестве. Неблагодарность Вагнера отзывалась тем большей болью, что Жуковский во время жизни в Байройте залез в долги: бесплатная работа для Вагнера серьезно сказалась на его материальном благосостоянии. Осознав свое настоящее положение как невыносимое, страстно желая вновь обрести независимость, художник принял решение продать часть своего имущества и уехать из Байройта в Веймар, куда его приглашали великий герцог Александр Саксен-Веймарский и Ференц Лист.

Осень 1882 года, проведенная в Веймаре, вернула Жуковскому душевное равновесие. Где-то в ноябре он получил письмо из Венеции от Козимы Вагнер. "Она писала, – вспоминал художник, – что Вагнер, собственно, совершенно не может понять, что между нами произошло и почему я не рядом с ним. Лист, которому я ничего не сказал, уезжал в ноябре к Вагнерам и сказал при отъезде: "До встречи в Венеции!" Эти прощальные слова Листа подтолкнули Жуковского к поступку, на который он до того никак не мог отважиться. Художник решил вернуться к Вагнеру.

В Венецию Жуковский приехал в начале декабря и был с радостью встречен Вагнером, сказавшим ему в порыве пылкой откровенности: "Друг, мы с Вами прошли огонь и воду, теперь нас может разлучить только смерть". Художник поселился у Сан-Тровазо, в пятнадцати минутах езды на гондоле от виллы Вендрамин, где квартировали Вагнеры. Начались незабываемые дни, которые позднее Жуковский назовет, может быть, самыми счастливыми в своей жизни. Созерцание красот Венеции и общение с двумя музыкальными гениями, Вагнером и Листом, вызвали у художника прилив творческого вдохновения. Идею одной из картин, над которыми он тогда работал, ему подсказал Вагнер. Однажды композитор увидел гребца, ежедневно подвозившего Жуковского от Сан-Тровазо к вилле Вендрамин. "Напишите же его, – сказал Вагнер, – он выглядит как больной орел". Так появилось на свет едва ли не лучшее произведение Жуковского – "Последний гондольер" или "Портрет гондольера и его матери". Строгая двухфигурная композиция не являлась портретом в обычном смысле слова. Это был скорее портрет-картина. Глубокое жизненное содержание сочеталось в нем с возвышенным символическим смыслом. Тема увядания, смерти, неукротимого бега времени, прочитывавшаяся в образах уже немолодого мужчины и прильнувшей к его плечу старухи, усиливалась изображениями треснувшего мраморного надгробия и увитого зеленью античного портика. И все же тихая нежность, искренняя любовь, светившиеся в лицах персонажей полотна, говорили о конечной победе духа. Увидев "Последнего гондольера" в мастерской художника, Вагнер шутливо заметил: "Наконец-то Вы написали хорошую картину". Жуковский был совершенно счастлив. Но всего через несколько дней после этого совершилась трагедия. 15 февраля 1885 года Вагнер скончался от сердечного приступа.

Предчувствие, что он скоро потеряет Вагнера, не покидало Жуковского давно. Оно еще более усилилось после слов композитора, что их теперь "может разлучить только смерть". Зимой 1885 года художника с нетерпением ждали в России, где 10 февраля вся страна собиралась торжественно отметить столетие со дня рождения его отца. Вагнеры настойчиво уговаривали Жуковского съездить ненадолго в Петербург, но он решительно отказывался. "Я... остался в Венеции, – писал позднее художник, – потому что мной овладел страх, что Вагнер может умереть". Жуковский также лелеял мечту написать в Венеции портрет композитора, ранее не соглашавшегося ему позировать. 12 февраля, накануне смерти Вагнера, художник сделал с него беглый набросок карандашом. Этот графический портрет, изображающий композитора за чтением романтической повести Фридриха Фуке "Ундина" (известной русскому читателю, между прочим, в переложении В.А. Жуковского), хранится ныне как драгоценная реликвия в вагнеровском центре в Байройте. Смерть Вагнера потрясла Жуковского. Переживания художника были усугублены к тому же тем, что на его долю пали хлопоты по перевозке тела композитора из Венеции в Байройт. Проводив Вагнера в последний путь, Жуковский вернулся в Италию и оставался там еще год, после чего по приглашению великого герцога Саксен-Веймарского переселился в Веймар, где ему была предоставлена мастерская в Академии художеств. Так завершился интересный этап творческой и жизненной биографии П.В. Жуковского, первого среди русских художников, оформлявших в разные годы постановки вагнеровских опер.

Рихтер К. Вагнер и Скрябин – два творца "Gesamtkunstwerk'а" своей эпохи

Если ставишь перед собой задачу выявить связи, переклички и, возможно, даже черты родства между Рихардом Вагнером и Александром Скрябиным, то это кажется на первый взгляд благодарной темой. Творчеству Вагнера, как и творчеству Скрябина, была свойственна явная склонность к гигантизму, оба художника были исполнены мессианским сознанием своего творческого предназначения, оба были визионерами и своим творчеством открыли для развития музыкального искусства новые перспективы, ведущие далеко в ХХ столетие.

Таковы лишь немногие спонтанные ассоциации, которые напрашиваются сами, если имена Вагнера и Скрябина звучат рядом; но они не создают, конечно, никакой системы координат, которая позволила бы сформулировать точные положения, а потому необходимо присмотреться к проблеме внимательнее, чтобы обнаружить необходимую систему сравнения.

Я позволю себе определить три возможные пути сравнения:

  • исторические и духовные условия становления обоих художников;

  • особенности их художественной эстетики;

  • психологические характеристики личности.
  • Биографии Вагнера и Скрябина хорошо известны, или, по крайней мере, в своих основных контурах хорошо известны. Для лучшей ориентировки, тем не менее, несколько кратких замечаний.

    Рихард Вагнер родился в 1813 году, в год "битвы народов" при Лейпциге, в том же году, что и Карл Маркс и Джузеппе Верди, а умер в 1883 году в Венеции. Вагнер считается сегодня одним из выдающихся, если не самым выдающимся немецким оперным композитором, но при этом часто не учитывается, что главные композиторские достижения Вагнера и корни его музыкального дарования находятся, собственно, не в опере, а в сфере симфонической музыки. В процессе знакомства с современной ему театральной практикой он пришел к осознанию необходимости реформы традиционной формы оперы и противопоставил ей в своих собственных произведениях новый тип "музыкальной драмы", основанной на мифологических сюжетах. Тем самым Вагнер хотел преодолеть традиционное расщепление отдельных видов искусства и внести одновременно свой вклад во внутреннее, духовное обновление публики. Так как он не имел желаемого успеха в официальных театрах того времени, Вагнер оказался вынужденным построить собственный, идеально соответствующий его представлениям театр. При поддержке баварского короля Людвига II такой театр был сооружен в Байройте. В 1876 году там состоялась премьера четырехчастного цикла драм "Кольцо нибелунга", а в 1882 – "сценическое священное торжество" "Парсифаль".

    Александр Скрябин родился в 1872 году в Москве. Его мать – пианистка Любовь Петровна Скрябина, чей талант признавали в числе других Антон Рубинштейн, Александр Бородин и Петр Чайковский. После слишком ранней смерти матери юный Скрябин тоже начинает заниматься фортепиано, он обнаруживает большую музыкальную одаренность и предпринимает первые попытки сочинения музыки; это происходит в 1883 году, в год смерти Вагнера. В 1892 году Скрябин с успехом завершает учебу, однако экзамена по композиции ему сдать не удается. После ряда успешных концертных турне и сочинения многочисленных фортепианных пьес, преимущественно миниатюрных, Скрябин обращается к оркестровой музыке и одновременно преподает фортепиано в Московской консерватории. Начиная с 1899 года, возникают одно за другим 6 симфонических произведений, тональный язык которых становится все более самобытным, а партитуры все более сложными. Такие произведения, как op. 43, op. 54 и op. 60, то есть "divin poeme", "poeme de l'extase " и "poeme du feu", демонстрируют творческое развитие, уводящее Скрябина от "чистой" музыки и заставляющее искать новые, так сказать "совокупные художественные" формы. Его последнее произведение, "Мистерия", которая, по представлениям Скрябина, должна была иметь поистине космические масштабы, осталась незавершенной, также как и предшествующее "Мистерии" "Предварительное действо", для которого были сделаны лишь несколько музыкальных эскизов. Истощенный работой, а также постоянными концертными турне Скрябин умирает в апреле 1915 года от отравления крови.

    Таковы краткие, достаточно поверхностные эскизы творческого пути Вагнера и Скрябина, которые тем не менее позволяют определить в контурах нечто существенное. К этому следует добавить, что Вагнер и Скрябин связаны друг с другом не столько непосредственными, сколько многочисленными косвенными связями. В русской музыкальной жизни начала ХХ века творчество Вагнера занимало очень прочное место. Не только как композитор, но и как теоретик, философ искусства Вагнер присутствовал в русской духовной жизни тех лет, его эстетические идеи были известны и широко обсуждались. Его представления о мифологическом "совокупном произведении искусства" перекликались с идеями русских философов и деятелей искусства; так, Владимир Соловьев, например, утверждал, подобно Вагнеру, "мистерию" как художественный жанр и отводил при этом ведущую роль музыке.

    Скрябин был тесно связан с этими кругами. С некоторыми известными символистами он был лично знаком или дружен, например, с Андреем Белым, Вячеславом Ивановым, Дмитрием Мережковским и Валерием Брюсовым. Если позже речь у нас пойдет о скрябинском замысле мистерии, нельзя забывать, что наряду с различными эзотерическими влияниями, прежде всего русский символизм дал Скрябину важные импульсы к такому замыслу. Идея Иванова о "всеискусстве" может трактоваться как прямая предшественница музыкальной эстетики Скрябина. Говоря упрощенно, именно русские символисты были "missing link", недостающим связующим звеном между Вагнером и Скрябиным.

    Это то, что касается вопроса духовно-исторического континуума, духовной преемственности. Но это только один аспект. Даже если принять в расчет, что определенное влияние в том или ином направлении имело место, это еще не объясняет, почему такое влияние было возможным, почему восприимчивость к тем или иным идеям, что называется, витала "в воздухе". Откуда возникают художественные проекты того же Вагнера и Скрябина? Как художники, музыканты приходят к тому, чтобы вдруг покинуть поле "специальных дисциплин" и существенно расширить свою творческую компетентность за счет иных художественных областей?

    Для сравнения: Йозеф Гайдн до конца своей жизни был ничем иным, как служащим своего господина, князя Эстерхази, и ему бы даже в голову не пришло заниматься чем-то еще кроме деятельности капельмейстера. Во времена Вагнера ситуация совсем иная. Как известно, дрезденский придворный капельмейстер Рихард Вагнер защищал свои революционные амбиции на баррикадах 1849 года, был на волосок от ареста и мог бы поплатиться, как многие его единомышленники, своей свободой. Скрябин, наконец, воспринимает сферу влияния своего художественного творчества еще более широко, охватывая всю историю человечества, весь космос. Что скрывается за такими представлениями, или, иначе говоря: что делает художника восприимчивым к таким идеям?

    Решающее значение имеет, вероятно, историческое время. Вагнер и Скрябин жили и творили в эпоху, которую историки обозначают как эру "буржуазной революции". В ходе этой буржуазной революции намечается, с одной стороны, никогда доселе не существовавшая тяга к индивидуализации, к дифференциации всех жизненных условий, а с другой стороны, начинается ранее неизвестный европейской истории подъем масс.

    Важно и другое: в той же мере, в какой вытесняются традиционные идеи и идеологии – прежде всего трансцендентное христианство, – их в возникающем вакууме тотчас же заменяют новые идеологии, претендующие на абсолютное лидерство; вспомним хотя бы так называемый "научный материализм", а также дарвинизм или различные варианты социализма. Характерно, что эти новые идеологии масс претендуют занять постепенно и те области, которые до сих пор принадлежали религии или церкви. И как следствие, одновременно с подъемом буржуазных социальных слоев возникают новые учения о спасении, использующие точно такую же "тоталитарную" аргументацию, как и ранее христианство. Это начинается с якобинцев и без какого-либо перерыва подводит к идеологиям уничтожения в ХХ столетии, благодаря чему историки обозначают всю эпоху также и как "тоталитарный век".

    И Вагнер, и Скрябин с их творчеством находятся внутри этой эпохи. Уже французская революция дает очень красноречивые примеры того, как тоталитарный импульс мгновенно отражается в художественном творчестве современников, и вплоть до периода "социалистического реализма" этот источник вдохновения не иссякает. Художники осознанно принимают участие в социальных событиях, больше не удовлетворяются своей ролью придворных создателей развлечений, а превращают свое искусство в средство трансляции идей, имеющих внехудожественную природу.

    Это, конечно, не общее правило, и в дальнейшем, само собой разумеется, продолжают существовать художники, которые хотят оставаться только музыкантами, поэтами или скульпторами; однако неоспоримым остается то, что XIX век создает и иного, так сказать "тоталитарного" художника, который хочет преодолеть вездесущую индивидуализацию и атомизацию и осуществить новое единство всех вещей. Вагнеровская идея "Gesamtkunstwerk'а" – "совокупного произведения искусства", – которое стремится преодолеть традиционное расщепление отдельных искусств и придать человеческому обществу новый смысл, принадлежит к этому типу, также как и задуманная Александром Скрябиным "Мистерия", которая должна была преобразить все человечество. Даже естествознание с открытием структуры атома обрело для себя тогда новые, сметающие все прежние границы горизонты. Это было время большого синтеза и мечтаний, и искусство должно было играть при этом особую роль.

    О том, что здесь находится одна из важнейших точек пересечения между русским и немецким искусством на рубеже XIX и XX веков, кратко уже упоминалось. Так, например, русский литературовед и театровед Сергей Дурылин в своей книге "Вагнер и Россия" (1913) пишет: "Русское искусство бессознательно жаждет той правды возрожденного мифа, правды искусства символического, мифотворческого и религиозного одновременно, – в котором весь подлинный Вагнер".

    Ко "всему" Вагнеру принадлежит, однако, и политика, и в этом как раз Вагнер – дитя своего времени, одна из тех великих "совокупных" личностей, которые больше не принимают традиционное разделение на отдельные дисциплины и независимые роды деятельности. Вот некоторые доказательства. К 1846 году принадлежит дошедшая до нас беседа между Вагнером и австрийским писателем-социалистом доктором Альфредом Майсснером, который впоследствии опубликовал некоторые вагнеровские высказывания в своих мемуарах. Согласно этим воспоминаниям, Вагнер, который был тогда еще дрезденским придворным капельмейстером, считал политическую ситуацию в стране "созревшей для самого радикального изменения и ожидал предполагаемый политический переворот в ближайшее время как нечто неизбежное".

    Нечто подобное высказывал Вагнер своему старому дрезденскому знакомому, актеру и режиссеру Эдуарду Девриенту. Последний 1 июня 1848 года записывает в своем дневнике: "После обеда визит капельмейстера Вагнера; мы снова страшно ссорились по поводу политики. Он хочет разрушить, чтобы построить по-новому, я хочу превратить уже существующее в новый мир". И в октябре 1848 года снова: "Капельмейстер Вагнер принес мне новый оперный проект, у него снова бог весть какие социалистские идеи в голове. Теперь ему недостаточно единой Германии; теперь ему подавай единую Европу, единое человечество".

    Все эти мнения принадлежат, если хотите, Вагнеру-политику, Вагнеру-революционеру. Но, конечно, Вагнер не был бы Вагнером, если бы он, как позже и Скрябин, не отводил бы искусству центральное место в своей программе будущего. Вообще участие Вагнера в революции, его обращение к политической борьбе станет понятно, если принять в расчет, что в первую очередь им движут художественные соображения, а именно: состояние современной театральной жизни приводит Вагнера в отчаяние и заставляет искать выход в основательном преобразовании вещей. Преобладающая часть его теоретических работ революционной поры вращается вокруг художественных, а не политических проблем. Заголовки его больших работ пред- и послереволюционных лет связаны с эстетическими вопросами и только во вторую очередь – с политическими: "Произведение будущего", "Опера и драма", "Искусство и революция".

    В этом отношении у Александра Скрябина дело обстоит сходным образом; он тоже в первую очередь художник. Впрочем, сразу бросается в глаза, что у Скрябина совершенно другое отношение к конкретной политике. Скрябин никогда не был революционером, никогда не стоял на баррикадах, и даже в его письмах политические вопросы не играют почти никакой роли. Это тем более характеристично, поскольку Скрябин тоже жил в политически беспокойную предреволюционную эпоху. Но ни в его почтовой корреспонденции, ни в его педагогической деятельности доцента Московской консерватории сколько-нибудь существенного отражения эта ситуация не находит.

    Вагнер в годы перед и после революции 1848 года настолько захвачен своими эстетическими и революционно-политическими трактатами, что он в период между 1848 и 1853 годом не пишет почти ни ноты. В скрябинском творчестве таких цезур нет. В 1905 году, когда благодаря "кровавому воскресенью" перед Зимним дворцом, военным беспорядкам в Одессе, массовым демонстрациям и забастовкам по всей стране Россия переживает первое революционное потрясение, – в этом году Скрябин читает "Ключ к теософии" Елены Блаватской, в этом году в Париже впервые исполняется его "Divin Poeme", а он с большим напряжением работает над "Poeme de l'extase". Большую часть этого 1905 года он находится в концертных поездках за границей. Лишь один единственный раз он высказывается как бы между прочим о кровавой расправе перед Зимним дворцом в письме из Парижа к своей покровительнице Маргарите Морозовой: "Как поживаете, и какое действие производит на Вас революция в России: Вы радуетесь, правда? Наконец-то пробуждается жизнь и у нас!"

    А в 1906 году он пишет в одном из писем: "Политическая революция в России в ее настоящей фазе и переворот, которого я хочу, – вещи разные, хотя, конечно, эта революция, как и всякое брожение, приближает наступление желанного момента".

    Таким, скорее маргинальным, выражением симпатии исчерпывается скрябинское участие в революции и это тогда, когда его коллега-композитор Римский-Корсаков выражал в открытом заявлении солидарность с протестующими студентами и за это получил от полиции запрет на концерты. Даже Александр Глазунов, Анатолий Лядов и бывший учитель Скрябина Сергей Танеев выражали тогда солидарность с бастующими.

    Однако это лишь одна сторона – конкретно политическая. Другая – содержательная; вопрос о духовно-историческом месте Скрябина, его специфической художественной идеологии. И здесь выявляются определенные параллели с Вагнером, даже если учесть, что Вагнера и Скрябина разделяют несколько десятилетий и что духовно-исторические условия в России в 1910-е годы были, конечно, иными, чем в Германии в 1880-е или в 1850-е годы.

    Вагнер был, как известно, явным эклектиком (в хорошем смысле слова), который никогда не задумывался об источниках вдохновлявших его идей. Так же, как он в ранние годы прочитал Фейербаха и Гегеля, он освоил позже Шопенгауэра и восточные религии. Однако примечательно, что Вагнер – как и позже Скрябин – уже в 1848 году в мало известной работе высказывает предположение об азиатской прародине, об "изначальных скалах Азии", с которых в давние времена на запад пришли европейские народы. Впрочем, это расхожая идея, которая возникает вместе с началом исследования санскрита, ее наличие у Скрябина уже не удивляет. Иное дело Вагнер, который в последние годы жизни, действительно, вновь и вновь в изобилии читает восточные тексты и даже до определенной степени идентифицирует себя с ними – в то время, когда знание индуистских и буддистских источников в Европе является большой редкостью.

    В последние годы жизни он вынашивает замысел создания буддистской драмы и в это же время дает своему последнему сочинению "Парсифаль" подзаголовок "сценическое священное торжество". Как и Скрябин, Вагнер ждет от своего искусства полной "регенерации" человечества. Многое воспринимается как предвосхищение последующей антропософии или реформационного движения рубежа XIX и XX веков.

    Скрябин, начиная самое позднее с 1905 года, идентифицировал себя, если верить исследованиям, с теософией; доказательством тому служит фрагмент письма, написанного весной 1905 года его тогдашней спутнице жизни Татьяне Федоровне Шлецер: "La Clef de la Theosophie" – это замечательная книга. Ты будешь удивлена, до какой степени близко мне". В этой книге, которая в Германии известна под заголовком "Ключ к теософии", речь идет о введении к корпусу текстов Елены Петровны Блаватской, основательницы теософии, родом с Украины. Термин "теософия" может служить при этом обобщающим понятием для очень сложного комплекса эзотерического знания, которое Блаватская разработала отчасти на основе более старых индуистских и буддистских источников, отчасти посредством собственных интуиций и который представляет широкий свод важнейших оккультных традиций. По аналогии с восточными мифологиями теософия дает очерк общего космического развития от создания мира до самого далекого будущего; история развития человечества совершается в бесчисленных космических "кругах" и рассматривается как "тренировочная площадка" для мириад отдельных душ, которые должны в вечном движении, во все новых инкарнациях восходить к чистому духовному сознанию.

    В общем и целом многое напоминает в теософии о гностико-манихейских корнях: индивидуум находится в непрекращающейся борьбе между светом и тьмой, духом и материей, и потому поведение отдельного человека всегда должно быть обдуманно и руководимо высокими моральными мотивами.

    Официальной датой рождения этой "новой" теософии считается 1875 год, когда Блаватская вместе со своим сотрудником в Нью-Йорке создала Теософическое общество. В течение немногих десятилетий теософическое движение распространяется по всему миру, насчитывая многие тысячи членов, и можно с полным правом утверждать, что теософические идеи в годы перед Первой мировой войной стали духовной почвой для большинства европейских стран, включая и Россию.

    Подобно Вагнеру Скрябин был убежден в том, что его художественное творчество откроет новый – и возможно, решающий – этап в истории человечества. Эту убежденность можно проследить во всех его симфонических произведениях, даже если они к концу его жизни принимали устрашающе грандиозные формы. Уже первая симфония E-Dur, которая была закончена в апреле 1900 года и в ноябре того же года впервые исполнена в Санкт-Петербурге, содержит в последней (хоровой) части места, которые могут уже интерпретироваться как стремление облагородить мир посредством искусства. Вот соответствующий текст:

    "И лучших песен песнь поет
    Твой жрец, тобою вдохновленный.
    Царит всевластно на земле
    Твой дух, свободный и могучий.
    Тобой поднятый человек
    Свершает славно подвиг лучший.
    Придите все народы мира,
    Искусству славу воспоем!"

    Это, так сказать, первое предвосхищение того, что Скрябин, пятнадцатью годами позднее хотел осуществить в своей великой "Мистерии". Основная мысль, которая полностью совпадает с Вагнером, остается отныне всегда одной и той же: спасение мира искусством. В 1898 году двадцатисемилетний Скрябин уже сформулировал ее впервые. Музыковед и композитор Леонид Сабанеев, который в последние годы жизни Скрябина принадлежал к самому тесному кругу друзей, сообщает, что Скрябин уже тогда говорил о "некоем грандиозном "Празднике всего человечества", который объединил бы все искусства".

    Как и у Вагнера, эта конечная цель всех его художественных устремлений отражается у Скрябина в ряде инноваций, которые касаются отчасти конкретной музыкальной текстуры, отчасти однако целостного контекста его произведений. Мы не будем вдаваться здесь в музыкальную теорию и лишь заметим, что Скрябин в своих симфониях и сонатах совершенно независимо от предшественников или современников проделал эволюционный путь, который увел его прочь от классической тональности – то есть от преобладания определенной тональности или по меньшей мере определенных тональных функций – и привел его к атональному музыкальному стилю, напоминающему, например, стиль Шенберга.

    Скрябин тоже пришел в своем композиторском развитии постепенно к системе полной равнозначности отдельных тонов звуковой шкалы, что среди прочего повлекло за собой упразднение классических музыкальных связей – законов тяготения и разрешения. В последней звуковой поэме, которую Скрябин смог завершить, "Прометее", имеется один единственный основополагающий аккорд, звуковой комплекс, состоящий из семи тонов и образуемый наслоением нескольких квартовых интервалов. Но эта основная гармония, которую называют "мистическим аккордом", не содержит никаких тональных тяготений или даже намека на них, а потому на протяжении всего произведения позволяет себя как угодно перемещать, варьировать и транспонировать, не создавая при этом впечатления тонального развития. Чтобы как-то конкретизировать музыкальное высказывание, Скрябин должен был применить ряд художественных приемов, например, быструю смену различных транспозиций основной гармонии, ускорение темпа и т. д. Тем не менее, нельзя оспаривать, что основным впечатлением при слушании всегда остается определенная монотонность: все звучания родственны друг другу, все кажется взаимозаменяемым, не хватает устремленной динамики – впечатление, которого не мог избежать уже Римский-Корсаков, которому Скрябин однажды проиграл на фортепиано свою "Poeme de l'extase".

    Сколь невыгодно действует эта композиционная практика Скрябина на восприятие публикой его поздних сочинений, столь же последовательно она выводится, с другой стороны, из его художественной идеологии. В центре этой идеологии стоит у Скрябина образ Прометея, миф дарителя света, культурного героя, который своими деяниями движет вперед всеобщую историю человечества. Сам Скрябин представлял себя таким Прометеем, и, начиная с Первой симфонии, он создавал все новые, более совершенные вариации на ту же тему Прометея.

    Но Скрябин трактует миф о Прометее не в классическом или романтическом смысле как драматическую тему, которую композитор может представить дистанцированно – как например, Лист в его симфонической поэме, – но с самого начала он проецирует этот миф на себя самого. В такой перспективе драматическое повествование – например, в духе Бетховена или даже Вагнера – для композитора оказывается, конечно, невозможно, и фигура Прометея предстает изначально как неподвижная, богоподобная фигура в центре художественной материи, не способная более ни к какому подлинному развитию. В поэтической программе к "Poeme de l'extase" находим следующие строки:

    "Создав тебя множество,
    И подняв вас,
    Легионы чувств,
    О чистыя стремленья,
    Я создаю тебя,
    Сложное единое,
    Всех вас охватившее
    Чувство блаженства".

    В этих строках можно увидеть всю художественную программу Скрябина: "Я создаю тебя, сложное единое" – это звучит как описание симфонического творчества Скрябина, которое, несмотря на различные фазы развития, производит впечатление удивительного внутреннего единства. В то же время это формирование совершенно индивидуального композиторского стиля означает отказ от индивидуалистски-субъективного метода сочинения романтиков и предвосхищает во многих аспектах новые, "тоталитарные" тенденции в искусстве двадцатого столетия.

    Последние усмотрел среди прочего не кто иной, как первый народный комиссар по народному образованию в Советском Союзе, Анатолий Луначарский, который в 1925 году в статье "Танеев и Скрябин" писал: "...Таким образом, Скрябин, несмотря на свой индивидуализм, через изображение страсти шел к изображению революции или предсказанию о ней. Он музыкально пророчествовал о ней и в этом социальное значение Скрябина".

    Здесь снова бросим взгляд назад, на Вагнера. И Вагнер вырабатывает, как известно, благодаря критике существующей театральной и оперной практики своего времени новый, совершенно особый музыкальный язык, значение которого для музыкальной истории даже он сам не оценивал в полной мере. Сам Вагнер был далек от того, чтобы видеть, скажем, в партитуре своего "Тристана", его, без сомнения, "самом прогрессивном" сочинении, акт сознательного художественного мятежа. Бесспорно, музыка "Тристана" (сочинение завершено в 1860 году) представляет собой совершенно необычное и не типичное для своего времени музыкальное сочинение, и не требуется большого труда, чтобы убедиться, что там по меньшей мере местами устои классической тональности оказываются поколеблены – количественный сдвиг, который, например, современник Вагнера Йоханнес Брамс освоит только в 90-е годы.

    Другая позиция сравнения – композиционная структура. И у Вагнера имеются музыкальные фрагменты, которые вырастают из одной единственной гармонии или из немногих гармоний или мотивов; достаточно вспомнить, например, большое, протяженностью в 240 тактов вступление к "Золоту Рейна", которое построено на материале единственного трезвучия; в такие моменты вагнеровский звуковой язык приобретает явные медитативные характеристики. Но в общем и целом Вагнер всю жизнь остается верен вдохновленному Бетховеном драматическому стилю композиции, который основывается на контрасте и развитии тем, а не на медитативной неподвижности.

    Можно выразить это, вероятно, еще четче: Вагнер был всю жизнь человеком театра, который, несмотря на все высокополетные утопические планы всегда рассчитывал воздействие своей музыки. Скрябин, напротив, был пианистом и, прежде всего, большим индивидуалистом; конкретное воздействие его музыки на публику, кажется, никогда его особенно не интересовало. Можно рассматривать почти как иронию истории отрицательное суждение Скрябина о музыке Вагнера, которое он высказал в одном из писем 1904 года – при ближайшем рассмотрении его упрек касается скорее его собственной музыки: "Вчера я был на "Валькирии". Впечатление совершенно такое же, как и от "Зигфрида". Намерение всегда выше исполнения. Как и в "Зигфриде" есть 2, 3 момента очаровательных, все остальное ужасно скучно".

    Данное суждение, естественно, очень субъективно, и музыкальная история подтвердила правоту Вагнера по меньшей мере тем, что все его десять музыкальных драм и спустя более чем сто лет являются репертуарными произведениями. Конечно, успех или неуспех какого-либо сочинения не является надежным показателем объективной исторической ценности. Однако если все произведения композитора в течение столетия удерживаются в числе самых исполняемых на оперной сцене, то это свидетельствует о том, что эти произведения затрагивают некие константные ментальные структуры слушательского восприятия.

    Здесь мы выходим за рамки проблем музыковедения или литературоведения в строгом смысле слова. Художественные проекты таких художников как Вагнер или Скрябин невозможно описать, пользуясь инструментарием отдельных отраслевых дисциплин, и объяснить их во всей их полноте. Как в "случае Вагнера" (Ницше), так и в случае Александра Скрябина здесь не обойтись без психологии. И поэтому позволим себе несколько замечаний по этому поводу.

    Сначала придется констатировать совершенно банальный факт: творческим доменом как Вагнера, так и Скрябина была музыка. Музыкальное творчество – в отличие от литературы или живописи – является само по себе областью эзотерического, имеет черты своего рода науки для посвященных, которая не допускает "недостойных" или дилетантов. Этой аурой музыка была окружена уже у Пифагора и Платона, и спустя многие столетия, в 60-е годы XIX века, французский поэт Стефан Малларме сокрушается по поводу того, что литература не располагает, как, например, музыка с ее нотной записью, системой тайных символов, и потому ей недоступна свойственная музыке исключительность. Наконец, Скрябин и вовсе придерживается мнения, что музыка – это изначальный язык человечества, находящийся за пределами понятийности. Уже в силу своей музыкальной одаренности он чувствует себя призванным к грандиозному проекту мистерии, которая должна мгновенным образом "катапультировать" развитие человечества в новое измерение.

    У Скрябина центральным прообразом является образ света. В текстах и текстовых программах к его музыкальным сочинениям – которые он создавал, как и Вагнер, сам – световые и красочные ассоциации постоянно играют большую роль. В оркестровке его симфонической поэмы "Прометей", которая имеет характерный подзаголовок "Poeme du feu" – "поэма огня" – предусмотрена обязательная партия светового клавира, инструмента, который должен был создавать цветовое сопровождение к музыке (точное русское обозначение соответствующего инструмента звучит как "световая клавиатура"; сконструировал подобный инструмент хороший знакомый Скрябина Александр Эдмундович Мозер, который был профессором электротехники в Москве). Как в "Прометее", так и в "Предварительном действе", которое должно было предшествовать "Мистерии", свет и музыка вновь оказываются теснейшим образом связанными друг с другом. В начале "Acte prealable" в скрябинских набросках читаем: "В полутьме, на тремолирующем аккорде pianissimo (...)". В другом месте: "Кто ты, звучанием белым воспетая? Кто ты, молчанием неба одетая?"

    В таких текстовых фрагментах хорошо ощущается, как тесные рамки чистой музыки покидаются и происходит переход к гораздо более широкому, или лучше, тотальному пониманию искусства – представление, которое не было чуждым и Вагнеру; вспомним хотя бы его известное выражение "звучащее молчание", которым он однажды охарактеризовал музыку своего "Тристана".

    В основе как скрябинского "света", так и вагнеровского "океана" или "звучащего молчания" лежат первоощущения, которые известны психологии как "океаническое чувство", ощущение безграничности, даже космической протяженности. Совершенно оправданно соотнести эти психические первоощущения с художественными представлениями Вагнера и Скрябина: и здесь, и там тенденция к преодолению существующих границ и преград, к освоению искусством новых, до сих пор неведомых областей и к осуществлению сверх того средствами искусства социальных, всемирно-исторических преобразований. Обоих композиторов, и Вагнера, и Скрябина, можно с полным правом упрекнуть, ничуть не ущемляя их художественные достижения, в том, что эта тенденция приобретала подчас чрезмерный масштаб. Уже намерение Вагнера соорудить себе театр для образцового исполнения исключительно собственных произведений представляется дерзким на фоне современных демократических представлений о сущности театра; совершенно немыслимым кажется требование Скрябина исполнить свою "Мистерию" на фоне Гималаев, построив для этого специально огромный театр с куполом, действо в котором должно было длиться целых семь дней. Нужно признать, что в сравнении с таким масштабом даже вагнеровские замыслы кажутся скромными.

    Не следует все же при подобной склонности к широкомасштабности делать поспешные выводы о "мегаломании". Луначарский в уже цитированной статье 1925 года считал: "Скрябин не был безумцем, Скрябин в корне своем был здоровым и умным человеком". Заключение это подтверждается даже беглым взглядом на все более усложняющуюся, становящуюся все более филигранной структуру скрябинских партитур: тот, кто способен это сочинить, не может быть сумасшедшим.

    С точки зрения живущих сегодня, надо, вероятно, смириться с тем, что мы не можем постичь грандиозный, глубоко утопический настрой Вагнера и Скрябина. Вероятно, мы в ходе истории стали скептически относиться к большим, преобразующим мир проектам. Но это совершенно ничего не говорит об историческом значении "Кольца нибелунга" или "Прометея". Мы должны воспринимать Вагнера и Скрябина такими, какими они, без сомнения, были: великими, неповторимыми художниками.

    Перевод Э.. Махровой

    1 Дурылин С. Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства. – М., 1913. С. 65.
    2 Цит. по: Otto W. (Hrsg.) Richard Wagner. Ein Lebens- und Charakterbild in Dokumenten und zeitgenossischen Dokumenten. – Berlin, 1990. S. 91.
    3 Ibid. S. 93.
    4 Ibid. S. 99.
    5 Скрябин А. Письма. – М., 1965. С. 347.
    6 Там же. С. 422.
    7 См.: Crankshaw E. Winterpalast. Ru?land auf dem Weg zur Revolution 1817–1917. – Munchen, 1976. S. 378f., а также: Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. – М., 1980. С. 296–297.
    8 Wagner R. Die Wibelungen. Weltgeschichte aus der Sage / Wagner R. Gesammelte Schriften / Hrsg. von J. Kapp. Bd. 6. – Leipzig, o.J. S. 122.
    9 Скрябин А. Письма… С. 369.
    10 Русские пропилеи. Материалы по истории русской мысли и литературы. Т. 6. – М., 1919. С. 122.
    11 Цит. по: Scriabine М. Uberlegungen zum "Acte preatable" // Aleksandr Skrjabin und die Skrjabinisten (= Musik-Konzepte / Hrsg. von H.-K. Metzger und 12R. Riehn. Heft 32/33). S. 13.
    13 Русские пропилеи… С. 201.
    14 Луначарский А.В. Скрябин и Танеев // Луначарский А.В. В мире музыки: Статьи и речи. – М., 1971. С. 140.
    15 Скрябин А. Письма… С. 324.
    16 См.: Dahlhaus C. Die Idee der absoluten Musik. – Kassel, 1978. S. 147.
    17 См.: Wagner R. Mein Leben. Vollstandige, kommentierte Ausgabe / Hrsg. von M. Gregor-Dellin. – Munchen, 1976. S. 512.
    18 Цит. по: Scriabine M. Ibid. S. 23.
    19 Русские пропилеи… С. 203.
    20 См. об этом: Skrjabin А. Prometheische Phantasien / Hrsg. von O. von Riesemann. – Stuttgart; Berlin, 1924. S. Uff.
    21 Луначарский А.В. Цит. соч. С. 139.

    Солостюк Т. Традиция перевода оперного либретто Р. Вагнера в русской художественной культуре 80-х годов ХIХ – 10-х годов ХХ века

    Татьяна Солостюк

    Традиция перевода оперного либретто Р. Вагнера
    в русской художественной культуре 80-х годов ХIХ – 10-х годов ХХ века
    (к проблеме "русского Вагнера")

    Мощное воздействие вагнеровского гения на русскую художественную культуру конца ХIХ – начала ХХ века, во многом обусловленное столичными театральными премьерами всех опер немецкого композитора, неоспоримо. Первоначальное восприятие произведений Вагнера как "экзотического явления современной музыки" (Э. Махрова) повлекло за собой более чем тридцатилетнее магическое увлечение, подробное изучение, интеллектуальное постижение, "впитывание в кровь" духа, "текучей мысли" вагнеровского "опиума". Результатом явилась уникальная рецепция вагнеровского творчества, немыслимого на рубеже веков вне национальной культуры, ставшего ее необходимой, неотъемлемой частью, потребностью, источником подлинного восхищения, экстатического восторга, вдохновения литераторов, художников, музыкантов.

    Об исследовательском интересе к проблеме "русский Вагнер" свидетельствуют фундаментальные работы авторитетных советских музыковедов. Пристального внимания заслужило отражение вагнеровских новаций в философских и творческих исканиях русских символистов. Воздействие магического облика гениальной личности и её творчества на индивидуальный стиль формирующегося на рубеже веков поколения русских композиторов – А. Скрябина, И. Стравинского, Н. Мясковского, С. Прокофьева – так или иначе, затронуто в каждом монографическом издании. Широко освещен и подъем в сфере русского театрального искусства конца ХIХ – начала ХХ века – динамика постановок вагнеровских опер, поиски и замечательные находки русских режиссеров, сценографов, декораторов. Переосмысление сочинений байройтского гения сквозь призму русской оперной эстетики, освобождение их от постановочных штампов, создание великолепных эскизов и декораций к вагнеровским спектаклям, особые требования к исполнителям, которые должны были сочетать таланты певца и драматического актёра создали специфические "пласты" художественной, постановочной, вокальной традиций.

    Вместе с тем, в исследовательских работах практически не затронута проблема перевода вагнеровских либретто в России, несмотря на то, что явление "русского Вагнера" тесно связано с переводными версиями его опер. Специфический момент переосмысления древненемецких эпических и легендарных источников на интеллектуальном, семантическом, семиотическом уровнях, важнейшая роль интуитивного осмысления переводчиками образного мира вагнеровского либретто показательны как в плане "перевода" одной языковой системы в принципиально отличную другую, так и своеобразной культуры восприятия немецкого типа мышления русским. Это красноречиво подтверждает высказывание гениального актера, певца и переводчика вагнеровских музыкальных драм И.В. Ершова: "Не могу петь, говорить на языке, на котором не мыслю, который не является моим родным, органически мне присущим". Таким образом, актуальный для исполнительской практики того периода перевод вагнеровских либретто также способствует выявлению имманентных особенностей русской природы мышления – усвоения результатов "чужого" художественного опыта, восприятия его как неотделимого от "своей" традиции.

    Попытки интерпретировать оригинальный текст Вагнера-либреттиста предпринимались многими. При этом переводчикам пришлось столкнуться с рядом специфических трудностей авторского либретто. С одной стороны, это остро ощущаемая композитором взаимосвязь "слова-рассудка", несущего конкретику мысли и "музыки-чувства", раскрывающей эмоциональный импульс, единство интонационного "кода" немецкого слова и его музыкального эквивалента. Этот важнейший принцип музыкальной драмы был теоретически обоснован Вагнером в философско-эстетических работах. С другой стороны, существовала необходимость сохранения исходного фонетического ряда подлинника в переводном варианте при его обязательной естественности и грамотности. Кроме того, немаловажным было мнение байройтского мастера, критически относившегося к переводам, не учитывающим специфику "интонируемого диалога", который выражает искомую суть немецкой музыкально-речевой природы. Эти проблемы занимали умы переводчиков, требовали всестороннего осмысления.

    Традиция переводов вагнеровских либретто рубежа веков представлена в двух формах. Одна из них – публикация клавиров с полными версиями музыкально-литературного текста Вагнера, параллельно сопровождаемого строкой русского перевода. Издания с текстовыми вариантами О. Лепко, К. Званцова, Г. Лишина, И. Тюменева, В. Коломийцова, Вс. Чешихина, С. Свириденко, И. Ершова отличаются глубоко индивидуальным осмыслением подлинника. Другая связана с печатанием многочисленными частными типографиями так называемых "кратких либретто"; представляющих собой тип популярных изданий с биографией композитора, содержанием оперы и русским переводом либретто (иногда содержащих только текст основных арий). На рубеже веков, в период "пика" феноменальной популярности Вагнера, такие издания стали своеобразными "анонсами", выпускаемыми непосредственно перед знакомством публики с оперой на отечественной сцене.

    С течением времени издательская традиция кратких переводных либретто обогатилась и другими языками славянской группы. Так, известно полтавское издание на русском и украинском языках первого действия "Зигфрида" (русская версия М. Кудряшова, украинская – Михайлы Рудинского, 1919), свидетельствующее о распространении переводческой практики вагнеровских опер и в российских провинциях.

    Отголоски издательской традиции "кратких либретто" Р. Вагнера слышны вплоть до первой половины 30-х годов ХХ века. В это время практика перевода вагнеровских либретто уже была теоретически разработанным, исторически укоренившимся явлением в русской художественной культуре.

    Хронологически наиболее ранние замечания о языковой специфике оригинального текста байройтского мастера содержатся в эссе Вс. Чешихина, критических этюдах С. Свириденко. Каждый из них отмечал безупречную ясность и точность вагнеровской поэтической манеры, некоторую сухость и сжатость, но при этом большую степень информативности каждого слова. Текстовая сторона опер Вагнера, по мнению мастеров перевода, стала своеобразным "кодом", который расшифровывался только музыкой.

    Вместе с тем, существовал и особый "эзотерический" язык вагнеровского либретто, особенно в зрелый и поздний период творчества. Композитор практически отказался от рифмы, переходя к так называемой "ритмизованной прозе" либо оригинальным прихотливым стихам. Каждый из переводчиков оговаривал искусство вагнеровского аллитерационного стиха, к которому трудно подобрать русский эквивалент. Однако, несмотря на сложности, все переводчики единогласно признали значение вагнеровской драматической поэзии в истории новой немецкой литературы и пытались интерпретировать её в переводных вариантах.

    К рубежу веков в переводческой традиции вагнеровских либретто был накоплен значительный практический материал, появились комментарии к вагнеровской поэтической манере, структурным особенностям его либретто. В этих условиях статья В. Коломийцова "О музыкальном переводе драм Вагнера" (1910), приобрела базовое значение. Автор впервые чётко сформулировал основные проблемы, цели и задачи музыкального перевода вагнеровских либретто в России.

    Рассуждая о важной особенности оперных текстов Р. Вагнера, внешней идеальной грамматической правильности и внутренней психологической взаимосвязи поэзии и музыки, Коломийцов отмечал "обусловленность" либретто немецкого мастера готовой музыкой, сложившейся и кристаллизовавшейся в зависимости от слов иного языка. Автор выдвигал ряд требований к переводчику вагнеровских драм, заключавшихся в удобстве текста для певцов, максимальной близости к оригиналу, свободном, естественном, абсолютно правильном, производящем впечатление оригинального языке перевода, неприкосновенности музыки, музыкально-просодической грамотности, предполагающей идеальное совпадение грамматических и музыкальных акцентов. "Детальное знание законов ритмики и обладание ритмическим чувством – это первое и совершенно необходимое условие для того, кто приступает к музыкальному переводу вообще и переводу Вагнера в особенности", – полагал В. Коломийцов.

    Наиболее важным качеством перевода вагнеровского либретто переводчик считал сохранение образности, "вагнеровского духа" текста, даже если это обусловливало приблизительный вариант. Вместе с тем, особенностью каждой русскоязычной версии, по мнению Коломийцова, должна была быть естественность перевода, призывом к которой и завершалась статья.

    Традиция перевода вагнеровского либретто в России существовала во множестве теоретических и практических проявлений. Исследовательский интерес представляет анализ переводческих версий с позиции современности, выявление их национальной специфики, определение историко-культурного значения.

    Музыкальный перевод оперного либретто является специфическим, "промежуточным" предметом литературно-музыкального порядка. Два соответствующих уровня можно выделить и при его анализе. В процессе перевода их значимость равноценна.

    "Литературный" уровень предполагает три аспекта, наиболее существенные для художественно-поэтических переводов:

    Художественный, выявляющий соответствие образного строя и выразительных возможностей исходного и переводного текстов.

    Лингвистический, собственно языковой, включающий несколько позиций: фонологическую (артикуляционные и акустические свойства языка), семантико-семиотическую (воплощение смысла в знаковой форме конкретной языковой системы), внутрилингвистическую (выявляющую имманентность звуковых единиц каждого языка и их совпадение в оригинальной и переводной версиях).

    Эквиритмический, подразумевающий перевод, где поэтический текст должен быть полностью равноценным оригиналу в метроритмическом отношении.

    "Музыкальный" уровень перевода оперного либретто определяется следующими позициями:
    Эвфонической, выявляющей степень соотношения "звучания" стихотворной структуры подлинника и её выявления в переводном тексте.
    Музыкально-интонационной, определяющей соотнесение текста с изобразительными элементами музыки в вокальной и инструментальной партиях.
    Музыкально-драматургической, представляющей общий характер развития вокальной партии, динамику её становления, оформление кульминаций и т.д.

    Безусловно, предлагаемые аспекты не претендуют на полноту, однако, способствуют более или менее подробному рассмотрению двух основных уровней оперного либретто – музыкального и поэтического.

    Сосредоточим внимание на трёх переводческих вариантах оперы "Тангейзер", выполненных К. Званцовым, Г. Лишиным и В. Коломийцовым. Относящиеся к разным временным периодам, переводы имеют серьёзные отличия, обусловленные спецификой авторских манер.

    Версия К. Званцова, музыкального и театрального критика, первого переводчика вагнеровских опер, весьма своеобразна. В стремлении сохранить яркость и прихотливость авторской образности, Званцов существенно искажает поэтическую сторону перевода. Его вариант не отличается высоким мастерством, изобилует штампованными фразами, загружен неловкими лингвистическими конструкциями, сложными и неудобными для восприятия. Особенное множество нарушений допущено переводчиком в эквиритмическом аспекте, обнаруживающем несовпадение грамматического и музыкального акцентов. Тем не менее, значение перевода К. Званцова, "безоглядного вагнерианца", пропагандиста вагнеровского творчества представляется чрезвычайно важным, так как является первой, хотя и не очень удачной попыткой восприятия и осознания вагнеровской образности в рамках русской языковой системы. Вариант К. Званцова был создан в 1862 году и опубликован в России за двенадцать лет до премьеры "Тангейзера" на русской сцене. С этим переводом опера исполнялась до 1900 года

    Намного труднее выяснить место постановки "Тангейзера" в переводческой версии Г. Лишина (псевдоним Нивлянский), широко известного аккомпаниатора и автора различных произведений. Осуществлённый в 1879 году, перевод сразу был опубликован в Санкт-Петербурге частной типографией Э. Гоппе в виде "краткого либретто". В 1893 году (по другим сведениям 1898) было предпринято издание клавира (переложение для фортепиано и пения) с переводом Г. Лишина в столицах (типография И. Юргенсонов) и Варшаве (типография Ю. Сенневальда).

    Варианту Лишина присущи неоднородность, нестабильность, проявляющиеся в явном несоответствии художественного и профессионально-технического аспектов. Яркая поэтичность, богатство метафор и изобретательность эквивалентов сообщают переводу неповторимую эмоциональность и динамичность развития. Вместе с тем, стремление к безупречному и убедительному воплощению вагнеровской образности связано с большим количеством серьёзных нарушений (семантических, фонологических, внутрилингвистических), затрудняющих восприятие текста. Представляется, что переводческая версия Лишина воплощает распространённое в ХIХ веке понимание перевода, как требующего абсолютной точности, идеальной передачи поэтической формы, образов, игры слов оригинала, приводящей иной раз к некоторой несуразности и загруженности текста. Видимо, этим и обусловлено обилие тяжеловесных синтаксических конструкций, злоупотребление архаичными и устарелыми формами, принципиальное нарушение норм русскоязычной фразеологии.

    Наиболее профессиональными переводческими вариантами отличаются сцены, связанные с динамикой, действием, предполагающие диалогическое или ансамблевое развитие, сочетающие поэтическую и прозаическую речь. Для их большей цельности и поэтичности в переводе допускается множество эквиритмических изменений. Здесь на первый план выступает музыкально-драматургический аспект.

    Стремясь к идеальной эквивалентности содержания, переводчик создаёт множество нюансов, сообщающих вокальной партии эмоциональность и напряжённость. Ради сохранения основной мысли, ведущей идеи фрагмента переводчик жертвует поэтической рифмой, внедряя прозаические реплики и нарушая тем самым конструкцию исходного текста (окончание ариозо Венеры, молитва Елизаветы).

    В переводе Лишина наряду с этим также встречается филигранная поэтическая техника переводов некоторых фрагментов, подбор мастерских эквивалентов, совпадающих с кульминациями формы. К примеру, фраза из дуэта 1-го действия: "Aus Freuden sehn ich mich nach Schmerzen", отмечена выразительным переводческим вариантом: "Я жажду горя и страданий". Немецкое существительное Schmerzen предполагает несколько синонимов: "горе, слезы, печаль, страдание". Г. Лишин профессионально объединяет два синонима в безупречной поэтической форме. Более того, в целях утверждения пафоса основного настроения ариозо Тангейзера – страстного желания борьбы, мучений, страданий – переводчик отступает от авторского смысла во фразе: "O, Konnigin, Gottin! Lass mich ziehn!" "Королева, богиня, пусти меня" и заменяет ее на: "Да, страданья мне, сердцу вновь счастье дадут!"

    Таким образом, к переводческой версии Г. Лишина, отличающейся стилистической пестротой, сочетающей фрагменты, отмеченные высоким уровнем переводческой техники и "эстетически сниженные" в духе драматических мелодекламаций, вполне применимо высказывание известного филолога В. Задорновой: "...ни один перевод нельзя признать совершенным. У каждого есть свои слабости. Однако большинство переводов содержит строки, достойные того, чтобы их запомнить и сохранить". Переводческая интерпретация Г. Лишина, безусловно, интересна с художественной, эстетической, профессионально-технической позиций.

    Переводческий вариант В. Коломийцова наряду с безупречной художественностью переводческих находок, идеальным сохранением вагнеровской образности и метафоричности языка отличает мастерская эквивалентность семантических акцентов. К примеру, следующие фрагменты из дуэта 1-го действия:

    "Mein Sänger! Auf! Auf und ergreif deine Harfe!"
    "Певец мой! Встань, встань и возьми в руки арфу!"
    или:
    "Hin zum Tod, den ich suche, zum Tode drängt es mich".
    "Я о смерти тоскую, и смерть влечет меня".

    Точное совпадение семантических акцентов является стилистической особенностью перевода В. Коломийцова. Абсолютизируя "грамматическую правильность и полную поэтическую естественность", переводчик стремится и к семиотической эквивалентности, что отражает высокое мастерство поэтической техники.

    Стилистическим признаком выступает также максимальное фонетическое, интонационное совпадение рифмоокончаний (ассонантность оригинального и переводного текстов) и точное сохранение музыкально-интонационной стороны оригинального текста.

    Таким образом, все перечисленные особенности переводного варианта В. Коломийцова позволяют считать его почти идеальным (учитывая неизбежные лингвистические нарушения, обусловленные различиями немецкой и русской языковых систем), целиком отвечающим собственным требованиям переводчика-практика.

    В исследовании традиции русских переводов вагнеровского либретто немалый интерес представляет интерпретация оригинального текста сквозь призму православной духовности, возможно, раскрывающей одну из сторон вагнеровской рецепции на ментальном уровне.

    Попробуем подтвердить это замечание анализом переводных фрагментов, сделанных Г. Лишиным и В. Коломийцовым. Стиль перевода Лишиным текста молитвы Елизаветы отличается несвойственной переводчику конструктивной простотой, языковой лёгкостью и прозрачностью. Его отличает также высокая одухотворённость, эмоциональная открытость и искренность. Здесь раскрывается не только постижение подлинного текста, но и глубочайшее его переосмысление. Высокопрофессиональным представляется подбор эквивалентов. Обращение к Деве Марии у Вагнера "Jungfrau" ("Юная дева") заменяется православным аналогом "дева пресвятая", очерчивающим синонимический ряд духовных ипостасей Богородицы – Присноблаженная, Пречистая, Пренепорочная. Смиренная мольба героини о смерти воплощается в прочувствованных строках: "дай мне с невинною душой стать в царстве Славы пред Тобой". Христианская идея искупления чужого греха смертью и неустанными молитвами раскрывается предельно просто и идеально эквивалентно оригиналу: "Чтоб за него могла и там вечно молиться небесам".

    Восприятие вагнеровской образности сквозь призму православной духовности своеобразно проявляется и в варианте В. Коломийцова. В ариозо Елизаветы из сцены состязания певцов кульминационной фразе "Erlöser ist" подбирается эквивалент, несущий православный образ Христа – Страстотерпца (не Спасителя, не Избавителя, а претерпевающего мученика):

    "За него я слезы лью в молитве, чтоб он, раскаясь, к небу путь искал!
    Пусть грешник падший снова твердо верит, что сам Христос и за него страдал!"

    Так в переводах вагнеровского либретто выявляются особенности русского национального мышления, неотъемлемой составляющей которого является православная вера.

    Каждый из переводов, независимо от своего профессионального уровня, наполнил вагнеровскую образность напевностью, плавностью, мелодичностью русской речи, лингвистически, фонологически, интонационно контрастной воинственно-чёткой звонкости и отрывистости немецкого языка. Об этом, в частности, свидетельствуют варианты, не отличающиеся техническим мастерством, являющиеся скорее дилетантскими. Традиция переводов вагнеровского либретто приобретает помимо звукового комплекса русской речи признаки бытовой музыкальной культуры России рубежа веков. К примеру, версия Ф. Берга в романсе Вольфрама из 3-го действия "Тангейзера" характеризуется повышенной патетикой, не свойственной первоисточнику, преувеличенным драматизмом содержания. Стиль поэтического текста, его эмоциональная "открытость" близка отечественному "жестокому" романсу:

    "Как покрывает ночь поля пустые и тени в лес слетаются ночные, когда в моей душе кипит слеза и в сердце собирается гроза, восходишь ты, звезда моя златая…"

    Таким образом, этот пример невысокого в художественном отношении перевода апеллирует к многогранности русской переводческой традиции опер Р. Вагнера на рубеже XIX–ХX веков

    Фанталов А. Сценические образы Вагнера и архитектурный декор Санкт-Петербурга

    Ничто не проходит бесследно. Бывает, идеи дремлют столетиями, а затем прорастают и дают неожиданные всходы в самых разных областях бытия. Таким временем культурного пробуждения для народов окружающих Балтийское море стали вторая половина XIX – начало ХХ века. Некогда здесь существовало целостное культурно-историческое сообщество со свойственным только ему типом города, в котором ведущую роль играло международное сословие варягов. Таковы наши Новгород, Старая Ладога, западнославянские Аркона, Ретра, датский Хедебю, шведская Бирка и др. Уклад жизни, искусство, религиозно-мифологические взгляды их обитателей эволюционировали в сходном направлении.

    Судьба не позволила балтийскому сообществу народов сложиться в самостоятельную цивилизацию. Но богатейшее культурное наследие Северной Европы не пропало. Оно послужило источником вдохновения для движения неоромантизма, возникшего в 1890-е годы и охватившего литературу, музыку, изобразительное искусство, ярко проявившегося в архитектуре. Это движение не могло не затронуть и Петербург, являющийся естественным преемником балтийских традиций России.

    Неоромантики в каждой стране живо интересовались национальной историей, фольклором и искусством. Вместе с тем происходило и взаимопроникновение культур. Так, возникшее в зодчестве России особое направление, ориентированное на традицию деревянного рубленого жилища (Р.Ф. Мельцер, особняк на Каменном острове, Петербург, 1904–1907) оказало определенное влияние на сложение финской национальной школы. В свою очередь последняя, впитав архитектурное наследие средневековых крепостей и церквей Финляндии с их нарочитой угрубленностью, сыграла большую роль в формировании "Северного модерна" одного из самых значительных течений русского зодчества начала ХХ века, широко представленного в Петербурге. Историософским обоснованием данного направления стала "норманнская теория" образования русского государства.

    Российская архитектура рубежа веков в последние годы все больше привлекает внимание исследователей. Появился ряд интересных публикаций, посвященных эпохе эклектики и модерна. Однако скульптурное обрамление зданий этого периода до сих пор специально не изучалось. А ведь именно в нем должна была отразиться, пожалуй, самая характерная сторона неоромантизма – его увлечение мифами и фольклором, будь то скандинавская "Эдда", германская "Песнь о нибелунгах", карело-финская "Калевала", наконец, восточнославянские "Былины".

    В связи с этим, у автора данной статьи возникла идея выявить в архитектурном декоре Петербурга образы североевропейских мифологий, показав, что они занимают там свое место наряду с широко известными героями античных легенд. Работа в библиотеках убедила меня, что до сих пор не существует издания, где подробно было бы представлено скульптурное убранство зданий нашего города периода эклектики и модерна. Столице в подобном отношении повезло больше. В 1987 году издательство "Московский рабочий" выпустило альбом "Наряд московских фасадов", включивший несколько сот фотографий, собранных энтузиастом старого города А.А. Колмовским. Тем не менее, исследования и атрибуции памятников в альбоме проведено не было.

    Итак, решив перенести на родную почву метод Колмовского, я обошел подобно ему все улицы старого Петербурга, фиксируя наиболее интересные мотивы. Среди них попадались легендарные герои и символы Египта, Греции, Итальянского Возрождения, персонажи, популярные в европейском модерне. Наибольший интерес, в свете нашей темы, вызвали, естественно, образы мифологии Северной Европы. О них и пойдет речь.

    Но прежде всего, хотелось бы обрисовать вкратце основные этапы проникновения мифологических сюжетов в лепной декор Петербурга.

    Начало его фактически совпадает по времени с основанием нашего города. На формирование петербургской архитектуры в течение всего ХVIII века и первой половины ХIХ века ведущее влияние оказывала культура Классицизма и Просвещения с их канонизацией античной мифологии как универсальной системы художественных образов. Более того, формы, восходящие к отличным от античности источникам, до 1830 года, за единичными исключениями, вообще не допускались на фасады городских сооружений. Неудивительно, что в архитектурном декоре столь внушительное место занимают образы греческих богов и чудесных существ. В основном они связаны с царившим в классицизме культом Разума и персонифицируют светлое, гармоничное ("аполлоническое") начало. Это, разумеется, сам Аполлон, окружавшие его музы, грифон – священное животное бога (пожалуй, самый распространенный мотив в обрамлении домов, превращенный в элемент орнамента).

    Архитекторы и скульпторы Санкт-Петербурга широко обращались также к образу Афины – воплощенной Мудрости (с ней связаны многочисленные лепные головки Медузы Горгоны, изображающие эгиду богини). Часто встречающиеся фигуры атлантов, помимо функциональной роли, содержат в себе и смысловое начало, олицетворяя силы, удерживающие мироздание от хаоса.

    Классицизм наложил неповторимый отпечаток на облик нашего города, создав великолепные архитектурные ансамбли. Но он слабо учитывал интересы отдельного человека. Общество постепенно уставало от холодного царства разума. Критическое отношение к классицизму выразил и Н.В. Гоголь, в статье "Об архитектуре нынешнего времени" грезивший о романтико-фантастическом зодчестве.

    Параллельно происходили и серьезные сдвиги в социально-экономической сфере, сложнее становилась структура российского общества. Купечество превращалось в торгово-промышленный класс, приобретающий все больший вес в жизни страны. В области архитектуры это вызвало приход эклектики, предваряющей модерн. А в тематике лепных украшений происходило своего рода "смещение акцентов". Аполлона все больше вытеснял Гермес. Его сложный образ, являющийся воплощением обмена, передачи и перехода из одного состояния в другое, как нельзя лучше соответствовал переменам в обществе.

    Владельцам новых роскошных особняков пришелся по нраву этот греческий персонаж, которого они несколько узко поняли как бога торговли. Гермес начал завоевывать петербургские фасады, будучи всегда хорошо узнаваем. Еще в эпоху золотого века античности сложился его канонический тип: высокий, стройный юноша (одна из функций бога – покровитель борцов), безбородый, с коротко остриженными курчавыми волосами, в плоском, похожем на тазик шлеме с двумя маленькими крылышками. На ногах Гермеса были крылатые же сандалии, в руках кадуцей – жезл в виде палки, симметрично обвитой двумя змеями.

    В лепном декоре эклектики и модерна в Петербурге чаще всего встречаются рельефные изображения лица этого бога, реже объемные скульптурные головы (например, на крыше здания Азовского коммерческого банка – Невский пр., д. 62, архитектор Б.И. Гиршович, 1896–1898). Рядом на знаменитом доме Елисеева мы можем видеть даже великолепную статую Гермеса, пожалуй, наиболее интересную в городе (ил. 1). Иногда, в качестве элемента рельефа, отдельно используется жезл-кадуцей.

    Но, как уже говорилось, Гермес – это бог перехода, трансформации. Не зря в Средневековье он, под римским именем Меркурия связывался со ртутью, которой отводилась исключительно важная роль в алхимических превращениях. И вот, постепенно облик Гермеса на городских фасадах начинает как бы "мутировать", сквозь него проступают чужие черты. Шлем вырастает, становясь остроконечным, крылья на нем увеличиваются в размерах. Сам образ греческого бога расщепляется на два типа: бородатого мужа со свисающими книзу усами, и женщины с выбивающимися из-под шлема локонами волос. И хотя рядом с ними встречается еще иногда кадуцей, но ясно, что здесь изображен уже не Гермес. Кто же тогда?

    Надо сказать, что провести атрибуцию интересующих меня персонажей возможно было лишь гипотетически. В рассматриваемый период (в отличие от эпохи классицизма), выполнение декоративной скульптуры переходит в руки безвестных мастеров. Кроме того, сам размах тогдашнего строительства и, в то же время, негативное к нему отношение, долгое время державшееся у нас, создают большие трудности с источниками. Сведения по конкретным домам носят единичный характер и не затрагивают обычно скульптурное убранство. В определении имен архитекторов, времени постройки и назначении зданий большую помощь оказывает справочник, выпущенный в 1986 году и включающий перечень почти всех домов данного периода. Но определение сюжетов скульптурных изображений автору данной статьи пришлось проводить самому, привлекая различные сведения по мифологии, особенностям рассматриваемой эпохи, пристрастиям архитекторов и заказчиков.

    Как уже говорилось, со второй половины ХIХ века в Европе происходит резкое усиление интереса к мифу, причем в основном неклассическому. Одним из основоположников "неомифологизма" стал Рихард Вагнер. Его знаменитая оперная тетралогия "Кольцо нибелунга", в основе которой лежит древнегерманская мифология в ее скандинавском варианте, оказала мощное влияние на культурную жизнь Западной Европы. Благодаря операм Вагнера общество познакомилось с богами и героями германо-скандинавских легенд, представленными в выразительных сценических образах. Первые инсценировки опер представляли этих героев одетыми в шлемы с оперенными крыльями или рогами.

    Самым характерным представителем скандинавской мифологии является Один (герм. Вотан), верховный бог, носитель мудрости, связанной с тайным знанием а также поэтическим и пророческим даром. Он был также хозяином особого воинского рая – Валгаллы. В мифах Один часто странствует между мирами, добывая магические предметы. Этот северный бог в значительной степени отождествляется с греческим Гермесом, отличаясь от последнего лишь обладанием верховной властью и военной функцией (тут сказалось своеобразие психологии древних германцев). Поэтому можно с большой долей уверенности предположить, что загадочные мужские лики, о которых говорилось выше, представляют изображения Одина (Вотана). Разумеется, они в первую очередь появились в Германии, на родине великого композитора.

    Что же касается женских головок в крылатых шлемах, то здесь мы, очевидно, имеем дело с валькириями – воинственными девами, входившими в свиту Одина, даровавшими его волей победу в битве и доставлявшими павших героев в Валгаллу. В эпосе они нередко становились возлюбленными и женами богатырей.

    В России идеи Вагнера и его художественное творчество нашли живой отклик. Не только в музыкальном театре, но и в русской литературе можно найти многочисленные отголоски вагнеровских мотивов и тем. Влияния Вагнера проникли даже в архитектуру. Во всяком случае появление ликов северных персонажей на фасадах Санкт-Петербурга удивительным образом совпадает со временем постановок опер немецкого композитора, прежде всего его "Кольца нибелунга", где нордические боги и герои показаны во всем своем великолепии.

    На Английской набережной, 30 находится так называемый особняк Мейера. Построенный в 1730 году, он в 1870–1872 годах был подвергнут перестройке академиком архитектуры К.К. Рахау совместно с Р.Б. Бернгардом. Тогда-то на фасаде и появились картуши с женскими головками в крылатых шлемах (похожие на юношу Гермеса, но с вьющимися локонами), расположенные в пролетах между окнами (ил. 2), и две склоненные головы мужей с длинными раздвоенными бородами (ил. 3). Необходимо отметить, что данная реконструкция проводилась именно после того, как хозяином особняка стал Эдуард Мориц Мейер – генеральный консул Баварии, и в период мощного роста популярности Рихарда Вагнера, которого с этим немецким государством связывали особые отношения. Баварский король Людвиг II был страстным почитателем творчества композитора, окружал себя картинами, изображающими сцены из его опер, носил театральные костюмы. В эти годы в Мюнхене ставились "Золото Рейна" и "Валькирия". Несколькими годами позже вся тетралогия была представлена в баварском городке Байройт на сцене специально построенного для вагнеровских представлений театра-святилища.

    В свете изложенного допустимо предположить, что консул Мейер, не без оглядки на вкусы своего монарха, украсил фасад особняка головами валькирий и, возможно, Вотана (бородатые мужи). Правда, верховный бог германцев и скандинавов не имел правого глаза, но сей прискорбный факт не годился для отображения на фасадах петербургских домов. В таком случае, это одно из самых ранних изображений персонажей нордических легенд в нашем городе (в котором не проявились еще их ярко выраженные черты).

    Особняк Мейера является по времени возникновения исключением. Остальные изображения появляются позже. Петербуржцам тетралогия Вагнера за редкими исключениями в эти годы еще не известна. Впервые "Кольцо нибелунга" было показано в Петербурге на императорской сцене в 1889 году немецкой труппой. В русской постановке оперы "Валькирия" и "Зигфрид" впервые увидели свет лишь спустя десять лет и с той поры вплоть до 1914 года шли почти непрерывно. Ставилась тетралогия полностью или частями и в других театрах России, кроме того, русская интеллигенция могла видеть ее в Германии и других европейских городах.

    Салтыкова-Щедрина ул., 4. Здание Александровского комитета о раненых (1901), автор проекта и строитель Н.Д. Цвейберг. Между окнами верхнего этажа располагаются лепные изображения мужских голов (ил. 4). Они выполнены в типично северном, "вагнеровском" стиле: бороды, свисающие книзу усы, крылатые остроконечные шлемы.

    Казанская пл., 1 – Казанская ул., 2. Доходный дом Г.К. Кохендерфера. Перестроен в 1902 году архитектором Е.И. Гонцкевичем совместно с Г.К.Кохендерфером. Над большим полукруглым окном верхнего этажа, обращенным в сторону Казанского собора, мы видим крупную женскую голову в шлеме с крыльями дракона или летучей мыши (ил. 5). Возможно, здесь непосредственно и не предполагалаcь валькирия, а образ представляет, так сказать, собственную "мифологию" модерна. Однако, в любом случае, на культуру "нового стиля" большое влияние оказал все тот же Вагнер, так что косвенная связь тут безусловно имеется.

    7-ая Красноармейская ул., 5. Доходный дом. Построен в 1904 году архитектором Е.Н. Грушецким. Здесь также видим на фасаде женские головы в крылатых шлемах (ил. 6).

    Гороховая ул., 47. Дом Компании для хранения закладных имуществ. Архитектура здания невыразительна, несмотря на несколько перестроек, одну из которых осуществлял П.Ю. Сюзор (автор проекта Дома акционерного общества "Зингер и К"). Но с точки зрения интересующей нас темы здание представляет собой настоящую жемчужину.

    Фасад первого этажа (отделывался под руководством В.С. Карповича в 1912 году) украшен шестью маскаронами явно нордического мифологического облика, прямо-таки пантеон! Наибольшее внимание привлекают крылатые головы косматого бородача и женщины (ил. 7, 8). Овал их лиц принадлежит к северному, балтийскому типу.

    Для того, чтобы проверить данную гипотезу на более широком материале, целесообразно привлечь и сведения по архитектурному декору Москвы, сравнив его с приведенными в данной работе петербургскими образцами.

    Вот формы, наиболее интересные с моей точки зрения:

    Пушкинская ул., 12. Здание перестроено в 1894 году архитектором С.С. Эйбушитцем. На фасаде обращает на себя внимание голова воина в крылатом шлеме (ил. 9). Лицо с пышными, свисающими усами напоминает описанный тип с петербургского дома (Салтыкова-Щедрина, 4).

    Хлебный пер., 18. Архитектор С.У. Соловьев, 1901. Рельефное изображение бюста женщины, с расправленными крыльями летучей мыши и в шлеме в виде совы (ил. 10). Этот тип перекликается с упомянутым выше петербургским (Плеханова ул. 2).

    Телеграфный пер., 9. Архитектор А.Н. Зелигсон. Разнообразный декор, в числе прочего – крылатые львы. Для рассматриваемой темы большой интерес представляет лицо старого бородатого мужа в крылатом шлеме (ил. 11).

    В Санкт-Петербурге кроме окрыленных ликов имеются (или имелись) произведения объемной скульптуры, возможно также выполненные по германо-скандинавской тематике. Они, как и рассмотренные выше формы, включались в обрамление зданий. Вот два примера:

    Исаакиевская пл., 11 (Большая Морская ул., 41). Новое здание Германского посольства. Построено в 1910–1912 годах известным немецким архитектором Петером Беренсом. Здание являет собой сочетание особенностей неоклассики и неоромантики. На крыше со стороны площади находилась скульптурная группа: двое мужей с круглыми щитами, держащие под уздцы лошадей (ил. 14). Они могли изображать и античных воинов, но их грубая мощь вполне соответствует нашим представлениям о древних германцах. К тому же, как известно, немецкий неоромантизм проявлял особенный интерес к национальной мифологии. Группе была уготована печальная судьба, она простояла лишь несколько лет. В 1914 году разразилась Первая мировая война и статуи сбросили на землю. Их дальнейшая судьба неизвестна.

    Первая мировая война и последовавшая за ней революция остановили естественное развитие культурного процесса. Связи между балтийскими народами оказались прерванными. Все, что казалось "чужим" изгонялось из отечественной культуры. И лишь десятилетия спустя, мы вновь стали открывать для себя то, что было найдено и познано блестящей эпохой неоромантизма.

    Хмельницкий О. О книге Розамунд Бартлетт "Вагнер в России"

    Россия внесла существенный вклад в освоение творческого наследия Вагнера. Влияние русской культуры, русской манеры исполнения Вагнера несомненно. Это отчетливо демонстрирует изданная в Кембриджском университете в 1995 году книга Розамунд Бартлетт "Вагнер и Россия". (Rosamund Bartlett "Wagner end Russia", 1995). Она является свидетельством беспристрастного исследователя "со стороны", не стесненного цензурными рамками. В ней много новых данных и интересных высказываний. Автор скрупулезно собрала огромный архивный материал, работая в наших отечественных библиотеках, беседуя с лицами, имеющими хоть какое-то отношение к интерпретации творчества Вагнера в России. Могу об этом сказать с полным основанием, так как был подвергнут "строжайшему допросу" со стороны Р. Бартлетт по поводу существовавшего в 20 – 30-х годах в Ленинграде общества вагнеровского искусства, которое возглавлял мой отец и которое было разгромлено после того, как отец, отвечая на вопрос "Как увязать Вагнера с марксистским учением?", простодушно ответил: "Марксизм неприменим к Вагнеру".

    В своей книге Р. Бартлетт подчеркивает, что в России творчество Вагнера более чем где-либо в Европе нашло плодотворную почву. Начиная с 1841 года, указывает она, когда имя Вагнера впервые узнали в России, в течение более 150 лет его творчество было предметом пристального внимания, остается им и сейчас, когда оно реабилитировано в эпоху перестройки и гласности.

    В первой главе автор подробно прослеживает период с 1841 по 1863 год, когда, как она пишет, Россия впервые встретилась с музыкой будущего, чему способствовал приезд Вагнера в Петербург и Москву и последовавшие затем отклики на его концерты в русской прессе. Она приводит интересные данные о роли великой княгини Елены Павловны, которая принимала активное участие в организации приезда Вагнера и оказала ему материальную помощь в размере 1.000 рублей. В письме своей жене Минне Вагнер писал, что он хотел бы в свой следующий приезд в Петербург заработать много денег на годы вперед. И возможно, что его следующий приезд в Россию состоялся бы, несмотря на сбои в договоренности о его новом предстоящем визите. И Россия вновь бы встретилась с Вагнером. Но чудо, которое свершилось в судьбе Вагнера, начавшаяся моральная и щедрая материальная помощь со стороны влюбленного в творчество композитора, Людовика II Баварского, закончившаяся постройкой в Байройте театра для исполнения вагнеровских творений, и обретенная им вилла Ванфрид, изменили жизнь Вагнера. Из вечно материально зависимого, обремененного долгами человека он превратился в независимого свободного творца. Р. Бартлетт подробно останавливается на первых постановках ранних вагнеровских опер. Она приводит описание занятного диалога у кассы Н. Степанова, отражающего отношение публики того времени к Вагнеру. Кассир в ответ на вопрос "Собирают ли полный зал его оперы?" отвечает, что такое возможно раз в пятьдесят лет. Но этот "дружеский шарж" оказался опровергнутым. После открытия Байройтского фестиваля, куда отправились многие музыканты, включая и П.И. Чайковского, отчета о нем в прессе, дискуссии, разгоревшейся среди русских музыкантов, интерес к Вагнеру только повысился. И свидетельством этого, как указывает Р. Бартлетт, были первые постановки его музыкальных драм из "Кольца нибелунга". Все это повлекло за собой увлечение Вагнером и получило свое отражение в русской литературе. Р. Бартлетт пишет, что и Вагнер, и Достоевский проделали почти одновременно, независимо друг от друга эволюцию от революционных устремлений к религиозному самосознанию. "Бедные люди" написаны Достоевским в 1846 году, а пронизанная революционным пафосом опера "Риенци" в 1842 году. Почти одновременно оба великих художника закончили свои выдающиеся творения, проникнутые религиозными идеями. Достоевский закончил роман "Братья Карамазовы" в 1880 году, а Вагнер свою последнюю оперу-мистерию "Парсифаль" в 1882 году. Вагнер был старше Достоевского на 8 лет и пережил его на 2 года. Сходство эволюции взглядов двух гениев с интересом отметил Томас Манн. Он указывал, что в образе Клингзора в "Парсифале" Вагнер демонстрирует бесперспективность царства греха и переносит нас в мир христианской проницательности, похожий на мир Достоевского.

    Большое место в книге Р. Бартлетт занимает раздел "Вагнер и русский модернизм", охватывающий период с 1890 по 1917 год. Она останавливается на роли "Русской музыкальной газеты", много сделавшей для популяризации Вагнера, описывает первое исполнение всего цикла "Кольца нибелунга" и связывает с этим "подъем русского вагнеризма". Подробно разбирает эпохальную для своего времени постановку В.Э. Мейерхольдом "Тристана и Изольды" и посвящает целый раздел увлечению творчеством Вагнера (от вагнеризма к вагнеровщине) и воздействию Вагнера на русскую музыку в предреволюционный период. В числе различного рода свидетельств она приводит отклики прессы на выступление в симфоническом концерте под управлением Зилоти великого Ф.И. Шаляпина. Известно, что Ф.И. Шаляпин не участвовал в вагнеровских постановках, и поэтому так ценны сведения о его трактовке "Прощания Вотана с Брунгильдой" в концертном исполнении. Интересно и отношение 16-летнего С.С. Прокофьева к Вагнеру, который испытывал трудности в осуществлении подписки на издание партитур произведений Вагнера, которые были необходимы ему для изучения. Р. Бартлетт считает, что Вагнер оказал большое влияние на творчество тогдашних молодых русских композиторов: Н. Мясковского, А. Дроздова, С. Василенко.

    Большое место в книге уделено проблеме: "Вагнер и серебряный век русской литературы". Сама Р. Бартлетт по профессии филолог-славист, и владеет свободно русским языком, в чем я мог лично убедиться, прекрасно знакома с русской литературой начала ХХ века. Она подробно разбирает такие вопросы, как "Вагнер и русский символизм", и много уделяет внимания проблеме влияния Вагнера на творчество Вячеслава Иванова. Этот интересный поэт-мыслитель, энциклопедист, сыгравший большую роль в становлении многих поэтов (вспомним "открытие" Анны Ахматовой в знаменитой башне на Таврической улице) и закончивший свою жизнь в эмиграции в качестве библиотекаря в Ватикане, хорошо известен на Западе. У нас интерес к нему проявился только в последнее время.

    Имеют большое познавательное значение и разделы текста, посвященные рассмотрению влияния Вагнера на Белого, Метнера, Эллиса. Андрей Белый с его антропософией и поиском истины тоже меньше знаком русскому читателю, чем зарубежным специалистам. И поэтому страницы книги, отражающие образ Зигфрида и поиск Грааля в творчестве А. Белого представляют несомненный интерес. Более знакомо нам представление о месте и значении Вагнера в творчестве А. Блока, о чем достаточно полно изложено в книге А.А. Гозенпуда. Здесь, пожалуй, "перевес" на его стороне по сравнению с тем, что пишет Р. Бартлетт.

    С большим интересом читатель ознакомится с главой "Вагнер в Советской России". Конечно, Р. Бартлетт писала по данным, которые она могла почерпнуть из печатных изданий. И тут, казалось бы, нет ничего нового. Но независимая трактовка этих "свидетельских показаний", проведенная весьма корректно, отличает ее текст от того, что издано у нас. Оригинальным представляется небольшой раздел "Постановки Вагнера в век конструктивизма". В нем Р. Бартлетт освещает эту доселе неразработанную проблему, которую она связывает с предшествующим периодом модернизма, и в качестве иллюстрации подробно характеризует постановку в 1923 году "Лоэнгрина" в Большом театре. Автор воскрешает забытое отечественными исследователями существовавшее в Ленинграде в 20-х годах Общество вагнеровского искусства, пытавшееся представить цикл "Кольца нибелунга" на концертной эстраде и осуществившего исполнение "Золота Рейна" и "Валькирии". К сожалению, по идеологическим соображениям общество было закрыто, и идея представить все "Кольцо нибелунга" оказалась нереализованной. В книге Р. Бартлетт помещены эскизы специальных костюмов для певцов, выступавщих на концертной эстраде в вагнеровском цикле. Своеобразный ренессанс Вагнера в 20-х годах, когда его творчество пытались трактовать с позиций революционных преобразований, проходивших тогда в России, сменилось скептическим отношением к нему. Период, который Р. Бартлетт обозначила как "Вагнер и искусство для народа", сменился временем, когда, по ее мнению, проблемы идеологии заслонили представление о подлинных культурных ценностях. В том числе и музыки. Подробно останавливается она на новаторской постановке "Валькирии" С. Эйзенштейна. Р. Бартлетт полагает, что в истории русского оперного театра есть две высшие точки сценического воплощения Вагнера – это "Тристан и Изольда" в Мариинском театре и "Валькирия" в Большом театре. Послевоенные годы Р. Бартлетт подразделяет на два периода – "от ждановщины до оттепели" и " от Брежнева к гласности".

    Касаясь послевоенного "умолчания" Вагнера, Р. Бартлетт подробнее перечисляет гастрольные спектакли зарубежных театров на сцене Большого театра, чем постановки на отечественных сценах. Выпала из ее внимания интересная постановка "Лоэнгрина" в Киевском театре, безупречная в музыкальном отношении, где проявил себя как тонкий интерпретатор Вагнера замечательный дирижер К.А. Симеонов. Позднее он возобновил с успехом эту оперу на сцене Мариинского театра.

    Как видим, Вагнер практически не оплодотворил тех писателей, которых можно причислить к советским. У них была задача – выжить, и "инженеры человеческих душ" в своем творчестве вынуждены были ориентироваться на признанных благонадежными великих людей, если они вспоминали о таковых в своем творчестве. В связи с этим нельзя не привести цитату из книги Бартлетт: "Это было достаточно необычно, что композитор XIX века смог так долго продержаться в русской художественной жизни – до 1940 года. Естественно, влияние Вагнера должно было уменьшиться, так как стало очевидно, что утопические мечты идеального искусства для масс, которые трансформировались в новое социалистическое общество, никогда не станут реальностью".

    Книга Р. Бартлетт – серьезный вклад в изучение влияния Р. Вагнера на русскую культуру. Помимо новых фактических данных и оригинального осмысления взаимосвязей эстетического мировоззрения великого композитора и русского искусства и литературы, она ценна непредвзятой объективностью, использованием огромного материала, прекрасной библиографией и красотой издания. Сейчас, когда перед русским оперным театром вновь возникла возможность нового возрождения Вагнера на сцене, рецензируемая книга представляет особую ценность.