Хмельницкий О. О книге Розамунд Бартлетт "Вагнер в России"

Россия внесла существенный вклад в освоение творческого наследия Вагнера. Влияние русской культуры, русской манеры исполнения Вагнера несомненно. Это отчетливо демонстрирует изданная в Кембриджском университете в 1995 году книга Розамунд Бартлетт "Вагнер и Россия". (Rosamund Bartlett "Wagner end Russia", 1995). Она является свидетельством беспристрастного исследователя "со стороны", не стесненного цензурными рамками. В ней много новых данных и интересных высказываний. Автор скрупулезно собрала огромный архивный материал, работая в наших отечественных библиотеках, беседуя с лицами, имеющими хоть какое-то отношение к интерпретации творчества Вагнера в России. Могу об этом сказать с полным основанием, так как был подвергнут "строжайшему допросу" со стороны Р. Бартлетт по поводу существовавшего в 20 – 30-х годах в Ленинграде общества вагнеровского искусства, которое возглавлял мой отец и которое было разгромлено после того, как отец, отвечая на вопрос "Как увязать Вагнера с марксистским учением?", простодушно ответил: "Марксизм неприменим к Вагнеру".

В своей книге Р. Бартлетт подчеркивает, что в России творчество Вагнера более чем где-либо в Европе нашло плодотворную почву. Начиная с 1841 года, указывает она, когда имя Вагнера впервые узнали в России, в течение более 150 лет его творчество было предметом пристального внимания, остается им и сейчас, когда оно реабилитировано в эпоху перестройки и гласности.

В первой главе автор подробно прослеживает период с 1841 по 1863 год, когда, как она пишет, Россия впервые встретилась с музыкой будущего, чему способствовал приезд Вагнера в Петербург и Москву и последовавшие затем отклики на его концерты в русской прессе. Она приводит интересные данные о роли великой княгини Елены Павловны, которая принимала активное участие в организации приезда Вагнера и оказала ему материальную помощь в размере 1.000 рублей. В письме своей жене Минне Вагнер писал, что он хотел бы в свой следующий приезд в Петербург заработать много денег на годы вперед. И возможно, что его следующий приезд в Россию состоялся бы, несмотря на сбои в договоренности о его новом предстоящем визите. И Россия вновь бы встретилась с Вагнером. Но чудо, которое свершилось в судьбе Вагнера, начавшаяся моральная и щедрая материальная помощь со стороны влюбленного в творчество композитора, Людовика II Баварского, закончившаяся постройкой в Байройте театра для исполнения вагнеровских творений, и обретенная им вилла Ванфрид, изменили жизнь Вагнера. Из вечно материально зависимого, обремененного долгами человека он превратился в независимого свободного творца. Р. Бартлетт подробно останавливается на первых постановках ранних вагнеровских опер. Она приводит описание занятного диалога у кассы Н. Степанова, отражающего отношение публики того времени к Вагнеру. Кассир в ответ на вопрос "Собирают ли полный зал его оперы?" отвечает, что такое возможно раз в пятьдесят лет. Но этот "дружеский шарж" оказался опровергнутым. После открытия Байройтского фестиваля, куда отправились многие музыканты, включая и П.И. Чайковского, отчета о нем в прессе, дискуссии, разгоревшейся среди русских музыкантов, интерес к Вагнеру только повысился. И свидетельством этого, как указывает Р. Бартлетт, были первые постановки его музыкальных драм из "Кольца нибелунга". Все это повлекло за собой увлечение Вагнером и получило свое отражение в русской литературе. Р. Бартлетт пишет, что и Вагнер, и Достоевский проделали почти одновременно, независимо друг от друга эволюцию от революционных устремлений к религиозному самосознанию. "Бедные люди" написаны Достоевским в 1846 году, а пронизанная революционным пафосом опера "Риенци" в 1842 году. Почти одновременно оба великих художника закончили свои выдающиеся творения, проникнутые религиозными идеями. Достоевский закончил роман "Братья Карамазовы" в 1880 году, а Вагнер свою последнюю оперу-мистерию "Парсифаль" в 1882 году. Вагнер был старше Достоевского на 8 лет и пережил его на 2 года. Сходство эволюции взглядов двух гениев с интересом отметил Томас Манн. Он указывал, что в образе Клингзора в "Парсифале" Вагнер демонстрирует бесперспективность царства греха и переносит нас в мир христианской проницательности, похожий на мир Достоевского.

Большое место в книге Р. Бартлетт занимает раздел "Вагнер и русский модернизм", охватывающий период с 1890 по 1917 год. Она останавливается на роли "Русской музыкальной газеты", много сделавшей для популяризации Вагнера, описывает первое исполнение всего цикла "Кольца нибелунга" и связывает с этим "подъем русского вагнеризма". Подробно разбирает эпохальную для своего времени постановку В.Э. Мейерхольдом "Тристана и Изольды" и посвящает целый раздел увлечению творчеством Вагнера (от вагнеризма к вагнеровщине) и воздействию Вагнера на русскую музыку в предреволюционный период. В числе различного рода свидетельств она приводит отклики прессы на выступление в симфоническом концерте под управлением Зилоти великого Ф.И. Шаляпина. Известно, что Ф.И. Шаляпин не участвовал в вагнеровских постановках, и поэтому так ценны сведения о его трактовке "Прощания Вотана с Брунгильдой" в концертном исполнении. Интересно и отношение 16-летнего С.С. Прокофьева к Вагнеру, который испытывал трудности в осуществлении подписки на издание партитур произведений Вагнера, которые были необходимы ему для изучения. Р. Бартлетт считает, что Вагнер оказал большое влияние на творчество тогдашних молодых русских композиторов: Н. Мясковского, А. Дроздова, С. Василенко.

Большое место в книге уделено проблеме: "Вагнер и серебряный век русской литературы". Сама Р. Бартлетт по профессии филолог-славист, и владеет свободно русским языком, в чем я мог лично убедиться, прекрасно знакома с русской литературой начала ХХ века. Она подробно разбирает такие вопросы, как "Вагнер и русский символизм", и много уделяет внимания проблеме влияния Вагнера на творчество Вячеслава Иванова. Этот интересный поэт-мыслитель, энциклопедист, сыгравший большую роль в становлении многих поэтов (вспомним "открытие" Анны Ахматовой в знаменитой башне на Таврической улице) и закончивший свою жизнь в эмиграции в качестве библиотекаря в Ватикане, хорошо известен на Западе. У нас интерес к нему проявился только в последнее время.

Имеют большое познавательное значение и разделы текста, посвященные рассмотрению влияния Вагнера на Белого, Метнера, Эллиса. Андрей Белый с его антропософией и поиском истины тоже меньше знаком русскому читателю, чем зарубежным специалистам. И поэтому страницы книги, отражающие образ Зигфрида и поиск Грааля в творчестве А. Белого представляют несомненный интерес. Более знакомо нам представление о месте и значении Вагнера в творчестве А. Блока, о чем достаточно полно изложено в книге А.А. Гозенпуда. Здесь, пожалуй, "перевес" на его стороне по сравнению с тем, что пишет Р. Бартлетт.

С большим интересом читатель ознакомится с главой "Вагнер в Советской России". Конечно, Р. Бартлетт писала по данным, которые она могла почерпнуть из печатных изданий. И тут, казалось бы, нет ничего нового. Но независимая трактовка этих "свидетельских показаний", проведенная весьма корректно, отличает ее текст от того, что издано у нас. Оригинальным представляется небольшой раздел "Постановки Вагнера в век конструктивизма". В нем Р. Бартлетт освещает эту доселе неразработанную проблему, которую она связывает с предшествующим периодом модернизма, и в качестве иллюстрации подробно характеризует постановку в 1923 году "Лоэнгрина" в Большом театре. Автор воскрешает забытое отечественными исследователями существовавшее в Ленинграде в 20-х годах Общество вагнеровского искусства, пытавшееся представить цикл "Кольца нибелунга" на концертной эстраде и осуществившего исполнение "Золота Рейна" и "Валькирии". К сожалению, по идеологическим соображениям общество было закрыто, и идея представить все "Кольцо нибелунга" оказалась нереализованной. В книге Р. Бартлетт помещены эскизы специальных костюмов для певцов, выступавщих на концертной эстраде в вагнеровском цикле. Своеобразный ренессанс Вагнера в 20-х годах, когда его творчество пытались трактовать с позиций революционных преобразований, проходивших тогда в России, сменилось скептическим отношением к нему. Период, который Р. Бартлетт обозначила как "Вагнер и искусство для народа", сменился временем, когда, по ее мнению, проблемы идеологии заслонили представление о подлинных культурных ценностях. В том числе и музыки. Подробно останавливается она на новаторской постановке "Валькирии" С. Эйзенштейна. Р. Бартлетт полагает, что в истории русского оперного театра есть две высшие точки сценического воплощения Вагнера – это "Тристан и Изольда" в Мариинском театре и "Валькирия" в Большом театре. Послевоенные годы Р. Бартлетт подразделяет на два периода – "от ждановщины до оттепели" и " от Брежнева к гласности".

Касаясь послевоенного "умолчания" Вагнера, Р. Бартлетт подробнее перечисляет гастрольные спектакли зарубежных театров на сцене Большого театра, чем постановки на отечественных сценах. Выпала из ее внимания интересная постановка "Лоэнгрина" в Киевском театре, безупречная в музыкальном отношении, где проявил себя как тонкий интерпретатор Вагнера замечательный дирижер К.А. Симеонов. Позднее он возобновил с успехом эту оперу на сцене Мариинского театра.

Как видим, Вагнер практически не оплодотворил тех писателей, которых можно причислить к советским. У них была задача – выжить, и "инженеры человеческих душ" в своем творчестве вынуждены были ориентироваться на признанных благонадежными великих людей, если они вспоминали о таковых в своем творчестве. В связи с этим нельзя не привести цитату из книги Бартлетт: "Это было достаточно необычно, что композитор XIX века смог так долго продержаться в русской художественной жизни – до 1940 года. Естественно, влияние Вагнера должно было уменьшиться, так как стало очевидно, что утопические мечты идеального искусства для масс, которые трансформировались в новое социалистическое общество, никогда не станут реальностью".

Книга Р. Бартлетт – серьезный вклад в изучение влияния Р. Вагнера на русскую культуру. Помимо новых фактических данных и оригинального осмысления взаимосвязей эстетического мировоззрения великого композитора и русского искусства и литературы, она ценна непредвзятой объективностью, использованием огромного материала, прекрасной библиографией и красотой издания. Сейчас, когда перед русским оперным театром вновь возникла возможность нового возрождения Вагнера на сцене, рецензируемая книга представляет особую ценность.