1873
"Что город, то норов”, — говорит пословица. В каждом месте свои нравы и обычаи. У нас заведен такой порядок, что только приближается время, когда надо предвидеть особенно большой съезд публики в Петербург или Москву из провинций или даже из-за границы, — публики, разумеется, любопытной, жаждущей видеть и слышать все примечательное, — так тотчас опера у нас тщательно запирает свои двери и пребывает в глубоком молчании до тех самых пор, покуда наплыв людей не кончится и все по сторонам не разъедутся. Так было, например, в Петербурге во время большой всероссийской выставки 1870 года, в Соляном Городке; так было тоже и в прошлом году, в Москве, во время громадной политехнической выставки; так было, наконец, и нынче, во время приезда шаха в Петербург. По всей вероятности, это очень хорошая, умная манера, достойная подражания. Но в других местах дело покуда ведется несколько иначе, и задолго еще до какой-нибудь выставки, съезда, прибытия значительных личностей, те, до кого это касается, хлопочут и принимают все меры, чтоб и опера на это время не отставала от других предприятий и давала бы съехавшимся массам гостей все, что только можно увидеть интересного или важного. Заключают особые контракты с артистами, предлагают им такие условия, которые им выгодны, и никто, в результате, не остается в накладе: ни публика, ни артисты, ни театральные управления. Во всем этом я постоянно убеждался во время всех тех всемирных выставок, на которых мне случалось быть: двух лондонских, одной парижской и одной мюнхенской (всемирно-художественной); убедился тоже и нынче, во время венской всемирной выставки. Не только ни один театр вообще не предавался постыдному ничегонеделанью, но оперный театр действовал с усиленною энергией, приглашал любимых певцов из немецких трупп других городов, обставлял свой репертуар так богато и интересно, как только можно, и, в награду за все это, постоянно делал громадные сборы. Все лето трудно было добиться хоть какого-нибудь места на одно представление “Африканки”. “Роберта”. “Тангейзера”, “Лоэнгрина”, “Риензи”. “Нюрнбергских певцов”, “Жидовки”, “Дон Жуана”, “Волшебной флейты”, “Фрейшюца” и доброй полдюжины других еще опер. Да, эти люди не зевают и не спят.
И вот, благодаря этой заботливости и распорядительности, я имел случай, во время недолгого пребывания в Вене, слышать несколько капитальных или, по крайней мере, в разных отношениях примечательных произведений, великолепно поставленных и превосходно исполненных. Мне случилось, между прочим, присутствовать при исполнении, на расстоянии немногих дней, одной оперы Глюка и двух Вагнера. Это были “Армида” первого, “Тангейзер” и “Нюрнбергские певцы” второго, Невольно, само собою, напрашивалось сличение тенденций двух музыкальных реформаторов XVIII и XIX века и добытых ими результатов,. и вот теперь мне хочется сообщить читателям “С.-Петербургских ведомостей” те мысли, на которые навели меня эти представления.
Оперы обоих композиторов поставлены с такою тщательностью с такою роскошью, с такою историческою точностью, каких нельзя, мне кажется, и превзойти. Вена, этот во всех отношениях немецкий Париж,. переняла у своего оригинала все, что только можно, даже скопировала у него лучший и красивейший (внутри) из европейских больших театров — “Theatre du Chatelet”. разве только кое-что изменив да прибавив еще новой роскоши, мраморов и золота в самой зале, в фойе и на лестнице. Вместе с тем Вена переняла от Парижа и ту тщательность исторических постановок, которая, по счастью, вошла теперь, мало-помалу, в обычай на всех главнейших театрах Европы. Ничто не может,. мне кажется, превзойти декорации и костюмов в операх Глюка и Вагнера: они так напоминали мне французский вкус и парижское мастерство. Особенно меня поразила в “Армиде” декорация третьего акта изображающая волшебный замок, а в “Нюрнбергских певцах” — декорация второго акта: “Улица в Нюрнберге”. Обе они представляют ночь и строения. Обе они поэтичны и живописны так, как это редко видишь на театре. Одна представляет полувосточную, полуфантастическую круглую башню, что-то вроде древнейших финикийских построек, с чудными фигурами и зверями кругом повсюду, и на черном фоне неуклюжей двери, зияющей, словно вход в пещеру, вдруг появляется, среди окружающего всю сцену тумана, сама красавица волшебница, влюбленная в рыцаря и истомленная горем, освещенная слабым лучом сверкнувшего из-за туч месяца. Другая изобразила узкую средневековую улицу,. вьющуюся, словно червяк, среди высоких, остролобых. кое-как нагромоздившихся деревянных домов. Тут и там мелькают огоньки из комнаток заработавшихся поздно ночью ремесленников, дома как будто лезут одни на другие, вдали черными потемнелыми полосками едва кое-где проглядывает небо, направо изящный вырезной вход в квартиру богача, золотых дел мастера Погнера, налево угол дома сапожника и музыканта-поэта Ганса Сакса, с песней сидящего за своими колодками, по всей сцене торчат углы домов и загибающиеся вглубь переулки, и все это вместе ужасно оригинально и ново, а когда под конец вся сцена наполняется толпой мещан, протирающих себе со сна глаза и прибежавших на тревогу, это движение и колебание огней и массы народа, рассыпавшейся по закоулкам или выглядывающей в форточки и слуховые окна, — прелестно и поразительно, как настоящая, будто воскресшая средневековая картина. Множество других, почти столько же чудесных декораций, наполняют и другие места новых и старых опер, костюмы же сочинены истинными художниками и глубокими знатоками дела. Нет никаких костюмов, повторенных 5—6 раз на разных хористах и только слегка измененных в цвете, как это обыкновенно у нас делается. Что ни личность, то другой костюм, другой покрой, другие цвета, все другое - ведь до самого нашего времени не существовало той “мундирности”, которая теперь так бросается в глаза, когда взглянешь на современную толпу народа: везде все точь-в-точь одни и те же пальто или фраки. Никогда прежде этого не было, ни на Востоке, ни в старой Европе, значит, так и должно быть представлено в опере или драме, берущейся воспроизвести жизнь и прежних людей; так именно и делают современные французы и немцы, те, что похудожественнее. Представьте себе, например, финал первого акта “Армиды”, где сцена битком набита народом. Тут налицо все население Дамаска, с ума сходящее и беснующееся при вести, только что полученной, что проклятые эти христиане еще в новом бою победили мусульманскую луну. Стар и млад высыпал тут из своих саклей на великолепную дамасскую площадь и с воплем толчется вокруг своего грозного царя-волшебника Гидраота и его сообщницы, молодой чародейки Армиды. Но что это за толпа, что это за роскошь и блеск одежд восточных, что это за вкус в их сочинении, эти десятки полуиндийских, полуперсидских, полуарабских костюмов, эти шлемы, эти чалмы, эти митры и повязки, эти кольчуги и латы, сияющие как толпа солнцев, среди пурпуровых, красных, как сургуч, голубых, золотых или зеленых кафтанов и плащей! Конские хвосты веют у иных с гребня шлемов или под острием копья, у других вовсе нет никакого оружия, и они только блистают, как женщины вокруг, чудесною роскошью золотых с цветными отливами платьев. Глядя на эту великолепную восточную картину, воображаешь себе, будто видишь перенесенными на оперную сцену совершеннейшие создания Гюстава Доре, из его иллюстраций к библии. Или еще, представьте себе последний акт “Нюрнбергских певцов”: тут тоже население целого города высыпало на громадную площадь, под самыми стенами города, но только на этот раз уже не со злобой и мщением, а в самом райском настроении духа, к какому только способны немецкие средневековые бюргеры, портные, сапожники, слесаря, булочники, снявшие фартук свой в прелестнейший Иванов день и отправившиеся от своих верстаков и кастрюль за город, с женами и детьми, давать первый приз за лучшую музыку. Тут уж дело идет не об ярости и не о пене у рта, тут все средневековые рожи и рожицы должны сиять и улыбаться, тут надевается лучший кафтан на спину, натягивается самый яркий трико на разжиревшие ноги, надвигается самая щегольская шляпа с развевающимся пером на ухо, тут берешь палочку с цветами и лентами в руку или пристраиваешься к процессии, несущей знамена, гербы и пироги, — и вот такую-то светлую, сияющую, разноцветную толпу изображают вам здесь на сцене, и как изображают! В самом деле иную минуту покажется, что это настоящий народ, что это настоящие средние века, начало XVI века, что это настоящая немецкая народная площадь со всем блеском, мещанским ликованием и немножко грубоватыми приемами и ухватками древнего Нюрнберга, в день которого-то великого его праздника.
Вот так ставят теперь здесь в Вене (может быть, тоже в Берлине, Мюнхене и Дрездене) те создания оперные, которые всеми ценятся и уважаются глубоко, и все это так хорошо, так совершенно, что навряд ли сами авторы могли бы требовать чего-нибудь еще.
Но никакие красоты и очарования постановки ничего не в состоянии помочь там, где сама опера не удовлетворяет, и я, несмотря ни на что, себе печать талантливости (например, последний хор первого акта — волнение народное, и хоры фурий в конце третьего), но как редки и как коротки подобные отрывки! Не угодно ли просидеть в театре часа 3—4 в неимовернейшей тоске и скуке, чтоб дождаться иной раз какой-нибудь одной или двух секунд сносной или хотя бы даже и талантливой музыки!
Что касается до инструментовки своих опер, то Глюк даже и в самое горячее для него время, среди самых блестящих своих успехов, никогда не славился ею, и для того, чтоб можно было слушать эти оперы нынешними ушами, необходимо всякий раз инструментовать их по-нынешнему — до того бесцветен и сух колорит глюковского оркестра. Так, например, “Армида” инструментована для здешнего театра капельмейстером Эссером.
Да, Глюк занимает великое место в истории музыки, он первый почувствовал всю ложь и искусственность итальянской оперы, он первый нанес ей могучие, громовые удары, после которых она никогда уже не встанет, как папство после гениальной проповеди Лютера: значит, он широко распахнул двери движению вперед, разумности творчества, но сам он был еще слишком мало художник, его произведения слишком редко способны доставлять художественное наслаждение, и надо все почтение к этому гениальному человеку, нужны неимоверные усилия над самим собою, чтоб не заснуть глубоким сном во время исполнения в наше время его опер.
Здесь на оперном театре постоянно идет война между классиками и новаторами, и это было бы еще небольшое чудо: подобная война происходит теперь почти везде, во всех больших европейских центрах, где есть какое-нибудь интеллектуальное движение. Само собою разумеется, тут на какой угодно арене встретятся и сшибутся консерваторы, отстаивающие драгоценное свое “прошлое”, дальше которого они ничего не понимают, и люди новых идей и стремлений, которые до некоторой степени уважают также и прошедшее, но еще с большею любовью рвутся к новому, к будущему, и кладут все свои силы на то, чтоб доставить торжество этому новому, будущему. Все это довольно обыкновенно и везде повторяется ежедневно, но удивительно и беспримерно то, что на одном и том же оперном театре действуют рядом два капельмейстера, являющиеся представителями обоих направлений, консервативного и прогрессивного. На венском театре капельмейстеры Хербек и Дессоф стоят во главе этих двух партий и постоянно хлопочут каждый о том, чтоб одержать верх над противником и доставить на сцене более прочности своему направлению. Не знаю, какую роль играют при этом музыканты оркестра:
как большинство всех техников и людей известного цеха, они, вероятно, почти все консерваторы, т. е. люди, остановившиеся на том самом пункте, на каком были, выходя из школы или ученья; но публика с удовольствием и любопытством следит за борьбою обеих партий и с одинаковой симпатией присутствует, целою толпой, при представлении “Армиды” классика Глюка и “Тангейзера” прогрессиста Вагнера. Вот, подумаешь, как изменчива судьба! Давно ли Глюк был самым передовым из передовых прогрессистов и во имя его происходили целые баталии, чтоб дать ход и место его “новаторским” операм, на погибель “классическим”, итальянским: а вот теперь уже и он сам попал в “классики”, и совершаются новые, почти кровопролитные бои, чтоб дать ход и место новым, нынешним “прогрессистским” созданиям. Борьба капельмейстеров на венском театре необыкновенно полезна: каждый из них вечно чувствует над собою дамоклов меч, критику соперника и противной партии и оттого ведет свое дело еще старательнее, еще энергичнее. Моложе и талантливее между ними вагнерианец Дессоф; значит, в большинстве случаев перевес остается на его стороне. Оркестр венский, один из совершеннейших и блистательнейших оркестров в Европе, получает еще новый блеск и увлекательность при его дирижировке (к чему надо еще прибавить то, что Вагнер по натуре—собственно симфонист и талантливейший оркестратор): хоры, ансамбли—все это необыкновенно дружно, стройно и энергично (о солистах нечего распространяться, потому что между ними нет ни одного первоклассного),—и, однако же. несмотря на все это соединение самых благоприятных внешних условий, “Тангейзер” Вагнера производит опять-таки то же самое впечатление скуки, холода и несносности, как и “Армида” Глюка.
И тут тоже: реформаторских идей много, а таланта мало. Не говоря уже о том, что Вагнер решительно лишен всякой способности к речитативу (который, однако же, по его мысли, должен играть главнейшую роль в его операх), не говоря уже о неестественности, вычурности и безвкусии каждого из этих речитативов, а также каждой из мелодий. попадающихся в пении (во всем этом Глюк стоит неизмеримо выше Вагнера: у него есть и вкус, и известное изящество, и известная верность интонации—хотя вообще мало творчества),—не говоря уже обо всем этом, в “Тангейзере” Вагнера, как и в его “Лоэнгрине”, поразительно стремление ко всему только декорационному, внешнему, к параду, к грубому малеванному эффекту и совершенное бессилие изобразить хотя единую черту из душевного, внутреннего мира. Пока дело идет о маршах, церемониях, процессиях, Вагнер до крайности груб и ординарен, но хоть на что-нибудь похож. Только речь дошла до любви, до чувства —он уже окончательно ни на что не похож становится и проявляет только поминутно бессильные потуги сказать что-то совершенно ему чуждое и недоступное. В это время слушатель осужден на мучения, в сто раз более тяжкие, чем вся скука от музыки Глюка. Печальный вой Тангейзера, Венеры. Елизаветы, который мы должны принимать за проявление глубокого и поэтического чувства, невыносим до тошноты. К тому же и в “Тангейзере”, и в “Лоэнгрине” можно встретить немало самой ординарной итальянщины, чисто вердиевского пошиба. Так, например, в “Тангейзере” в конце первого акта есть целый септет миннезингеров-рыцарей, явившихся во время охоты спасать Тангейзера и направлять его на путь истины: этот септет смело можно было бы пропеть в любом месте “Трубадура” или где угодно у Верди. (* Едва ли не единственное, в самом деле изящное и интересное место в “Тангейзере”, это—музыка, наигрываемая (в первом акте) на рожке пастухом, сидящим на верху горы, во время шествия пилигримов. И этот хор и речитатив пастуха—несносны, но то, что он играет на рожке, — прелестно. — В. С.)
Неужели такими несчастными результатами ограничились все усилия Вагнера—усилия, в самом основании своем столько возвышенные, благородные и светлые? Нет, кроме плохих и несносных “Тангейзеров” и “Лоэнгринов”, на каждой странице громко кричащих об отсутствии таланта у автора, есть еще у Вагнера одно произведение, решительно не похожее на все остальные, прежде или после им написанные. Это опера — “Нюрнбергские певцы”, и ее я ставлю не только выше всех других опер Вагнера, но даже на одно из высших мест в ряду всех европейских опер (без сомнения, ничуть не сравнивая ее с гениальными операми русскими: “Русланом” Глинки и “Каменным гостем” Даргомыжского). Года четыре тому назад я в первый раз слышал эту оперу” превосходно исполненную на большом дрезденском театре, и тотчас же сказал себе: “Вот, наконец, опера, в самом деле достойная нашего времени и по своей глубокой, свежей задаче и по всему содержанию! Трудненько придется всем остальным с нею равняться, даже и собственно в музыкальном отношении!” Теперь же, прослушав ее снова, и несколько раз в Вене, в исполнении не менее совершенном, и узнав ее таким образом еще ближе, я в десять раз сильнее убедился, что эту оперу почти не с чем и сравнивать из всего европейского репертуара (опять-таки, кроме опер русских, к сожалению, еще вовсе не знакомых и не оцененных на Западе).
Я вовсе не думаю, чтоб “Нюрнбергские певцы” были совершенство и до последней возможности выполняли современный оперный идеал. Нет, этого про них нельзя сказать, но они очень уже близко к нему подходят. Правда, Вагнер еще и тут ищет польстить немецкому народу старинными его преданиями и выставить ему картины старинной его жизни как что-то такое, возвращения чего надо желать теперь, среди всеобщего нынешнего упадка и развращения. Правда, завязкой служит архинелепый и архиуродливый анекдот о том, как богатый золотых дел мастер нюрнбергский, начала XVI столетия, обещает выдать дочь свою Евву за того, кто лучше на публичном состязании пропоет им же самим сочиненную песню (если такие глупые и унизительные анекдоты и случались во время оно, то как же выставлять их в виде какого-то высокого эпического мотива и чем-то вроде доказательства глубокого патриотизма и еще большей любви к музыке!). Но если забыть эти грехи, без которых Вагнеру просто на свете не живется, то в остальном содержании оперы мы найдем великолепные мотивы, не тронутые еще ни в какой другой опере.
“Нюрнбергские певцы” — это апофеоза поэзии и художества, побеждающих тупое музыкальное филистерство, это выраженное в ярких сценах торжество молодости, жизни, стремящихся вперед сил — над старыми преданиями и закоснелым консерваторством. Молодой, талантливый и поэтический дворянин Вальтер фон Штольцинг попадает в среду нюрнбергского музыкального цеха, который сначала не признает его таланта, не хочет знать его юного вдохновения и гонит его прочь во имя старых музыкальных цеховых узаконении, которые у него считаются (как у консерваторов всех времен) чем-то божественным и неприкосновенным. Но вот назначается другой опыт, публичный, всенародный, и Штольцинг, вдохновленный любовью и силою глубоко чувствуемого, правдивого художества, находит в груди своей такие звуки, такую львиную мощь, такую страстную увлекательность, перед которыми падают все старинные перегородки и предубеждения, и народная масса, умиленная, восторженная, чувствует одно только — поэзию нового, светлого художества, идущего из глубочайших родников души; все преклоняются, все покорны новым звукам, старое рутинное искусство побито наголову и со стыдом бежит вон со сцены, в лице старого педанта и шульмейстера Бекмессера, который было тоже вздумал явиться претендентом для получения руки хорошенькой Евы. Рядом с этою главною задачей является величавая, простая и в высшей степени симпатичная фигура сапожника Ганса Сакса, национального поэта Германии, который в настоящей опере, даром что сам принадлежит к музыкальному цеху, но раньше всех других понимает талант и поэтичность Вальтера Штольцинга и из всех сил помогает ему добиться заслуженного торжества. Прибавьте к этому чудесные народные сцены, то комические, то широкие и величественные (напр., собрание целого города, летом, в чудесный солнечный день, среди праздника, для решения интересующих его дел), прибавьте набожные сцены в церкви, сцены народной суматохи, бестолковщины ночью, когда все сбежались, толкутся, шумят и орут и никто хорошенько не знает, в чем дело состоит и что такое происходит, прибавьте сцены веселых подмастерьев, сцены тупого и тяжелого дурака Бекмессера, педанта старой школы (вроде наших музыкальных консерваторов), наконец, прибавьте милую и грациозную Еву, и вы получите такую оперу, какой вы еще никогда не видали на европейских сценах, — оперу, дышащую правдой, естественностью и красотой, как почти ни одна из остальных опер, нам известных на Западе.
В своих “Нюрнбергских певцах” Вагнер остался при очень многих своих всегдашних музыкальных недостатках: речитатив у него и здесь вычурен II неестествен, мелодия подчас надута, безвкусна и тяжеловесна, многое слишком декорационно или грубо, есть много страниц, которые бы следовало прямо исключить, как сухие и скучные, и притом совершенно напрасно замедляющие действие и вредящие интересу (и действительно, нигде эта опера не дается целиком, а можно было бы немало еще выкинуть, например, бесконечный рассказ Погнера в первом действии); наконец, несмотря на весь оркестровый талант Вагнера. инструментовка у него даже и здесь подчас груба и немного топорна; но, несмотря на все недостатки, в общем эта опера одно из замечательнейших явлений всей существующей на свете музыки. Ничто не может сравниться с поэтичностью любовных сцен Вальтера и Евы, ночью, на узкой и тесной средневековой улице, при лунном свете, или с вдохновенным пением Вальтера перед собранием народным: впечатление этих великолепных сцен так глубоко, так неизгладимо, как немногое на свете, и прелестная, грубо художественная инструментовка еще во сто раз увеличивает это впечатление. Еще никогда прежде Вагнер не поднимался до такой высоты!
Слушая “Нюрнбергских певцов”, я поминутно думаю про себя: “Когда же станут давать эту чудесную оперу, наконец, и у нас? Я знаю, она страшно трудна, страшно сложна и для оркестра, и для певцов, и в особенности представляется сущей каторгой для каждого дирижера. Да что же делать, когда все хорошее теперь так сложно! Рано ли, поздно ли, но это необыкновенное, высокоталантливое произведение должно появиться и на нашей сцене, давно уже обойдя всю Европу. Так что же ждать еще? Чем скорее, тем лучше”.
1873 г.