Музыкальная критика Шарля Бодлера

Источник: Литература Западной Европы 19 века

Статья из цикла Т. Яковлевой "Становление литературно-художественной журналистики Франции XIX века". Остальные главы цикла и библиографический список можно найти на вышеуказанном сайте. Здесь же мы публикуем статью, имеющую прямое касательство к нашей теме - влиянию Рихарда Вагнера на своего великого французского современника, и не только на него. Данная статья публикуется целиком, хотя конец её является, собственно, итогом всего бодлеровского цикла Т. Яковлевой и к Вагнеру отношения не имеет.

Помимо интересных фактов и занимательного их изложения, в материале есть ряд ценных цитат из недоступной в интернете статьи Бодлера о постановке "Тангейзера" в Париже и из письма Бодлера к Вагнеру. Т. Яковлева, безусловно, не является образцом непредвзятого повествователя - в противоположность глубокому пониманию Шарля Бодлера она приводит, например, отрицательное отношение к Вагнеру Гектора Берлиоза. На самом деле упомянутая в тексте рецензия последнего "Концерты Рихарда Вагнера. Музыка будущего" на 80% положительная, местами даже восторженная. И Вагнер совершенно не зря при всех пикировках со своим коллегой, "этим типичным французом", именно его считал главным своим стратегическим союзником в Париже. Если разбираться капитально, то некоторые положения доктрины Вагнера Берлиоз ввёл в музыкальный обиход ещё до него, просто не формулируя и не декларируя их с вагнеровским пылом. Некоторая ревность и придирчивость, конечно, имела место быть и с той, и с другой стороны. В этом смысле Бодлеру, естественно, было легче восхищаться без всяких "но" - ему-то делить с Вагнером было нечего. И здесь надо опять-таки честно признать, что далеко не блестящее владение языком и погруженность в собственные заботы не позволили Рихарду Вагнеру в полной мере оценить, какого рода и ранга почитателя он обрёл в лице французского поэта. Впрочем, Шарль Бодлер в этом и не нуждался - собственная путеводная звезда светила ему достаточно ярко, чтобы лишь приветствовать появление других светил.

Т. Ю. Яковлева. МУЗЫКАЛЬНАЯ КРИТИКА ШАРЛЯ БОДЛЕРА.

Музыка рано вошла в круг интересов Шарля Бодлера, хотя он и не получил специального музыкального образования. Его юность пришлась на те годы, когда в европейской музыке, хотя и с запозданием по сравнению с литературой и живописью, все явственнее проявлялись романтические веяния. "Новая" музыка, противопоставившая себя "традиционной", не довольствовалась функцией развлекательного и "услаждающего" искусства и требовала признания своего права выражать глубокие движения души и сложные философские идеи.

Музыкальная жизнь Парижа 1830-х годов была ознаменована медленным, встречавшим упорное сопротивление признанием сочинений Л. Бетховена и К. М. Вебера, концертной деятельности Ф. Листа и Ф. Шопена. Шарль Бодлер, в отличие от своих старших современников - Стендаля и Делакруа, поклонников композиционного и мелодического гения Ф. А. Моцарта, Д. Чимарозы, Дж. А. Россини, отдавал решительное предпочтение напряженно драматическим музыкальным формам Л. Бетховена и К. М. Вебера.

Задолго до личных встреч с Ференцем Листом и Рихардом Вагнером, Бодлер смог достаточно полно ознакомиться с их сочинениями и музыкальными теориями, найдя в них не только созвучность своим идеям, но и импульс для собственного поэтического творчества. Бодлера интересовали лишь те художники, в эстетических воззрениях и творческой практике которых он находил перекличку с собственными устремлениями. Таким художником в музыке для него стал Рихард Вагнер. Не случайно, единственная большая критическая статья Ш. Бодлера о музыке посвящена именно Вагнеру - "Рихард Вагнер и "Тангейзер" в Париже" («Revue Europeenne», 1 апреля 1861 года).

Р. Вагнер принадлежал к числу тех великих художников, творчество которых оказало большое влияние на мировую культуру. Гений его был универсален: Он прославился не только как автор выдающихся музыкальных творений, но и как замечательный дирижер, являвшийся наряду с Гектором Берлиозом основоположником современного искусства дирижирования; а также он был талантливым поэтом-драматургом – создателем либретто своих опер и одаренным публицистом, теоретиком музыкального театра.

Столь разносторонняя деятельность в сочетании с кипучей энергией и титанической волей в отстаивании своих художественных идеалов привлекла к личности и музыке Р. Вагнера всеобщее внимание, вызвав горячие споры.

В Париж Рихард Вагнер прибыл в середине сентября 1859 года. А в конце января – начале февраля 1860 года в зале Вендатур состоялись три концерта Р. Вагнера, исполнившего отрывки из своих опер: увертюру к "Летучему голландцу", увертюру и марш с хором из "Тангейзера", вступление к "Лоэнгрину", вступление к третьему акту и свадебный хор из той же оперы, вступление к "Тристану и Изольде".

Парижские концерты Р. Вагнера вызвали ожесточенные дебаты в прессе и кулуарах. В антрактах стоял невероятный шум из-за споров сторонников и противников его творчества. Концерты принесли убытки вместо ожидаемых доходов.

В газете "Le Journal des Débats" с отрицательной рецензией выступил Г. Берлиоз. Вступление к "Тристану и Изольде" ему не только не понравилась, но он отказывался признавать за ведущую тему то, что предложил Вагнер. "Если не принять за тему, - писал он, - нечто вроде хроматического стона с диссонирующими аккордами" (80. С. 235). Эксперимент с гармонией не был понят даже Г. Берлиозом.

В той же статье Берлиоз насмешливо говорил о теоретических положениях немецкого композитора, низводя их до абсурда. Он писал, что певцы для того, чтобы усвоить свои партии, "должны испытать такие же муки, какие им пришлось бы вытерпеть, чтобы заучить наизусть страницу на санскритском языке или проглотить пригоршню ореховой скорлупы" (11. С. 281).

В марте 1860 года в Париже состоялась удивительная встреча Р. Вагнера с Дж. А. Россини, композиторов разных поколений и разных музыкальных направлений. Россини искренне старался понять реформаторские идеи Вагнера, а тот жаловался на превратное и упрощенное понимание его идей.

Вагнер не отрицал в опере ни мелодии, ни самостоятельной инструментальной музыки, он только требовал, чтобы мелодия была свободна, не стеснена рамками симметричных периодов и обязательных кадансов, чтобы она гибко и многообразно откликалась на смысл поэтического текста и была индивидуализирована, то есть выражала бы характер и настроение каждого персонажа.

Несмотря на скандал с восприятием музыки Р. Вагнера, Наполеон III издал приказ поставить в театре "Гранд-Опера" оперу "Тангейзер". Этим Р. Вагнер был обязан супруге австрийского посла во Франции, княгине Меттерних, которая слушала "Тангейзера" в Дрездене и настояла на его постановке в Париже.

Сама опера была написана Р. Вагнером в 1840-х годах. В ней Р. Вагнер соединил три легенды: о рыцаре миннезингере Тангейзере, долгие годы предававшемся чувственным наслаждениям в царстве богини Венеры, о Вартбургском состязании певцов и о святой Елизавете. Герой первой легенды – Тангейзер – действительно историческое лицо, миннезингер XIII века. Согласно народному преданию, Венера заманила его в свои покои, но бог простил Тангейзеру беспутство. Эта легенда вошла в сборник "Волшебный рог мальчика" в изложении Людвига Тика. Как писал в "Обращении к друзьям" Р. Вагнер, "католически-фривольная тенденция" рассказа Л. Тика оттолкнула его. И он решил сделать Тангейзера героем своей оперы, следуя не версии Тика, а народному сказанию. Именно оно подсказало мысль ввести в оперу сцену состязания певцов в Вартбурге.

Вторая легенда в версии Р. Вагнера также сильно отличается от новеллы Гофмана. В новелле Гофмана действует миннезингер Генрих фон Офтердинген (тоже подлинное историческое лицо), а не Тангейзер, так как описанное Т. Гофманом состязание происходило за десять с лишним лет до рождения Тангейзера. Р. Вагнер соединил Тангейзера с Офтердингеном и ввел в оперу другие исторические персонажи – немецких миннезингеров Вальтера фон дер Фогельвейде, Вольфрама фон Эшенбаха, Битерольфа, Генриха Шрейбера, Рейнмара фон Цветтера.

Героиней третьей легенды является Елизавета, венгерская принцесса, племянница Германа – ландграфа Тюрингского. В детстве она была привезена в Вартбург. Будучи выдана замуж за сына ландграфа, грубого и дикого воина, Елизавета всю жизнь жестоко страдала и после смерти была причислена к лику святых. Вагнер связал судьбу Елизаветы с судьбой Тангейзера.

Вся концепция оперы "Тангейзер" сводилась к следующему: два мира противопоставлены друг другу – мир духовного благочестия, строгого нравственного долга и мир чувственных плотских наслаждений. Эта борьба двух начал – небесного и земного, христианского и языческого, духовного и светского – характерная тема романтического музыкального искусства.

В "Тангейзере" Р. Вагнера воплощением чувственного, "греховного" мира является богиня Венера, воплощением же мира идеального, мира чистой беззаветной любви – невеста Тангейзера. Вокруг каждого из этих образов группируется множество других персонажей, составляющих как бы фон и дополняющих образ.

Тангейзер – романтический раздвоенный образ, мечущийся между двумя мирами. Его характеризуют лихорадочные поиски истины, постоянная неудовлетворенность. От обольстительных чар грота Венеры он устремляется в свой родной Вартбург, к своим друзьям миннезингерам. В гимне Венере на состязании певцов он противопоставляет свою жгучую страсть христианской морали рыцарей: он жаждет любви богини.

Но раскаяние заставляет его примкнуть к пилигримам и отправиться в Рим к папе. Не получив прощения, он снова устремляется к Венере и лишь в смерти обретает успокоение и прощение. Поиски недостижимого идеала, невозможность примирить противоречия жизни – все это явилось художественно-символическим отображением чувств и переживаний романтической эпохи.

Испытывая влечение то к Венере, то к Елизавете, Тангейзер ищет путей к примирению любви чувственно-сладострастной и идеально-возвышенной. Но примирения не находит. Лишь великой любовью и смертью Елизавета искупает грех Тангейзера, получившего прощение лишь в смерти. Такова романтическая концепция оперы. Достижение идеала и успокоение возможно лишь за пределами земного бытия. Тангейзер умирает со словами: "Святая Елизавета, молись за меня".

Тангейзер прощен, вопреки проклятию папы. Но опера завершается не торжеством сладострастия Венеры, а величественным гимном-хоралом пилигримов, возносящих хвалу всевышнему. Р. Вагнер, как и Тангейзер, колеблется между двумя гениально созданными им мирами, не отдавая предпочтения ни тому, ни другому.

Новым явился образ главного героя, который нигде не может найти себе удовлетворения – ни в мире чувственного наслаждения (в гроте Венеры), ни в мире нравственного долга и высоких помыслов (среди пилигримов), хотя и здесь и там он отдается страсти без остатка. В этом отношении, утверждал Р. Вагнер, "Тангейзер – современный немец с головы до пят" (30. С. 26).

Сразу же после указа Наполеона III началась подготовка к постановке "Тангейзера", которая была связана со многими трудностями. Немало возни было с переводом оперы на французский язык. Серьезное затруднение возникло в связи с тем, что по традициям парижской "Гранд-Опера" во втором акте оперы обязательно должен быть большой балет, и Вагнер работал над второй редакцией своей оперы.

В качестве предисловия к прозаическому переводу на французский язык оперных текстов, Р. Вагнер опубликовал статью "Музыка будущего", в которой повторил основные положения своей книги "Опера и драма", стараясь разъяснить французской публике свои художественные задачи, покончить с недоразумениями, связанными с непониманием и неприятием его творческих взглядов.

Репетиции "Тангейзера" продолжались, но Р. Вагнер отказывался ввести балет во втором акте. Его вызвали к князю Меттерниху и к министру графу Валевскому. Когда композитор отказался, аргументируя тем, что достаточно большого балета в первом акте, ему было сказано, что наиболее высокопоставленные посетители театра обедают в восемь часов и приезжают в театр к десяти часам, а именно от этой части публики зависит его успех. Но Р. Вагнер не желал идти ни на какие компромиссы.

Оживились враги. В газетах и журналах появились пасквили на композитора и его "музыку будущего". На него ополчилась "золотая молодежь" Парижа, члены Жокей-клуба. Судьба "Тангейзера" была предрешена.

И вот в марте 1861 года состоялись три злосчастных представления "Тангейзера" в театре "Гранд-Опера". За всю историю существования оперных театров ни один зрительный зал не видел ничего подобного. Абоненты оперы – члены Жокей-клуба поставили своей целью провалить "Тангейзер" и достигли полного успеха. Во время всех трех спектаклей в зале стоял невероятный шум. С разных сторон раздавались крики, шиканье, вой, свистки, заглушавшие оркестр и певцов, которые героически переносили все эти издевательства и доводили спектакли до конца.

Р. Вагнер рассказывал в "Мемуарах": "Сцены эти произвели на моих друзей потрясающее впечатление. Бюлов по окончании представления с рыданием бросился на шею Минне, которая не избежала оскорблений со стороны соседей, узнавших в ней мою жену. Наша верная служанка швабка Тереза подверглась издевательствам одного из бушевавших скандалистов, но, заметив, что он понимает по-немецки, весьма решительно обругала его "свиньей" и "собакой", чем заставила на время замолчать" (29. Т. 3. С. 195).

Вся эта история вызвала большой резонанс в парижских музыкально-театральных кругах. Г. Берлиоз не изменил своего отношения к музыке Р. Вагнера, воспринимая его прежде всего как соперника. В письмах к друзьям он писал следующее: "О боже, что за спектакль! Какие взрывы смеха! Парижанин показал себя вчера в совершенно новом све­те, он смеялся над дурным музыкальным стилем, смеялся над скабрезностями шутовской оркестровки, над на­ивностью гобоя; он понял все-таки, что в музыке есть стиль. А что касается ужасов, то их блестяще освистали”.

В письме к сыну: "Спускаясь по театральной лестнице к выходу, люди вслух величали несчастного Вагнера прохвостом, нагле­цом, идиотом. Если оперу будут ставить и дальше, то в один прекрасный день ее не доиграют до конца, и тем все будет сказано. Печать единодушно ее хоронит" (129. С. 280-281).

В некоторых театрах ставили даже пародии на "Тангейзера". Но нашлись друзья. Выдающийся дирижер Ж. Падлу демонстративно исполнял в своих концертах произведения Р. Вагнера. П. Виардо спела на большом музыкальном утреннике несколько номеров из "Тангейзера". Знаменитые композиторы Д. Ф. Обер и Ш. Ф. Гуно выступили с благосклонными отзывами о музыке Вагнера. Ф. Лист и другие подлинные знатоки музыки провозгласили опальный "Тангейзер" подлинным шедевром.

На третий спектакль Р. Вагнер не пришел. Но до него дошли слухи о еще более скандальном поведении "жокеев". Дело кончилось тем, что Р. Вагнер забрал партитуру из театра и запретил дальнейшие представления "Тангейзера".

Активное участие в защите Р. Вагнера приняли не только музыканты, но и писатели и поэты. Ж. Жанен напечатал фельетон в газете "Le Journal des Débats", в котором выразил свое глубокое негодование по поводу происшедшего. В защиту Р. Вагнера выступил и Ж. Шанфлери.

Ш. Бодлер не только признал талант Вагнера, но и отправил ему письмо: "Сударь, мне всегда казалось, что великий художник, как бы ни был он привычен к славе, не откажется от искреннего поздравления, когда это поздравление - слово благодарности, в котором ценность "особого" рода, оттого, что исходит от француза, то есть человека, мало склонного к востор­женности и рожденного в стране, где больше не пони­мают ни поэзии, ни живописи, ни музыки. Прежде всего хочу сказать, что признателен вам за "самое большое музыкальное наслаждение, когда-либо мной испытанное". Я уже в таком возрасте, когда больше не развлекаются писанием знаменитым людям, и я долго коле­бался, засвидетельствовать ли вам в письме свое восхи­щение, если бы я не видел ежедневно недостойные, неле­пые статьи, в которых всеми силами пытаются очернить ваш гений. Вы - не первый человек, сударь, по поводу которого мне пришлось страдать и краснеть за мою страну. В конце концов возмущение побудило меня высказать вам свою признательность. Я сказал себе: "Я не желаю, чтобы меня смешивали с этими глупцами". Прежде всего мне показалось, будто я знаю эту музыку, что это музыка моя, и я узнавал ее, как узнает всякий человек все то, что ему назначено любить <...> Ее свойством, более всего меня потрясшим, было величие. Она воссоздает возвышенное и побуждает к возвышенному. В ваших произведениях я повсюду находил торжественность великих созвучий, грандиозные картины природы и победу великих страстей человека <...> Повсюду нечто вдохновенное и вдохновляющее, какое-то устремление ввысь, что-то непомерное и необычайное <...> Я мог бы продолжать письмо бесконечно <...> Мне остается лишь добавить несколько слов. С того дня как я услышал вашу музыку, я беспрестанно говорю себе, особенно в тяжелые минуты: "Если бы сегодня вечером я мог по крайней мере немного послушать Вагнера!" Еще раз благодарю вас, сударь; в "тяжелые минуты" вы влили в меня душевные силы и призвали к возвышенному...

Шарль Бодлер

P. S. Я не прилагаю своего адреса, чтобы вы не подумали, что я хочу о чем-то вас просить" (163. С. 263-265).

Некоторое время спустя Шарль Бодлер написал большую статью "Рихард Вагнер и "Тангейзер" в Париже", опубликовав ее в журнале «La Revue Européene» («Европейский жунал»). "Опера Вагнера, - писал он, - серьезное произведение, требующее пристального внимания. Музыка Вагнера выражает самое сокровенное, что таит в себе человеческое сердце <...> Любой сюжет приобретает под пером Вагнера высшую торжественность <...> Не думаю, чтобы я ошибался или вводил кого-либо в заблуждение, когда я усматриваю тут главные черты того явления, которое мы зовем гениальностью" (163. С. 267-270).

Скандал с "Тангейзером" положил начало европейской славы Р. Вагнера. "Дай мне, боже, такой провал”, - повторял Шарль Гуно каждый раз, когда речь заходила о провале "Тангей­зера".

Шарль Бодлер оказался неплохим пророком: "Те, кто надеялся избавиться от Вагнера, радовались слишком рано. Настоятельно рекомендую им менее шумно праздновать торжество, отнюдь не такое почетное, и вооружиться смирением на будущее. Им совершенно чуждо понимание превратностей человеческого бытия, прилив и отлив страстей. Они не знают, каким терпением и упрямством наделяет Провидение тех, на кого возложило ту или иную миссию. Фактически, реакция уже началась; она возникла в тот же день, когда недоброжелательность, глупость, косность и зависть, объединившись, попытались похоронить это произведение. Но чудовищная несправедливость породила тысячи симпатий, и они непрестанно растут" (163. С. 271).

В статье "Рихард Вагнер и "Тангейзер" в Париже" Ш. Бодлер решил рассеять атмосферу недоверия и враждебности, созданную "неудобоваримым и гнусным памфлетом господина Фетиса", одного из самых ярых парижских противников Р. Вагнера.

Полемизируя с Ф. Ж. Фетисом, известным музыковедом и автором направленного против Р. Вагнера памфлета, Ш. Бодлер отмечал в операх Вагнера ряд достоинств, которые позволяли ему считать немецкого композитора "самым подлинным выразителем чувств современного человека": эмоциональную насыщенность, силу страстей и воли, колебание между небом и адом. Очевидно, что Ш. Бодлер внимательно изучил вагнеровское "Письмо о музыке".

Сравнивая статью Ш. Бодлера со статьей Г. Берлиоза современники приходили в изумление от того факта, что литератор превзошел музыканта в понимании вагнеровских музыкальных идей. Сам Р. Вагнер объяснял это тем, что его реформа по сути дела имела отправную точку в литературе. Р. Вагнер исходил из потребности обновить и облагородить поэтическую идею оперы и из намерения подчинить музыкальное мышление драматургическому.

Ш. Бодлер с восхищением отмечал умение Р. Вагнера "мыслить двояким образом, поэтически и музыкально, видеть любую идею сразу в двух аспектах, причем один из двух видов искусства начинает действовать там, где кончаются пределы другого. Драматический инстинкт, занимающий столь важное место среди его способ­ностей, должен был толкнуть его на бунт против всех фривольностей, пошлостей и нелепостей, которыми изобиловали пьесы, изготовляемые для музыки.

Таким образом, провидение, заботящееся о художественных революциях, заставляло созревать в уме молодого немца вопрос, так сильно волновавший XVIII век. В этом не усомнится ни один человек, внимательно про­читавший "Письмо о музыке", служащее предисло­вием к "Четырем оперным поэмам", переведенным на французский язык, и где имена Глюка и Мегюля часто упо­минаются здесь с горячей симпатией.

Вопреки мнению господина Фетиса, который желал бы во что бы то ни стало и навеки установить преобладание в опере музыки, не стоит пренебрегать мнениями таких людей, как Глюк, Дидро, Вольтер и Гёте. Если два послед­них позднее отказались от своих излюбленных теорий, то это было лишь актом разочарования и отчаяния. Перелистывая "Письмо о музыке", я чувствовал, как в памяти моей, как бы в силу мнемонического эха, возникают пассажи из Дидро о том, что подлинная драматическая музыка не что иное, как вопль или вздох страстей, записанных в нотах и ритмах.

Все те же научные, поэтические, художественные проблемы непрестанно ставятся на протяжении многих лет, и Вагнер не выдает себя за изобретателя, а просто-напросто считает себя носи­телем старой идеи, которая, несомненно, еще не раз будет терпеть поражение и снова побеждать. Все эти вопросы, по существу, чрезвычайно просты, и поэтому довольно странно, что теории музыки буду­щего (чтобы воспользоваться выражением столь неточным, столь и распространенным) возмущают тех самых людей, которые так часто жало­вались на рутину обычного оперного либретто, подвер­гающую терзаниям любой здравый ум" (163. С. 280-300).

Страстную силу вагнеровской музыки, в которой двадцать лет спустя Ницше усмотрит патологическое явление и признак упадка, Ш. Бодлер считал высшей заслугой таланта композитора: "По-моему, - писал он, - незабываемую печать на творчество этого мастера накладывает нервность, сила страстей и воли. Эта музыка то нежнейшим, то самым резким образом выра­жает все, что есть самого сокровенного в сердце чело­века. Правда, во всех своих произведениях Вагнер руко­водствуется стремлением к идеалу; но если по выбору сюжетов и драматических приемов он приближается к древности, то благодаря страстной энергии выраже­ния он является в настоящее время самым подлинным представителем современного человека. Все знания, все усилия, все комбинации этого богатого ума явля­ются, по правде сказать, не чем иным, как данью самому смиренному и самому ревностному служению этой безудержной страсти. Это порождает - независимо от избранного сюжета - наивысшую торжественность. Благодаря этой страстности он придает каждой выражаемой мысли нечто сверхчеловеческое; благодаря этой страстности он все понимает и все делает понятным. Все, что можно выразить словами: воля, желание, сосредоточенность, эмоциональная насыщенность и бурный взрыв страстей - все это чувствуется и угадывается в его операх. Думаю, что я не обманываюсь сам и не обманываю других, утверждая, что различаю в этом основные черты явления, которое мы называем гениальным" (163. С. 296).

В вагнеровской оперной реформе Ш. Бодлер справедливо увидел продолжение старого спора "глюкистов" с "пиччинистами", имевшего место в Париже в конце XVIII столетия. Однако возрождая в иную эпоху глюковские традиции подчинения музыке драматическому содержанию оперы, Р. Вагнер изменил само содержание. Его монументальные драмы так пронизаны сознанием трагизма бытия, противоречивой двойственности человеческой природы, разлада между мечтой и действительностью, как и стихи Ш. Бодлера. Чувствуя это родство, Ш. Бодлер еще более утверждался в справедливости дорогой ему идее "соответствий". Поэзия, музыка, живопись для него лишь разные языки Единого, готовые, каждый по своему, выразить сокровенные мысли и состояния души.

Ш. Бодлер признавал правомерность сомнений в способности музыки - самого абстрактного из искусства - передавать определенные идеи и ощущения; но признавал свободу ее выражения. Кроме того у музыки, по Бодлеру, есть и технические средства, адекватные слову: музыкальные диссонансы соответствуют иронии в литературе и т. д..

В статье о Р. Вагнере отмечены многие приемы, к которым прибегал композитор: использование лейтмотивов, увеличение смысловой нагрузки речитативов, наконец, изменение самой структуры оперы, представляющей собой уже не механическое соединение эффектных "номеров", а подчиненное драматической логике развития тем.

Ш. Бодлер не претендовал на профессионально-объективный анализ. Защищая музыку Р. Вагнера, он пользовался случаем, чтобы высказать свои эстетические суждения. Статья о Р. Вагнере, обладая определенной теоретической ценностью, сыграла немалую роль в бурной полемике, которая бушевала вокруг творчества композитора во время его пребывания в Париже в 1860-1861 годах.

Во многом благодаря печатному выступлению Шарля Бодлера во Франции началась пора увлечения Вагнером и "вагнеризмом".

Итак, если суммировать основные аспекты бодлеровской журналистской деятельности, то можно остановиться на следующем:

Вся журналистская деятельность Шарля Бодлера свидетельствовала о том, что в период журналистской специализации он выступил как один из последних универсальных критиков, одинаково уверенно проявившего себя в качестве литературного, художественного и музыкального критика.

Переводческая и популяризаторская деятельность Шарля Бодлера привела к появлению новых стандартов в культуре перевода и возникновению "культа Эдгара По" во французской культурной традиции, что, в определенной степени, инициировало формирование основных концептов символизма.

Как критик, Шарль Бодлер разительно напоминает Эдгара По. Его критика субъективна и эклектична в том плане, что несводима к какому-то одному сложившемуся подходу. При ее анализе стоит учитывать тот факт, что это критика поэта или поэта-критика, а не литературоведа. То есть перед нами литератор, прекрасно разбирающийся в своем предмете и способный на глубокие и профессиональные суждения, но не ориентированный на системный подход. В случае с Бодлером - два-три глубоких замечания могут стоить нескольких статей того же Планша, так как они гораздо более значимы для понимания литературного процесса Франции.

Однако и в отсутствии метода есть свой метод. Поэтому в случае с критическим наследием Шарля Бодлера более логично было бы говорить не о критическом методе автора, а о его критической манере.

В критической манере Шарля Бодлера можно выделить следующие характерные составляющие:

а) математический анализ и логика, несколько завуалированная метафоризацией "критического пространства";

б) опору на выведенную для своего собственного творчества формулу настоящего искусства;

в) стремление к парадоксам;

г) полемичность, доходящую до несправедливости;

д) непризнание авторитетов;

ж) мозаичность и некоторую хаотичность в выборе объектов критики (что впрочем характерно для "журнального" критика, работающего с современным ему материалом);

з) универсальность, помноженную на энциклопедичность;

и) умение видеть за частным общее, то есть закономерности литературного (культурного) процесса в целом.

Стоит отметить и тот факт, что для Шарля Бодлера, как литературного, художественного и музыкального критика, мир искусства, о котором он писал, был чрезвычайно важен, ибо, как он сам говорил по поводу Эдгара По, "только в этой стихии и могут дышать некоторые изгои"

Рихард Вагнер и символизм

Источник: Miscellanea humanitaria philosоphiae. Очерки по философии и культуре. К 60-летию профессора Юрия Никифоровича Солонина. Серия «Мыслители», выпуск 5. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С.235-244

Е.Г. Соколов. МОДЕРН — ДЕКАДАНС: Р. ВАГНЕР И СИМВОЛИЗМ

Конец XIX – начало XX века — время, как стало очевидно сегодня, завершения великого проекта Модерна (в терминологии Ж.Ф. Лиотара), выступавшего доминирующим, чуть ли не единственно легитимным, способом артикуляции европейской культуры на протяжении более 4 предыдущих веков. Апокалиптические мотивы синдрома fin de siecle, столь отчетливо прозвучавшие в тот период, уже в актах непосредственного событийного движения — со-временности и современности — выразились, в том числе, и в знаменательном метафорическом (само)именовании (редчайший случай в историко-культурной систематике!) — декаданс: завершение, упадок, разложение, деградация. Или, отвлекаясь от трагизма непосредственно переживаемой девальвации фундаментальных устоев, — смена ориентиров, культурных векторов, по которым привычно было скользить мыслью, желанием, волей и.. текстом. Последний «большой стиль» новоевропейской культуры, последнее «монологическая эпоха», наконец, последняя, в рамках заявленной парадигмы, подлинность, неподсудная и недоступная, — «внутреннее безумие, выплеснувшееся наружу в невозможных буффонадах» (А. Белый). Можно было бы добавить: безумие культуры, т.е. то, что схватывалось/удерживалось как безумие, конструировалось/культивировалось как Иное, манифестировалось и доводилось до явленности в режиме тех же самых, стандартно-новоевропейских, устоев, и само по себе ничуть им не угрожало. И еще: «невозможные буффонады» как чрезмерность излишков, о которых столь тщательно заботится любая вырождающаяся, исчерпавшая резервный ассортимент внутренних структур, культура, спеша после себя оставить «пряный аромат вечернего заката».

Декаданс – символизм – Ар Нуво [1] — замечательны не только роскошью декора, но и «работой дискурсивного движения», позволяющей достаточно отчетливо просмотреть те поля, на которых в последующем стали происходить архитектонические деформации, приведшие век спустя, т.е. в наше время, к радикальной переделки всего тела культуры. Еще присутствующая потребность воспроизвести монолит даже и в его негативном аспекте как раз и предопределяла невозможность выйти за пределы заявленного более 4 веков тому назад канона: просто отыгрывались уже известные возможности, педалировались интонации, ранее звучавшие под сурдинку, перетасовывались концептуально-смысловые позиции. Зачастую как в простой детской игре-перевертыше: незамысловатая пересменка полюсов, бинарных оппозиций. Причем, даже возвеличенная и растиражированная негативность, задававшая тон и резон, не утрачивала свой отрицательный окрас. Потому и переживалась-чувствовалась как декаданс-Апокалипсис.

В этом отношении показателен иконостас эпохи. Одно из первых и самых почетных мест в нем занимает последний великий Романтик — Р. Вагнер.

Утверждать, что Рихард Вагнер является символистом-декаднтом было бы несправедливо. Едва ли какое-либо из произведение, будь то литературно-критическое, будь то музыкальное, композитора может быть расценено как произведение символическое в узком смысле этого слова (т.е. как манифестация стилистики или контекстуальности символизма). Тем не менее, невозможно представить себе символизм — и зарубежный, и отечественный, — во всем многообразии его форм без Р.Вагнера и вагнеризма. В прямом смысле слова немецкий композитор был для большинства, если не для всех, представителей символизма фигурой культовой. И если не углубляться в стилистическую дефинициацию и трактовать вторую половину XIX века и начала XX как эпоху с отчетливо выраженным тяготением к художественным символически окрашенным жестам, то она с полным правом может в качестве детерминатива иметь образ Вагнера.

Перед Вагнером преклонялись родоначальники символизма — Бодлер, Варлен, Малларме. Хорошо известно, что “La Revue wagnerienne” [2] был одним из самых ярких и значительных проявлений «классического» французского символизма. То, что с самого начала «символического движения» и вплоть до его пост-деклараций именно Р. Вагнер выступал в качестве ориентира, — не случайно. Тому были веские причины. Прежде всего, в качестве повествовательной структуры Р. Вагнер избрал неиспользуемые ранее европейскими композиторами великие европейские мифы (так сказать, «непроработанный» ранее европейской культурой материал). Литературный символизм обязан Вагнеру, как выразился Ницше, возвращением к подлинной трагедии. Драматургические принципы Вагнера, его мечта о синтетическом театре были чрезвычайно близки символистам. В Байрейтских постановках, сохранявших неизменными на протяжении многих лет авторские указания, акцент делался на создание соответствующей атмосферы. Пренебрежение к внешней событийности компенсировалось активизацией внутреннего состояния, повышением «градуса» душевного накала. Наконец, амбивалентность многих героев музыкальных драм

композитора, совместимость в одном персонаже прямо противоположных интенций с яркой акцентированностью полюса (порочность и невинность, неотвратимость греха и мечта по добродетели и пр.), перешедшая к Вагнеру от европейских романтиков и доведенная им до нервной и вызывающей наглядности, постепенно сделалась устойчивым признаком персонажей символического театра: Лулу и Мелизанда, безусловно, генетически восходят к Кундри.

Немаловажно и то, что в литературном творчестве Вагнер на протяжении многих лет утверждал приоритетность именно художественной манифестации, ее нарочитую и экстремальную привилегированность по отношению к другим практикам повседневности. Само по себе провозглашение уникальности художника — не новость. Новостью было усиление этого мотива вплоть до лишения других «профессионально-социальных страт» всякой возможности приблизиться к истине. Чрезвычайно импонировала и установка на всеобщее и тотальное «охудожествление» человеческой жизни, назойливое утверждение необходимости распространения искусства на все без исключения сферы человеческой жизни. «Тотальная эстетизация» повседневности, излюбленный мотив символистски ориентированных движений, в работах Р.Вагнера, а также, отчасти, и в его театральных проектах, находила свое «теоретическое обоснование». Востребованной — развитой и усиленной — оказалась и ориентация на эйдетический модус, вновь выкликавший из забвения сакральные реестры культуры, до того в течение по крайней мере века подменявшиеся «художественной идеальностью».

Кроме того, вагнеровские герои оказались чрезвычайно «емкими и удобными» в плане использования их в качестве «фикций повседневности» или «бытийственных семулякров». Сработанные изначально пригодными для продуцирования в реальность (претендующими на инкорпорацию в обиходный контекст), пусть хотя бы только и в реальность художественную, они, благодаря теоретическому обоснования, а также отчетливо проводимой мысли об их архитипической (мифологической) предзаданности, могли служить — и служили (Людвиг Баварский, Пеладэн и др.)! — макетами-прообразами, по которым ориентировались наиболее экзальтированная, претендующая на крайность и аутентичность выражения заявленной интенции, процессуальность.

Разумеется, Вагнер, ставший с годами добропорядочным, законопослушным и очень удачливым царедворцем едва ли одобрял подобный поведенческий радикализм. Известно, что он вежливо, но настойчиво отклонял все попытки символистов с ним встретиться или наладить плодотворный творческий контакт. Но, несомненно, композитор был бы польщен тем, насколько успешно функционировали в повседневности сконструированные им художественные модели. Безусловно, и у Вагнера, и у символистов была единая цель — придать искусству чистоту и строгость, покрыть им целиком все резервуары человеческой экзистенции.

Символисты, и ранние, и поздние, испытывали настоящее преклонение перед искусством композитора, чем немало способствовали установлению всеевропейской моды на вагнеризм. Особенно импонировало первым символистам установка на синтез искусств в рамках единого художественного проекта. Практически весь символический театр так или иначе придерживался данной вагнеровской максимы.

Первый всплеск славы Вагнера в Париже относится к 1860-1861 гг. Приехав во французскую столицу, он устраивает три концерта с исполнением своих произведений: звучат фрагменты из «Летучего Голландца», «Тангейзера», «Лоэнгрина» и вступление к «Тристану». Годом позже постановка «Тангейзера» в «Гранд-Опера» заканчивается грандиозным скандалом. Важно отметить, что несколько писателей незамедлительно выступили в поддержку Вагнера. Так Шанфлери в своей брошюре «Рихард Вагнер», датированной 27 января 1860 г., подчеркивал, что музыка Вагнера нацелена не на изображение чувств, а скорее на их выражение. Следовательно, уже тогда творчество Вагнера воспринималось во Франции как противостоящее романтическим и реалистическим тенденциям эпохи. Причем — и это не стоит забывать — речь шла именно о «музыке будущего». Так ее презентировал сам композитор, так она воспринималась и окружающими.

К. Мендес указывал, что вагнеризм влечет за собой эстетический прорыв: «Нам не терпится узнать, как воспримет смелость новатора французская публика, которой предстоит услышать серьезное произведение, требующее особенного внимания». По мнению автора, Вагнер первым явил «двуединство поэзии и музыки, гармонически слитых в целостности театрального спектакля», а оригинальность его подтвердила ожидания «высоких и светлых умов во Франции, давно уже устремленных к музыкальной драме».

Безусловно, что для первых символистов Вагнер стал эмблемой современного искусства. Именно ему они отводят роль первого музыкального выразителя того мироощущения, которое еще искало своего выражения, ибо в музыкальной драме композитора с очевидностью утвердилось новые принципы музыкального искусства.

Если исполнение ранних произведений Вагнера в Париже породило ощущение глубокого обновления музыкального языка, но появление «Тристана» и двух первых частей «Кольца Нибелунга» активизировало поиск более точных определений. Между 1862 и 1870 гг. целый рад писателей и художников устремляются из Парижа в Трибшен и Мюнхен за некоторым подтверждением новаторского значения их собственных поисков, для «опробации» и «удостоверения» истинности вырабатываемых ими идей. Официальным поводом для поездки в Мюнхен К. Мендеса, Ж. Готье и В. де Лиль-Адана было посещение Всемирной выставки изящных искусств (апрель 1869 г.). Результатом поездки стало то, что французские писатели и художники убедились, что «Тристан» и «Золото Рейна» являются первыми произведениями, полностью воплотившими эстетические установки символизма. Об этом ясно говорит Мендес в Работе «Творчество Вагнера во Франции», написанной через несколько лет после путешествия: «Среди шедевров Вагнера сразу же и навсегда, глубоко и прочно завоюет французскую душу именно «Тристан»… самая чудесная драма о любви из всех когда-либо созданных… Возвышеннейший брак любви и смерти». «Тристан» представляет собой Gesamtkunstwerk — «тотальное произведение», а символизм, следовательно, являет в музыке, как и в других искусствах, новый, неслыханный язык магических заклинаний. Для французских паломников «Тристан» — первое в полном смысле слова вагнеровское сочинение, ибо это сценическое воплощение одного из мифов, общих для всего Запада.

Поздняя фаза вагнеризма во Франции связана с расцветом и утверждением новой символической эстетики. После триумфа «Парсифаля» в “La Revue wagnerienne” середины 1880-х гг объединяются все лидеры французского символизма. В проспекте журнала Дюжарденом названы в числе сотрудников писатели Э. Бурж, В. де Лиль-Адан, Малларме, Верлен, Лафорг, Мореас, Верхарн, Вьеле-Гриффен, А. де Ренье, Метерлинк; художники — Фантен-Латур, Ж.-Э. Бланш, Ренуар; композиторы — Шабрие, Шоссон, В. д'Энди, Дюка. Таким образом, Вагнер и номинально и реально признается родоначальником символического движения.

Для Ж. Бодлера, который «открыл» Вагнера в 1861 г., т.е. тогда, когда символизм как такового, тем более широкого символического движения, и не существовало, синтез искусств означал союз поэзии и музыки, по силе своего воздействия неполноценных друг без друга. То, что с таким пафосом Р. Вагнер доказывал на протяжении многих сотен страниц, для Бодлера явилось настоящим откровением. В 1861 году Бодлер публикует развернутое эссе — «большой труд» — под названием «Рихард Вагнер и “Тангейзер” в Париже». Текст, «сымпровизированный за три дня», был написан под впечатлением посещения концерта Р. Вагнера в феврале 1860 г. Поэт сразу и безоговорочно стал активным апологетом вагнеровской эстетики. Для Бодлера явление Вагнера — по сути дела, вторжение, ибо означает постановку под сомнение и расстройство «системы изящных искусств», т.е. всего новоевропейского института Искусства. Абсолютное произведение искусства Вагнера — Gesamkunstwerk — предстает как настоящий конец искусства в форме воссоединения и синтеза всех частных искусств. Для Бодлера настоящим откровением было наглядность утверждения, что музыка — как форма-мощь или форма-сила — наделена способностью действовать и оперировать всеми структурами наличной реальности. Или: чем более она,музыка, субъективна и интуитивна, тем более — всеобще и «абсолютно человечна». И в этом смысле литература и поэзия не могут достичь такого уровня субъективации, который одновременно является и вершиной объективности. Поэтому для Бодлера проводимое Вагнером фигурально-операционное сопоставление отдельных искусств в «произведении всеобъемлющего искусства» является средством удержания/декларации излишества и формой сохранения смысла.

Не менее интересным для Бодлера в случае с Р. Вагнером была эстетизация политики, превращение искусства не просто в одну из политических ставок, но в саму ставку политики как таковой (через миф). Т.е. тем самым у композитора Ш. Бодлер увидел наглядную манифестацию известного положения Ф. Ницше о допущении политики как произведения искусства

Но главный урок, который извлекает Бодлер из вагнеризма, состоит в том, что поэзия впредь не в состоянии достичь того, на что способна музыка, что музыка пришла поэзии не смену. Бодлер тем самым превращает именно музыку в эстетический язык par excellence, в то искусство, где исполняется полностью и без остатка эстетическая функция искусства. Иначе говоря, музыка доводит эстезис до его предела, являя предусловие всякого условия чувствования, или чистую возможность самого жеста представления. Поэтому-то для Бодлера впечатление от музыки — «головокружительно» и равносильно эффекту опиума. Для французского поэта-символиста Тангейзер — и слушатель «Тангейзера» в том числе! — тот, кто «пресыщенный изнурительными усладами, взыскует мук!» и испускает при этом «возвышенный вскрик». Само же замечательное, что импульсивный экзистенциальный всплеск редуцируется непосредственно в плоть. Бодлер не просто признает, что ни одна музыка, вероятно, не умеет лучше, чем вагнеровская, «перевести» плотское смятение или эротический экстаз, но и пытается описать «технологию» происходящего телесного экстаза, «хаос бьющегося в смертных муках сладострастия» — плотское смятение. Итоговый вывод поэта весьма радикален: музыка — не язык, не означивание, но эмблема «нерасторжимого состояния» — начало и конец всякого искусства как такового.

Идею синтеза искусств поддержал в 1875 г. и Э. Шюре, автор канонической символической книги «Великие посвященные», в работе «Музыкальная драма». Правда к поэзии и музыке на равных был добавлен Шюре еще и танец, что диктовалось необходимостью воссоздать единство трех муз греческой античности.

Если завороженность вагнеровской оперой была всеобщей, то взгляды композитора на синтез искусств поддерживались не всеми «классическими» символистами. Например, Т. де Визева не устраивало вагнеровское пренебрежение к живописи. Р. де Гурмон упрекал Р.Вагнера в том, что он дал механическую сумму различных искусств и при этом подчинил их друг другу, тогда как более «естественно» было бы выявить в них некое первоначальное единое зерно, т.е. установить первичную неразличенность. Ш. Морис разрабатывал свою иерархию искусств, где поэзия занимает главенствующее место, оттесняя с пьедестала музыку. Того же самого взгляда, хотя и в более «мягкой» форме,
придерживался Малларме. В эссе «Греза о Вагнере» (1885) он, не отвергая саму идею синтеза искусств, тем ни менее говорит о «взаимной поддержке разных искусств, скрепленных поэзией».

Эссе Малларме о Вагнере, впервые опубликованное в «La Revue wagnerienne», знаменательно не только тем, что здесь поэт высказывает свое отношение к синтезу искусств и к творчестве немецкого композитора. Оно может считаться также и развернутым изложением теории символической драмы. В музыкальных драмах Вагнера Малларме привлекает идея театра, становящегося храмом и выступающего прообразом грядущих тотальных антропологических трансформация. Упрекает же Малларме Вагнера за пренебрежение танцем. С точки зрения французского поэта, танец в состоянии сам стать центром развернутого художественного повествования, скрепив весь артистический ансамбль. Множество претензий у Малларме и к Байрейтским постановкам. Он полагает, что пышные, роскошные, претендующие «на реальность» декорации, отвлекают внимание зрителей, не дает им сосредоточиться на главном, а актерская игра не помогает, но напротив мешает полностью раскрыться колдовскому магнетизму поэтического речения. Малларме считает, что декорации должны носить чисто условный и аскетический характер, не столько являть символ, посягающий на реальность, сколько намекать на него, отсылая тем самым зрителя к непроявленным «трансцендентным глубинам».

И все же Вагнер для символического театра выступал одним из самых отчетливых ориентиров. Вагнеровская драма, несмотря на критику и упреки в тех или иных недостатках, притягивала всех символистов, побуждая их продолжать свои эксперименты. Тон, конечно же, задавали основатели “La Revue wagnerienne” Т. де Визева и Э. Дюжарден. Причем, последний взялся за постановку своей пространной трилогии «Легенда об Антонии», где героиня, отринув покрывало Майи, «пробуждается от сна тусклой жизни» и представляет собой паренье «души над видимостью на крыльях символа», именно под впечатлением успехов театральной реализации тетралогии «Кольцо Нибелунга».

Другой неистовый и фанатичный поклонник Вагнера, Сар Пеладэн, воодушевленный «Парсифалем» задумал «создание трех орденов — «Роза и Крест». «Храм» и «Грааль», решив следовать в поэтической драме точным указаниям Вагнера. Примечательно и то, что в 80-гг Пеладэн открыл один из самых известных французских салонов — «символистский Салон ордена Розы и католического Креста» [3], в котором появлялся исключительно в костюмах и в образах героев вагнеровских опер — Лоэнгрина, Зигфрида, Парсифаля, Тристана, Тангейзера и пр. «Вагнерии» Пеладэна — «Вавилон». «Эдип и сфинкс», «Семирамида», «Прометеида» — свидетельствуют о серьезности и искренности его намерения стать верноподданным последователем Р. Вагнера.

В постановочном виде вагнеровская драма и в самом деле осуществила настоящий синтез искусств — поэзии, музыки, танца и живописи. Посетители парижских вагнеровских «вторников» Пеладэна отмечали, что здесь соединение речи, жеста, декораций, балета и музыки было необходимым и единственно возможным способом актуализации реальности. Разумеется, честолюбивый замысел Пеладэна едва ли имел шанс получить широкое распространение, ибо требовал слишком больших, в том числе и экономических, ресурсов. Вероятно, во многом поэтому символисты попытались предложить прямо противоположную эстетику — аскетизм и безыскусность. Кроме того, постановка спектакля должна, по мысли Малларме, перейти к поэту, который, заимствуя у музыки плоды, создал бы из драмы храм слова. Э.Шюре заявлял также, что он предпочитает музыкальной драме — разговорную, где музыка будет либо «заполнять паузы», либо «служить созданию настроения».

Как и вагнеровская драма, символистский театр любил обращаться к мифологическим, или притязающим на мифологичность, повествованиям. Бодлер неоднократно отдавал должное Вагнеру, указывая, что именно немецкий композитор первым осознал «священный, божественный характер мифа», обнаружив во «всеобъемлющем человеческом сердце всеобъемлюще сверхчувственные картины». К этой мысли поэт пришел после представления под руководством Р. Вагнера «Тангейзера». Шюре также утверждал, что «идеалистический театр», «театр грезы… рассказывает о Великом творении Души в легенде о человечестве». Малларме, правда, делает некоторую оговорку, утверждая, что «французский ум в исключительной степени и точен, и абстрактен, а следовательно, поэтичен… и, подобно искусству в его целостности или способности творить, испытывает отвращение к Легенде». Что, однако, не означает, что поэт отвергал миф как великую креативно-художественную константу. Лишним подтверждением тому могут служить его слова: «Театр вызывает к жизни мифы, но нет: не вековые, неизменные, всем известные, а мифы, рожденные индивидуальностью, составляющие своеобразие нашего облика; пусть же те, кто пользуется авторитетом, создают, отвечая потребностям своей страны, такое Искусство, которое бы просвещало на в этом». Для Малларме такой миф — нечто вроде абстрактного энергийного принципа, некая отсутствующая в повседневности, но проявленная в индивидуальном творчестве, пружина. По мнению поэта, за неимением других, художественных, артистических, плодов индивидуалистского экстаза, мы довольствуемся произведениями на мифологические сюжеты, воссоздающие то греческие мифы (таковы трагедии Анненского, которые призваны были заполнить пробел, возникший между утраченными драмами Еврипида и рядом пьес Гофмансталя), то народные легенды (как то делает Йейтс, выводя на сцену мифологических ирландских героев — Кухулина, Эмера и Конхобара).

Но более всего Р. Вагнер повлиял, разумеется, на музыкальное творчество европейских композиторов, в том числе и на тех, кто так или иначе в различные периоды был склонен разделять установки символистов.

Характерно, что даже К. Дебюсси, весьма скептически относящийся к Байрейтским фестивалям, принимавшим все более и более откровенный шовинистический характер, увидел в «Парсифале» «переходное» произведение, открывшее дорогу музыкальным революциям ХХ века, далеким от символизма. Для Дебюсси речь идет, прежде всего, о музыке, о волшебном звучании звуков и о той магической и завораживающей силе внушения, которую первым отмечал еще Бодлер. Эти качества в «Парсифале» проявились особенно ярко благодаря мифическому и потайно-эзотерическому характеру либретто, но также и благодаря тому, что, как в «Тристане», действенный акцент перенесен с внешнего на чисто внутренней план, что позволяет слушателями остаться наедине с выразительной изощренностью звуковой фактуры, гармонии, хроматизма (и, как итог, — «вагнеровской харизмой»)). Для Дебюсси, тончайшего колориста, это черта последней музыкальной драма Р. Вагнера имеет принципиальное значение. Конечно, смелость и новаторство музыкального письма «Парсифаля» не превосходит «Кольцо Нибелунга» или «Мейстерзингеров», и лишь благодаря общей контекстуальной интонации становится очевидно, что здесь поистине «музыка на первом месте», именно она — удерживает слушателя (лишь во вторую очередь зрителя) на смутной грани, где «точность с зыбкостью слиты». Эта зыбкость, это бессознательно-смутное упоения звуком ради самого звука захватили, вероятно, Дебюсси более всего. Тем более, что в сюжете драмы переплетаются эротика и мистика, оставляя безграничный простор бесконечным и самодостаточным музыкальным модуляциям-переливам. Помимо монументальности и специфики звучания «Парсифаль», по мнению Дебюсси, передает в наследство символизму особую риторику выражения тематического массива.

Хорошо известно, что полностью и до конца раскрылась эстетика символизма в опере, т.е. в том жанре, который был вознесен на первое место Р. Вагнером. Опера в целом (либретто, музыка, постановка, декорации) часто может восприниматься как символическое произведение, если каждая из ее частей так или иначе тяготеет к символизму. Преимущество здесь, разумеется, за либретто. Преобладание «литературности» может служить детерминативом символической оперы. Если романтическая опера ориентирована прежде всего на музыкальное письмо, о чем неоднократно говорил Р. Вагнер, то символическую оперу определяет ориентация на писателей символистов и на тематику (либо символическую трактовку) символического их произведений.

В этом смысле символический музыкальный театр испытал равнозначное влияние как поэтов (драматургов) символистов, так и Р.Вагнера, способствовавшего кристаллизации эстетическим принципов, как уже было сказано, самих поэтов-символистов. Благодаря этим влияниям складывается общая для драматической и музыкальной сцены тематика: это либо миф, в символистском его прочтении, кочующий из драматического театра в оперу и наоборот (например, миф об Ариадне, разработанный Мендесом для Ж. Массне, Гофмансталем для Р. Штрауса); либо легенда (сюжет «Синей Бороды» использовали вначале Метерлинк, затем П. Дюка и Б. Барток). Т.е. конституирование общих мотивно-нарративных зон. Кроме того, речь можно вести и о совпадении психологических и философских конструктов. Так не раз отмечалось, что как в драматическом театре, так и в опере в течении достаточно длительного периода (от Р. Вагнера до А. Берга) преобладающее положение занимает образ героини, являющейся одновременно и «женщиной ребенком», и «роковой женщиной» (Кундри в «Парсифале», Лулу у Ведекинда и А. Берга, многочисленные Саломеи и Мелизанды). Сквозным состоянием для множества произведений широкого жанрового диапазона стало амбивалентность отношения к жизни: страх-ужас и упоение-восторг, соблазн испытать полноту головокружения перед разверзающейся бездной («Тристан и Изольда», «Электра» Р. Штрауса, «Манон» Ж.Массне)

Испытывая прямое влияние литературы как источника вдохновения, развиваясь с точки зрения музыкальной техники в основном в вагнеровском или поствагнеровском русле, опера представляет собой самый характерный и, в то же время, самый неопределенный жанр музыкального символизма, через который прошли все — как консервативные, так и революционные школы музыки рубежа веков.

Примечания

[1] Специально не останавливаясь на нюансах различения данных терминах, будем использовать их в качестве неких сродственных дефиниций, отсылающих к единому семантическому процессуальному ансамблю, где каждая тяготеет, конечно, к своему блоку контекстуальных состояний («Декаданс представляет духовную среду, комплекс умонастроений, доминировавших в определенной общественной прослойке. Символизм как направление —характеризуется эстетической программой, методом построения художественного образа… Ар Нуво — стиль, объединяющий разные виды пространственных искусств». В.А. Крючкова. Символизм в изобразительном искусстве. М. 1994. С.14), но в пластике мысли-речи они могут и подменять друг друга.

[2] La Revue wagnerienne, «Вагнеровское обозрение» — выходило с 1885 по 1888 г. под руководством Э. Дюжардена. Задачей издания было знакомство с творчеством композитора во всем объеме его многогранной деятельности (музыка, литературно-критическое наследие и политика). Журнал во многом способствовал сплочению и выработке единой концептуальной установки всего французского символического движения.

[3] Всплеск интереса к тематике «розы и креста» характерен для декаденско-символических кругов Франции в конце 80-х гг XIX в.. Неясность и непроясненность истории и доктрины «розы и креста» оказались чрезвычайно созвучны настроением эпохи. Тематика и иконография «Розы и Креста» вошли в репрезентативный канон эзотеризма, одного из концептуально-идеологических фундаментов декаданса-символизма. Так В. де Гуайта учрездает в 1888 г. во Франции каббалистические орден «Роза + Крест». В него тут же вступает Пеладэн. Но достаточно быстро выходит, чтобы основать другой, свой — орден «Розы, Креста, Храма и Грааля», который часто называли просто орденом Розы и католического Креста. Орден Пеладэн существенно повлиял на искусство конца XIX векю. Пеладэн оказывал существенную поддержку художникам, основав свой, символический салон. С 1892 по 1897 г. эти ежегодные салоны собирали молодых художников. Мэтры живописного символизма – Моро, П. де Шаванн, Редон, Уоттс и пр. – однако в них выставлялись редко. Пеладэну же принадлежит и следующее воззвание: «Художники, которые верят в Леонардо и Нику Самофракийскую, будьте членами Розы и Креста! Наша цель в том, чтобы вырвать любовь из западной души и заменить ее любовь к Прекрасному, К Идее, к Тайне. Наше пламенное чувство объединит любовь к литературе, Лувру и Байрейту»