Эрих Ляйнсдорф

Эрих Ляйнсдорф (настоящая фамилия – Ландауэр) родился 4 февраля 1912 года в Вене. С раннего детства играл на фортепьяно, в 5 лет начал учиться в музыкальной школе, затем перевёлся в зальцбургский «Моцартеум», по окончании которого стал студентом Венской академии музыки. Там на талантливого студента обратили внимание Бруно Вальтер и Артуро Тосканини. Несколько лет молодой Ляйнсдорф был помощником последнего на Зальцбургском фестивале. Это помогло ему, спешно уехав из Австрии в 1937 году, получить место второго дирижёра в Метрополитен-опера, где Тосканини царил со времени собственного политически-протестного отъезда из Европы.

В 1938 году Эрих Ляйнсдорф дебютировал в Нью-Йорке с «Валькирией» – очень, и даже супер удачно, учитывая что ему было тогда всего 25 лет. Основным направлением его деятельности в Мет стали вагнеровские оперы, неизменно тонко проработанные и имевшие успех как у публики, так и у критики. Некоторые из них («Тангейзер», «Лоэнгрин») были записаны в начале сороковых годов.

Получив в 1943 году американское гражданство, уже в статусе уважаемого дирижёра Ляйнсдорф во время Второй Мировой войны попал на службу в армию. Естественно, никто не отзывал маэстро далеко от возглавленного им в 1943 году Кливлендского оркестра. Однако показателен сам факт, что этот рафинированный эстет не искал для себя отмазок, а напротив, желал честно внести свой вклад в борьбу с фашистами. После войны он восемь лет руководил Рочестерским Филармоническим оркестром, весьма подняв его уровень и записав множество редко исполняемых вещей. При составлении программ Эриха Ляйнсдорфа в первую очередь интересовали пробелы – то, чего местная публика давно или вовсе не слышала. Немецкий романтизм как основа репертуара не ставился им под сомнение, однако он с большим рвением готовил итальянские, русские, английские, старинные или наоборот сугубо современный циклы, а во второй половине жизни особенно любил представлять публике французскую музыку.

В 1956 Ляйнсдорф вернулся в Нью-Йорк – сперва в Городскую оперу, а со следующего года – на пять лет в Мет, уже в ранге главного дирижёра. Затем, с 1962 по 1969 год, он руководил Бостонским симфоническим оркестром, после чего окончательно пришёл к выводу, что музыкальное руководство – дело слишком энергозатратное и работать приглашённым дирижёром куда как приятнее. Американские театры и оркестры были с этим, похоже, полностью согласны. Как приглашённый дирижёр «строгий волшебник» Ляйнсдорф был весьма востребован, однако главными в своих оркестрах директора и музыканты желали видеть других. Исключение составил по европейскости своей мало знакомый с краеугольными установками маэстро Берлинский симфонический оркестр. Впрочем, и его руководителем Ляйнсдорф пробыл недолго, с 1977 по 1980 год.

К известным достижениям «среднего ляйнсдорфовского периода» относятся вагнеровские записи – «Кольцо нибелунга» (Мет, 1962) и «Лоэнгрин» (БСО, 1966). Особняком в этом списке стоит «Валькирия», сделанная с ЛСО, Викерсом, Брауэнстейн, Лондоном и Нильссон в том же 1962 году. Запись эта не является бесспорным эталоном – симфонические фрагменты звучат у Ляйнсдорфа изысканно, но довольно отстранённо, без привычных современному слушателю контрастов и накала страстей. Однако идеальный состав солистов и идеальная подстройка оркестра под них делают эту запись в своём роде шедевром – и наилучшей иллюстрацией «как должно быть по-ляйнсдорфовски».

Что удивительно, при всёй интеллектуальной категоричности и аристократичной холодности маэстро, он весьма убедительно выступал в качестве проводника своих «несвоевременных» идей. Есть даже такое мнение, что главный его успех в руководстве Бостонским симфоническим оркестром случился не собственно в Бостоне, а на летнем танглвудском фестивале. Оркестр провёл тот летний сезон блестяще, однако сам Ляйнсдорф представлял на фестивале не только и не столько музыку, сколько своё видение музыкального процесса. Всё-таки чувство юмора – великая вещь и в данном случае едва ли не единственное объяснение того факта, что педантичные и максималистичные выкладки мэтра вызвали столь живой отклик у молодой эмоциональной аудитории фестиваля.

Общение со студентами в Танглвуде подвигло Эриха Ляйнсдорфа на создание трёх книг. Одна из них – «В защиту композитора» – переведена на русский А.К. Плаховым. Как в своих речах, так и в своих сочинениях дирижёр настаивал на максимально точном воспроизведении изначально написанного композитором. Причём за «неудачные дирижёрские искажения» маэстро журил, в том числе, и самих встававших за пульт композиторов. Также Ляйнсдорф последовательно доказывал необходимость широкого всестороннего образования музыкантов. Знание основных мировых музыкальных языков (итальянского, немецкого, французского, английского, а в идеале - и русского) требуется, по его мнению, не только дирижёрам и певцам, но и оркестровым музыкантам - для более ясного и глубокого понимания того, что они играют (там, где нет текста, это касается авторских пометок о темпах и т.д.). Вообще же, в активно развернувшейся в середине века дискуссии «На каком языке исполнять оперы» маэстро придерживался такой позиции, что предпочтительнее, конечно, на языке оригинала; однако если исполнители знакомы с ним слабо и не в состоянии прочувствовать чужую фонетику и контекст – то пусть уж лучше поют на родном.

Борьбой с невежеством среди музыкантов и «искажениями» оперной и симфонической музыки Эрих Ляйнсдорф занимался на протяжении всей жизни. Это был классицист до мозга костей, не одобрявший успеха коллег за счёт форсированных динамических эффектов и броских крещендо и весьма саркастично отзывавшийся о системе перманентных дирижёрских разъездов «с четырьмя симфониями Брукнера и пятью Малера». К современной оперной режиссуре дирижёр так же относился чрезвычайно критично. Достаточно сказать, что в байройтской «Валькирии» Шеро его возмутила «неаутентичная» сцена с маятником в начале второго акта – то есть один из самых сильных символистских моментов этой действительно во многом спорной постановки. Впрочем, минималистичные спектакли Виланда Вагнера Ляйнсдорфу поначалу тоже не нравились. Однако через пару десятилетий, на фоне новых режиссёрских концепций, дирижёр уже стал отзываться о старых работах байройтского гуру несколько более благосклонно.

Работать с мистером Ляйнсдорфом было нелегко как режиссёрам, так и музыкантам. Он не был деспотом тосканиниевского толка, его язвительность никогда не доходила до хамства. Однако прохладная критичность и упорная музыкальная дотошность не снискали ему горячих приверженцев ни в одном из оркестров, которыми он управлял – его уважали, но не любили. Похоже, таким же он был и в семье – во всяком случае, ни один из пятерых его детей от первого брака музыкантом стать не пожелал. Разведясь с их матерью Анной после тридцатилетнего супружества, в 56 лет маэстро женился вторично – на тридцатитрёхлетней красавице из Буэнос-Айреса Вере Граф. С ней Ляйнсдорф прожил благополучно 25 лет, завёл два изящных дома, американский и европейский. До самого конца сохранил он блестящий ясный ум и свои убеждения. Постоянного оркестра в последние двенадцать лет у него не было, но приглашений хватало, как и другой работы – последняя книга Эриха Ляйнсдорфа осталась недописанной и вышла в отредактированном виде уже после его смерти

Умер Эрих Ляйнсдорф 12 сентября 1993 года, в Цюрихе, в больнице, от рака. Последнее его выступление состоялось в январе 1993 года с Ньюйорксим филармоническим, однако февральские концерты уже были отменены по состоянию здоровья. На континенте, где он родился, его смерть прошла практически незамеченной. Зато все американские издания поместили почтительные некрологи, не изобиловавшие превосходными степенями, но отмечавшие, что чистая и тонкая манера Ляйнсдорфа была необходимым – и для публики, и для самих музыкантов – противоядием от общего дирижёрского уклона в «превосходные музыкальные степени».