Рихард Вагнер. Виртуоз и Художник

В одной старой легенде говорится, что где-то скрыт драгоценный алмаз, своим ярким сиянием приносящий богатые духовные дары и огромное счастье душевного умиротворения тому избраннику судьбы, взор которого озарят его лучи. Но это сокровище зарыто глубоко в недрах земли. Рассказывают, будто в давние времена были такие счастливые избранники судьбы, глаз которых, одаренный сверхчеловеческой зоркостью, проникал сквозь нагромождения камней, напоминавшие ворота, арки и бесформенные руины исполинских дворцов; и тогда из этого хаоса к ним наверх струилось чудодейственное сияние волшебного алмаза. И сердца их переполнял несказанный восторг. Их охватывало страстное желание разрыть это нагромождение обломков и явить взорам всех лю;йй лучезарное великолепие волшебного сокровища, перед которым должны померкнуть солнечные лучи, ибо при виде его сердце переполнится божественной любовью, а ум — радостью постижения; но старания их были тщетны: они не могли сдвинуть с места инертную глыбу, скрывавшую чудесный алмаз.

Проходили столетия. Лучезарное сияние, которое проникло в души редких счастливцев, лицезревших тот алмаз, отраженным светом озаряло окружающий мир, но никто не знал, как приблизиться к магическому камню. Однако предание о нем не забылось. Не стерлись следы, которые вели к тому месту, и вот наконец люди пришли к мысли дорыться до чудесного алмаза испытанным путем рудничного строительства. Заложили шахты; через рудники и штольни вторглись в недра земли; взялись за сооружение искусных подземных копей; рыли все глубже и глубже, пока не запутались в лабиринте ходов и переходов и не сбились с правильного пути. Так оказались ненужными эти запутанные копи, трудясь над которыми в конце концов позабыли об алмазе; от дальнейших работ отказались. Заброшены были шахты, галереи и рудники, им уже грозил обвал — но тут, как рассказывают, пришел бедный зальцбургский рудокоп. Внимательно осмотрел он работу своих предшественников и только диву давался, блуждая по запутанным, заброшенным ходам, но сердце говорило ему, что что-то здесь неспроста. Вдруг он весь затрепетал от восторга: сквозь трещину в породе блеснул чудесный алмаз! Рудокоп окинул взором весь лабиринт: желанный путь к волшебному камню сам открылся ему; ведомый ярким лучом, проник он вглубь, туда, к нему, к этому дивному талисману! И в его сиянии вся земля на мгновение засверкала в невиданном блеске, и сердца людей затрепетали от несказанного восторга. Но зальцбургского рудокопа никто больше не видел.

Потом снова пришел рудокоп, этот был из города Бонна, что в Зибенгебирге. Он хотел отыскать в заброшенных копях пропавшего без вести зальцбургского рудокопа. Пришелец быстро напал на след, но тут ему в глаза сверкнул своим ослепительным блеском волшебный алмаз. Море света залило его, понесло на своих волнах, в головокружительном упоении бросился он в пропасть, и с грохотом рухнули рудники над его головой. Страшным гулом отозвалась земля, словно уже наступил конец света. И боннского рудокопа тоже больше не видели.

Эта легенда кончилась тем же, чем кончаются все легенды о рудниках,—обвалом. Сверх старых обломков легли новые, но еще показывают то место, где когда-то были копи; в последнее время даже собираются откопать обоих пострадавших рудокопов, так как многие со свойственным людям оптимизмом полагают, что они, возможно, еще живы. Снова истово взялись за работу, и об этой работе даже пошла молва; издалека приезжают любопытствующие, чтобы посетить это место, берут на память обломки камней и что-то платят за них, ведь каждый хочет помочь своей лептой такому благому делу; там же продается и жизнеописание обоих засьщанных рудокопов, которое точно изложил некий боннский профессор, хотя он и не мог рассказать, что произошло в минуту обвала,—это знает только народная молва. В конце концов все повернулось таким образом, что подлинная легенда была позабыта и вместо нее всплыли новые вымыслы вроде того, что при раскопках напали на доходные золотые жилы, из которых на монетном дворе будто бы чеканят самые надежные дукаты. И в этом, должно быть, есть доля истины; о чудесном алмазе вспоминают все реже и реже, хотя до сих пор еще считается, что эта затея предпринята с целью откопать засыпанных рудокопов.

Возможно, эту легенду, равно как и последующие вымыслы, надо понимать иносказательно. Истолковать ее будет нетрудно, если принять за волшебный алмаз гения музыки; тогда также легко будет уяснить себе, кто подразумевается под обоими засыпанными рудокопами, а щебень, которым они засыпаны, в конце концов лежит у нас на дороге и мешает проложить путь к тем двум почившим счастливцам. Действительно, кому тот волшебный алмаз однажды сверкнул в сновидении,—иначе говоря, кому гений музыки опалил душу в святые минуты вдохновения,—тот, ежели он захочет удержать свой сон, удержать вдохновение, словом, ежели он захочет найти нужный ему “инструмент”, прежде всего натолкнется на кучу щебня и мусора; ему придется отбрасывать и разгребать его; ибо тут толкутся толпы золотоискателей; они копаются в щебне, нагромождают все выше и выше кучи мусора, и, если ты захочешь пробиться к старому руднику, который некогда вел к волшебному алмазу, они завалят дорогу шлаком и кошачьим золотом, кучи щебня вырастут в горы, плотная стена преградит тебе путь. С тебя будет градом струиться пот. Бедняга ты, бедняга! А они только осмеют тебя.

Но здесь надо иметь в виду следующее довольно серьезное обстоятельство.

Те звуки, что ты изобразил на бумаге, должны прозвучать; ты хочешь сам их услышать, хочешь, чтобы их услышали другие. Теперь самое важное, самое необходимое,— чтобы твое музыкальное произведение прозвучало так, как оно звучало в тебе, когда ты его писал; то есть замысел композитора должен быть передан добросовестно и точно, чтобы творческая мысль была воспринята слухом неискаженной и непоблекшей. Для исполнителя, для виртуоза высшая заслуга в абсолютно чистой передаче мысли композитора, что может быть обеспечено прежде всего подлинным проникновением в замысел произведения, а затем полным отказом от собственных выдумок. Конечно, правильно передать весь замысел в целом может только исполнение под управлением самого композитора; затем лучше других передаст этот замысел тот, кто сам обладает достаточным творческим даром и потому, прилагая ту же мерку к себе, понимает, как ценно сохранить в чистоте чужой художественный замысел; но при этом он должен проявить особенно мягкую гибкость. К такому одаренному дирижеру должны были бы присоединиться исполнители, не претендующие на собственные выдумки и принадлежащие искусству только в меру своего умения глубоко проникнуться чужим произведением: этим исполнителям надо проявить достаточно скромности и позабыть свои индивидуальные свойства, какими бы они ни были, чтобы при исполнении эти свойства—как положительные, так и отрицательные—не вылезали на первый план, ибо в конечном счете перед нами должно предстать только произведение искусства в его чистейшей передаче, а особенности исполнителей ни в коем случае не должны привлекать наше внимание, иначе говоря,—отвлекать нас от самого произведения.

Но, к сожалению, такое, как будто бы вполне справедливое, требование наталкивается на целый ряд условий, без которых публичное исполнение не может рассчитывать на успех.

Прежде всего, горячий интерес у публики вызывает виртуозная техника исполнения; именно благодаря удовольствию, которое публика получает от такого мастерства, она обращает внимание на само произведение. Кто осудит ее за это? Ведь она тот тиран, которого мы стремимся завоевать. Но это еще не такое зло; беда в том, что это портит исполнителя, который, в конце концов, забывает, в чем его истинное призвание. Быть передатчиком замысла художника, подлинным представителем композитора-творца—такая роль налагает на него особые обязательства блюсти серьезность и чистоту искусства вообще: он, исполнитель, своего рода пропускной пункт для художественной мысли, которая в известной мере только через его посредство приобретает реальную жизнь. Поэтому достоинство исполнителя всецело зависит от того, сумеет ли он сохранить достоинство творческого искусства: если он может забавляться и кокетничать с искусством, значит, он поступился собственной честью. Во всяком случае, он не очень дорожит ею, раз он не понял, в чем достоинство искусства; правда, тогда он не художник, но к его услугам сноровка в художественном мастерстве, и он пускает ее в ход; души в его исполнении нет, но зато есть блеск, а вечером блеск производит приятное впечатление.

Сидит такой виртуоз в концертном зале и своим исполнением вызывает восторг; здесь пассаж, там стаккато, какое мягкое туше, какая бравурность, какая плавность, какое замирание звука! А публика и слева и справа следит за его пальцами. Ты тоже здесь, на причудливом шабаше этого званого вечера, и стараешься понять, как проявить и себя на данной ассамблее; и тут тебе становится ясно: во всем, что ты сейчас видишь и слышишь, ты разбираешься не больше, чем, по всей вероятности, разбирается сей маг и волшебник в том, что творится у тебя на душе, когда в ней пробуждаются звуки и настоятельно призывают тебя к творчеству. Боже мой! И для этого вот человека ты должен сочинять музыку? Нет, это немыслимо! Ты изнемог бы от жалких потуг. Ты можешь подняться в небеса, но танцевать—нет! Это не для тебя. Вихрь уносит тебя в облака, но делать пируэты,—нет, этого ты не можешь. Что бы у тебя вышло, если бы ты вдруг вздумал подделываться под него? Жалкие прыжки и ужимки, и ничего больше,—и все бы только смеялись, а то и вовсе прогнали тебя из зала.

Нет, с этим виртуозом нам явно не по пути. Но ты, верно, ошибся помещением. Ведь существуют и другие исполнители; среди них есть действительно большие мастера, они обязаны своей славой захватывающему исполнению лучших музыкальных творений великих композиторов, еще почти неизвестных публике; разве эти снискавшие себе громкую славу исполнители не возникли, словно из хаоса, из музыкального шарлатанства, чтобы показать миру, кем действительно были те композиторы и что они создали? Вон висит афиша, она приглашает на великое празднество— на ней сияет имя Бетховена! Этого достаточно. Ты в концертном зале. И действительно—ты слышишь Бетховена! А вокруг светские дамы и господа, целые ряды светских дам, и позади них широкая кайма оживленных господ с моноклем в глазу. Но здесь, среди этого волнующегося моря благоухания и роскоши, присутствует Бетховен. Да, это Бетховен, выразительный, мощный, во всем величии своей тоски. Но кто это пришел сюда вместе с ним? Господи боже! “Вильгельм Телль”, “Роберт-Дьявол”1, а за ними кто? Вебер. чувствительный, сентиментальный Вебер! Хорошо, пускай будет так! И вдруг галоп. О господи! Кто сам писал галопы, кто сочинял попурри, тот знает, что побудить к этому могла только горькая нужда и желание любой ценой увидеть Бетховена. Да, я узнал ее, узнал эту страшную нужду, которая и сейчас еще побуждает играть галопы и попурри ради того, чтобы явить миру Бетховена. Я восхищался виртуозом исполнителем, но проклинал виртуозность. К вам обращаюсь я, истинные адепты искусства. Не сбейтесь с пути добродетели; если вас повлечет с магической силой к тому засыпанному руднику, не зарьтесь на золотые жилы; копайте глубже и глубже, чтоб докопаться до волшебного алмаза. Сердце говорит мне: засыпанные рудокопы живы, а если и нет, то верьте, что они живы! Вера не повредит вам!

Но в конце концов все это только праздная фантазия! Тебе нужен исполнитель, и в том случае, если он хороший, то и ты ему нужен. Так это, вероятно, и было. Во всяком случае что-то произошло, что-то вызвало разрыв между исполнителем и композитором. Разумеется, прежде было легче быть своим собственным исполнителем; но мы слишком заважничали и избаловались и предоставляем исполнительский труд тому, кто только и занимается тем, что выполняет за нас половину нашей работы. Поистине мы должны быть ему благодарны. Он первый должен выстоять против тирана—если он плохо сделает свое дело, с композитора не спросится, а исполнителя освищут; так чего же на него обижаться, если он относит на свой счет аплодисменты и не благодарит публику от имени композитора? Но, собственно, разве это важно? Ты сам ведь хочешь только одного: чтобы твое музыкальное произведение было передано так, как оно задумано; чтобы исполнитель ничего не добавил и не убавил, чтобы он стал тобой. Но подчас это очень трудно: попробуйте-ка целиком превратиться в другого!

Взгляните вон на того человека, который, размахивая капельмейстерской палочкой, конечно, меньше всего думает о себе и о самоуслаждении. Он воображает, что влез в самое нутро композитора, так сказать, натянул его на себя, как вторую кожу. Нет, безусловно, его подстрекает не бес гордыни, когда он искажает ваш темп или неверно понимает данные вами указания, а вас такое исполнение вашего опуса приводит в отчаяние. Конечно, исполнитель тоже может быть мастером своего дела и нюансировкой и другими штучками пожелать убедить публику, что все так красиво звучит благодаря его умению; он находит, что будет очаровательно, если там, где у вас указано “форте”, у него вдруг прозвучит совсем “пьяно” или если он замедлит быстрый темп или где-то эффектно выделит тромбон или турецкую музыку, а главное, когда он не совсем уверен в успехе, он бойко выедет на смычковых инструментах, и его даже сочтут виртуозом капельмейстерского дела; и, по-моему, такие капельмейстеры не редкость в оперных театрах. Значит, их надо остерегаться, а это лучше всего сделать, обеспечив себя не копией, а единственно подлинным виртуозом. то есть певцом.

Певец как бы пропускает творение композитора через себя, чтобы отдать его людям в ожившем звуке. Здесь как будто непонимания быть не может; а музыканту приходится искать вовне, через посредство того или иного инструмента, возможность приобщения к композитору, и тут может получиться разобщение. У певца мы и наши мелодии сидим внутри. Плохо, конечно, если сидим мы не там, где надо, не в середке, а где-то с краю, если мы не проникли ему в самое сердце, а торчим у него в горле. Мы хотели докопаться до того алмаза, что лежит глубоко в недрах земли, неужели же мы застряли в шлаке, наваленном вокруг золотых жил?

Человеческий голос тоже только инструмент; инструмент редкий, потому за него и платят дорого. Публику прежде всего интересует качество инструмента; как на нем играют, что играют—большинству людей безразлично. Но тем большее значение придает этому певец. То, что он поет, должно быть так написано, чтобы ему было легко и приятно. Как ничтожно зато значение, которое виртуоз придает своему инструменту: он получает его в готовом виде, испортится — его починят. А как обстоит дело с голосом, с этим драгоценным, поразительно капризным инструментом? Никто еще не понял до конца, как он устроен. Композиторы, пишите, как вам угодно, только помните, что певцам должно быть приятно петь! Но как это сделать? Ходите в концерты, а еще лучше—в светские салоны! Но для этих последних мы совсем не хотим писать, мы хотим писать для оперного театра музыкальные драмы. Согласен! Тогда ступайте в оперные театры, но знайте, что и там вы тоже только в салоне, в концертном зале. И там тоже вам прежде всего надо договориться с певцом. А он, верьте мне, самый опасный исполнитель, где бы вы с ним ни встретились, он всегда легко вас обманет.

Обратите внимание на знаменитейших певцов: у кого? учиться, как не у певцов прославленной большой итальянской оперы, перед которыми не только Париж, но и все столицы мира благоговеют, как перед неземными созданиями. Вот тут вы узнаете, что такое искусство пения. Певцы французской “Гранд-Опера”, в свою очередь тоже ставшие знаменитыми, научились от них, что значит “петь”, а. это не шутка, вопреки утверждениям на сытый желудок. наших немецких горластых чревоугодников. Там же, в “Гранд-Опера”, вы встретитесь и с композиторами, которые пбнимали, как надо писать для настоящих певцов; они знали: только через их посредство можно добиться, чтобы на тебя обратили внимание, а значит, чтобы ты мог существовать, и вы видите—они там, живется им неплохо, их почитают, они известны. Но вы не хотите сочинять такую музыку, как они; вы хотите, чтобы к вашим вещам относились с уважением, чтобы они впечатляли сами по себе и себе, а не мастерской технике певцов, были обязаны успехом? Вглядитесь внимательнее: неужели этим людям незнакомы страсти? Неужели они не дрожат, не трепещут, а только сюсюкают и паясничают? Дело в том, что спеть:

“АН! 1гета1е!” не совсем то же, что спеть ваше “Дрожи, негодный трус!”. Вы позабыли “та1ес1еиа!”. Ведь от этого “та1ес1е11а!” светские зрители извиваются, как негры на собрании методистов. Но вам кажется, что это не настоящее? Вам представляется, что это эффекты, над которыми разумные люди смеются?

Во всяком случае это тоже искусство, и такое, в котором знаменитые певцы достигли многого. Певец может тоже сколько угодно играть и кокетничать своим голосом, но в конце концов вся эта игра должна быть связана с какими-то эмоциями, ведь просто так никто не перейдет от разумной речи к значительно более громкому пению. А публика ищет в театре именно переживаний, которых дома за игрой в вист или домино не получишь. Возможно, раньше все было иначе: великие маэстро находили среди певцов великих приверженцев. То чудесное впечатление, которое они создавали совместными усилиями, еще не забыто и часто вдохновляет для новых исполнений. Конечно, мы знаем, что пение должно воздействовать и драматически, мы хотим этого, и потому наши певцы учатся владеть эмоциями, чтобы создавалось впечатление, будто они всегда во власти чувства. Правила на этот счет установлены совершенно точные. После воркованья и щебета взрыв действует потрясающе; это не похоже на правду, ну так на то это и искусство.

У вас все еще остается сомнение, ибо вы пренебрежительно относитесь к поверхностным музыкальным сочинениям, которые исполняют эти певцы. Откуда же берутся такие сочинения? Они возникают по воле именно тех певцов, согласно вкусу которых они изготовлены. Но ради всего святого, скажите, какой подлинный маэстро захочет заниматься подобной ремесленной работой? А как будет обстоять дело, если этим прославленным кумирам итальянской оперы надо будет выступить в подлинном произведении искусства? Могут ли они загореться искренним чувством? Могут ли они воспринять волшебную искру того чудесного алмаза?

Глядите-ка: “Don Giovanni”! Да еще моцартовский! Именно так напечатано на сегодняшней театральной афише. В таком случае идемте, послушаем и посмотрим!

И странное дело, со мной творилось что-то непонятное, когда я недавно на самом деле слушал “Дон Жуана” в исполнении знаменитых итальянцев; я не мог выбраться из хаоса самых различных ощущений: тут были действительно превосходные актеры, но наряду с ними и просто смехотворные певцы, вытеснявшие первых. Гризи3 была великолепной донной Анной, Лаблаш4—непревзойденным Лепорелло. Прекрасная, богато одаренная женщина, проникнутая одним желанием: быть моцартовской донной Анной! Тут было все: тепло, нежность, пылкая страсть, печаль и стенания. О, она знала, что засыпанный рудокоп еще жив, и, к моей радости, укрепила и во мне эту веру. Но она, дурочка, сохла от любви к господину Тамбурини, прославленному на весь мир баритону, который пел и играл Дон Жуана. Он весь вечер не расставался с деревянной шпагой, которая путалась у него в ногах и была ему так же не по душе, как и эта злополучная роль.

Я уже раз слышал его в одной из опер Беллини, вот тогда я понял, чему он обязан своей мировой славой: тут было и “trematte” и "maledetta" — словом, весь арсенал итальянского пафоса! Сегодня дело не шло: короткие, быстрые музыкальные фразы мелькали и уносились прочь, как мимолетные тени; много быстрого речитатива. Все сухо, бледно,—словом, рыба, выброшенная-на песок. Казалось, что и публика выброшена на песок; весь зрительный зал вел себя чрезвычайно благонравно, ни следа обычного неистовства. А может, публика замерла в торжественном благоговении, воздавая должное подлинному гению, распростершему крылья над зрительным залом? Посмотрим, что будет дальше. Во всяком случае и божественная Гризи в этот вечер не очень увлекла зал; вероятно, публике была не совсем понятна ее тайная страсть к надоевшему всем Дон Жуану. Но был еще Лаблаш—колосс и до мозга костей Лепорелло. Как это ему удалось? Его огромный бас звучал великолепно, и все же перед вами был болтун, пустомеля, озорной шутник, трусишка, у которого от страха поджилки трясутся; раз он даже свистнул, однако голос его прозвучал чудесно, как дальний звон церковного колокола. Он не стоял, не ходил, но он и не плясал и все же был в непрестанном движении, появлялся то тут, то там, повсюду, но он не мешал, незаметно оказывался он там, где по ситуации нужен был веселый шутник или трус. В этот вечер Лаблашу совсем не аплодировали; что, пожалуй, можно бы считать разумным, отнеся это за счет драматического qout публики. Зато публика проявляла явное недовольство тем, что ее признанная любимица мадам Персиани (с дрожью в сердце произношу я это имя!) не могла справиться с ролью Церлины. Я заметил, что зрители рассчитывали получить безграничное удовольствие от ее пения, и у того, кто слышал ее раньше в “Elisir de'amore” было на то полное основание. В том, что сегодня публике никак не удавалось прийти в восторг, был, несомненно, повинен Моцарт: опять же песок для такой веселой рыбки. Ах, чего бы не дали сегодня зрители и Персиани, если бы было дозволено прибегнуть к какому-нибудь вставному номеру из “Любовного напитка”! Действительно, постепенно мне стало ясно, что сегодня с обеих сторон было решено проявить чрезвычайное благонравие: в зале царило полное согласие, которое я долгое время не мог себе объяснить. Судя по всему публика была настроена на “классический” лад, так почему же тогда великолепная донна Анна не вызвала своим несравненным, можно сказать, идеальным исполнением общий восторг, к чему, казалось, сегодня все только и стремились? Зачем вообще пришли все эти зрители на “Дон Жуана”, если они в полном смысле этого слова не желают увлекаться этим спектаклем? Весь этот вечер, по правде говоря, казался неизвестно зачем добровольно взятой на себя пыткой; но с какой целью? Ведь какая-то выгода должна тут быть, ибо парижская публика не скупится на траты, но всегда хочет что-нибудь за это получить, пускай даже что-нибудь совсем нестоящее?

И для этой загадки тоже нашлась отгадка: в этот вечер Рубини выделывал свою знаменитую трель от ля до си-бемоль. Тогда мне все стало ясно. Как мог я придавать серьезное значение бедному осмеянному дону Октавио, тенору,—заместителю Дон Жуана? И сегодня мне долгое время поистине было очень жаль обычно столь невероятно чествуемого Рубини, этого чудо-тенора, который со своей стороны с большой неохотой отвечал заданный ему Моцартом урок. Вот он идет, этот скучный солидный мужчина, влекомый порывистой, божественной донной Анной, и теперь он со скорбной миной спокойно стоит у тела того, кого надеялся назвать своим тестем и кому не суждено было благословить его на счастливый брак. Многие утверждают, будто Рубини был раньше портным и до сих пор еще смахивает на портного; но в таком случае я ожидал бы от него большей прыти: а он, где стал, там и стоял, не сходя с места, и петь он мог, не меняя выражения лица, даже руку к сердцу подносил чрезвычайно редко. На этот раз пение совсем его не трогало. Вероятно, он приберегал свой уже довольно старческий голос для чего-либо более интересного, чем избитые слова утешения, с которыми он обращался к своей возлюбленной. Мне это было понятно, я нашел, что он человек разумный, и так как дон Октавио, где бы и когда он ни появлялся, неизменно был все тем же, то я в конце концов решил, что так оно и пойдет до финала, и все настоятельнее задавал себе вопрос: в чем смысл, в чем цель такого непонятного умерщвления плоти, как присутствие на этом спектакле? Но, оказывается, я ошибся. Зал вдруг заволновался, появились все признаки наступившего напряженного ожидания, свойственные просвещенной публике. Зрители забеспокоились, начали перешептываться, переглядываться, заиграли веера. Октавио остался на сцене один. Я думал—он хочет что-то анонсировать, ибо он подошел к самой суфлерской будке, но он остановился и с бесстрастным лицом слушал оркестровое вступление к своей арии В-dur (си-бемоль мажор). Мне показалось, что ритурнель длилась дольше обычного, но я заблуждался — певец просто чуть слышно прошептал первые десять тактов своей арии, и когда я наконец уразумел, что он только делает вид, будто поет, я, право же, задал себе вопрос: уж не потешается ли над нами этот милейший человек? Но лица зрителей были серьезны; они знали, что происходит, ибо на одиннадцатом такте Рубини с неожиданной силой взял ноту фа, и короткий ниспадающий пассаж прозвучал громовым ударом, но уже на двенадцатом такте голос опять потерялся в еле-еле слышном лепете. Я чуть не расхохотался, но в зале снова воцарилась мертвая тишина: приглушенные звуки оркестра, неслышно поющий тенор. Пот выступил у меня на лбу. Казалось, готовится что-то ошеломляющее, и действительно, за неслышным последовало неслыханное. Подошел семнадцатый такт арии: певцу надо было держать ноту фа в течение трех тактов. Но что особенного можно сделать с фа? Рубини мог проявить во всю силу свой божественный голос только на си-бемоль: он должен взять си-бемоль, какой же смысл иначе просидеть целый вечер в итальянской опере! Как прыгун, готовясь к прыжку, раскачивается на трамплине, так и дон Октавио, утвердившись на трехтактовом фа, в течение двух тактов осторожно, но упорно усиливал звук и теперь, на третьем такте, отобрал у скрипок трель и на ноте ля со все возрастающей силой выделывает сам эту трель, в четвертом такте он взлетает на си-бемоль, словно нет ничего проще, и с высоты этой ноты блистательной руладой обрушивается на зал и замирает в беззвучном лепете. Все, он кончил, остальное было не важно. Все духи ада были выпущены на волю, но завладели они не сценой, как полагалось в финале этой оперы, а публикой. Загадка была отгадана: чтобы

Один немецкий поэт убеждал меня, что французы, как там ни говори, подлинные “греки” нашего времени и что в них, особенно в парижанах, есть нечто от афинян, ибо именно они особенно тонко чувствуют форму. В этот вечер я вспомнил его слова; действительно, чрезвычайно элегантная публика не проявила никакого интереса к содержанию нашего “Дон Жуана”. Для нее оно было чем-то вроде манекена, и потому формально оправдать существование этого музыкального произведения можно было, только задрапировав его пышными складками исполнительской техники. Делать это по-настоящему умел только Рубини, и поэтому можно понять, почему именно этот холодный, почтенный человек был в таком фаворе у парижан, был кумиром просвещенных любителей музыки. В своем пристрастии к исполнительской стороне произведения они зашли так далеко, что их эстетический интерес вызывает только исполнение, а чувство возвышенного, душевного, прекрасного все более и более заметно в них остывает. Ни благородство и красота Гризи, ни се полный чувства голос не тронули их: вероятно, она казалась им слишком реалистичной. Зато у них есть Рубини, тучный филистер с приятными бакенбардами, к тому же старый, с осевшим голосом, который он расходует крайне скупо, чтобы не утруждать его зря; его, разумеется, ставят выше всех; ясно, что он вызывает восхищение не своей “материей”, а чисто духовной формой. И эту форму навязывают теперь всем парижским певцам: каждый поет а la Рубини. Рецепт таков: некоторое время петь неслышно, затем неожиданно ошеломить всех приберегавшимся до времени взрывом, и сейчас же вслед за тем опять прибегнуть к эффекту чревовещания. Господин Дюпре теперь так и делает. Я непрестанно озирался вокруг, стараясь обнаружить, где тут спрятан подручный певца, уж не под сценой ли, уж не оттуда ли он, как труба в “Роберте-Дьяволе”, вступил вместо явного певца, который с неподвижным лицом стоял у суфлерской будки. Но это и есть “искусство”. Где нам, дуракам, это понять! По правде говоря, итальянский спектакль “Дон Жуана” помог мне прийти к выводу, примиряющему со многим: значит, встречаются и среди исполнителей подлинные художники, иначе говоря—и исполнитель может быть подлинным художником. К сожалению, они теряются среди других, и тому, кто умеет их отличить, становится грустно. В этот вечер меня огорчили Лаблаш и Гризи, а Рубини очень развеселил. Может быть, выставлять напоказ столь неодинаковых исполнителей вредно? Человеческое сердце такое слабое, а в моральной деградации, должно быть, все-таки есть что-то привлекательное. Играть с чертом опасно! В конце концов он придет, пусть ты его и не ждешь. Так случилось в этот вечер с господином Тамбурини, хотя он никак этого не ожидал. Рубини, к своему счастью, взлетел на си-бемоль и с его высоты, спокойно усмехаясь, глядел вниз на черта. Я подумал: “Господи, хоть бы черт его взял!”

Мерзкая мысль! Весь зрительный зал бросился бы следом за ним в преисподнюю.

(Продолжение на том свете).

Рихард Вагнер. Воспоминания о Бакунине

(отрывки из мемуаров, т. III 106 – 108)

Заинтересовался я этим необыкновенным человеком уже давно. Много лет назад имя его всплыло предо мною с газетных страниц, в сочетании с какими-то с необыкновенными обстоятельствами. Он выступил в Париже на одном из польских собраний с заявлением, что не придает никакого значения различно между поляком и русским, что важно лишь одно: хочет ли человек быть свободным, или нет. Впоследствии я узнал от Георга Гервега, что, происходя из родовитой семьи, он отказался от всяких личных средств, и оставшись на бульваре с двумя франками в кармане, тут же отдал их нищему: ему казалось мучительным чувствовать себя связанным с прежней жизнью и сознавать себя сколько-нибудь обеспеченным. О пребывании его в Дрездене сообщил мне однажды Рекель, в то время совершенно одичавший. Он приглашал меня отправиться на квартиру, где укрывался Бакунин, и познакомиться с ним лично. После пражских летних событий 1848 года, после заседаний славянского конгресса, Бакунина преследовало австрийское правительство. Он бежал в Дрезден, не желая чересчур удаляться от Богемии. Особенное подозрение вызвал он в Праге тем, что чехов, искавших в России опору против ненавистной им германизации, призывал защищаться огнем и мечом против тех же русских, против всякого народа, выступающего под знаменем деспотизма, под жезлом неограниченной державности. Одних этих поверхностных сведений было достаточно, чтобы во всяком немце рассеять национальное по отношению к нему предубеждение и даже привлечь к нему общие симпатии. Когда я впервые увидел Бакунина у Рекеля, в ненадежной для него обстановке, меня поразила необыкновенная импозантная внешность этого человека, находившегося тогда в расцвете тридцатилетнего возраста. Все в нем было колоссально, все веяло первобытной свежестью. Он ничем не показывал, что ценит знакомство со мной, так как, по-видимому, людей, живущих интересами духа, он ставил не высоко, ища натур, способных отдаться делу с безоглядною активностью. Как я впоследствии убедился, это было скоре теоретическое построение его ума, чем живое личное чувство: чересчур много он говорил об этом. В спорах Бакунин любил держаться метода Сократа. Видимо, он чувствовал себя прекрасно, когда, растянувшись на жестком диван у гостеприимного хозяина, мог диспутировать с людьми различнейших оттеков о задачах революции. В этих спорах он всегда оставался победителем. С радикализмом его аргументов, не останавливавшихся ни перед какими затруднениями, выражаемых при том с необычайною уверенностью, справиться было невозможно. Он отличался необыкновенной общительностью. Уже в первый вечер нашего знакомства рассказал он мне всю историю своего развития. Будучи русским офицером знатного происхождения, он страдал от бессмысленного гнета военной службы. Сочинения Руссо произвели на него глубокое впечатление, и он, под предлогом отпуска, бежал в Германию. В Берлине, как дикарь, возжаждавший культуры, он набросился на изучение философии. Здесь в то время главенствовала система Гегеля. Он так быстро освоился с нею, что, ни на шаг не отступая от гегелевской диалектики, приводил в замешательство самых выдающихся ее последователей. Справившись, по его выражению, с “философией в себе”, он отправился в Швейцарию, где занялся пропагандой коммунизма. Затем через Францию и Германию он опять вернулся к границам славянского мира. Считая этот мир наименее испорченным цивилизацией, он отсюда ждал возрождения человечества. Свои надежды он основывал на русском национальном характер, в котором ярче всего сказался славянский тип. Основной чертой его он считал, свойственное русскому народу, наивное чувство братства. Рассчитывал он и на инстинкт животного, преследуемого человеком— на ненависть русского мужика к его мучителям, к дворянам. В русском народе, по его словам, живет не то детская, не то демонская любовь к огню, и уже Растопчин построил на этом свой план защиты Москвы при нашествии Наполеона. В мужике цельнее всего сохранилась незлобивость натуры, удрученной обстоятельствами. Его легко убедить, что предать огню замки господ со всеми их богатствами—дело справедливое и богоугодное. Охватив Россию, пожар перекинется на весь мир. Тут подлежит уничтожению все то, что, освященное в глубине, с высоты философской мысли, с высоты современной европейской цивилизации, является источником одних лишь несчастий человечества. Привести в движение разрушительную силу— вот цель, единственно достойная разумного человека. Развивая свои ужасные идеи и заметив, что я страдаю глазами, Бакунин целый час держал, несмотря на мое сопротивление, свою широкую ладонь против резкого света лампы. Разрушение современной цивилизации—идеал, который наполнял его энтузиазмом. Он говорил лишь об одном: как для этой цели использовать все рычаги политического движeния, и его планы нередко вызывали у окружающих веселые иронические замечания. К нему приходили революционеры всевозможных оттеков. Ближе всего ему, конечно, были славяне, так как их он считал наиболее пригодными для борьбы с русским деспотизмом. Французов, несмотря на их республику и прудоновский социализм, он не ставил нивочто.

О немцах он со мной никогда не разговаривала”. К демократии, к республике, ко всему подобному, он относился безразлично, как к вещам несерьезными. Когда говорили о перестройке существующих социальных основ, он обрушивался на возражающих с уничтожающей критикой. Помню, как один поляк, испуганный его теорией, сказал, что должна-де быть хоть какая-нибудь государственная организация, которая могла бы обеспечить человеку возможность пользоваться плодами трудов своих. Бакунин ответил: “тебе придется, стало быть, огородить свое поле и создать полицию для его охраны”. Поляк сконфуженно замолчал. Устроители нового мирового порядка найдутся сами собой, говорил он нам в утешение. Теперь необходимо думать только о том, как отыскать силу, готовую все разрушить. Неужели, спрашивал он, кто-нибудь из нас безумен настолько, что надеется уцелеть в пожар всеобщего развала. Представим себе, что весь европейский мир, с Петербургом, Парижем и Лондоном, сложен в один костер. Можно ли думать, что люди, которые зажгут его, начнут потом строить на его обломках? Тем, кто заявлял о своей готовности пожертвовать собой, он отвечал возражением, производившим сенсацию, что не в тиранах дело, что все зло—в благодушных филистерах. Типом такого филистера он представлял себе протестантского пастора. Он не мог допустить, чтобы немецкий пастор в состоянии был стать истинным человеком. Он поверил бы этому только в том случае, если бы тот самолично предал огню все свое поповское достояние, свою женуидетей.

Все эти ужасные речи смущали особенно потому, что с другой стороны Бакунин обрисовывался, как человек, относившийся ко всему с тонкою и нежною чуткостью. Мои отчаянные беспокойства об искусстве, мои идеальные стремления в этой области, были ему понятны. Но он отклонял всякую попытку с моей стороны ближе познакомить его с моими задачами. О работе над “Нибелунгами” он не хотел слышать ничего. Под влиянием Евангелия я набросал для идеальной сцены будущего трагедию под названием: “Иисус из Назарета”. Бакунин просил меня пощадить его и не знакомить с этой вещью. Но так как мне все же удалось устно передать ему сущность моего замысла, он пожелал мне успеха, но усиленно просил, чтобы Иисуса я обрисовал человеком слабым. Что касается музыки, он советовал при композиции, варьировать лишь один текст: пусть тенор поет: “обезглавьте его!”, сопрано: “повесьте его!”, а неумолкаемо гудящий бас:—“сожгите, сожгите его!”. Однажды мне удалось уговорить его прослушать первые сцены “Летучего Голландца”. Я играл и пел, и этот страшный человек обнаружил себя тут с совершенно неожиданной стороны. Он слушал музыку внимательнее всех других. А когда я сделал перерыв, он воскликнул: “Как прекрасно!”. И просил играть еще и еще. Так как ему приходилось вести печальную жизнь, скрывающаяся от преследований беглеца, я иногда зазывал его вечером к себе. Жена подавала к ужину нарезанную мелкими кусками колбасу и мясо, и вместо того, чтобы, по саксонскому обычаю, экономно накладывать их на хлеб, он сразу поглощал все. Заметив ужас Минны, я осторожно стал поучать его, как у нас едят это блюдо. На это он ответил с улыбкой, что поданного на стол достаточно, что, хотя он чувствует свою вину, ему надо позволить справиться с блюдом по-своему. Не нравилось мне также, как он пил вино из небольшого стакана. Вообще он не одобрял этого напитка. Ему была противна та филистерская медленность, с какою благодушный обыватель напивается допьяна, поглощая вино маленькими дозами. Хороший стакан водки приводить к той же цели, быстро и решительно. Ненавистнее всего была для него рассчитанная умеренность, умышленно медленный темп наслаждения. Истинный человек стремится только к самому необходимому удовлетворению своих потребностей. Существует только одно наслаждение, достойноечеловека:любовь.

Эти и другие экстравагантные черты показывают, что в Бакунин антикультурная дикость сочеталась с чистейшим идеализмом человечности. Мои впечатления от него постоянно колебались между невольным ужасом и непреодолимой симпатией. Я часто брал его с собой на свои одишпия прогулки, и так как здесь он мог не бояться своих преследователей, он охотно принимал такие приглашения, нуждаясь в каком-нибудь моционе. Все попытки ближе обрисовать перед ним цель моих эстетических стремлений оставались бесплодными, так как мы не могли выйти за пределы чисто словесных дискуссий. Мои идеи казались ему чересчур запутанными. Он утверждал, что, исходя из потребностей гнусной действительности, нельзя творить законов для будущего: будущее должно вырасти из совершенно других условий общественности. Так как каждый разговор он неуклонно сводил к разрушению, то я обратился к этому удивительному человеку с вопросом, как он думает приступить к делу. Тут обнаружилось, как я уже догадывался раньше и как это выяснилось теперь с полною отчетливостью, что все у него построено на произвольных предположениях. С моими планами организации искусства будущего я рисовался ему человеком непрактичным, витающим в облаках. Но оказалось, что и его проекты относительно неизбежного разрушения существующих культурных учреждений по меньшей мере также мало основательны, как мои. Можно было подумать, что Бакунин является центром универсальной конспирации. Но вот выяснилось, что его практическая задача сводится лишь к замыслу вызвать новое революционное брожение в Праге, при чем вся надежда в этом отношении возлагалась на организацию нескольких студентов. Когда ему показалось, что час восстания настал, он однажды вечером начал готовиться к небезопасному для него переезду в Прагу, раздобыв паспорт английского купца. Ему пришлось остричь и обрить свои великолепные кудри и бороду и придать себе филистерски культурный вид. Так как пригласить парикмахера нельзя было, Рекель принял дело на себя. Операция эта была произведена в присутствии небольшого кружка знакомых, тупой бритвой, причинявшей величайшие муки. Пациент сохранял невозмутимое спокойствие. Отпустили мы Бакунина в полной уверенности, что живым больше его не увидим. Но через неделю он вернулся обратно, убедившись на месте, как легкомысленны были доставленные ему сведения о положении дел в Праге: там к его услугам оказалась кучка полувзрослых студентов. Рекель добродушно подсмеивался над ним, и отныне он стяжал у нас славу революционера, погруженного в конспирации только с теоретической стороны. Приблизительно тоже, что с пражскими студентами, вышло у него впоследствии и с русским народом. Все его предположения оказались ни на чем не основанными, произвольными, идущими из теоретических обобщений относительно существа предмета. Я пришел к убеждению, что слава чрезвычайно опасного человека, которою он был окружен в широких европейских кругах, вытекала из теоретической пропаганды его воззрений, а не из его практической работы на почве действительной жизни. Но я имел возможность убедиться, что в его личном поведении не было никаких эгоистических расчетов, как это часто бывает среди людей, которые не серьезно относятся к своим собственным теориям. Это скоро обнаружилось в дни рокового восстания в мае месяце 1849 года.

Рихард Вагнер. Искусство и революция

Опубликовано Sletelena в Сб, 2014-01-25 19:54

Статья "Искусство и революция" выросла из изначально небольшой брошюры "Революция" (1849), которая напечатана не была. Отчасти из-за своего яростно-революционного пыла, отчасти из-за размытости темы, которую известные Вагнеру издатели просто не могли подогнать под тогдашние академические форматы. Обращаться же туда, где был напечатан "Манифест Коммунистической партии", Вагнеру, по-видимому, самому не приходило в голову. В "Искусстве и Революции" автором были исправлены фактически оба смущавших издателей "недостатка", благодаря чему статья и увидела свет.
Перевод "DIE REVOLUTION" на русский язык в принципе существует (его автор - В. Попов), однако в доступных источниках этот перевод 1930х годов отсутствует. Поэтому даём немецкий оригинал - сама статья небольшая, и прочитать её, немного зная немецкий, в отличие от "Искусства и революции", возможно. Переводов "Искусства и революции" у нас, благодаря стараниям активных пользователей, теперь аж два. У каждого есть свои достоинства и недостатки - читайте любой или оба, для интересующихся темой и сравнениями там много интересного.

Рихард Вагнер. О дирижировании.

В нижеследующей статье я намерен поделиться своим опытом и наблюдениями в той области музыкальной деятельности, развитие которой до сего времени отдано во власть рутине, а оценки — невежеству. В моих собственных суждениях по этому вопросу я буду ссылаться не на дирижеров, а на музыкантов и певцов, потому что только они способны верно чувствовать, хорошо или плохо руководят ими, причем отдают себе в этом отчет лишь тогда, когда дирижер делает свое дело действительно хорошо, бывает же это очень редко. Я не собираюсь предлагать какую-либо систему, а изложу лишь ряд своих наблюдений.
Бесспорно, композиторам не безразлично, в каком виде их творения доходят до слушателей. Последние же, естественно, могут получить правильное впечатление о музыкальном произведении только прослушав его в хорошем исполнении. Но и неверное впечатление, вызванное плохим исполнением, не дает еще права слушателям считать свою отрицательную оценку окончательной. Как же обстоит дело в Германии с исполнением большинства опер и концертных сочинений? Это поймут те, кто внимательно и с некоторым знанием дела проследят за дальнейшим ходом моих рассуждений.
Открывающиеся взгляду посвященного недостатки немецких оркестров, как в отношении их состава, так и работы, в большинстве своем объясняются слабостями дирижеров, капельмейстеров, музыкальных руководителей и т. д. Их выбор и назначение на должности осуществляется высшими властями, ведающими искусством, причем делается это тем невежественнее и небрежнее, чем значительнее становятся требования, предъявляемые к оркестру. Когда высшей художественной задачей для него являлось воплощение моцартовской партитуры, то возглавлял такой оркестр истинно немецкий капельмейстер солидной наружности (по местным представлениям), самоуверенный, строгий, деспотичный и уж, конечно, грубый.

Одними из последних в этой плеяде я считаю Фридриха Шнейдера из Дессау, Ф. Гура из Франкфурта и старого капельмейстера И. Штрауса, единственного известного мне дирижера с именем, который управляет оркестром энергично,, «с огоньком». Его темпы чаще бывают ускоренными, чем затянутыми, но они всегда убедительны.
Основное, что делало эту разновидность дирижеров старой закалки (речь идет о менее способных, чем вышеназванные) непригодными для руководства оркестрами, когда появлялась новая сложная симфоническая музыка, — это прежде всего закоренелая привычка к старым оркестровым составам, которые ранее считались достаточными, поскольку соответствовали прежним задачам. Я не знаю ни одного случая, чтобы хотя бы в одном городе Германии состав оркестра был основательно изменен с учетом требований новой инструментовки. Как и прежде, в больших оркестрах музыканты перемещаются на более ответственные места только по закону старшинства и, следовательно, начинают исполнять первые голоса, когда их силы уже ослабли, а молодые и более энергичные сидят за вторыми пультами, что особенно скверно сказывается в группе духовых инструментов. И если в последнее время, благодаря вдумчивым стараниям и скромному опыту самих оркестрантов-духовиков, подобных недостатков становится меньше, то при распределении мест в смычковой группе практикуется еще метод, постоянно приводящий к неприятным последствиям. Здесь всегда (и притом безрассудно) приносится в жертву вторая скрипка и, что еще хуже, — альт. На этом инструменте почти всегда играют скрипачи, ставшие инвалидами, или даже бывшие духовики, если только они когда-нибудь держали в руках скрипку; в лучшем случае хорошего альтиста сразу сажают за первый пульт только ради сольных пассажей, которые могут встретиться в том или ином произведении. Впрочем, я наблюдал, что и в такие моменты чаще выручали исполнители, играющие на первой скрипке. В одном большом оркестре лишь один из восьми альтистов был в состоянии корректно исполнить трудные пассажи, встречающиеся в одной из моих новых партитур. Подобное положение (его можно оправдать лишь чисто гуманными соображениями) восходит к особенностям инструментовки прежних времен, когда альт использовался только для аккомпанемента. Впрочем, оно оправдывалось до последнего времени тривиальными приемами инструментовки, применяемыми итальянскими оперными композиторами, чьи произведения, как известно, составляют существенную и наиболее любимую часть немецкого оперного репертуара. Директора даже самых крупных театров особенно часто ставят именно эти «любимые» оперы, руководствуясь «утонченным» вкусом придворных кругов. Не удивительно поэтому, что добиться удовлетворения требований, возникающих при исполнении произведений, которые этим господам не по душе, можно только тогда, когда капельмейстер — человек с авторитетом и серьезной репутацией и когда он сам хорошо знает, что необходимо для современного оркестра. Но именно это-то и прошло мимо сознания большинства наших старейших капельмейстеров. Не поняли они и того, что при возросшем количестве и более частом применении духовых инструментов необходимо соответственно увеличить и число струнных. Все, что делалось в этом отношении, когда диспропорция становилась слишком уж явственной, никогда не бывало достаточным, чтобы поднять знаменитые немецкие оркестры на один уровень с французскими, которым они сплошь и рядом уступают и по количеству, и по мощи и качеству звучания не только скрипок, но и виолончелей.
То, что не сумели увидеть капельмейстеры старого склада, должно было бы стать наипервейшей задачей и обязанностью молодых дирижеров нового стиля. Но кое-кто позаботился, чтобы у театральных директоров не было никаких хлопот с этими молодыми дирижерами и чтобы они, главное, не были облачены властью своих почтенных предшественников. Трудно себе представить, какой вред принесли развитию наших лучших оперных театров и их оркестров эти новые люди, лишенные всякого авторитета.
Не имея, как правило, никаких заслуг, они удерживались на своих местах только ценой раболепной покорности высшему начальству, невежественному, но претендующему на всеобщее почтение.
Отказавшись от какой бы то ни было художественной дисциплины, которую они, впрочем, и не сумели бы поддержать, податливые и послушные любому, пусть самому нелепому требованию, исходящему сверху, эти «мастера» порой добивались даже всеобщей популярности.

В последнее время дирижерские должности замещаются особо «подходящими» людьми; в зависимости от надобностей и настроения начальства откуда-нибудь приглашают солидного рутинера; делается это для того, чтобы придать новые силы косности наших капельмейстеров. Эти люди способны за две недели «выдать» оперу, сделать большие купюры и присочинить в чужой опере эффектную «концовку» для певицы...
Но иногда бывает и так: внезапно возникает действительная потребность в больших «музыкальных авторитетах». В театрах таковых не найти... Некоторое число их поставляют вокальные академии и концертные учреждения. Особенно охотно таких дирижеров берут после хвалебных отзывов, публикуемых через каждые два или три года в крупных политических газетах. Это наши, так сказать, «музыкальные банкиры», вышедшие из школы Мендельсона или рекомендованные публике по его протекции. Они совсем не похожи на старых педантов и выдвинулись не в оркестре и театре, а только лишь получив вполне благопристойное образование в наших новых консерваториях. Они сочиняют оратории и псалмы, слушают репетиции абонементных концертов. Между прочим их обучали и дирижированию, и вдобавок они отличаются изяществом манер, какое до сих пор не было свойственно музыкантам.
Кое в чем эти люди оказали хорошее влияние на оркестры: из исполнения исчезли многие грубые и нелепые детали. Они гораздо тоньше чувствуют природу нового оркестра, который их учитель Мендельсон сумел заставить звучать как-то особенно нежно и прочувствованно. В этом отношении он пошел по пути, впервые открытому блистательно даровитым Вебером.
Но для необходимого преобразования наших оркестров и связанных с ними учреждений этим господам на первых порах недоставало одного важного качества — энергии, порождаемой верой в собственные силы.
Почему же энергия покинула их? Да, видимо, потому что у них попросту ее не было. Дело застряло у них на мертвой точке. Таков, к примеру, сегодня «знаменитый» Берлинский оркестр, лишившийся последних остатков традиций точного воспроизведения партитуры, связанных с именем Спонтини.
А ведь здесь работали Мейербер и Мендельсон! Что же натворят в других местах их изысканные продолжатели?
Ознакомление со старыми, а также новейшими представителями профессий капельмейстера и «музыкального директора» делает очевидным, что не приходится ожидать многого от идеи преобразования оркестров. Напротив, стремление к совершенствованию, как и прежде, исходит от самих музыкантов, что естественно вытекает из их возросшего технического мастерства. Нельзя отрицать той пользы, которую принесли немецким оркестрам исполнители-виртуозы различных специальностей. Польза эта могла стать еще более значительной, если бы дирижеры были на высоте своего положения. Естественно, что виртуоз-инструменталист довольно скоро оказался на голову выше немногочисленных уже старых капельмейстеров-педантов, этих выскочек, вечно озабоченных своим «авторитетом», или преподавателей игры на фортепиано, рекомендованных придворными камеристками. Виртуоз начал играть в оркестре примерно ту же роль, что примадонна в театре. Именно поэтому «изящный капельмейстер» нового типа ассоциируется с виртуозом.
Прежде всего следует подчеркнуть, что своим положением, да и вообще существованием, оркестры и 'капельмейстеры обязаны театру, ибо их деятельность и достижения связаны главным образом с оперой. Им следовало почувствовать природу театра, оперы, то есть помимо музыки научиться чему-то еще, научиться связи музыки с драматическим искусством, подобно тому как, скажем, астроном должен овладеть прикладной математикой. Если бы они правильно поняли характер драматического пения и его выразительности, то это, в свою очередь, породило бы у них свежую концепцию оркестрового исполнения, в особенности в произведениях новой немецкой инструментальной музыки. Лучшими находками в области темпа и интерпретации бетховенской музыки я обязан душевно проникновенному и уверенному по акцентировке пению великой Шредер-Девриент. Приведу пример: после ее исполнения я уже никак не мог мириться с тем, чтобы волнующая каденция гобоя в первой части до-минорной симфонии:

отыгрывалась так «неловко», как я привык это слышать всегда. Больше того, новое представление о роли этой каденции подсказало мне, с какой выразительностью должен быть сыгран первой скрипкой звук соль с ферматой:

Ощущение глубокого волнения, испытанного мною по поводу этих двух, казалось бы, незначительных деталей, заставило меня совсем по-новому осмыслить всю первую часть симфонии. Но я коснулся этого лишь между прочим, стремясь показать, как много полезного мог бы почерпнуть дирижер для своего усовершенствования, если бы он занял правильную позицию по отношению к театру, которому, в сущности, и обязан своим положением и почестями. Он же, напротив, смотрит на оперу (и надо сказать, что жалкое прозябание этого жанра искусства на сценах немецких театров дает ему на это печальное право), как на скучную и обременительную поденщину, от которой хотел бы избавиться. Свою честь и славу он видит лишь в выступлениях в концертном зале, где вырос и откуда его «призвали». Ибо, как уже было сказано, если какому-нибудь директору театра взбредет в голову заполучить на должность капельмейстера видного музыканта, то он будет искать его где угодно, только не в театре.
Чтобы иметь возможность судить, что может сделать в театре художник, пришедший из концертного зала или из певческой академии, надо прежде всего понаблюдать за ним там, где он «у себя дома», где утвердилась его репутация солидного немецкого музыканта; надо понаблюдать его в роли концертного дирижера.
Еще в ранней юности, слушая оркестровое исполнение наших классических инструментальных произведений, я испытывал чувство неудовлетворенности, ощущаю это и ныне. Я почти не узнавал музыки, которая за роялем или при чтении партитуры казалась мне наполненной большой одухотворенностью, что, однако, при исполнении оставалось незамеченным ни мною, ни публикой. В частности, меня изумляла бесцветность исполнения моцартовской кантилены, казавшейся мне до того необыкновенно живой и полной чувства. Лишь впоследствии я понял причины этого и подробно изложил их в моем «Сообщении о музыкальной академии, учреждаемой в Мюнхене». Разумеется, речь идет прежде всего о полном отсутствии истинно немецкой музыкальной консерватории в самом точном смысле слова, консерватории, где бы сохранялись и культивировались живые традиции исполнения нашей классической музыки, конечно, при том условии, что эти великие мастера могли бы там самолично исполнять свои творения, выявляя свой замысел. Но, к сожалению, немецкая культура каким-то образом упустила из виду эту возможность и вытекающий из нее результат. Теперь мы зависим от представлений того или иного дирижера о темпе и характере музыкального произведения и вынуждены по ним судить о духе сочинения.

В годы моей юности на знаменитых концертах лейпцигского Гевандхауза этими произведениями вообще не дирижировали; их просто «проигрывали» под руководством тогдашнего концертмейстера Маттеи, подобно увертюрам или антрактам в драматических спектаклях. Индивидуальность дирижера в этих случаях не могла ни в чем проявиться и ничему помешать. Кроме того, каждую зиму здесь исполнялись наиболее значительные произведения нашей старой классической музыки, не представлявшие больших технических трудностей. Поэтому все проходило гладко. Слушатели чувствовали, что оркестранты хорошо знают музыку и в каждом новом сезоне с радостью исполняют свои любимые произведения.
Лишь с Девятой симфонией Бетховена явно не ладилось, хотя ее ежегодное исполнение считалось делом чести.
Я переписал для себя партитуру этой симфонии и переложил ее для фортепиано в две руки. Но до чего же я был изумлен, прослушав ее в Гевандхаузе! Я почувствовал полнейшее смятение, которое обескуражило меня настолько, что на какое-то время я вообще перестал изучать Бетховена, ибо «усомнился» в нем. Весьма поучительным для меня оказалось следующее: истинное наслаждение от инструментальной музыки Моцарта я ощутил лишь после того, как мне представился случай самому дирижировать его произведениями. Тут-то я и позволил себе выявить живую моцартовскую кантилену именно такой, какой я ее чувствовал. И, наконец, в 1839 году, в Париже, мне довелось услышать ставшую столь «сомнительной» для меня Девятую симфонию Бетховена в исполнении так называемого «Conservatoir-orchestre». Это явилось для меня серьезнейшим уроком, ибо я уразумел, как много зависит от исполнения и в чем секрет удачного решения задачи. Оркестр не только раскрывал буквально в каждом такте ту самую бетховенскую мелодию, которая в свое время явно ускользнула от внимания старательных лейпцигских музыкантов; но он еще эту мелодию пел.
Вот в чем заключался секрет. Притом оркестром управлял дирижер, не отмеченный каким-то особым дарованием. Габенек, которому следует приписать великую заслугу этого исполнения, репетировал симфонию в течение целой зимы и все никак не мог избавиться от впечатления какой-то непонятности и недоходчивости (трудно сказать, удосужился ли бы кто-нибудь из немецких дирижеров почувствовать то же самое). И вот под действием такого впечатления он продолжал работать над симфонией второй год, а затем и третий, и не отступил до тех пор, покуда каждому из оркестрантов не раскрылся бетховенский мелос, и так как музыканты обладали настоящим чутьем, то каждый из них в конце концов научился верно воспроизводить мелодию. Правда, Габенек был капельмейстером старого склада: он был «маэстро», которому все слепо подчинялись.
Я и теперь не сумею описать всю красоту того исполнения Девятой симфонии. Чтобы дать о нем представление, я наудачу выберу эпизод, на примере которого (с тем же успехом я мог бы это сделать и в отношении любого другого отрывка) покажу, как велика трудность интерпретации музыки Бетховена и сколь незначительны успехи немецких оркестров в ее преодолении.

Никогда, даже у самых превосходных оркестров, мне не доводилось услышать такого законченного и плавного исполнения пассажа из первой части:

как его сыграли тогда (тридцать лет тому назад) музыканты парижского «Conservatoir-orchestre». На примере одного этого фрагмента ( в дальнейшем я не раз вспоминал о нем) мне стало особенно ясно, что именно является главным в оркестровом исполнении, включающем в себя движение, выдержанные звучания и подчинение законам динамики. Мастерство парижан заключалось именно в том, что они точно следовали авторскому тексту. Ни в Дрездене, ни в Лондоне — двух городах, где я впоследствии исполнял эту симфонию, — я так и не смог добиться у струнных совершенно незаметной смены смычка и струны в восходящей повторяющейся фигуре; в еще меньшей степени мне удавалось избегать невольных акцентов при восходящем движении этих пассажей, ибо рядовому музыканту всегда свойственно играть при восхождении сильнее, а при «нисхождении» — слабее. В четвертом такте указанного примера всегда получалось crescendo, благодаря чему на протяжном соль-бемоль в пятом такте вынужденно появлялся довольно сильный акцент. Это искажало своеобразное гармоническое значение данного звука. Человеку, лишенному тонкого слуха и чуткости, трудно объяснить, насколько выразительно указанное место, обычно исполняемое вразрез с достаточно ясно обозначенными намерениями автора. Разумеется, здесь переданы чувства неудовлетворенности, беспокойства. Настоящую же их природу мы узнаем лишь тогда, когда услышим исполнение, какое мыслил себе Бетховен. Полное осуществление его замысла лично мне удалось познать только на упомянутом концерте парижских музыкантов в 1839 году. Припоминаю, что ощущение динамической монотонности (да простится мне это бессмысленное с виду выражение, но мне трудно подобрать более удачное) при необычном, я бы даже сказал, эксцентричном движении разнообразных интервалов в этой нарастающей фигуре, подводящей к бесконечно нежному и певучему соль-бемоль, которому затем отвечает столь же нежное соль, — все это каким-то волшебным образом открыло передо мной ни с чем не сравнимые тайны духа, внезапно заговорившего со мной непосредственно, открыто и внятно.
Но, оставляя в стороне это возвышенное откровение, я перебираю в памяти весь свой практический опыт и спрашиваю себя: как же все-таки парижским музыкантам удалось добиться безошибочного решения столь сложной задачи? Очевидно, благодаря самому добросовестному прилежанию, свойственному только таким музыкантам, которых не удовлетворяют расточаемые друг другу комплименты, которые не воображают, что понимают все на свете, а подходят к непонятным вещам робко и с опаской, стараются превозмочь трудности доступными им средствами, прежде всего с помощью техники. На французского музыканта оказывает прекрасное влияние близкая ему по духу итальянская школа, в которой музыка раскрывается только через пение. Хорошо играть на инструменте означает для француза уметь на нем хорошо петь. Чудесный парижский оркестр именно пел Девятую симфонию. Но для того чтобы ее правильно «пропеть», необходимо было везде найти верный темп. Вот второй момент, врезавшийся мне в память в связи с этим концертом. Старик Габенек отнюдь не был наделен каким-то особым абстрактно понимаемым вдохновением, он вовсе не был «гениален», но он нашел настоящий темп, благодаря тому, что терпеливо и упорно побуждал оркестр проникнуться мелосом симфонии и овладеть им.
Правильное понимание его [мелоса] и позволяет найти верный темп. Оба эти начала неразрывно связаны между собой, одно обусловливает другое.
Я беру на себя смелость весьма низко оценить преобладающие у нас исполнения классических инструментальных произведений, и это свое утверждение я хотел бы подкрепить указанием на то, что наши дирижеры не имеют элементарного представления о правильном темпе, ибо они ничего не понимают в пении. Мне еще не встретился ни один немецкий капельмейстер или иной дирижер, который сумел бы действительно спеть какую-нибудь мелодию — неважно, хорошим или плохим голосом. Для этих людей музыка— какая-то абстракция, нечто среднее между грамматикой, арифметикой и гимнастикой. Они считают, что человек, изучающий это нечто, может стать хорошим учителем консерватории или музыкально-гимнастического учебного заведения. Однако непонятно, как могли бы они при пополнении музыки вдохнуть в нее жизнь и душу.

В связи с этим, основываясь опять же на собственном опыте, я хочу высказать следующее.
Если объединить все факторы, от которых зависит правильное исполнение дирижером музыкального произведения, то они (в конечном счете) сведутся к правильному темпу; выбор и определение последнего сразу же показывает нам, верно ли понято дирижером данное произведение. Однако, насколько трудно определить верный темп, видно хотя бы из того, что найти его можно только при условии правильной во всех отношениях концепции исполнения.
Все это очень хорошо ощущали старые мастера. Так, Гайдн и Моцарт обычно обозначали темп довольно общими терминами: помещая Andante между Allegro и Adagio, они исчерпывали этим почти все простейшие виды изменений, которые казались им необходимыми. У Баха мы почти никогда не встречаем обозначения темпа, что с точки зрения истинной музыки является абсолютно правильным. Видимо, Бах рассуждал примерно так: «Кто не понимает моей темы, моих фигурации, не чувствует их характера и выразительности, тому не поможет даже самое «сверхитальянское» обозначение темпа». Возвращаясь к собственному опыту, замечу, что свои ранние оперы, исполняемые на сцене, я снабжал довольно подробными указаниями темпа, фиксируя его, как мне казалось, безошибочно с помощью метронома. Когда же я бывал недоволен каким-нибудь нелепым темпом при исполнении, например, «Тангейзера», дирижеры в ответ на мои упреки говорили, что строжайше следовали моим указаниям. Тогда я понял, сколь непрочны позиции математики в музыке, и с тех пор не только отказался от метронома, но и вообще стал ограничиваться лишь общими указаниями относительно основного темпа, обратив все свое внимание на самое тщательное обозначение его модификаций, — в них-то наши дирижеры, в сущности, ничего не понимают. Но, как я установил, эти слишком общие обозначения в последнее время снова сбивают дирижеров с толку, особенно потому, что пишутся они по-немецки, а эти господа, привыкшие к итальянским шаблонам, недоумевают и никак не могут догадаться, что я подразумеваю, например, под словом massig (умеренно). Подобную жалобу мне недавно высказал один капельмейстер, который, по сообщению аугсбугской «Allgemeine Zeitung», растянул мое «Золото Рейна» на целых три часа, тогда как другому дирижеру, проинструктированному мною на репетициях, вполне хватало двух с половиной. В другой раз мне рассказали об одном исполнении оперы «Тангейзер», увертюра которой длилась двадцать минут, а под моим управлением в Дрездене — всего двенадцать. Правда, здесь речь идет о дирижерах-дилетантах, которые удивительно боятся тактов alla breve и всегда придерживаются обычных взмахов на каждую четверть. Видимо, только это и поддерживает в них дух бодрости, дает им сознание того, что они действительно дирижируют и вообще что-то собой представляют. Одному богу известно, как проникли эти « четвероногие» из сельских церквей в наши оперные театры.
И, напротив, подлинно современным дирижерам «затягивать» («schleppen») — не свойственно. Больше того, их отличает роковое пристрастие к тому, чтобы быстрее «домчаться» до конца. Эта особенность настолько исчерпывающе характеризует ставшую излюбленной новую черту нашего музыкального быта, что мне хочется несколько подробнее на ней остановиться.

Однажды в Дрездене Роберт Шуман пожаловался мне, что на концерте в Лейпциге Мендельсон испортил ему все удовольствие от Девятой симфонии слишком быстрым ее исполнением, в особенности первой части.
В Берлине мне самому довелось послушать репетицию бетховенской Восьмой фа-мажорной симфонии под управлением Мендельсона. Я заметил, что он, словно по капризу, выхватывал то одно, то другое место симфонии и приступал к его разучиванию, проявляя немало упорства и добиваясь успеха. Нельзя было только понять, почему он не уделяет такого же внимания и остальным деталям. Вообще эта симфония звучала у него интересно и необычно гладко. Беседуя со мной о дирижерском искусстве, он несколько раз повторил, что чрезмерно медленный темп очень вредит качеству исполнения и что он, Мендельсон, всегда рекомендует оркестру играть уж лучше быстрее, чем медленнее. Хорошее исполнение, говорил он, бывало редким явлением во все времена, но если дирижер, не задерживаясь на деталях, быстро проигрывает вещь, то ему удается создать у слушателя иллюзию хорошего исполнения, так как в этом случае многие погрешности остаются незамеченными. Надо полагать, что ученики Мендельсона слушали от своего маэстро еще более точные указания на сей счет. Не могу считать эту концепцию случайной и высказанной только мне, ибо в дальнейшем я получил возможность точнее узнать и ее основные положения (Maxime), и породившие их причины, и их последствия.
Это произошло в Лондоне, где я выступал с оркестром Филармонического общества, которым в течение длительного времени дирижировал Мендельсон. Здесь твердо придерживались его исполнительской традиции. Впрочем, она настолько соответствовала привычкам лондонского музыкального общества, что у меня возникло предположение: а не сам ли оркестр подсказал Мендельсону такую манеру игры? Так как в этих концертах исполняется очень много инструментальной музыки, притом лишь с одной репетиции, то я поневоле вынужден был предоставить оркестру возможность следовать привычной ему манере игры. Все текло, словно вода из трубы городского колодца; о каких-либо замедлениях не могло быть и речи. Любое Allegro неизменно превращалось в Presto. Все мои попытки вмешаться были крайне мучительными, ведь при «хорошо отрегулированном» темпе те или иные погрешности исполнения, скрытые «потоком воды», выплыли бы наружу. Этот оркестр постоянно играл mezzo forte, у него никогда не получалось ни подлинного forte, ни подлинного piano. Насколько это было возможно, я пытался придерживаться той концепции и, следовательно, тех темпов, какие считал правильными. Старательные музыканты не имели ничего против моих указаний и даже искренне радовались им. Похоже, что это вполне устраивало и публику, но зато рецензенты впали в полную ярость. Они так сильно запугали руководителей общества, что те при случае вынудили меня сыграть вторую часть ми-бемоль-мажорной симфонии Моцарта так же привычно-неряшливо, как это обычно делал сам Мендельсон.
Но уж совсем недвусмысленно эта фатальная идея выразилась в просьбе, с которой обратился ко мне весьма симпатичный пожилой контрапунктист, г-н Поттер (если не ошибаюсь), чьей симфонией мне предстояло дирижировать. Он горячо просил меня сыграть Andante возможно быстрее, опасаясь, что в противном случае публике будет скучно. Я пытался ему доказать, что как бы быстро ни играть его Andante, оно прозвучит скучно, если исполнение будет невыразительным и бледным, и что, напротив, оно захватит аудиторию, если оркестр исполнит довольно приятную и наивную главную тему примерно так, как я ее тут же напел. Затем я добавил, что он, как автор, по-видимому, именно это и имел в виду. Г-н Поттер растрогался, согласился со мной и, извинившись, сказал, что он просто не привык к подобному характеру интерпретации. Вечером, после исполнения именно Andante, он сердечно пожал мне руку.
Меня поистине изумляет, как мало понимают наши современные музыканты всю важность определения верного темпа, которое так меня заботит. По моим наблюдениям, это, к сожалению, относится в первую очередь к подлинным корифеям нашей нынешней музыкальной жизни. Мне так и не удалось внушить Мендельсону чувства отвращения к уродливому и хаотичному темпу, в котором обычно исполняют третью часть фа-мажорной симфонии Бетховена [№ 8]. Речь идет об одном из множества случаев, выбранном лишь для того, чтобы на нем показать эту неприглядную сторону нашего музыкально-художественного восприятия, вызывающую очень серьезные опасения.
Мы знаем, что Гайдн в симфониях, написанных в последние годы жизни, использовал форму менуэта как некий, я бы сказал, освежающий переход от Adagio к финальному Allegro. Темп финальной части в сравнении с темпом менуэта заметно ускорялся. Иной раз, особенно в трио, автор включал даже современные ему «лендлеры» и поэтому обозначение «Menuetto» уже перестало соответствовать фактическому темпу и сохранялось лишь как традиционное название. И все же мне кажется, что гайдновский менуэт обычно играют слишком быстро, так же как и моцартовские менуэты. Это особенно ясно ощущается, например, в соль-минорной и в до-мажорной симфониях, особенно когда их случайно исполняют более сдержанно. Между тем менуэт из симфонии до мажор, сыгранный в темпе, близком к Presto, приобретает совершенно иной, скорее грациозный, чем праздничный характер, а трио с его задумчивым ходом:

превращается в какое-то ничего не выражающее бормотание.
Бетховен — как это вообще ему свойственно — задумал для своей фа-мажорной симфонии подлинный менуэт. В известной степени он использует его как контрастное дополнение к предшествующему Allegretto scherzando. Обе средние части расположены между двумя главными Allegro. Чтобы не было никаких сомнений в отношении желательных для него темпов, он обозначает движение третьей части не как Menuetto, а как Tempo di menuetto. Это новое и непривычное обозначение характера обеих средних частей симфонии остается теперь почти незамеченным: Allegretto scherzando воспринимают как обычное Andante, a Tempo di menuetto — как столь же привычное Scherzo, и так как при этой трактовке ни та, ни другая часть не звучат убедительно, то вся эта изумительная симфония отнесена нашими музыкантами к пресловутой категории «побочных произведений» бетховенской музы, якобы пожелавшей немного «отдохнуть» после усилий, которых стоила ля-мажорная симфония. II вот после Allegretto, всегда исполняемого в несколько замедленной манере. Tempo di menuetto неизменно играют решительно и энергично, точно бодрый лендлер, по окончании которого вы не понимаете, что он должен был выразить. Обычно аудитория очень рада, когда томительное trio остается позади. Из-за общепринятого быстрого темпа, в котором идут триольные пассажи виолончелей, эта очаровательнейшая из всех идиллий превращается в нечто чудовищное. Виолончелисты считают подобный аккомпанемент одной из труднейших задач, торопливо и старательно играют свое staccato, не добиваясь при этом ничего, кроме отвратительного скрипа. Естественно, что и эта трудность разрешается сама собой, как только берется правильный темп, соответствующий нежному пению валторн и кларнета. Тогда и эти инструменты с легкостью преодолевают все технические затруднения. В особенности облегчается задача кларнета, ибо даже лучший кларнетист при такой гонке постоянно опасается «кикса» (Кикс — срыв звучания, подобие известного певцам понятия «дать петуха» В данном месте, указанном Вагнером, это особенно относится к последнему такту)
Вспоминаю, какой вздох облегчения вырвался из груди всех музыкантов, когда я дал им возможность сыграть эту вещь в умеренном, правильном темпе, причем сразу же проявился юмористический и понятный всем эффект sforzando у контрабасов и фаготов:

обрели ясность короткие crescendo; хорошо стало звучать нежное рр в конце trio, а главное — начальное построение части с его спокойной важностью получило подобающую ему выразительность.
Однажды в Дрездене мне пришлось вместе с Мендельсоном присутствовать на исполнении этой симфонии под управлением ныне покойного капельмейстера Рейссигера. Я завел с Мендельсоном разговор о проблеме, которую только что затронул, сообщил ему, что договорился с дирижером о более медленном, чем обычно, темпе этой части, и высказал надежду, что тот правильно понял меня. Мендельсон полностью со мной согласился. Мы стали слушать. Началась третья часть, и я с ужасом убедился, что дирижер взял все тот же быстрый темп лендлера. Прежде чем я успел выразить свое неудовольствие по этому поводу, Мендельсон, одобрительно кивая головой и улыбаясь, заметил: «Вот так хорошо! Браво!» Мой ужас сменился удивлением. Если Рейссигер по причинам, рассмотрение которых завело бы меня слишком далеко, взял привычный темп и не заслуживает за это слишком строгих упреков, то реакция Мендельсона, обнаружившего полнейшее отсутствие понимания этого специфического художественного процесса, естественно, вызвала во мне серьезное сомнение, усматривал ли он здесь вообще хотя какое-нибудь различие. Мне почудилось, будто передо мной раскрылось море поверхностности и пустоты.
Вскоре я вновь столкнулся с аналогичным явлением, когда при мне исполнялась все та же третья часть Восьмой симфонии. Оркестром управлял видный дирижер, один из преемников Мендельсона по лейпцигским концертам. Он также согласился со мной относительно характера Tempo di menuetto и, пригласив меня на концерт, пообещал сыграть эту часть в верном медленном темпе. Впоследствии он довольно странно объяснил мне, почему все-таки не сдержал слова: смеясь, он признался, что, озабоченный всякими техническими ситуациями во время дирижирования, он, лишь начав третью часть, вспомнил о данном обещании. Но поскольку он уже взял привычный темп, то, естественно, не мог изменить его, и поэтому снова вынужден был провести от начала до конца все по заведенному шаблону. Мне было, конечно, не очень приятно выслушать это объяснение, но все же я был удовлетворен: нашелся хоть один человек, понявший установленную мною разницу и признавший, что различные темпы дают различный результат. Все же я не считаю себя вправе обвинить этого дирижера в легкомыслии, бездумности или, скажем, забывчивости, за которую он сам себя корил. Причина, по которой он не взял правильного темпа, вполне понятна, хотя и не была осознана им. Действительно, невозможно после проведенных репетиций ни с того ни с сего резко изменить темп на концерте. Именно это и свидетельствовало бы о легкомыслии дирижера, вызвало бы неприятные последствия, от которых его спасла счастливая «забывчивость». Оркестр привык играть под его управлением именно так, и музыканты были бы начисто сбиты с толку, если бы внезапно он навязал им более умеренный темп, который, разумеется, потребовал бы совсем иного характера исполнения.
В этом и заключается главный, даже решающий момент; его необходимо ясно осознать, если мы хотим с пользой для дела понять, что наши классические произведения, к которым мы столь пренебрежительно относимся, сплошь и рядом исполняются скверно и именно из-за укоренившихся дурных привычек. Однако носители этих дурных привычек, по-видимому, имеют полное право настаивать на избранном ими темпе, так как между этим темпом и исполнением постепенно установилось определенное соответствие. С одной стороны, от непосвященных прячут основное зло — несовершенство игры. Но, с другой стороны, изменение только темпа при полном сохранении прежнего характера исполнения чаще всего приводит к еще более скверным результатам.
Поясню это на простом примере — начале до-минорной симфонии:

На фермате во втором такте наши дирижеры ненадолго задерживаются для того, чтобы дать музыкантам возможность подготовиться к исполнению фигуры третьего такта. Звук ми-бемоль обычно выдерживается не дольше, чем это возможно на струнном инструменте при небрежном ведении смычка в forte. Но давайте представим себе дирижера, внезапно услышавшего голос Бетховена, взывающего к нему из могилы: «Выдержи мою фермату долго и устрашающе! Я писал ферматы не для забавы и не от смущения, чтобы выиграть время для обдумывания дальнейшего; ибо если в моем Adagio избыток выражения страстности передается предельно полным и округлым звучанием, то в резком и подвижном Allegro я использую то же самое звучание для выражения страшного и восторженного напряжения. Жизнь звука должна быть исчерпана до последней капли крови. Тогда я усмиряю волны моего моря и даю возможность заглянуть в бездну; или же умеряю движение облаков, рассеиваю клочья клубящегося тумана, раскрывая перед взорами чистый голубой эфир и сверкание солнца. Вот для чего я ставлю ферматы, то есть внезапно ввожу в мои Allegro длительно выдерживаемые ноты. Пойми меня и подумай, какие вполне определенные тематические намерения преследую я этим долгим ми-бемоль после трех стремительных коротких звуков, подумай, что я хотел сказать всеми последующими, столь же длительными нотами».
И если под влиянием этого разъяснения наш дирижер вдруг потребует от оркестра исполнить такт с ферматой с той значительностью, а следовательно, и с большой задержкой, к которой, как ему кажется, его призвал Бетховен, — какого же успеха добьется он на первых порах? Весьма жалкого! После того как первоначальная сила смычков струнной группы исчерпывается, но фермата еще не закончится, звук будет становиться все более жидким и выродится в растерянное piano, ибо — и тут я касаюсь одного из крупных недостатков современных дирижеров — наши оркестры совершенно разучились долго и равномерно выдерживать сильный звук. Я призываю всех дирижеров требовать от всех музыкантов, на каком бы инструменте они ни играли, выдержанного равномерного полнозвучного forte. Тогда они увидят, какое изумление вызывает у музыкантов непривычность этого требования и как упорно надо оркестру упражняться, чтобы добиться желаемого успеха.
Но ведь именно этот равномерно и сильно выдерживаемый тон представляет собой основу всякой динамики — как в пении, так и в оркестре: лишь отталкиваясь от него, можно прийти ко всем тем модификациям, разнообразие которых вообще определяет характер исполнения. Без этого оркестр издает слишком много шума, а не силы, что является первым признаком слабости большинства наших музыкальных коллективов. Но поскольку наши нынешние дирижеры почти ничего об этом не знают, — они излишне полагаются на эффект чрезмерного piano. Его очень не трудно добиться от струнных инструментов, но весьма сложно — от духовых, в особенности деревянных. Последние, в частности флейты, которые из некогда столь нежных инструментов превратились в форменные иерихонские трубы, почти совсем не умеют выдерживать мягкое piano. В этом смысле исключение составляют, пожалуй, французские гобоисты, ибо они никогда не выходят за рамки пасторального звучания своих инструментов, и еще, может быть, кларнетисты, когда от них требуют воспроизвести эффект эха.
Подобное несовершенство исполнения, свойственное нашим лучшим оркестрам, вызывает недоумение: если духовики никак не могут научиться играть равномерно тихо, то почему же для известного равновесия и большей цельности впечатления нельзя заставить струнную группу играть немного громче? Иначе контраст получается поистине смехотворный. Но, судя по всему, наши дирижеры совершенно не замечают такого несоответствия. В значительной мере сущность этого явления можно объяснить самой природой piano струнной группы: ведь если у нас нет настоящего forte, то нет и настоящего piano. И тому и другому не хватает полноты звучания. В этом смысле струнной группе не мешало бы поучиться у духовиков. Понятно, что очень легко, едва касаясь смычка струны, добиться ее «вибрирующего шепота». И напротив, необходимо исключительно искусное владение дыханием, чтобы на любом духовом инструменте при минимальном расходовании воздуха воспроизводить один и тот же чистый и ясно различимый звук. Вот почему скрипачам нужно учиться у лучших духовиков такому piano, которое поистине насыщено звуком, подобно тому, как духовики, со своей стороны, стремятся следовать в этом отношении примеру выдающихся певцов.
Тихий звук, о котором я сейчас говорил, и упомянутый выше звук громкий и длительно выдержанный — вот два полюса динамики оркестра, между которыми и должно развиваться всякое исполнение. Чего же стоит исполнение, в котором обе эти грани не используются правильно? О каких оттенках можно говорить, если два полюса музыкальной динамики выявлены столь неотчетливо?
Без сомнения, все это порочно, потому что охарактеризованная мною выше мендельсоновская концепция быстрого и «поверхностного проигрывания» неизбежно становится для наших дирижеров лишь очень удобным поводом, чтобы возвести эту концепцию в догму. Именно за эту догму ратует весь синклит наших дирижеров и их приспешников. А любую попытку верно исполнить классические произведения они готовы выдать чуть ли не за ересь.
Имея в виду этих дирижеров, я вновь и вновь подчеркиваю важность темпа. Я уже говорил выше, что темп, как никакой другой признак, позволяет определить, кто стоит за пультом — художник или ремесленник.

Очевидно, правильный темп может быть найден только в соответствии с особым характером именно данного произведения. Здесь должна царить полная ясность: надо ли исполнять произведение преимущественно протяжным звуком (то есть cantabile) или же делать упор на ритмическое движение (фигурацию). Исходя из этого, дирижер и призван решить, каковыми должны быть особенности темпа.
В этом смысле Adagio противостоит Allegro так же, как протяжный звук противостоит фигурационному движению. При Tempo adagio выдержанный звук является как бы законодателем: в этом случае ритм растворяется в чистой и самодовлеющей жизни звуков. В известном смысле можно сказать, что, как бы неторопливо ни играть нежное Adagio, оно все-таки никогда не будет достаточно медленным. Тут должно господствовать безграничное доверие к прелести и убедительности чистого звука, когда томительная замедленность восприятия перерастает в восхищение. То, что в Allegro выражается сменой фигурации, здесь проявляет себя в бесконечном разнообразии и гибкости тона. Малейшая смена гармонии поражает в этом случае неожиданностью. Дальнейшее же ее развитие ощущается уже как нечто подготовленное благодаря непрерывной напряженности восприятия.
Но дирижеры не решаются в полной мере признать эти качества Adagio. С самого начала они начинают выяснять, нет ли в нем какой-нибудь «фигурации», чтобы по ее предполагаемому движению установить темп. Вероятно, я единственный дирижер, осмелившийся определить темп собственно Adagio третьей части Девятой симфонии исключительно по характеру музыки. Ведь этому Adagio противопоставлено Andante на 3/4, и оно-то как раз и помогает очень заметно подчеркнуть его характер. Данное обстоятельство не мешает, однако, нашим дирижерам настолько смазать индивидуальный характер каждого из этих движений, что остается одно лишь чередование четырехдольного и трехдольного размеров. Эта часть, — несомненно, одна из самых поучительных с точки зрения моего анализа,— содержит также и сильно фигурированный фрагмент на *78. Вот поистине разительный пример отхода от чистого Adagio путем более острой ритмизации аккомпанемента, приобретающего самостоятельность, несмотря на продолжающееся характерное звучание широкой кантилены.
И тут мы узнаем как бы установившийся уже образ того Adagio, которое только что требовало бесконечно протяженного звука. Но если до сих пор здесь царила неограниченная свобода выражения, определявшая в тончайших оттенках меру движения, то теперь, благодаря четкому ритму фигурированного аккомпанемента, фиксируется новый вид выдержанного темпа, приводящего в дальнейшем развитии к закономерностям Allegro. Подобно тому как выдержанный и изменяющийся в своей протяженности звук является предпосылкой всякого музыкального исполнения, так и Adagio, в особенности благодаря последовательному развитию, какое ему придал Бетховен именно в третьей части Девятой симфонии, служит отправным пунктом всякого определения музыкального темпа.
В очень приближенном смысле Allegro можно считать крайним результатом отхода от чистого Adagio с помощью подвижной фигурации. И если проследить за главными мотивами Allegro, можно обнаружить, что в них всегда доминирует напевность, заимствованная у Adagio. В самых значительных построениях Allegro у Бетховена в большинстве случаев господствует какая-либо главная мелодия, которая в своей глубокой основе присуща именно Adagio.
Вот почему эти Allegro приобретают сентиментальную окраску, столь резко отличающую их от прежнего, наивного характера данного жанра. Однако бетховенское:

не так уж далеко ушло от моцартовского:

или:

Специфический характер Allegro как у Моцарта, так и у Бетховена проявляет себя лишь тогда, когда фигурация одерживает верх над пением или, иными словами, когда полностью выявился характер ритмического движения в противовес выдержанному, длительному звуку. Чаще всего это наблюдается в финальных частях типа рондо, наиболее убедительными примерами чего являются финалы моцартовской ми-бемоль-мажорной или бетховенской ля-мажорной симфонии. Здесь чисто ритмическое движение, можно сказать, «празднует оргию», и никакой темп не кажется тут чересчур быстрым. Но все, что находится между этими двумя крайними точками, подчинено законам взаимозависимости, и законы эти беспредельно тонки и разнообразны. В конечном счете они те же, что и закономерности, определяющие любую возможную нюансировку длительно выдержанного звука. И если я здесь так подробно говорю о модификации темпа, которую наши дирижеры не только совершенно не знают, но именно в силу своего неведения довольно неуклюже отвергают, как ересь, то делаю это лишь потому (читатель, внимательно следивший за изложением, поймет меня), что речь идет о жизненно важном принципе всей нашей музыки.
Итак, как явствует из предшествующего, я различаю два вида Allegro. Новому, чисто бетховенскому Allegro я приписываю сентиментальный характер, противопоставляя его прежнему, преимущественно моцартовскому Allegro, которое я называю наивным. Я следую при этом прекрасной характеристике, которую Шиллер дал в своей знаменитой статье « О наивной и сентиментальной поэзии».
Имея в виду ближайшую цель, не стану распространяться о только что затронутой эстетической проблеме. Хочу лишь отметить, что наивное Allegro в моем понимании наиболее определенным образом выявлено в большинстве быстрых моцартовских alla breve. Самыми законченными в этом смысле являются Allegro его оперных увертюр, прежде всего к «Фигаро» и «Дон-Жуану». Известно, что Моцарт никогда не был доволен их исполнением, требуя более высокого темпа. Когда однажды музыканты, доведенные им до отчаяния и бешенства, все-таки — и, вероятно, именно благодаря этому — сыграли Presto увертюры к «Фигаро» так, как того желал композитор, он одобрительно воскликнул: «Вот теперь получилось хорошо! Только вечером прошу вас сыграть еще немного быстрее!»
И это совершенно правильно! Подобно тому, как чистое Adagio в его идеальном виде невозможно сыграть достаточно медленно, так и подлинное Allegro нельзя сыграть достаточно быстро, причем и в том и в другом случае мера достигаемого эффекта определяется единственно законами прекрасного. Только они намечают крайние точки полностью сдержанного либо, наоборот, полностью раскованного движения, и каждая из этих крайностей вызывает потребность и необходимость в переходе к противоположному. Поэтому есть глубокий смысл в том, что в симфониях наших мастеров идет чередование частей от Allegro к Adagio, а от последнего, через переходную несколько более строгую танцевальную форму (менуэт или скерцо), к наибыстрейшему финальному Allegro. И напротив, мы усматриваем явную ущербность подлинного чувства в том, что наши нынешние молодые композиторы пытаются преодолеть серость своих замыслов возвратом к старой форме сюиты с ее бездумным нанизыванием ряда танцев, давно уже всесторонне обработанных в самых различных взаимосочетаниях.
Для наивного моцартовского Allegro в его чистом виде особенно характерно с точки зрения динамики простое чередование forte и piano, с точки же зрения формальной структуры — произвольное последование определенных, ставших совершенно устойчивыми, ритмико-мелодических форм, приноровленных к исполнению forte или piano. Используя эти формы (равно как и постоянно повторяющиеся шумливые финалы), Моцарт ведет себя удивительно непринужденно. Крайне беспечный выбор совершенно банальных форм объясняется самим характером этого типичного моцартовского Allegro. Оно не чарует нас кантиленой, а словно дурманит своим непрестанным торопливым бегом. И, конечно, есть глубокий смысл в том, что Allegro увертюры к «Дон-Жуану» в конечном счете заканчивается в соответствии с законами сентиментального.
Происходит это в момент достижения той крайней точки (которую я охарактеризовал выше), когда изменения характера музыки и ее темпа становятся необходимостью. Осуществляется это незаметно: звучат переходные такты, движение несколько умеряется, а затем следует начальный темп самой оперы, тоже alla breve, которое, однако, надо играть не столь быстро, как основной темп увертюры.
Не стану предаваться преждевременным рассуждениям о том, почему только что отмеченная особенность увертюры к «Дон-Жуану» по укоренившейся привычке ускользает от внимания большинства наших дирижеров. Отмечу лишь одно: характер этого старинного, классического, или, как его называю, наивного Allegro, как земля от неба, далек от нового, сентиментального Allegro собственно бетховенского стиля. Лишь выступая с Мангеймским оркестром, Моцарт смог открыть для себя новые особенности искусства crescendo и diminuendo, между тем как до тех пор пометки forte и piano для отдельных фрагментов Allegro не были рассчитаны на какое бы то ни было раскрытие чувственного начала (это доказывает и манера инструментовки старых мастеров).
В чем же — в противовес моцартовскому — существо подлинного бетховенского Allegro? Если говорить о самом неслыханном по смелости нововведении Бетховена в этой области, а именно о первой части «Героической» симфонии, то как прозвучала бы эта часть, если бы ее играли точно в темпе Allegro моцартовских увертюр?
Возникает вопрос: придет ли в голову кому-нибудь из наших дирижеров сыграть эту часть иначе, а не единым духом от первого такта до последнего? Если вообще можно говорить о какой-то «концепции темпа» нашего дирижера, то ручаюсь, что он последует мендельсоновскому «тезису» — «быстрее едешь - лучше будешь» — поскольку он является представителем школы «изящного капельмейстерства». Но каково же будет тогда оркестрантам, наделенным верным ощущением характера музыки? Как они сыграют:

или горестное:

Как выразят свои чувства? Дирижеру до этого дела нет, ведь он стоит на «классических позициях», когда надо играть не переводя дыхания, grande vitesse — это и благородно и выгодно. Недаром англичане говорят «time is music»
Здесь мы подошли к важнейшему критерию оценки всей нашей сегодняшней музыкальной практики. Именно поэтому, как уже, вероятно, заметил читатель, я делаю это обстоятельно и осторожно. Вначале мне хотелось просто поставить проблему и довести до сознания каждого, что со времен Бетховена произошли весьма существенные изменения в отношениях к музыке и ее исполнению. Если прежде каждая часть музыкальной формы жила замкнуто, как бы сама по себе, то теперь объединяются самые противоположные формы, связанные между собой общностью внутреннего содержания. Поэтому они не только тяготеют друг к другу, но и органически вытекают одна из другой. Естественно, этим должно быть пронизано и исполнение, и прежде всего — темп, который должен быть таким же чутким, живым и гибким, как и та тематическая ткань, выразителем которой он является.
Будем считать установленным, что с точки зрения постоянных модификаций темпа при исполнении классического произведения нового стиля возникают трудности не меньшие, чем те, с которыми связано правильное понимание всех этих откровений немецкого национального духа. Выше я уделил особое внимание некоторым выводам из практической деятельности ведущих маэстро нашего времени, которые я сделал для того, чтобы не загромождать свой анализ хаотическим перечислением известных мне менее одаренных дирижеров. Если судить по их концертным выступлениям, то возможность услышать у нас подлинного Бетховена является чистейшей химерой. Это довольно резкое утверждение я попытаюсь обосновать теми своими убеждениями, которые сложились у меня о правильной манере исполнения Бетховена и родственной ему музыки.
Поскольку этот вопрос представляется мне неисчерпаемым, я вновь буду исходить из немногих, но показательных наблюдений.
Одним из главных видов музыкальной формы (Satzbildung) являются вариации на заданную тему. Еще Гайдн, а потом и Бетховен, разрабатывая эту свободную форму простого чередования отдельных пьес, придали ей художественную значительность не только своими гениальными находками, но и установлением взаимосвязей между пьесами. Это лучше всего удавалось им тогда, когда вариации строились на преемственности, то есть одна форма движения переходила в другую либо путем развития содержащегося в ней зерна, либо путем обогащения ее новым элементом, что вызывало у слушателя своеобразный эффект приятной неожиданности. Однако слабость вариаций как формы немедленно обнаруживается, когда композитор без всякой внутренней связи или опосредствования ставит рядом части резко контрастные по характеру. Бетховен даже из этого сумел извлечь пользу, уверенно исключая всякий элемент случайности. С кажущейся внезапностью он, в пределах законов прекрасного, сопоставляет предельно протяженный звук Adagio с безудержным бегом Allegro и вызывает при этом настойчивое тяготение к разрядке, подводя слушателя к ощущению неизбежной логичности такого сопоставления.

Именно этому и учат нас величайшие произведения мастера. В этом смысле превосходным примером может служить последняя часть «Героической» симфонии, особенно если вспомнить, что по своему характеру она является беспредельно расширенной серией вариаций и в этом качестве может быть исполнена с необыкновенным разнообразием. Но чтобы сознательно и мастерски использовать возможность этого разнообразия (а с ним встречаемся и в других частях симфоний), необходимо очень четко представить себе указанные мною ранее недостатки самой формы вариаций, чтобы суметь избежать ее отрицательного воздействия на наше чувственное восприятие. Ведь очень часто мы видим, что вариации предстают перед нами поодиночке, каждая сама по себе, и что связаны они между собой чисто внешними, условными признаками. Наиболее неприятный эффект подобного бездумного «нанизывания» мы ощущаем тогда, когда после спокойно изложенной темы сразу же следует неоправданная, не понятная своей веселостью и живостью первая вариация. Меня всегда возмущала первая вариация второй части, следующая за редкостно чудесной темой большой ля-мажорной сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано. Все известные мне виртуозы играли ее так, словно любая «первая вариация» является каким-то «гимнастическим упражнением». В этих случаях я так негодовал, что у меня вообще пропадало какое бы то ни было желание слушать музыку. И странно, всякий раз, когда я жаловался на такое впечатление, мне отвечали то же самое, что и по поводу Tempo di menuetto Восьмой симфонии. Люди соглашались со мной «в целом», но все-таки не могли взять в толк, чего я, собственно, хочу.
Если иметь в виду приведенный мною пример, то ясно, что первая вариация на эту изумительную певучую тему носит крайне живой характер, и когда композитор сочинял ее, он, конечно, не видел в ней непосредственного продолжения темы, а следовательно, и полной взаимосвязи с ней. Подсознательно на него, очевидно, повлияла формальная замкнутость отдельных частей, составляющих вариации. Но эти части исполняются одна за другой. По другим произведениям Бетховена, написанным в вариационной форме, но задуманным как единое целое (например, вторая часть до-минорной симфонии или Adagio из ми-бемоль-мажорного квартета и, в особенности, чудесная вторая часть большой до-минорной сонаты op. 111), нам уже хорошо известно, с каким тонким чувством и изяществом разработаны в них переходные «мостки» между отдельными вариациями. Поэтому в данном случае — я говорю по-прежнему о «Крейцеровой» сонате — для исполнителя очень важно (если он претендует на почетное право полностью представлять композитора) играть хотя бы начало этой первой вариации в таком же настроении, что и в только что прозвучавшей теме. Он должен смягчить контраст между ними, начать вариацию в сдержанном темпе, чтобы тем самым выявить тот новый характер, который, по общему мнению пианистов и скрипачей, проявляется в этой вариации. Если сделать это с тонким художественным вкусом, то первая часть вариации сама по себе даст возможность постепенно перейти к новому, более подвижному темпу. Тогда в самой смене характера музыки, выраженного главной темой, проявится своеобразное очарование и приветливость.
Оставляю в стороне другие интересные моменты этой части. Приведу более показательный пример того же рода: начало первого Allegro на 6/8 после продолжительного вступления Adagio до-диез-минорного квартета. Allegro, о котором идет речь, обозначено «molto vivace», что весьма точно характеризует его. Однако в этом квартете Бетховен в виде исключения не предписывает перерывов между частями. Если мы приглядимся повнимательнее, то заметим, что, повинуясь тонким закономерностям, эти части как бы вырастают друг из друга. Таким образом, Allegro следует сразу же за Adagio, исполненным такой грустной мечтательности, какую мы едва ли встретим в еще каком-нибудь произведении композитора. Это Allegro вызывает определенное настроение: в памяти словно всплывает неясное воспоминание, которое постепенно становится все отчетливее и, наконец, утверждается как что-то беспредельно нежное и дорогое. Здесь, очевидно, все дело в том, как это Allegro будет «выведено» из непосредственно предшествующего ему печального оцепенения, выраженного в заключении Adagio. Если оно прозвучит слишком резко, то наши чувства будут скорее оскорблены, чем приятно очарованы. Первоначально новая тема возникает в плавном рр как хрупкое, едва различимое видение, далее она теряется в расплывчатом ritardando, затем оживляется и по мере crescendo принимает свойственную ей меру подвижности. Вот почему тактичный музыкант, исходя из природы этого Allegro, начнет его в измененном темпе, а именно, сыграв оба звука, завершающих Adagio:

незаметно перейдет к следующим за ними:

с таким расчетом, чтобы поначалу вообще не ощущалось изменения темпа, и только потом в ходе crescendo исполнение оживилось бы настолько, что указанный Бетховеном более быстрый темп оказался бы ритмическим продолжением crescendo. Но до чего же оскорбительно даже для минимального чувства музыкальности, когда эта модификация выполняется не постепенно, а возникает сразу в звуках дерзкого Vivace, как будто все это не более чем шутка, призванная развеселить слушателя. А ведь в любом исполнении этого квартета мы ничего другого не услышим: по мнению господ музыкантов, в этом-то и заключается «классическая интерпретация».
Однако, как я подробно показал на немногих примерах, изменчивость темпа чрезвычайно важна, поскольку решающим образом влияет на исполнение нашей классической музыки. Вот почему, отталкиваясь все от тех же примеров, я хочу продолжить свое детальное рассмотрение проблем исполнения немецкой классики, рискуя при этом высказать некоторые крайне неприятные истины по адресу господ музыкантов и капельмейстеров, столь озабоченных классическим направлением в музыке и высоко почитаемых за эту их озабоченность.
Надеюсь, что в моем анализе проблемы модификации темпов при исполнении классических произведений нового немецкого стиля я сумел показать все связанные с этим трудности. Тонко чувствующие музыканты, видимо, уяснили себе и природу подобных трудностей и пути их преодоления. Новую музыку, созданную Бетховеном, я называю сентиментальной, поднятой до уровня нового искусства, которое навеки сохранит значимость. Музыка эта вобрала в себя все особенности старого, преимущественно наивного искусства. Для творца это представляет богатейший материал, которым он волен распоряжаться по своему усмотрению: выдержанный или прерывистый звук, протяжное пение или подвижная фигурация, и все уже не изолировано, не противопоставлено одно другому. Разнообразие следующих друг за другом вариаций не является цепочкой механически чередующихся фрагментов. Нет, теперь они непосредственно соприкасаются, незаметно переходят одна в другую. Однако (и я это опять-таки показал на отдельных примерах) новый, разнообразно расчлененный звуковой материал одной из частей симфонии, созданной в такой манере, должен быть «приведен в движение» только свойственным ему образом, ибо в противном случае все вместе взятое может оказаться чем-то поистине чудовищным. Помню, как еще в годы юности мне приходилось слышать крайне неодобрительные отзывы пожилых музыкантов о «Героической» симфонии. Например, Дионис Вебер из Праги называл ее попросту «вздором». Должен сказать, что я его вполне понимал: этот человек знал только охарактеризованное мною моцартовское Allegro и поэтому заставлял своих консерваторских питомцев играть все Allegro «Героической» в строго моцартовском темпе. Всякий, кто слышал подобное исполнение, поневоле соглашался с мнением Вебера. Но симфонию нигде не играли иначе, и если сегодня, несмотря на точно такое же исполнение, ее почти всегда принимают с аплодисментами, то происходит это, строго говоря, прежде всего по следующим причинам: на протяжении последних десятилетий эта музыка становится все более широко известной, она изучается не только по концертным исполнениям, но и по клавиру. Своей неодолимой силой она покоряет людей, пусть даже окольными путями. Не уготовь судьба ей такой путь спасения и поставь все в зависимость от наших господ капельмейстеров и им подобных, и самая благородная музыка неизбежно бы захирела.

Чтобы подкрепить это «вызывающее» утверждение, приведу популярнейший пример, равного которому не сыскать во всей Германии.
Сколь часто мы слушали увертюру к «Волшебному стрелку» в исполнении наших оркестров?
От немногих я знаю, что сегодня они прямо-таки приходят в ужас, вспоминая, как, присутствуя при тривиальнейшем исполнении этой прелестной музыкальной поэмы, они не испытывали решительно ничего. Такими немногими слушателями явились посетители одного концерта, устроенного в 1864 году в Вене. Меня любезно пригласили принять участие в нем, и я включил в его программу увертюру к «Волшебному стрелку». На репетиции оркестр Венской придворной оперы, бесспорно, один из лучших в мире, был более чем удивлен моими требованиями к их исполнению увертюры. С самого начала обнаружилось, что Adagio вступительной части до сих пор игралось в темпе неторопливого Andante. В том, что дело здесь не в какой-либо чисто венской традиции, а в общепринятой норме, я впервые убедился еще в Дрездене, том же городе, где сам Вебер однажды дирижировал этим своим произведением. Восемнадцать лет спустя после смерти композитора я в первый раз продирижировал этой увертюрой. Помню, как, не считаясь с традициями, утвердившимися при моем старшем коллеге Рейссигере, я предложил оркестру собственный темп вступления. Тогда один из ветеранов, виолончелист Дотцауэр, хорошо помнивший Вебера, обратился ко мне и серьезно сказал: «Да, Вебер заставлял нас играть именно так; наконец, я снова слышу эту музыку в правильном исполнении». Вдова Вебера, жившая тогда в Дрездене, в самых теплых словах пожелала мне надолго остаться здесь в должности капельмейстера, добавив, что теперь вновь будет питать утраченную было надежду слушать эту музыку в надлежащем исполнении. Я рассказал об этом приятном и лестном для меня эпизоде потому, что в противоположность многим другим оценкам моей творческой, в том числе и дирижерской деятельности, этот отзыв запомнился мне как великодушное поощрение, как нечто утешительное. Он придал мне такую смелость, что при исполнении увертюры к «Волшебному стрелку» в Вене я решил быть последовательным до конца и настаивал на полном «очищении» ее от старой манеры исполнения. Оркестранты принялись изучать эту знакомую им до последней ноты и изрядно надоевшую пьесу совершенно по-новому. Валторнисты, возглавляемые тонко чувствующим музыкантом Р. Леви, не колеблясь, полностью изменили привычный им характер звучания этой лесной фантазии, которая до сих пор исполнялась только громко и «эффектно». Это позволило духовикам, в соответствии с замыслом автора, как бы пролить «волшебный аромат» на певучий аккомпанемент струнных, играющих pianissimo. При этом сила звучания лишь один раз (опять-таки соответственно авторскому замыслу) вырастала до mezzo forte. Затем без обычного sforzando все заканчивалось нежным:

и замирало. Виолончели тоже смягчали привычно резкий акцент, сводя его лишь к тихому вздоху, благодаря чему следующее crescendo и fortissimo приобретало в своем звучании нечто грозное и, одновременно, полное отчаяния. После того как вступительному Adagio был таким образом возвращен жуткий и таинственный характер, я переходил к Allegro с его диким бегом и безудержной страстностью. При этом меня ничуть не смущало предстоящее лирическое исполнение нежной побочной партии, ибо я не сомневался, что при переходе к ней вовремя сумею незаметно умерить темп настолько, что он будет вполне точным.
Очевидно, большинство, если не все комбинированные варианты нового Allegro состоят из двух в корне различных составных частей: их обогащение в противоположность прежним, более наивным конструкциям Allegro как раз и заключается в этом соединении чистого Allegro со своеобразием богатого напевностью Adagio во всех его видах.
Побочная партия в Allegro из увертюры к «Оберону»:

особенно ярко показывает эту противоположность, совершенно несвойственную природе Allegro как такового. Этот прием контраста вплетается в основное содержание произведения. В самом деле, напевная побочная партия вполне укладывается в схему Allegro. Но когда она начинает жить своей жизнью, становится ясно, какие возможности модификаций заложены в этой схеме. Ведь композитор сумел придать главной и побочной партиям равную значимость.
Но вернемся к рассказу об исполнении увертюры к «Волшебному стрелку» венским оркестром.
После крайне возбужденного темпа наступает долгое и протяжное, совсем в духе Adagio пение кларнета:

Я использовал его для того, чтобы незаметно сдержать темп, начиная с момента, когда фигурационное движение растворяется в выдержанном (или дрожащем) звуке. Несмотря на новые промежуточные оживления:

темп через красиво подготовленную таким образом кантилену в ми-бемоль мажоре все же мягко возвращается к основному. Я настаивал, чтобы тема:

игралась в ровном piano связно, без общепринятой акцентировки в момент восхождения мелодии, то есть не так:

Все вышесказанное приходилось, конечно, предварительно и подробно оговаривать с этими, вообще говоря, великолепными музыкантами. Правильность подобного приема исполнения оказалась сразу же настолько очевидной, что при вновь начинающемся незаметном оживлении темпа, когда звучит пульсирующее:

достаточно было мне сделать едва уловимое движение, как весь оркестр, исполненный энтузиазма, прекрасно понимавший меня, энергично подхватил возврат к главному темпу и следующее за ним fortissimo.
Не очень легко оказалось эффективно воспроизвести повторение напряженного конфликта между двумя столь контрастными мотивами, не нарушая основного энергичного движения, выражающего теперь всю силу отчаяния. Эти контрасты на подходе к кульминации:

проявляются во всех более сжатых периодах. Однако и здесь непрерывная и активная модификация темпа дала в конечном счете самые хорошие результаты. Музыканты были очень удивлены, когда после великолепно выдержанных до-мажорных трезвучий, подчеркнутых и оттененных большими генеральными паузами, я, вопреки установившемуся обычаю, перешел к ликующе-певучей теме не в возбужденном движении первого Allegro, а в более умеренном модифицированном темпе.
Чаще всего наши оркестры играют заключение предельно загоняя основной темп. Тут для полной иллюзии циркового представления не хватает только хлопания бича дрессировщика лошадей. Композиторы нередко сами стремятся к убыстрению темпа в концовках увертюр. Порой такое ускорение напрашивается само собой, когда подвижная главная партия Allegro выдвигается на передний план и скорость достигает своего апогея. Знаменитым примером в этом смысле является большая увертюра «Леонора» Бетховена. Но в большинстве случаев эффект от начального бурного Allegro полностью сводится на нет тем, что главный темп, который дирижер в различных тематических комбинациях не сумел модифицировать (в частности, своевременно сдержать), теперь достиг такой быстроты, которая исключает возможность дальнейшего нарастания.
Если признать за немцами хоть какую-то чуткость, то непостижимо, как можно до такой степени «загонять» финал увертюры «Волшебного стрелка». Я уже говорил, что мне удалось заставить нескольких венских любителей музыки прослушать эту злосчастную, исковерканную увертюру в ином исполнении. Успех был так велик, что о нем помнят по сей день. Люди заявляли, что до этих пор они попросту не знали произведения, спрашивали меня, что я с ним, собственно, сделал. В частности, многим было непонятно, каким способом я добился волнующего эффекта в коде. Ведь с виду я ничего особенного не изменил. Мне с трудом верили, что все дело только в несколько более умеренном темпе. Что же касается господ оркестрантов, то они, пожалуй, могли бы выдать «истинный секрет», а именно: в партитуре, в четвертом такте широко и звучно исполняемой entrata:

стоит как бы поставленный по недоразумению бессмысленный знак акцента > . Я истолковал его так, как это безусловно имел в виду композитор: не акцент, а знак diminuendo

С помощью такого исполнительского приема я мягко и с динамической уверенностью переходил к последующим главным тактам темы:

После этого можно было постепенно и естественно восстановить fortissimo. В результате нежный мотив, оттененный на сей раз роскошным фоном, зазвучал мощно, покоряя и воодушевляя слушателей.
Наши господа капельмейстеры не очень-то сочувственно относятся к такого рода исполнению и к его успеху. И все же г-н Дессоф, которому вскоре предстояло дирижировать «Волшебным стрелком» в Придворном оперном театре, согласился, что оркестр должен играть в новой, преподанной мною манере. Улыбаясь, он объявил музыкантам: «Итак, увертюру мы с вами сыграем по-вагнеровски».
Вот именно — по-вагнеровски! Думается мне, милостивые государи, что не мешало бы исполнять «по-вагнеровски» и еще кое-что другое!

Как бы то ни было, но со стороны венского капельмейстера это была безоговорочная уступка, тогда как в аналогичном случае другой мой коллега, ныне покойный Рейссигер, уступил мне лишь наполовину. В партитуре последней части ля-мажорной симфонии Бетховена, которой я в свое время дирижировал в Дрездене, после неоднократного ее исполнения под управлением Рейссигера, я обнаружил в оркестровых голосах обозначение piano, которое мой предшественник по собственному разумению внес туда. Оно относилось к изумительно подготовленному заключению финала, где после нескольких акцентов септаккорда ля-мажора :

продолжается forte, которое впоследствии через sempre pim forte нарастает до необузданно громкого звучания. Это сбило Рейссигера с толку, и вслед за указанным здесь тактом он внезапно переходил на piano, чтобы постепенно вновь сделать заметное crescendo. Само собой разумеется, что я распорядился убрать это piano и вместо него восстановить самое энергичное forte. Этим я явственно нарушил «вечно действующие законы подлинности и правды», ревниво оберегаемые Лобе и Бернсдорфом, вероятно, также и Рейссигером. Когда после моего отъезда из Дрездена Рейссигер вновь дирижировал этой симфонией, то, дойдя до указанного места, он задумался и попросил оркестр играть его mezzo forte.
В другой раз (это было совсем недавно в Мюнхене) я присутствовал при публичном исполнении увертюры «Эгмонт», которое оказалось ничуть не менее поучительным с точки зрения всего вышесказанного об увертюре к «Волшебному стрелку». В Allegro «Эгмонта» необычайно тяжелое Sostenuto вступительной части:

повторяется в уменьшении в качестве начала побочной партии; этому мотиву мягко и спокойно отвечает контрмотив:

Как водится в строго «классической» манере, он, подобно увядшему листу, был сметен неудержимо бурным потоком Allegro. Оркестр играл со страшной серьезностью и блаженным самодовольством. В лучшем случае здесь можно было уловить нечто вроде танцевального па, и если бы какая-нибудь пара вздумала пуститься в пляс, то в течение первых двух тактов ей пришлось бы выжидать, а на двух последующих торопливо покружиться в «лендлере».
Однажды Бюлову пришлось заменить известного пожилого капельмейстера. Я порекомендовал ему правильно исполнить указанное место. В соответствии с лаконичным стилем автора, оно становится впечатляющим, как только страстно возбужденный темп будет модифицировано умерен. Это позволило бы оркестру и самому осознать необходимость правильной акцентировки в такой сложной тематической комбинации, где большая энергия быстро сменяется чувством благостного спокойствия. Так как к концу фрагмента, идущего на три четверти, эта комбинация становится значительнее и шире, то благодаря темповой гибкости вся увертюра обретает новый, единственно верный характер. Впоследствии мне сообщили о впечатлении, вызванном этим исполнением: руководители Придворного театра заявили, что «все было поставлено с ног на голову!»
Но у посетителей знаменитых мюнхенских концертов, даваемых в зале "Одеон", где я слушал в исполнении одного из классических «старцев» соль-минорную симфонию Моцарта, такого впечатления как раз и не было. Успех, который имело Andante, показался мне совершенно непонятным. Кто не помнит с самых юных лет могучего парения этой музыки! Кто не проникался ее прелестью, не усваивал ее на собственный лад? Нам всегда казалось, что нужных авторских знаков и пояснений не хватает. Но наши взволнованные чувства, наша фантазия подсказывали нам, какой должна быть интерпретация. Может даже показаться, что автор намеренно предоставляет нам свободу, более всего не желая сковать нас лишними указаниями. И мы действительно чувствовали себя свободными, в какой-то сладостной тревоге погружались в мягко нарастающее движение восьмых, мечтали вместе со скрипками, чьи звуки поднимались словно месяц в небе:

Нам представлялось, что они должны прозвучать мягко и связно. А когда проносился нежный шепот:

то казалось, будто ангелы касаются нас своими крылами. И вдруг все это замирало перед роковым предостережением:

(К слову сказать, оно слышалось нам как вполне отчетливое crescendo.) И, наконец, в последних тактах, так бережно обволакивающих нашу душу, мы постигли блаженство смерти, вызванной любовью. Все эти мечтания мгновенно рассеивались, когда в мюнхенском «Одеоне» Andante под управлением одного из знаменитых дирижеров старой школы было воспроизведено в строго классическом исполнении. Все происходило с такой суровостью, что слушателей прямо-таки охватывал ужас, как перед страшным судом. Легкое, парящее Andante превращалось в грузное Largo, восьмые выдерживались с точностью до сотой доли. Уродливо и топорно раскачивались такты этого Andante, и «перья ангельских крыл» превращались в туго скрученные завитки кольчуги времен Тридцатилетней войны. Я чувствовал себя рекрутом, призванным в прусскую гвардию 1740 года, и думал: «Господи, только бы откупиться». Но как же описать мой ужас, когда старый капельмейстер перевернул страницы партитуры назад и заставил оркестр вновь сыграть первую часть этого «ларгоподобного» Andante, причем точно в том же стиле. Видимо, дирижер решил, что уж коль скоро перед двойной вертикальной чертой стоит двоеточие, то поставлено оно, вероятно, не зря. Я в отчаянии посмотрел вокруг. И тут пережил второе чудо: публика терпеливо слушала, полагая, что все в полном порядке. Присутствующие, видимо, считали, что получают чистое, ничем не омраченное удовлетворение «высшего порядка», этакую истинно моцартовскую «усладу слуху». Я опустил голову. Но все-таки однажды я вышел из себя во время репетиции «Тангейзера», когда пришлось мириться со многим, даже с «клерикальным» темпом рыцарского марша во втором акте. И тут оказалось, что, несомненно, опытный старый дирижер попросту не умеет превращать такты на четыре четверти в соответствующий метр на шесть четвертей, иными словами, «растворять» триоли в двух четвертях.

Это обнаружилось в рассказе Тангензера, где после музыки на четыре четверти:

идет фраза на шесть четвертей:

Старому дирижеру оказалось не под силу перейти от первого размера ко второму. Он, разумеется, привык самым серьезным образом «отбивать такт» на четыре четверти, делая при этом руками «прямоугольные» движения. Однако такт на шесть четвертей дирижеры этого рода до сих пор дают по схеме шести восьмых и «отбивают» его в манере alla breve, то есть «раз-два». Лишь однажды я слышал правильное тактирование Andante соль-минорной симфонии, когда дробные доли такта, а именно 1, 2, 3—4, 5, 6, получили полноценное, четкое выражение. Что же касается «Рассказа про римского папу», то, как уже сказано; дирижер предпочел воспользоваться робким alla breve, как бы предоставив оркестрантам самостоятельно разобраться в значении этих злополучных четвертей. В результате темп получился вдвое более быстрым, и вместо вышеуказанного ритмического соотношения все зазвучало следующим образом:

В чисто музыкальном плане это было, пожалуй, довольно любопытно, но в каком же положении очутился несчастный исполнитель Тангейзера! Свои мучительные воспоминания о Риме ему пришлось пропеть в высшей степени легкомысленном темпе веселенького, «подпрыгивающего» вальса. Это, в свою очередь, напоминало мне рассказ Лоэнгрина о Граале, который я слышал в Висбадене в характере scherzando, точно речь шла о песенке про фею Маб.

Как я уже неоднократно подчеркивал, наши злополучные дирижеры неизменно встречают в штыки попытки модификации темпа в интересах лучшего исполнения классической, в особенности, бетховенской музыки. Я подробно доказывал, что результаты односторонней модификации темпа без соответственной модификации качества звучания дают лишь сомнительное право на возражения против таких изменений. Я также показал, в чем ошибочность этих возражений. Они свидетельствуют лишь о профессиональной неспособности наших дирижеров и отсутствии у них истинного призвания к своему делу. Но есть действительно веский довод против того, что лично я считаю обязательным. Ведь всем проанализированным мною музыкальным произведениям ничто не может нанести большего вреда, чем произвольные нюансы в их исполнении (в том числе и произвольные темпы). На такой произвол может пойти любой дирижер, если, поддавшись своей фантазии и прихотям, он захочет работать на эффект. Подобные тщеславные отбиватели такта, безусловно, могут исказить всю нашу музыкальную классику до неузнаваемости. По этому поводу можно сказать лишь одно: с немецкой музыкой дело обстоит весьма печально. У нас, видимо, не особенно верят в могущество подлинно художественного сознания, которое сделало бы невозможным всякий произвол. Тем самым отпадает в какой-то степени оправданное, но едва ли серьезное и искреннее утверждение, будто наши дирижеры в большинстве своем неспособные люди. Конечно, дилетантам нельзя позволять обращаться с классической музыкой как им вздумается. Но почему же наши самые замечательные и признанные музыканты не борются за правду? Почему именно с их благоловения исполнение классической музыки пошло по пути такой тривиальности, таких искажений, что тонко чувствующий музыкант испытывает уже не только неудовлетворенность, но даже отвращение?
Всякая же критика, даже если она оправдана, в большинстве случаев используется исключительно как предлог для оппозиции. Причина и цель подобного противодействия заключаются только в личной несостоятельности и косности того или иного музыкального деятеля. Неодаренные и косные люди составляют как раз подавляющее большинство. При некоторых обстоятельствах они теряют голову, начинают горячиться и даже становятся агрессивными.
Большинство классических произведений исполняются у нас крайне несовершенно (вспомним обстоятельства первого исполнения наиболее сложных симфоний Бетховена). Многие из этих произведений дошли до немецкой публики в абсолютно искаженном виде (отсылаю читателя к моей работе об увертюре к «Ифигении в Авлиде» Глюка).
Необходимо твердо уяснить себе, каким же, в действительности, может быть уровень нашего музыкального исполнительства. Следуя законам бездарности и косности, наши дирижеры словно консервируют эту музыку в строго определенном виде, и даже такой мастер, как Мендельсон, поступает так же. Ну, а говоря о значительно меньших музыкальных величинах, можно ли требовать от них, чтобы они поняли то, чего не уразумел даже их наставник. Ведь для людей мало одаренных существует лишь один-единственный показатель и критерий постижения правильного — пример. Но на пути, по которому шли эти люди, они не могли встретить правильного примера. Самое неутешительное заключается в том, что путь этот люди проходят без проводника, он исхожен и вытоптан до такой степени, что на нем буквально не осталось живого места, где мог бы прорасти хороший пример.
Вот почему я так подробно проанализировал свое стремление, утвердив единственно правильный, по моему мнению, образ мыслей и чувств, необходимый при исполнении нашей великой музыки. Вот почему я разоблачаю все убожество косности и срываю ханжеский покров с тех, кто, прикрываясь им, пытается выдавать себя за единственных выразителей целомудренного немецкого искусства. Именно косность и ханжество сковывают свободный взлет нашей музыки и не допускают в ней ни одного свежего дуновения. Возможно, со временем они превратят славную немецкую музыку в бесцветный и смехотворный призрак.

Особенности государственного устройства музыкальной жизни Германии привели к тому, что капельмейстеры и музыкальные директоры связаны в своей практической деятельности прежде всего с театрами и, таким образом, вынуждены работать в той области, где они попросту не в состоянии сделать что-либо полезное. И этим господам, неспособным даже в концерте дирижировать немецкой музыкой, поручено руководить делом гораздо более сложным — оперой! Рассудительный человек легко представит себе, что из этого может получиться. Я подробно останавливался на их недостатках в той области (концертное исполнительство), где они, в сущности говоря, должны были бы чувствовать себя в своей тарелке. Опишу теперь их деятельность в опере.
Тут можно сказать только одно: «Прости им, господи, ибо не ведают, что творят!» Чтобы показать всю их ничтожность на этом поприще, необходимо было бы предварительно описать все то значительное и хорошее, чего можно тут добиться. Но тогда мы уклонились бы слишком далеко в сторону. Поэтому я отложу рассуждения до другого раза и ограничусь лишь подробным описанием деятельности этих господ в качестве оперных дирижеров.
В области концертной музыки, являющейся для них исходной позицией, они, судя по всему, считают нужным быть весьма серьезными. В опере же они предпочитают заранее настроиться на небрежно-скептический, фривольный лад. Они с улыбкой готовы признать, что в оперных делах они не очень заинтересованы и не так много понимают. Они заранее готовы быть галантными и любезными с певцами и певицами, которым с готовностью потакают во всем. Когда и чего бы ни пожелали вокалисты, дирижеры делают все согласно их требованиям: берут тот или иной удобный для певцов темп, выполняют ферматы, ускорения, замедления, транспозиции и особенно охотно делают любые «купюры». Откуда дирижерам понять всю бессмысленность требований, предъявляемых к ним певцами? Если дирижеру, склонному к педантизму, вдруг захочется настоять на том или ином мнении, то в большинстве случаев он окажется неправым. Ибо, с точки зрения усвоенного им фривольного понимания оперы, вокалисты-то как раз и чувствуют себя здесь как дома, ведь только они одни знают, что и в каком случае им удается. Так что, если в области оперного искусства и случается подчас нечто достойное признания, то благодарить за это надо только певцов и их нормальный инстинкт, точно так же, как в оркестре подобные удачи надлежит приписывать исключительно хорошему вкусу музыкантов. И, напротив, стоит повнимательнее приглядеться к соответствующим оркестровым партиям, например, «Нормы», как сразу же станет ясно, до какой степени может быть изуродован замысел композитора, ясно изложенный на листах нотной бумаги: чего стоят одни только транспозиции, когда Adagio арии играется в фа-диез-мажоре, Allegro — в фа-мажоре, а переход между ними (из-за военного оркестра) — в ми-бемоль-мажоре. Это превращает всю музыку оперы в нечто ужасающее, что, впрочем, вовсе не мешает какому-нибудь высокопочтенному капельмейстеру дирижировать ею, бодро помахивая палочкой. Лишь однажды в предместьи Турина (в Италии) мне довелось услышать по-настоящему корректное и совершенное исполнение «Севильского цирюльника». Немецкие же капельмейстеры не могут как следует справиться с этой невинной партитурой. До их сознания не доходит, что даже самая незатейливая опера, исполненная корректно, дает просвещенному чувству достаточное удовлетворение уже хотя бы в силу этой корректности. В небольших парижских театрах малохудожественные пустячки производят приятное впечатление только потому, что они исполняются всегда и во всех деталях исключительно точно и без претензий. Уж такова сила законов искусства: если хотя бы один его элемент выполняется совершенно правильно, то это сразу же оказывает на нас эстетическое воздействие. И в данном случае (в Париже) мы встречаемся с подлинным искусством, пусть даже на очень низкой его ступени.
Но именно такого рода воздействия мы в Германии не получаем, разве что изредка на балетном представлении в Вене или в Берлине. Дело в том, что здесь все сосредоточено в одних руках, в руках балетмейстера — человека, действительно понимающего свое дело. К счастью, он повелевает и оркестром, указывает ему характер исполнения и темп, причем не так, как это делает тот или иной оперный певец, руководствуясь личными желаниями, но учитывая дух ансамбля, согласованность всех его компонентов. Тогда мы внезапно замечаем, что и оркестр играет правильно. После мук, испытанных при слушании оперы, очень приятно бывает присутствовать на таком прекрасном балетном представлении. В опере подобной согласованности всех элементов мог бы добиться режиссер. Но странным образом у нас все еще удерживается ложное представление о том, что опера относится к разряду абсолютной музыки, хотя всем, и в частности каждому певцу, известно, насколько невежественны именно музыкальные руководители. Когда же, благодаря верному инстинкту талантливых певцов и вдохновению всего исполнительского и оркестрового состава, порой возникает действительно удачный оперный спектакль, то наград и всяческих поощрений удостаивается только капельмейстер, как единственный «виновник» успеха. Хотя, вероятно, ему и самому непонятно, как это получается.

Но, поскольку я хотел говорить только о дирижировании как таковом, а не пускаться в общие рассуждения о нашей опере, мне остается лишь добавить, что тут я пришел к достаточно определенному выводу: мне незачем спорить по вопросу дирижирования наших капельмейстеров оперой; спорить могли бы, пожалуй, певцы, сетуя на дирижеров, — один, мол, недостаточно уступчив, другой — недостаточно помогает им. Диспут по этому поводу может вестись только с точки зрения самого банального ремесленничества. С подлинно художественной же точки зрения такое дирижирование вообще не следует принимать в расчет. И именно мне, единственному из всех здравствующих немцев, приходится высказаться по этому поводу Позволю себе объяснить причины этого.
Сколько я ни размышляю, никак не пойму, с какими качествами наших дирижеров мне самому приходится сталкиваться при исполнении ими моих собственных опер. Мне неясно, трактуются ли они в духе нашей «большой» концертной музыки или же в оперно-театральном духе. По-моему, самое худшее заключается в том, что во время представления моих опер оба этих «духа» подают друг другу руки, что приводит к весьма безрадостным результатам. Когда верх одерживает дух, присущий нашей классической музыке — например, в музыкальных вступлениях к моим операм, — я наблюдаю самые худшие последствия того, о чем так подробно писал выше. В этом отношении не приходится говорить ни о чем другом, как только о темпе, который бессмысленнейшим образом либо «загоняется» (как это делал, например, сам Мендельсон, исполняя в одном из концертов в Лейпциге увертюру к «Тангейзеру», видимо, для того, чтобы выставить ее как устрашающий пример), либо неряшливо «разбалтывается» (так в Берлине, да и почти везде играют вступление к «Лоэнгрину»), либо затягивается и одновременно разбалтывается (как с недавних пор исполняют вступление к « Мейстерзингерам» в Дрездене и в других городах). Но нигде не играют с естественными отклонениями, делающими исполнение понятным, между тем как для меня это не менее важно, чем верные ноты.
Чтобы быть более убедительным, приведу пример, касающийся вступления к «Мейстерзингерам».
Основной темп определен мною как «весьма умеренно подвижный», что, по старой терминологии, соответствует примерно Allegro maestoso. Если учесть длительность вступления и большую расчлененность его тематического содержания, нужно признать, что указанный темп, как никакой другой, требует гибкости. Именно он чаще всего и выбирается для осуществления многообразных комбинаций различных мотивов, так как при равномерном движении в размере 4/4 эти комбинации легко воспринимаются. Кроме того, этот умеренно подвижный темп при четырехдольности многозначен: его можно показывать в подчеркнуто «подвижных» четвертях, и тогда он выражает живое Allegro (именно этот темп я здесь и имею в виду главным образом; ярче всего он проявляется в восьми тактах, составляющих переход от марша к ми-мажор):

Его можно также представить себе как два построения из двух тактов на 2Д, и в этом случае при вступлении темы в уменьшении

легко сделать переход к характерному живому scherzando. Его можно толковать даже как alla breve (такт на 2U), и тогда он будет выражать старинный (применяемый, в частности, в церковной музыке) спокойный размеренный Tempo andante, который правильнее тактировать двумя умеренно медленными взмахами. В этом последнем значении он используется с восьмого такта, после возвращения до-мажор. Я имею в виду комбинацию основной темы марша, которую ведут басовые голоса с расширенной вдвое второй темой, спокойно и широко спетой скрипками и виолончелями:

Первоначально я использовал эту вторую тему в сокращенном виде в обычном размере на 4\4. Даже при величайшей нежности исполнения тема эта носит здесь страстный, почти стремительный характер (совсем как шепот при тайном объяснении в любви); и для того, чтобы сохранить эту нежность во всей ее чистоте, темп надлежит несколько сдержать, — страстная торопливость и без того достаточно выражена в общей подвижности фигурации. Таким образом, мы подходим к максимальному отклонению от главного темпа, тяготеющего к весомой торжественности такта на4/4. Для того чтобы это могло произойти незаметно (то есть без искажения основного характера главного темпа), введен переходный такт, помеченный poco rallentando; используя начавший уже доминировать взволнованный характер этой темы:

(здесь намеренно дано указание «более страстно»), — я легко возвращаюсь к предшествующему, но уже несколько более подвижному темпу, близкому к вышеупомянутому Andante alla breve, а впоследствии — и к основному темпу первой экспозиции вступления. В самой экспозиции я при первом же развитии величественной маршеобразной темы с помощью широко развитого заключения постепенно перехожу к Maestoso cantabile, которое можно исполнить правильно лишь в том случае, если его трактовать в духе того же Andante alla breve, этому полнозвучно исполняемому cantabile:

Очевидно, что смена характера темпа наступает тогда, когда прекращается движение четвертями, то есть начиная с выдержанного звучания доминантного аккорда, вводящего в cantabile. Это широкое движение половинными нотами, благодаря нарастающему оживлению и модуляции, имеет большую протяженность. Я счел себя вправе предоставить определение темпа дирижеру, потому что исполнение подобных мест (особенно, если дать волю естественному чувству музыкантов) само по себе приводит к зажигательности темпа. Как опытный дирижер, я твердо рассчитывал, что мне вполне достаточно обозначить лишь то место, где такт, как и вначале, вновь становится простым четырехчетвертным. Все это понятно любому чутко воспринимающему человеку, особенно в этом месте, когда при смене гармонии вновь возвращается движение четвертями. В конце вступления тот же более широкий размер на 4Д снова отчетливо проступает при возвращении к уже упомянутым маршеобразным звукам фанфар. К этому прибавляется вдвое ускоренное движение в том же темпе, в каком игралось начало.
Вступление к «Мейстерзингерам» я впервые исполнил в одном закрытом концерте в Лейпциге. Я управлял оркестром в точном соответствии с вышесказанным, и музыканты играли так превосходно, что крайне узкий круг слушателей, состоявший почти сплошь из иногородних любителей моей музыки, тут же потребовали повторения на бис. Музыканты, видимо, разделявшие чувства аудитории, с радостной готовностью исполнили эту просьбу. Общее впечатление было настолько благоприятным, что все сочли возможным сыграть вступление к «Мейстерзингерам» перед широкой лейпцигской публикой в Гевандхаузе. Г-н капельмейстер Рейнеке, присутствовавший на предыдущем исполнении под моим управлением, дирижировал на сей раз сам. Играли те же музыканты, причем играли так, что публика, на мой взгляд, имела все основания освистать мою музыку. Обязан ли я этим «успехом» простодушию аудитории, был ли он вызван намеренным искажением моего замысла, — этого я не стану выяснять хотя бы потому, что мне слишком хорошо известна совершенно явная несостоятельность наших дирижеров. Я узнал от компетентных свидетелей только одно — в каком размере господин капельмейстер вел вступление. И этого мне было совершенно достаточно.
Если такой дирижер захочет доказать публике, своему директору и прочим, насколько плоха музыка моих «Мейстерзингеров», то ему вполне достаточно протактировать вступление к этой опере именно так, как он обычно исполняет Бетховена, Моцарта и Баха, а иногда, не без успеха, и Р. Шумана. Тогда всякий, не задумываясь, скажет, что моя музыка изрядно неприятна. Достаточно представить себе, как внезапно втискивается в прокрустово ложе «классического отбивателя тактов» живая и трепетная, очень нежно сложенная и тонко воспринимаемая субстанция, какой является указанный мною темп этого вступления, и станет ясно, каково-то ему приходится, когда говорят: «Ложись сюда! Что слишком длинно — отсеку, что слишком коротко — растяну!» А самоё музыку играют лишь для того, чтобы заглушить страшные вопли истязуемого.
И вот в таком изуродованном виде дрезденская публика, некогда слушавшая немало хороших и живых сочинений, ознакомилась не только со вступлением к «Мейстерзингерам», но и со всей оперой (кроме мест, которые были вычеркнуты дирижером). Главная «заслуга» дирижера состояла в том, что он с упорством, достойным лучшего применения, распространил намеченное им основное движение 4Д на все произведение, взяв за неизменную норму этого темпа его самую широкую разновидность. Но это привело еще и к другой неприятности. Дело в том, что конец вступления, соединение обеих главных тем при идеальном темпе Andante alla breve, служит, наподобие популярных старинных рефренов, чувственно-веселым завершением всего произведения, ее финалом. В разносторонней и широкой трактовке этой интенсивной тематической комбинации, которая используется мною здесь в известной степени как сопровождение, Ганс Закс поет сначала добродушно-серьезную хвалу мейстерзингерам, а затем несколько заключительных строф, дышащих верой в будущее немецкого искусства. И, несмотря на всю серьезность содержания заключительного обращения, оно все же призвано радовать и успокаивать душу слушателя. Именно такое впечатление и должна была произвести та тематическая комбинация, ритмическое движение которой принимает широкий, торжественный характер лишь к концу, когда вступает хор. Совершенно сознательно (и меня поймет всякий, кто знаком с моей деятельностью) я не вникаю здесь в иные подробности своей драматургической работы, а ограничиваюсь только вопросами дирижирования и тактирования. Еще в начале вступления я предусматриваю переход от маршеобразной, помпезной музыки к Andante alla breve. Этого дирижер не понял и не почувствовал ни здесь пи в заключительном вокальном фрагменте оперы, который, разумеется, также не связан непосредственно с этим маршем. Неверно взятый дирижером темп заставил чуткого исполнителя партии Ганса Закса спеть финальное обращение в вялом четырех-четвертном размере, в жесткой и деревянной манере. И вот люди, весьма ко мне расположенные, настоятельно просили меня пожертвовать этой концовкой хотя бы «ради Дрездена», «вымарать» ее, ибо, как они говорили, такая музыка действует очень угнетающе. Я, конечно, не согласился. Вскоре жалобы прекратились, и вот по какой причине: оказывается, капельмейстер решил «помочь» своевольному композитору и, стремясь сделать мое произведение «более выигрышным», по собственному художественному разумению вычеркнул заключительное обращение Ганса Закса.
«Вычеркивать! Вычеркивать!» — таково ultima ratio наших господ капельмейстеров: этим все они весьма умело доказывают свою неспособность справиться со стоящей перед ними художественной задачей. Рассуждают они так: «Чего я не знаю, то меня и не волнует». А публику это, по-видимому, в конечном счете устраивает. Мне же остается только решить: как я должен держать себя при исполнении моего произведения, которое искажается в самой своей основе от альфы до омеги? Внешне все выглядит довольно мило: необыкновенно возбужденная публика, которая после окончания оперы бурно вызывает капельмейстера, и даже главный правитель Саксонии выходит к барьеру своей ложи и тоже аплодирует. Впоследствии появляются сообщения о все новых и новых сокращениях, купюрах и изменениях. Но я нахожусь под впечатлением исполнения «Мейстерзингеров» в Мюнхене, где эту оперу давали корректно и точно без каких бы то ни было сокращений. Поэтому я никак не могу согласиться с теми, кто уродует мое творение. Опасаюсь, что это крайне неприятное положение мне не изменить, ведь лишь немногие понимают, насколько оно плачевно. И все-таки одно обстоятельство утешает меня: при всей неумелости обращения с «Мейстерзингерами» силу их воздействия на слушателей невозможно подавить. Я говорю о той фатальной силе воздействия, от которой столь ревностно предостерегают в Лейпцигской консерватории, но которую при всем желании не могут уничтожить.
Возникает вопрос: что же следует думать об этих дирижерах с громкими именами как о «музыкантах»? Если исходить из того единомыслия, которое установилось между ними, можно было бы даже прийти к выводу, что в конце концов они все-таки хорошо знают свое дело и что их работу следовало бы признать классической, какое бы внутреннее сопротивление она ни вызывала.

Мнение об их высоких качествах так прочно, что, в случае возникновения желания организовать некое большое национальное мероприятие типа народного празднества, — у всего музыкального общества Германии не возникнет ни малейшего сомнения в том, кто именно будет дирижировать, — это господа Гиллер, Риц, Лахнер. Если бы эти три господина одновременно вывихнули себе руки, то, вероятно, по мнению музыкального общества, нельзя было бы праздновать даже столетия со дня рождения Бетховена.
Мне, к сожалению, не известен ни один дирижер, от которого я мог бы ожидать правильной интерпретации темпов хотя бы моих опер. Во всяком случае, никто из высших офицеров генерального штаба армии наших отбивателей тактов на это не способен.
Вместе с тем мне иногда встречались неприметные и безвестные капельмейстеры, наделенные явным дирижерским умением и талантом. Однако они вредят своей карьере хотя бы уже тем, что не только видят насквозь всю несостоятельность наших великих господ капельмейстеров, но, по неосторожности, даже говорят о ней вслух. И горе тому, кто обнаружит и укажет на вечно повторяющиеся серьезнейшие ошибки в оркестровых партиях «Фигаро», никогда на замечаемые генералом от дирижерской палочки. Получается так, что способные, несчастные труженики попросту гибнут, как в свое время погибали еретики.
Вновь и вновь спрашиваешь себя: в чем же дело? Поневоле проникаешься глубоким и искренним сомнением: действительно ли эти господа настоящие музыканты ? Ведь абсолютно ясно, что у них нет никакого музыкального чувства. Правда, слышат они очень точно (математически точно, но не музыкально точно), и, разумеется, не каждый из них абсолютно глух к фальши в оркестровых партиях. Они умеют верно схватывать общее звучание, читать и играть с листа (по крайней мере, многие из них); короче говоря, они обнаруживают качества подлинных специалистов. Да и образование их, несмотря ни на что, именно такое, какое может получить лишь музыкант. Ведь если отрицать даже это, то от подобного дирижера вообще ничего не останется, и уж меньше всего одухотворенности. Нет, нет! Они поистине музыканты, и притом весьма дельные, они знают и умеют все, что касается музыки... Однако в великом нашем искусстве их ставит в тупик как раз то, чем оно велико, и что словами выразить так же трудно, как и цифрами. Но, несмотря на «слова и цифры», это — музыка! И только музыка!
Откуда же тогда берется у них эта сухость, этот холод, эта полная неспособность отрешиться под действием музыки от злобы, суетной зависти и ложных идей?
Не может ли Моцарт, с его невероятными арифметическими способностями, помочь нам что-либо понять в этом вопросе? Мне кажется, что в этом человеке, столь чутком ко всякой фальши, обладавшем сердцем, переполненным добротой, непосредственно соприкоснулись и слились воедино самые крайние полюсы музыки. И, напротив, наивная манера Бетховена пользоваться арифметическим сложением как вспомогательным средством, также достаточно широко известна; но, разумеется, арифметические проблемы ни в коей мере не связываются у него с процессом творчества. В смысле тонкости и чувствительности, Бетховен по сравнению с Моцартом представляется нам неким «mjnstum per excessunu». Интеллектуальным противовесом этой чувствительности служит у него отнюдь не арифметика, а доходящая до суровости прочная конструкция, не дающая преждевременно угаснуть чувству. Его музыка никак не поддается числовым измерениям, между тем как у Моцарта (о чем я уже говорил) мы видим очень много до банальности «правильных» вещей, которые можно объяснить только наивным музыкальным восприятием крайних полюсов музыки, сливающихся v него в единое целое.
Наши же современные музыканты, деятельность которых является предметом моего обсуждения, кажутся мне, напротив, «чудовищами» как раз в плане чистой музыкальной арифметики, ибо они, в отличие от Бетховена с его естественностью, вполне обходятся своей совершенно примитивной нервной конструкцией. И если наши известные и безвестные господа дирижеры родились для музыкальной деятельности только под знаком Числа, то остается лишь мечтать о такой новой школе, которая научила бы их верному музыкальному темпу по Regula-de-tri.
Но весьма сомнительно, что они постигнут его с помощью простого музыкального чувства... Вот почему я и ставлю на этом точку.

Рихард Вагнер. О сочинении стихов и музыки

(Статья написана в 1879 году в Байройте, напечатана тогда же. Перевод О. Смолян*, ок. 1960)

А может быть, “О книжных и нотных изданиях”? Вероятно, многим покажется, что это сказано неосновательно. Но ведь праведный Гуцков уже открыл нам мрачную тайну безграничной популярности Гёте и Шиллера, которой они обязаны только энергичным спекуляциям своего издателя. Если даже это объяснение и не совсем точное, то из самого факта такого утверждения следует сделать вывод, что и наши поэты вполне могут рассчитывать на подобный успех при помощи ловких приемов своих издателей. Издателю необходим большой основной капитал, видимо, для того, чтобы надлежащим образом насаждать “немецкую поэтическую рощу” и в силу этого нам не приходится удивляться, когда при изготовлении поэтических произведений, особенно если они рассчитаны на славу, самую большую ее долю издатель приписывает самому себе. На этом основании вполне можно предположить, что между поэтами и их издателями существуют весьма сомнительные отношения, при которых взаимное уважение едва ли может иметь место. Один знаменитый поэт уверял меня, что среди всех коммерсантов книгоиздатели — самые большие мошенники, потому что при заключении сделки им приходится иметь дело с витающими в облаках производителями, в то время как любой другой коммерсант ведет дела с себе подобными умными людьми.

Здесь все обстоит совсем скверно. Поэт или композитор полагает, что ему намного легче обеспечить себе известность, если он будет преуспевать под покровительством крупных издательских фирм. Такая фирма, располагающая большим капиталом, владеет огромными типографиями или нотными гравировальнями, которым ведь необходимо постоянно работать, и поэтому издателю приходится на авось печатать или гравировать много бесполезного, что попадет под руку. Часто журналисты всего мира не могут обеспечить ему сбыт; в конце концов издателю приходит на помощь особенно удачный издательский товар — плоды труда какого-нибудь большого таланта. Успех одного такого товара вознаграждает издателя за все прежние потери, однако если автор захочет получить свою долю дохода, то вполне возможно, что издатель ему в этом холодно откажет, ссылаясь на то, что автор ведь не участвует в убытках, которые неизбежно приносит издателю выпускаемая им дрянь. И тем не менее именно постоянное издание всякой дряни создает издателю широкое признание. Весь мир пишет стихи и сочиняет музыку, в то время как богатой фирме необходимо непрерывно печатать и издавать. Привычка писать и желание издавать дополняют одна другое; однако у издателя есть при этом преимущество: он может доказывать своим клиентам, что несет на них потери, и при этом выказывать себя великодушным, заявляя, что готов и в дальнейшем их издавать, в результате чего “мечтательный” автор становится покорным слугой издателя. Этим объясняется, почему книжный и нотный издатели слывут кормильцами поэтов и композиторов, а при известных обстоятельствах — как то было с Шиллером и Гёте — даже их популяризаторами, сущими благодетелями, если не прямо создателями нашей поэзии и музыки.

Может быть, это и в самом деле так. Столь счастливому процветанию книжных и нотных типографий мы обязаны удивительным явлением: почти каждый человек, однажды что-либо прочитавший или услышавший, немедленно приступает к сочинительству поэзии или музыки. Мне не раз приходилось выслушивать жалобы университетских профессоров на то, что их студенты ничему больше не учатся и большая часть их хочет только писать стихи и музыку. Это было главным образом в Лейпциге, где книжная торговля плотно уселась на шее всей учености, так что проницательный человек начинает сомневаться, в чьих же, собственно, руках находится в наши дни образование — университета или книготорговли, ибо по книгам можно выучиться тому же самому, если не большему, чем у профессоров, неосторожно напечатавших обо всем, что они знали и чему могли научить, в книгах, которые так просто купить. А мы, наоборот, хотели бы предостеречь наших молодых людей, которым опротивело университетское обучение, от приверженности к сочинительству стихов и музыки, особенно предназначенных для театра, что начиная с появления немецкого театрального искусства и вплоть до начала нашего века соблазняло сыновей и дочерей уважаемых семейств. В этом отношении наши современные молодые люди стали в большей мере филистерами, быть может, из опасения оказаться в театре посмешищем — возможность, которая в настоящее время все больше становится уделом евреев, придающих, по-видимому, меньшее значение неприятным испытаниям. Кроме того, сочинением стихов и музыки можно заниматься для себя, в тишине и покое своего дома, мы ведь не замечаем, что безмерные лирические излияния в печати делают нас столь же смешными, и читатель, к нашему счастью, также не находит в них ничего смешного. Явно смехотворным все становится лишь тогда, когда произносится вслух. В мое время лейп-цигские студенты издевались над одним бедолагой, они требовали, чтоб он декламировал им свои стихи, в обмен на что платили по его счетам; а потом заказали в литографии его портрет с надписью: “Во всех моих страданиях повинны лишь долги!” Несколько лет тому назад я привел этот пример одному знаменитому в наши дни поэту, который с тех пор за это явно на меня сердится: слишком поздно я тогда узнал, что у него как раз в это время печатался новый том стихов.

Что же касается “немецкой поэтической рощи”, то ныне стали поговаривать, будто книгоиздатели, несмотря на желание непрерывно загружать работой печатные станки, становятся все менее благосклонны к чистой лирике, так как музыкальные лирики, как и раньше, все наново сочиняют: “Ты, как цветок...” или “Когда твой милый лик...” и т. п. Как обстоит дело с “эпическими поэмами”, определить очень трудно; они поступают на рынок в большом количестве, и композиторы, которые опере каждое лыко ставят в строку, сочиняют музыку для эпической поэзии в расчете на наши абонементные концерты: к сожалению, все, что появилось до сих пор, включая и “Трубача из Зеккингена”, приходится признать неприемлемым! Трудно поверить, что все это “что-то даст”, ибо ведь очень многие жители Германии еще не абонированы на эти концерты, в то время как “драматические поэмы” собрали бы ныне куда более многочисленную публику; но хорошо, если театральные директора захотят их поставить. Среди последних всегда натыкаешься на полнейшее отсутствие какого бы то ни было интереса к хорошим начинаниям, здесь по-прежнему царит варварская юстиция суда божьего, и многим там не “поживишься”. Только английским издателям удалось с большим эффектом использовать театр, и притом весьма остроумно. Единственное, чем занимаются теперь английские нотные издатели, — это “баллада”, в большей или меньшей степени заимствованная из жанра бродячих певцов: если сопутствует удача, то сотни тысяч экземпляров под видом “современной баллады” продаются всем колониям. Чтобы сделать такую балладу в достаточной степени популярной, издатель заказывает за свой счет целую оперу, оплачивает театральному директору ее постановку, а затем балладу, включенную в эту оперу, пускает по стране на все шарманки, пока она в конце концов не понадобится в каждом доме, где стоит рояль. Если вспомнить наши отечественные “Однажды играл я со скипетром...” и т. п., то вполне можно допустить, что и у наших немецких издателей есть голова на плечах и они знали, что следует делать с “Царем и плотником”: “царь” давал работу граверам, а “играющий со скиптром” оплачивал ее.

При всем том и стар и млад находит, по-видимому, неотразимую прелесть в сочинении полновесных драм, и удивительно — каждый мнит, что именно ему удалось найти удачный ход даже в самом стертом сюжете; при этом он всегда находится во власти соблазнительного заблуждения, полагая что его предшественники неправильно обошлись с материалом. Пятистопный ямб, спотыкающийся, но шествующий с несокрушимым достоинством, призван, невзирая ни на что, придать слогу аромат истинной поэзии, в то же время голая проза, чем менее изысканная, тем более действенная, дает гораздо больше шансов на то, что пьеса будет принята театральным директором. Пятистопному драматургу приходится зависеть от благосклонности издателя, и хотя издателю необходимо всегда что-нибудь печатать, но в его интересах сделать вид, будто ему “это вовсе не нужно”. Я не допускаю, что это относится к большим поэтам; как начинали Гёте и Шиллер, об этом знает один бог — в том случае, конечно, если не потребуется разъяснение от фирмы Котта, которая однажды отказала мне в издании собрания моих сочинений, сославшись на то, что ей так трудно пришлось с Гёте и Шиллером.

Но разве все это не свидетельствует только о беспомощности наших поэтов? Пусть какой-нибудь обитатель нашей “поэтической рощи” в детском порыве подражает певцам на деревьях, пусть в юности он щебечет стихами и рифмами, но в конце концов, надев toga virilis, он становится романистом и теперь уже знает свое дело. Отныне книгоиздатель ищет его, и он уже не продешевит, не предоставит издателю так сразу все три, шесть или девять томов, чтобы они пошли в библиотеки для чтения; ведь первая очередь — за читателями газет. Ведь без “содержательного” фельетона с критикой театра и без увлекательного романа не может должным образом существовать даже на весь мир известная политическая газета! Иное дело, что дают эти газеты и что они могут оплатить! Мой друг Готфрид Келлер, будучи поглощен настоящим творчеством, забыл в свое время обратить внимание на родовые муки публикации своих сочинений; и было просто великолепно, когда один романист, давно уже ставший знаменитым и которого Келлер считал себе равным, стал его поучать, как сделать роман прибыльным: несомненно, встревоженный друг усмотрел в деловой беспомощности поэта опасный пример растрачивания сил, на что он не мог смотреть без корчей. Однако неисправимый поэт (в шутку мы называли его “погреб Ауэрбаха”) так и не преуспел на поприще издания своих книг; только на этих днях должно появиться второе издание его тридцать лет тому назад опубликованного романа “Зеленый Генрих”. В глазах наших весьма сведущих в коммерции авторов это явная неудача и, по существу, доказательство того, что Келлер так и не поднялся до уровня времени. Но как уже было сказано, им и карты в руки. Зато вся наша поэтическая роща пришла в сильное волнение, что, мол, за тиражами изданий деревьев не видно.

Однако в действительности, даже при наличии весьма преуспевающей активности нашего сегодняшнего поэтического мира, мы встречаемся и с той стихией, которой все поэтическое искусство обязано своим первоначальным возникновением и даже своим названием. Несомненно, сказитель и есть подлинный “поэт”, по сравнению с которым более поздний формальный сочинитель рассказа может рассматриваться, скорее, как художник. Однако если уж нам приходится признать наших столь счастливо процветающих романистов настоящими поэтами, то следовало бы сперва несколько тщательнее уточнить все неизмеримо огромное значение самого этого понятия.

Древний мир знал, по существу, только одного поэта и назвал его Гомером. Греческое слово “poietes”, которое латиняне, не сумев перевести, передали словом “poeta”, наивно повторяется у провансальцев как “Trouvere”, и оно дало нам в средневерхненемецком слово “Finder” — “тот, кто нашел” Готфрид Страсбургский называет поэта, написавшего “Парцифаля”, “Finder wilder Mare”. Тому “poietes”, про которого Платон во всяком случае утверждал. что именно он придумал эллинам их богов, предшествовал, по-видимому, “ясновидец”, может быть, тот восторженный человек, который благодаря своему видению указал Данте дорогу сквозь ад и рай. Невероятный случай с их единственным — с “тем” поэтом греков заключался, по-видимому, в том, что он был одновременно и ясновидцем и поэтом: вот почему Гомера, подобно Тиресию, изображали слепым: кому боги хотели открыть не только видимость мира, но и его сущность, тому они закрывали глаза, чтобы своими прорицаниями он открыл смертным не больше того, что они могли бы доныне видеть только в мечтах, созданных заблуждением, как если бы сидели спиной к входу в придуманной Платоном пещере. Этот поэт был ясновидцем, он видел не действительное, а истинное, возвышающееся над всей действительностью; и он сумел так верно передать это жадно внимавшим ему людям, что все представлялось им ясным и понятным, будто ими самими пережитым. Это и сделало ясновидца поэтом.Но был ли он художником?

Тот, кто захочет найти у Гомера искусство, столкнется со столь же трудной задачей, как и тот, кто пытался бы объяснить рождение человека с помощью самых продуманных построений какого-нибудь, пусть хотя бы и сверхъестественного, профессора физики и химии. И все же творчество Гомера — вовсе не бессознательно сложившееся произведение природы, а нечто бесконечно высокое, быть может, самое явное проявление некоего божественного осознания всего живущего. И тем не менее Гомер не был художником; первыми художниками были, скорее, все последовавшие за ним поэты, вот почему Гомера и называют отцом поэтического искусства. Весь греческий гений есть не что иное, как художественное подражание Гомеру; ибо для этого подражания впервые была придумана и усовершенствована “techne”, которую мы в конечном итоге под видом “искусства” возвели до общего понятия, в которое, не задумываясь, включаем и “poietes”, и “Finder der Mare”, когда говорим о поэтическом искусстве.

“Ars poetica” латинян уже может считаться искусством, от нее вплоть до сегодняшнего дня идет вся затейливость стиха и рифмы. Вполне возможно, что Данте был снова наделен поэтическим оком “ясновидящего”, ибо он снова видел “божественное”, хотя и не совсем ясно различал божественные образы Гомера; но Ариосто уже не видел ничего, кроме произвольных преломлений явления, в то время как Сервантес сумел в этой произвольной игре фантазии увидеть раздвоенную сущность древней поэтической души мира, и обнаруженный разлад он изображает как непреложный факт при помощи осязаемо живых действий двух увиденных в мечте образов. Должно же было—будто перед концом света—озариться “второе видение” одного шотландца полным ясновидением мира исторических фактов нашего прошлого, лежащих еще в документах, и он сумел так замечательно рассказать нам о них, что мы, как дети, жадно слушаем правдоподобные сказки. Однако эти исключения ничем не обязаны “ars poetica”, от нее идет все, что после Гомера выдавало себя за так называемое “эпическое поэтическое произведение”, после чего настоящий источник эпической поэзии нам остается искать только в народной сказке и в сказаниях, где мы считаем его совершенно не причастным к искусству.

Все, чем в настоящее время заставлены полки наших библиотек для чтения, уже после того как прошло через газету, не имеет ничего общего ни с искусством, ни с поэзией. Пережитое в действительности ни в какие времена не могло служить материалом для эпического повествования, “второе видение” никогда не пережитого не может стать уделом первого попавшегося романиста. Один критик бросил упрек праведному Гуцкову в том, что он описывает любовные истории поэтов с баронессами и графинями, которых сам никогда не мог бы пережить; после чего Гуцков счел своим долгом отчаянно защищаться при помощи нарочито плохо замаскированных намеков на подобные якобы подлинные истории. Обе стороны этой непристойной смехотворности нашего романокропания не могут быть более наглядно представлены. Гёте в своем “Вильгельме Мейстере” поступил как художник, которому поэт отказал в помощи найти удовлетворяющую развязку; в “Избирательном сродстве”-элегический лирик становится ясновидцем души, но еще не образа. Но то, что Сервантес увидел глазами Дон Кихота и Санчо Пансы, предстало перед проникновенным видением мира Гёте в образах Фауста и Мефистофеля, и эти только им одним увиденные образы сопровождают отныне пытливого художника как нерешенная загадка невысказанной мечты поэта, с которой он полагал совсем не художественно, но совершенно правдиво справиться в несбыточной драме.

Отсюда следовало бы извлечь урок даже и тем обитателям нашей немецкой “поэтической рощи”, которыми пренебрегли недостаточно рьяные издатели. Потому что об их романах — о самых зрелых плодах их ума, к сожалению, нужно сказать, что они возникли не на жизненной основе и традиции, а из заимствований и переводов. И если ни греки в пору своего расцвета, ни римляне в пору своего величия, ни какой-либо другой народ высокой культуры в более позднее время — как-то: итальянцы или испанцы — не смогли в пережитом найти материал для эпического повествования, то для вас, мои современники, это, наверно, окажется намного труднее, ибо все, что они рассматривали как пережитый опыт, во всяком случае представало перед их взором как подлинная действительность, в то время как вы во всем, что над вами властвует, что вас окружает и что живет в вас, способны видеть только маскарад с его лоскутками заимствованной культуры и заштопанной исторической ветошью. Даром видения никогда не пережитого силы неба наделяли издавна только тех, кто в них верит, о чем следовало бы спросить Гомера и Данте. А у вас нет ни веры, ни божества.

Это — о “безыскусственной поэзии”. Однако посмотрим теперь, что может предложить нам “искусство” в наши дни преуспевающей культуры.

Мы полагаем, что все создания греческого гения следует считать только искусным подражанием Гомеру, и в то же время в самом Гомере отказываемся видеть художника. Однако Гомеру был известен аэд; а может быть, он и сам был певцом? При исполнении героических песен хор юношей приступал к “подражающим” хороводным танцам. Нам известны хоровые песнопения во время ритуальных праздничных хороводов в честь богов, нам знакомы дифирамбические танцевальные хороводы на праздниках в честь Диониса. Все, что было вдохновением слепого ясновидца, здесь становится упоением восхищенного зрячего, перед опьяненным взором которого реальность явления снова преображается в божественные сумерки. А был ли музыкант художником? Я полагаю, что именно он-то и создал искусство и был его первым законодателем.

Образы и деяния, которые увидел слепой поэт-рассказчик, наделенный ясновидением, могли предстать перед очами смертного не иначе как при экстатическом снижении силы его зрения, привыкшего к восприятию только реальных явлений: движения изображаемого бога или героя должны были подчиняться иным законам, чем вызванные обычной жизненной потребностью, им надлежало быть такими, какими их могли сделать ритмические ряды гармонически организованных звуков. Весь ход трагедии подчинялся теперь уже не поэту, а лирическому музыканту: но не было ни одного образа, ни одного деяния в трагедии, которое прежде не увидел бы божественный поэт и о котором не “поведал” бы своему народу—только тогда хорег изображал их перед смертными очами человека. И люди, восхищенные волшебством музыки, обретали такое же ясновидение, каким обладал первоначальный “Finder”. Из этого следует, что их ясновидение вызывал лирический трагик, а не поэт; при помощи высшего искусства, которым он владел и которое умел применять, он осуществлял увиденный поэтом мир, приводя этим весь народ в состояние поэтического ясновидения. Так “посвященное музам” искусство стало сущностью любого вдохновения, инспирированного божественным видением, и ему надлежало распоряжаться толкованием этого видения. Оно было высшим экстазом греческого духа. То, что осталось после его отрезвления, было не больше чем обломками “techne” — уже не искусством, а искусствами, из которых со временем самым странным образом возникла метрика, сохраняющая схемы музыкальной лирики в зависимости от места, долготы или краткости слога, ничего уже больше не ведая об их звучании. Они дошли до нас, эти “оды” и прочие прозаические ухищрения “ars poetica”, они тоже называются поэтическими произведениями; и во все времена люди мучились, следуя этим слоговым, словесным и стихотворным схемам, полагая, что если все выглядит достаточно гладко, то — по мнению других людей, а потом и по их собственному — они в самом деле создали “поэзию”.

Не стоит долго заниматься “ars poetica”, потому что поэта мы все равно при этом не обнаружим. Она привела к тому, что в нашей поэзии появилось острословие: древняя сентенция, которая, как и в пророческих изречениях Пифии, могла возникнуть из ритуальной мелодии или мелодии народных песнопений, превратилась в эпиграмму, и здесь художественный стих, как и в наше время, нашел удачное применение, благодаря действительно осмысленным рифмам. Гёте, пока ему самому не наскучило, перепробовал все, в том числе гекзаметр, но никогда рифмованные стихи не удавались ему лучше, чем в тех случаях, когда служили его остроумию. Нельзя, однако, думать, что устранение всех этих стихотворных затейливостей в самом деле сделало наших “поэтов” остроумнее: если бы это относилось к “Трубачу из Зеккингена”, то, несомненно, этот эпос не издавался бы шестьдесят раз, но при этом стал бы все же несколько более удобочитаемым; по сравнению с ним даже достойные ярмарочных певцов вирши Г. Гейне некоторое удовольствие все же доставляют. В общем кажется, что стремление нашего поколения к рифмоплетству происходит от врожденной дури, на которую родители и воспитатели должны были бы обращать внимание; и уж если бы среди молодых поэтов попался даже во время порки сочиняющий стихи Овидий, ну, тогда этого еще можно было бы отпустить, ибо все же куда приятнее видеть остроумных эпиграмматистов в нашей литературе, но только не в музыке!

Музыка!

О ней мы, как это ни трудно, уже не раз пытались высказаться ясно, — о музыке, а не о ее сочинении.

Музыка — самое неостроумное, что только можно себе представить, и тем не менее ныне почти все сочиняется только остроумно. Я полагаю, что это делается в угоду нашим литераторам, чтобы в их числе доставить удовольствие и господину Паулю Линдау, который, как мне говорили, желает, чтобы все виды искусства его всегда только забавляли, ибо иначе он скучает. Странным образом нет ничего скучнее нашей развлекательной музыки (достаточно вспомнить музыкальные пьесы в наших концертах, называемые “дивертисментами”), в то время как — пусть что угодно говорят —совершенно лишенная остроумия симфония Бетховена каждому слушателю всегда кажется слишком короткой. Сдается мне, что в эстетике наших газетных рецензентов таится печальное заблуждение. Не следует надеяться, что поборникам музыкального развлечения мы сможем привить иной вкус, и все же — только это между нами — хотелось бы еще раз поговорить о музыке, взглянув на нее именно с этой стороны — почему она чужда остроумию.

Разве в результате уже проделанного исследования не стало ясно, что музыка не имеет ничего общего с повседневной серьезностью нашего бытия, что, наоборот, для нее характерна возвышенная, исцеляющая боль веселость, что музыка вызывает у нас улыбку, но никогда не заставляет смеяться? Несомненно, мы вправе считать бетховенскую симфонию A-dur самым веселым из того, что когда-либо было создано в искусстве, но можем ли мы представить себе гения, создавшего это произведение, иначе как возносящимся перед нами во власти вдохновенного восхищения? Здесь справляется праздник в честь бога Диониса, как по нашим самым идеальным представлениям могли некогда праздновать греки: что бы ни охватило нас — ликование или безумие наслаждения, — мы всегда останемся в сфере действия возвышенного экстаза, до самого неба вознесенные над землей, где остроумие собирает свои убогие образы. Ибо здесь мы не на маскараде — единственном развлечении нашего толстокожего преуспевающего мира: здесь мы не встретим переодетого Дон Жуаном советника министерства или кого-нибудь в том же роде, узнавание и разоблачение которых может нас весьма позабавить; здесь появляются те самые правдивые образы, которые видел слепой Гомер в движущемся хороводе героев, в том самом хороводе, который ныне глухой Бетховен заставил звучать, чтобы они снова возникли перед нашим восхищенным внутренним взором.

Но вот перед нами жаждущий развлечений журнальный кавалер; его зрение продолжает воспринимать только реальное: он ничего не видит, абсолютно ничего, и время для него тянется медленно, между тем как для нас время отрешенности от всего, что ему только и видимо, было мимолетным, слишком быстротечным. У него же такое чувство может быть вызвано только развлечением. Острословьте же и вы, музыканты! Наряжайтесь и надевайте маску! Пишите музыку, пишите, если даже вам ничего не приходит в голову! Чего же ради это называется “компонировать” — составлять, — если для этого еще нужна выдумка? И чем скучнее вы сами, тем более броскую выбирайте маску, это опять развлечение! Я знаю знаменитых композиторов, которых вы можете встретить в концерте-маскараде сегодня — надевшими личину бродячего певца (“во всех моих страданиях!”), завтра — аллилуйном парике Генделя, в третий раз вы увидите его в обличье еврея, наигрывающего чардаш, и затем одетым как один из самых процветающих наших симфонистов на высоком счету. Вы смеетесь, вам это легко, вам — остроумным зрителям! Но они ведь при этом так серьезны, так строги, что одного из них следовало когда-нибудь удостоить грамоты, утверждающей его в звании принца серьезной музыки наших дней, тогда-то ваш смех станет неуместным. Но вы опять смеетесь — быть может, как раз над этим? Ведь этот принц серьезной музыки изначально показался бы вам очень скучным, если бы вы — хитрецы — сразу же не установили, что под этой маской нет ничего столь уж достойного, а прячется некто совершенно вам под стать; с ним вы снова могли бы играть в маски, притворяясь, что вы от него в восхищении, и для вас будет новым развлечением, когда вы увидите, что и он притворяется, будто верит вам. Что кроется в самой сущности этой занимательной маскарадной игры, следовало бы при знать открыто. Однажды милого, но несколько склонного к филистерству Гуммеля спросили, о каком прекрасном - крае он думал, когда сочинял свое прелестное рондо: во имя истины он мог бы сказать — о теме прекрасной баховской фуги Cis-dur; однако же он был еще более откровенен и признался, что ему мерещились восемьдесят дукатов от его издателя. Остроумный человек, с ним стоило разговаривать!

При тщательном изучении видно, что остроумие заложено все же не в музыке, а в старании композитора действительно хорошо сочинять ее, так же как и в вытекающем отсюда qui pro quo. Мендельсона еще нельзя считать участником упомянутой игры масок. Он не всегда откровенно и охотно высказывался, но он не лгал. Когда его спросили, что он думает о музыке Берлиоза, он ответил: “Каждый пишет, как умеет”. И если он сам не столь удачно написал музыку для хора “Антигоны”, как, например, увертюру "Гебридские острова” — я считаю ее одним из самых прекрасных произведений в нашей музыке, — то это произошло потому, что этого он как раз не умел. Помня этот случай и, к сожалению, многие, подобные ему, можно считать, что от Мендельсона пошла та хладнокровная безрассудность, с которой его последователи принимались за сочинение музыки любого рода, причем с ними происходило то же, что произошло со старым полководцем Фридриха Великого, который все, что ему встречалось, пел на мелодию марша Дессау, ибо и они умели только спокойно и равнодушно втискивать великое в прокрустово ложе своего маленького таланта. Нет сомнения, что при этом в их намерение всегда входило создать что-нибудь хорошее; только получалось обратное, как у Мефистофеля, который творит добро, всему желая зла.

Нет сомнения и в том, что каждому из них хотелось хоть раз создать действительно настоящую мелодию, такой бетховенский образ, который как живая жизнь стоял бы перед нами. Но чему может помочь вся ars musicae severioris и даже musicae jocosae, если образ совершенно не желал появляться и еще того меньше — допустить сочинение музыки. Однако все, что ныне написано, так похоже на музыкальные образы Бетховена, что порой кажется просто скопированным: тем не менее все это, даже самым искусным образом составленное, в отдаленной степени не производит того действия, как ничего в пользу искусства не говорящее и почти до смешного незначительное

что, однако, на любом концерте пробуждает скучающую публику от летаргии и ввергает в экстаз! Несомненно, со стороны публики это коварство, за которое следовало бы приняться при помощи энергичного руководства “школой”. Мой покойный коллега по дрезденскому оркестру Готлиб Рейсигер — композитор, плетущийся в хвосте Вебера, однажды горько жаловался мне, что совсем та же мелодия, которая в “Ромео и Юлии” Беллини всегда захватывает публику, в его “Adele de Foix” не производит совершенно никакого действия. Можно опасаться, что композитор, плетущийся в хвосте Роберта Шумана, мог бы пожаловаться на такую же неудачу.

Здесь, по-видимому, действует своеобразное обстоятельство, но я опасаюсь, что желание изучить его до конца привело бы нас к мистическим безднам и тот, кто захотел бы за нами туда последовать, оказался бы в глазах просвещенного музыкального мира глупцом, каким англичане — согласно Карлейлю — считают каждого мистика. К счастью, страдания наших сочиняющих музыку современников большей частью объяснимы, если их озарит солнечный свет трезвого разумного познания социальных условий, чья отрадная ясность проникает в глубочайшие чащи наших поэтических рощ и композиторских дубрав. Здесь все так первобытно невинно, как в раю. Великое изречение Мендельсона “Каждый делает, как умеет” считается мудрой нормой, которую, в сущности, никто никогда не превосходит. Ошибка начинается тогда, когда хотят писать лучше, чем умеют, и поскольку это все равно не удается, то делают все же вид, будто умеют, — это и есть маска. Но и это приносит не так уж много вреда; скверно, что многих начальствующих и им подобных лиц маска на самом деле вводит в заблуждение; отсюда, возможно, и идут торжественно банкеты в Гамбурге и бреславльские дипломы; весь этот обман возможен только потому, что людям внушают, будто они пишут музыку лучше, чем те, которые на самом деле сочиняют хорошую музыку. Но и это в конечном итоге не так уж много значит, усилим выражение Мендельсона и скажем: “Вообще каждый делает что умеет и как умеет”. Много ли, в сущности, зависит от ложного суждения в искусстве или от музыкального вкуса? Разве это не чистейшая ерунда по сравнению со всем тем, что у нас подделывается: продукты питания, науки, товары, общественное мнение, государственные тенденции в культуре, религиозные догмы, семена клевера и что там еще? Почему именно в музыке мы должны вдруг стать добродетельными? Когда несколько лет тому назад я разучивал с венскими вокалистами две свои оперы, первый тенор пожаловался одному из моих друзей на мои невероятные требования: целых шесть недель ему пришлось быть добродетельным и все как следует выполнять, но в то же время он знает, что, как только я уеду, он сможет существовать за счет обычного оперного порока — неряшливости. Этот художник был прав, считая добродетель смешной претензией. Если бы радость наших композиторов .по поводу видимости их великолепия, целомудрия и родства с Моцартом и Бетховеном достигалась без побуждения причинять зло другим, то им можно было бы все дозволить; да даже и это не так уж много решало бы, потому что личный ущерб, таким образом нанесенный, возместим. Но в результате того, что ничтожное считается подлинным, доводится до идиотизма все, что у нас есть: школа, преподавание, академия и т. п., потому что гибнет естественное восприятие и дарования подрастающего поколения направляют по ложному пути; нам надлежит принять это как наказание за нашу лень и наше бессилие, в которых мы с удовольствием пребываем. Но за все это мы еще заплатим: к тому времени, когда мы одумаемся, то есть когда убедимся, что мы, немцы, кое-что собою представляем, у нас уже ничего не будет, и это, откровенно говоря, досадно!

О том, что в какой-то мере было затронуто в заключение, — об этической стороне нашего сочинительства стихов и музыки на сегодня сказано достаточно. Мне приятно думать, что, продолжив это обсуждение, можно будет перейти к той сфере обоих видов искусства, где, поскольку мы столкнемся здесь с благородными умами и большими талантами, мы будем говорить о недостатках жанра, но отнюдь не о пронырливости и подлогах.
________________________________________________________________________________________________

* - Смолян, Ольга Адольфовна (р. 1912 - ?) - филолог-германистка, переводчица с немецкого. Преподавала немецкий язык в ленинградских ВУЗах (в том числе, в Педагогическом Университете). Участвовала в написании пятитомной "Истории немецкой литературы", учебников по чтению и переводу с немецкого. Помимо нескольких статей Рихарда Вагнера перевела клингеровского "Фауста, его жизнь, деяния и низвержение в ад" (кстати, первое лейпцигское издание этой книги в 1971 году было оформлено как санкт-петербургское с целью обмануть бдительную немецкую цензуру ))

Рихард Вагнер. О сущности немецкой музыки

Эту и последующие статьи я публикую из наследия моего умершего друга. Первая из них, как мне кажется, поможет снискать ему друзей среди французов для его парижского предприятия, тогда как остальные, напротив, обязаны своим возникновением столь поразившим его отталкивающим сторонам в характере парижан и парижской жизни.

Благодаря ли усилиям многих выдающихся деятелей искусства, которые и объединились-то явно с этой целью,— благодаря ли им и их заслугам, но гениальнейшие творения немецкой музыки уже не являются более неизвестными парижанам; они самым достойным образом были представлены парижской публике и самым восторженным образом ею приняты. Тем самым начали рушиться преграды, которые, даже если они вечно будут разделять нации, не должны стоять между их искусствами; можно даже ска зать, что в данном случае французы отличились большей готовностью признать чужие творения, чем немцы, которые вообще-то столь быстро и беспомощно поддаются любому чужому влиянию, что это даже мешает сохранению известной самостоятельности. Различие таково: немец, сам не способный создать новую моду, без колебаний приемлет ее, когда она приходит из-за границы; в своей слабости он готов забыть себя и слепо, в угоду пришлому, жертвует всякой способностью к самостоятельному суждению. Правда, сказанное относится главным образом к широкой массе немецкой публики, ибо, с другой стороны, как бы в пику этой слабости, немецкий музыкант-профессионал решительно отделяет себя от массы и в ложном патриотическом задоре судит об иностранных произведениях/односторонне и несправедливо. Обратную картину мы видим у французов:

французская публика в массе своей вполне удовлетворена национальными произведениями и не ощущает ни малейшей потребности развивать свой вкус; тем искреннее признает чужие заслуги высший слой ценителей, который с энтузиазмом восхищается всем новым и прекрасным, что приходит к нему из-за рубежа. Об этом убедительно свидетельствует то восторженное признание, которое столь скоро снискала здесь немецкая инструментальная музыка. Другой вопрос: можно ли вместе с тем утверждать, что француз вполне понимает немецкую музыку; от ответа мы пока воздержимся. Нельзя сказать, конечно, что энтузиазм, вызываемый виртуозным исполнением симфонии Бетховена оркестром консерватории, сплошь наигран; однако достаточно будет тому или иному энтузиасту поделиться с вами взглядами, мыслями и образами, возникшими у него при прослушивании симфонии,—и вы сразу убедитесь, что немецкий гений понят далеко не полностью. Чтобы прояснить вопрос о том, что такое немецкий гений, обратим свои взгляды на Германию в целом и на современное состояние немецкой музыки.

Существует выражение: у итальянца музыка служит любви, у француза—обществу, немец же занимается ею как наукой. Его можно перефразировать и более удачно: итальянец—певец, француз—виртуоз, немец—музыкант. Немец имеет исключительное право называться музыкантом, ибо лишь о нем можно сказать: он любит музыку ради нее самой—не потому, что ею можно очаровывать, не потому, что с ее помощью можно добыть авторитет и деньги, но потому лишь, что она есть божественное, прекраснейшее из искусств, которое он боготворит, и, когда он отдается ей всецело, она становится для него всем на свете. Немец в состоянии сочинить музыку лишь для себя и для своего близкого друга, и его не заботит, будет ли она когда-либо исполнена перед широкой аудиторией. Немцы в редких случаях ощущают потребность блистать своими произведениями, большинство из них даже не знает, как к этому подступиться. Перед какой публикой выступать?

Отечество немца разделено на изрядное количество королевств, курфюршеств, герцогств и свободных имперских городов; предположим, что наш немец проживает в одном из городов некоего герцогства: добиваться славы в родном городе ему и в голову не придет, ибо там вовсе нет никакой публики; итак, если он обладает честолюбием или просто вынужден зарабатывать музыкой себе на хлеб, он отправится в резиденцию своего герцога, но в крохотной резиденции уже есть немало порядочных музыкантов—пробиться там ему будет до крайности трудно; в конце концов он все же пробьется, музыка его будет иметь успех, но разве хоть одна душа услышит о нем в соседнем герцогстве? Как же ему хотя бы приблизиться к тому, чтобы завоевать известность во всей Германии? И все же он делает такую попытку, но тут его настигает старость, он умирает, и его погребают на кладбище, и никто более в целом мире о нем не вспоминает. Такова более или менее история сотен музыкантов; не мудрено, что тысячи даже и не помышляют о музыкальной карьере. Чтобы прокормиться, они предпочитают избрать какое-либо ремесло и тем безмятежнее в часы досуга предаются музыке не ради успеха, а ради наслаждения, ради облагораживания своей души. И разве то, что они создают, является доморощенной ремесленной музыкой? Как бы не так! Придите к ним и послушайте их музыку зимним вечером в горнице у теплого камелька; за круглым столом сидят отец и три его сына, двое играют на скрипке, третий—на альте, сам отец—на виолончели; то, что здесь играют так серьезно и задушевно,—квартет, его сочинил тот приземистый человечек, что сейчас отбивает такт. Он всего лишь учитель из соседней деревни, но квартет, им сочиненный, исполнен красоты, изящества и глубокого чувства. О, непременно придите туда и послушайте этого композитора и это исполнение—вы будете тронуты до слез, и музыка проникнет вам в самую душу; лишь тогда вы постигнете, что такое немецкая музыка, ощутите, что такое немецкий характер. Здесь имеет значение не тот или иной блестящий пассаж, коим виртуоз получает возможность сорвать аплодисменты; нет, здесь все чисто и невинно и именно потому благородно и возвышенно.

Но перенесите вы этих превосходных музыкантов в блестящий салон, поставьте их перед большой публикой— и они вмиг преобразятся. Стыдливая застенчивость не позволит им глаз поднять от земли, они сробеют, будут бояться, что не смогут соответствовать вашим требованиям. Они станут расспрашивать вас, к какого рода искусству вы привыкли, и в глупейшем недоверии к себе стыдливо откажутся от собственной природы, чтобы поспешно подражать тому искусству, которое знают лишь понаслышке. Они будут робко стараться воспроизвести для вас все эти блестящие пассажи; те самые голоса, что так трогательно исполняли прекрасную немецкую песню, будут теперь разучивать итальянские колоратуры. Но пассажи не принесут им успеха: вы слышали их и в лучшем исполнении, дилетанты вам быстро наскучат. И, однако, дилетанты эти— истинные артисты, их сердца пылают более прекрасным пламенем, чем сердца всех тех, кто очаровывал вас до сих пор в ваших салонах. Что же помешало этим артистам? Они были слишком скромны и стыдились собственной природы. Такова печальная страница истории немецкой музыки.

Как сама природа, так и политическое устройство отечества ставят немецкому музыканту жесткие пределы. Природа не дала ему органа, приспособленного для свободного и нежного пения, подобно глоткам счастливых сынов Италии; политическое устройство препятствует выходу немца на большую арену. Оперный сочинитель вынужден прежде всего изучать итальянскую манеру пения, а для постановки своих произведений подыскивать заграничные подмостки, ибо в Германии он не найдет сцены, с которой мог бы представить свое творение. Относительно последнего пункта можно утверждать: композитор, чьи произведения исполняются в Берлине, уже в силу этого никому не известен ни в Мюнхене, ни в Вене; только из-за рубежа ему может посчастливиться воздействовать на всю Германию в целом. Потому на произведениях немцев обычно лежит отпечаток провинциальности, а ведь художнику тесно даже в его большом отечестве, не говоря уже о провинции такового. Бывает, что иной гений вырывается из этих пределов, но лишь пожертвовав известной долей национальной самобытности. Поэтому истинно самобытное у немца всегда в известном смысле слова провинциально; так у нас есть прусские, швабские и австрийские народные песни, но трудно говорить о немецкой народной песне как таковой.

Недостаток централизации, хотя и препятствует появлению национальной музыки, является тем не менее основной причиной того, что музыка немцев не потеряла своей сердечности и правдивости. Именно потому, что нет у нас большого двора, который собрал бы вокруг себя все творческие силы, коими богата Германия, объединил их в единое направление и повел к достижению наивысшей цели, — именно потому каждая провинция может указать своих творцов, которые самостоятельно служат дорогому искусству. Следствием является широчайшее распространение у нас музыки, которая проникает до самых отдаленных местностей, в самые скромные хижины. Поистине поразительно, какие музыкальные силы можно обнаружить в незначительных городках Германии: пусть нет среди них оперных певцов, но повсюду найдется приличный оркестр, способный исполнить (и превосходно исполнить) любую симфонию. В городах с населением от двадцати до тридцати тысяч можно рассчитывать найти даже два или три оркестра, не считая бесчисленных дилетантов, столь же усердных, а порой и более образованных, чем профессиональные музыканты. Теперь уточним, что следует понимать под определением “немецкий музыкант”: ведь у нас даже самый рядовой оркестрант редко владеет только тем инструментом, на котором он обычно играет; в среднем оркестрант, как правило, с одинаковой беглостью владеет по меньшей мере тремя инструментами. Более того, обычно каждый еще и композитор, и не просто самоучка, но специалист, досконально изучивший все тонкости гармонии и контрапункта. Большинство музыкантов оркестра, исполняющего бетховенскую симфонию, знают ее наизусть, в результате чего у них появляется даже некоторое высокомерие, отрицательно влияющее на исполнение такого рода произведений. Музыкант, руководствуясь своим собственным индивидуальным восприятием, начинает меньше применяться к ансамблю.

Мы по праву можем утверждать, что музыка в Германии проникла в самые низшие и незаметные слои общества, более того, может быть, именно оттуда она и исходит; ибо здесь высокое и блестящее общество лишь продолжает и развивает то, что мы наблюдали в более узком и тесном кругу. Именно в таких вот спокойных и невзыскательных семьях обитает немецкая музыка — здесь, где она является средством душевного отдохновения, а не средством блистать, она поистине у себя дома. Среди простых скромных людей, когда нет многочисленной и смешанной публики, которую следует развлекать, искусство сбрасывает с себя пышное и кокетливое убранство и предстает в естественном очаровании искренности и чистоты. Здесь требует ублажения не только ухо, но сердце и ум; немцу необходимо не только чувствовать свою музыку, но и мыслить. Он отрицает ее как усладу одних только чувств, он требует услады духа. Поскольку ему не довольно лишь чувственного восприятия музыки, он проникает в ее внутреннюю организацию, изучает ее, штудирует правила контрапункта, чтобы яснее осознать, что же так мощно и чудесно привлекает его в музыкальных творениях; он приучается раскладывать искусство на составные части и в конце концов сам становится сочинителем. Эта потребность наследуется от отца к сыну, и удовлетворение ее составляет существенную часть воспитания. Все трудности музыкальной науки немец постигает еще ребенком, вместе со школьной премудростью, и, поскольку он вообще склонен мыслить и чувствовать самостоятельно, ничего нет естественнее, что музыка становится выражением его мыслей и чувств; будучи далек от того, чтобы считать ее простой забавой, он подходит к музыкальным занятиям с известной долей религиозного пиетета, относится к музыке как к некой святыне. Таким образом, он превращается в одержимого, и благочестивая эта одержимость, с которой он воспринимает музыку и занимается ею, и есть характерное отличительное свойство немецкой музыки.

Все вышесказанное, равно как и недостаток хорошей певческой школы, неизбежно склоняет немца к инструментальной музыке. Впрочем, если утверждать, что каждое искусство всего своеобразнее и ярче представлено в одном каком-либо жанре, то в музыкальном искусстве таким жанром, несомненно, является инструментальная музыка. Во всех прочих жанрах к музыке неизбежно присоединяется некий вторичный элемент, который уже сам по себе препятствует единству, целостности и самостоятельности произведения, а кроме того, как свидетельствует опыт, никогда не достигает уровня элемента первичного. Через какое только нагромождение сопутствующих видов искусства нам не приходится пробиваться при прослушивании оперы, чтобы уловить тенденцию собственно музыки! Как часто композитор вынужден полностью подчинять свое искусство всяким привходящим обстоятельствам, которые прямо противоположны искусству как таковому. В тех редких счастливых случаях, когда достоинства вспомогательных и сопутствующих искусств не уступают уровню музыки, возникает новый жанр, классическая ценность и значение которого давно уже признаны, но который, тем не менее, всегда будет ниже жанра инструментальной музыки, ибо в первом случае самостоятельность искусства как такового приносится в жертву, тогда как во втором она достигает высшего своего развития. Здесь, в сфере инструментальной музыки, композитор, свободный от всякого чуждого и сковывающего влияния, способен более всего приблизиться к идеалу искусства; здесь, где он поневоле обращается к средствам лишь своего искусства, он вынужден оставаться в его пределах.

Что же удивительного в том, если серьезный, углубленный в себя и мечтательный немец предпочитает этот музыкальный жанр любому другому? Именно здесь, где он может предаваться своим мечтаниям и грезам, где никакая индивидуальная, ограниченная некими, пределами страсть не сковывает его воображения, где он может свободно затеряться в области предчувствий,— здесь он свободен, здесь он в своей стихии. Чтобы создать и исполнить образцовые произведения этого жанра, ему не требуется ни пышной сцены, ни дорогостоящих заграничных певцов, ни роскошного театрального реквизита; достаточно одного лишь фортепиано, одной скрипки, чтобы вызвать к жизни рой блестящих, захватывающих образов. И любой мастерски владеет одним из этих инструментов, а в самом захудалом местечке всегда сыщется довольно людей, чтобы организовать оркестр, способный воспроизвести самые мощные и глубокие из музыкальных творений. Разве пышные украшения в виде всех прочих искусств могут создать здание более прекрасное и величественное, нежели простой оркестр, исполняющий бетховенскую симфонию? Ни в коем случае! Самое богатое и впечатляющее оформление никогда не передаст того, что передает и воплощает в жизнь само исполнение музыкальных шедевров.

Инструментальная, музыка таким образом —исключительное достояние немца, она его жизнь, его детище! И эта. скромная, застенчивая стыдливость — главная черта немецкого характера — как раз и способствует процветанию жанра. Ибо она запрещает немцу кичиться и щеголять своей сокровенной святыней, своим искусством. С подлинным тактом он ощущает, что это начисто отрицало бы его искусство, ведь оно проистекает из источников столь чистых и вечных, что несовместимо с обыкновенным мирским тщеславием. Да немец и не в состоянии передать свой музыкальный восторг широкой публике. Он способен заразить им только интимный избранный круг. Лишь в нем он не чувствует никакого стеснения, не сдерживает слез радости и скорби, а потому здесь он художник в самом полном смысле этого слова. Если этот избранный круг совсем малочислен, то звучит одно лишь фортепиано и два-три струнных инструмента; исполняют обычно сонату, трио, квартет или поют на четыре голоса немецкую песню. Если же круг несколько пошире, то и музыкальных инструментов побольше, и исполняют непременно симфонию. Справедливо утверждают, что инструментальная музыка вышла из самых глубин немецкой семейной жизни: ведь этот вид искусства скорее может быть понят и оценен замкнутым интимным кругом, чем широкой массой слушателей. Чтобы приобщиться к истинно высокому наслаждению, которое эта музыка дарует лишь посвященным, надобно самому быть чистым, благородным мечтателем, а это свойственно лишь подлинному музыканту, а не массе жадной до забавы салонной публики. Ибо то, что такая публика воспримет как некую совокупность не лишенных пикантности и блеска отрывков, есть квинтэссенция чистейшего искусства; все это останется совершенно непонятым и будет зачислено в ряд прочих суетных и кокетливых развлекательных жанров.

Далее мы постараемся показать, что и вся немецкая музыка развивается на той же самой основе.

Я уже упоминал в предшествующей части, почему вокал менее распространен среди немцев, чем инструментальная музыка. При этом нельзя не отметить, что развитие вокальной музыки пошло у нас, немцев, своим особым путем, и это тоже коренится в характере и потребностях народа. Однако самый крупный и важный жанр вокальной музыки—драматическая музыка—никогда не достигал в Германии такой высоты и такого распространения, какие выпали на долю нашей инструментальной музыки. Немецкий вокал достиг немалого расцвета лишь в церкви, опера была отдана на откуп итальянцам. Католическая церковная музыка не привилась в Германии, здесь развивалась исключительно музыка протестантская. Причина этого коренится, по-видимому, в простоте нравов немцев, которым пышность католицизма менее сродни, чем простота и непритязательность протестантского культа. Ведь помпа католического богослужения была заимствована из королевских и княжеских иноземных дворов, и почти все немецкие сочинители католической музыки были в той или иной степени эпигонами итальянцев. Вместо всех этих пышных излишеств в старой протестантской церкви господствовал простой хорал, который пела вся община в сопровождении органа. Вот это-то песнопение, чье благородное достоинство и неприкрашенная чистота могли возникнуть лишь в скромных благочестивых сердцах, должно рассматриваться как истинное немецкое достояние. Само построение хорала близко характеру немецкого искусства: в его коротких популярных мелодиях запечатлена любовь народа к песне, часть из них обнаруживает явное родство с мирскими, но всегда по-детски благочестивыми народными песнями. Богатые и исполненные силы гармонии, положенные в основу мелодий немецкого хорала, свидетельствуют о глубоком художественном чутье нации. Хорал — одно из примечательнейших явлений в истории искусства — можно смело считать основой всей протестантской церковной музыки; именно на ней воздвигал художник самые великолепные свои здания. Ближайшим развитием и ответвлением хорала были мотеты. Эти композиции, как и хоралы, основываются на церковной песне, но исполняются они без сопровождения органа, одним только хором. Самые выдающиеся образцы этого жанра принадлежат Себастьяну Баху, который вообще является крупнейшим протестантским композитором.

Мотеты этого мастера, которые наряду с хоралами исполняются при церковных богослужениях (из-за большей технической сложности они поются не членами общины, а специально подобранными хорами), несомненно, представляют собой самое совершенное, чем мы располагаем в области самостоятельной вокальной музыки. Наряду с изобилием глубокомысленных художественных приемов нас поражает здесь простое, сильное и поэтическое восприятие самого текста в духе истинного протестантизма, причем форма этих произведений столь совершенна и закончена, что они являются в истории искусства явно непревзойденным явлением. В сущности, этот же музыкальный жанр в расширенном виде мы находим в страстях и ораториях. Музыка страстей, принадлежащая почти исключительно великому Себастьяну Баху, воссоздает мученический путь Спасителя в том виде, как он был описан евангелистами; весь текст Евангелий дословно положен на музыку; кроме того, в отдельных частях повествования в него включены и подходящие к данному эпизоду стихи из церковных песен, а в важных местах даже целые хоралы, которые действительно поются всей общиной. Таким образом, исполнение страстей носит характер большого религиозного празднества, в котором принимают участие и музыканты и община. Какое богатство, какая полнота искусства, какая сила, ясность и наивная чистота заложены в этих единственных в своем роде творениях! В них проявилась вся суть, все внутреннее содержание немецкой нации—это утверждение можно считать тем более обоснованным, поскольку мне здесь удалось доказать, что даже и эти великолепные творения вышли из самого сердца, из жизни народа.

Церковная музыка обязана потребностям народа как своим возникновением, так и своим расцветом. Однако эти потребности не способствовали рождению немецкой драматической музыки. Опера со времени своего появления в Италии приобрела столь чувственный и пышный характер, что в таком виде никак не могла стать потребностью серьезных и склонных к задушевности немцев. Опера (с добавлением балета и помпезными декорациями) приобрела репутацию роскошного, чисто придворного развлечения, и в первое время действительно только там ее ставили и ценили. Но так как жизнь двора, в особенности немецкого, непроходимой стеной была отделена от жизни простых людей, его развлечения также не могли быть признаны народом. Поэтому на протяжении почти всего прошлого столетия опера в Германии рассматривалась как иноземный жанр. При каждом дворе была своя итальянская труппа, которая исполняла оперы итальянцев; в то время нельзя было даже представить себе оперу иначе как на итальянском языке и с итальянскими певцами. Немецкий композитор, пожелавший в то время написать оперу, должен был непременно изучить итальянский язык и манеру пения; шансы на успех он мог иметь лишь в том случае, если полностью отказывался как художник от своей национальной сути. Тем не менее было немало немцев, которые завоевывали первые места и в этом жанре; универсальность, свойственная вообще немецкому гению, помогала художникам освоиться и на этой, совершенно чуждой им территории. Мы наблюдаем, как быстро немцы впитывают в себя то, что судьба даровала при рождении их соседям, и тем самым завоевывают все новые позиции, откуда присущий им гений может широко раскидывать свои творческие крыла далеко за пределы национальной ограниченности. Немецкий гений кажется от века предназначенным сбирать у соседей все то, чем судьба обделила его собственное отечество, приподнимать это над границами и дарить миру как всеобщее достояние. Конечно, добиться. этого может лишь тот, кому недостаточно рядиться в чужие одежды и кто свято хранит свое собственное наследие, а именно: целомудренность фантазии и чистоту чувств. Где это приданое хранится в целости, там немец способен создавать шедевры под любыми небесами, на любом языке и для любого народа.

Именно немец в конце концов сумел поднять итальянскую оперную школу до всеобщего идеала и, придав ей черты универсальности, облагородив ее, представил своим землякам. Этот немец, этот величайший и божественный гений, был Моцарт. В истории жизни, воспитания и становления этого уникального немца мы можем прочесть историю всего немецкого искусства и всех немецких художников. Его отец был музыкант; его и самого готовили для музыки, естественно желая сделать из него всего лишь честного исполнителя, способного зарабатывать своим ремеслом себе на жизнь. В самом нежном возрасте он уже постиг сложности теории своего искусства, в отроческие годы справлялся с ними в совершенстве, податливость детской натуры и необыкновенно тонкие органы чувств позволили ему глубочайшим образом овладеть и его практикой; величайший гений поднял его над мастерами всех искусств и столетий. Прожив всю жизнь в нужде, стыдливо отрекаясь от роскоши и выгодных предложений, он уже и этими внешними чертами вполне типичен для своей нации. Скромный до застенчивости, бескорыстный до самозабвения, он создает удивительные шедевры, оставляет потомкам несметные сокровища, не сознавая этого, полагая, что просто удовлетворяет свою тягу к творчеству. Ни одна история искусств не знает более трогательной и возвышенной фигуры.

Моцарт—это высшая степень всего того, что, как я уже говорил, способен осуществить универсальный немецкий гений. Он усвоил чужеземное искусство, чтобы поднять его до ранга всеобщего. Его первые оперы были написаны на итальянском языке, потому что последний считался тогда единственным языком, пригодным для пения. Но он настолько преодолел, отринул от себя все слабости итальянской манеры, облагородил ее сильные стороны, столь неразрывно слил их с присущими ему немецкими качествами—чистотой и силой,—что у него получилось нечто совершенно новое, доселе неслыханное. Это его творение расцвело как самый прекрасный, идеальный цветок драматической музыки, и лишь с того момента можно было рассчитывать, что в Германии появится своя опера. С той поры начали открываться национальные театры и стали писать оперы на немецком языке.

В пору, когда эта великая эпоха только подготавливалась, когда Моцарт и его предшественники создавали новый жанр на основе итальянской музыки, с другой стороны, появилась и приняла определенные формы народная сценическая музыка, и лишь слияние обоих этих музыкальных течений положило истинное начало немецкой опере. Говоря о народной музыке, мы имеем в виду немецкий зингшпиль —жанр, далекий от придворной пышности, возникший среди народа, на основе его характера и обычаев. Немецкий зингшпиль, или оперетта, обнаруживает несомненное сходство со старинной французской орerа-соmique. Сюжеты брались из народной жизни и живописали нравы главным образом низших классов. Были они большей частью комического содержания, исполненные грубоватого природного юмора. В качестве преимущественной столицы такого жанра можно указать Вену. Вообще в этом имперском городе более чем где-либо сохранились черты народности; невинному и веселому нраву ее жителей ближе было то, что отвечало их природному юмору и радостному воображению. Здесь, в Вене, где возникли все народные драмы, естественно, стал процветать и этот жанр народной оперетты. Большей частью композиторы его ограничивались песнями и ариеттами; но встречаются и довольно характерные зачатки музыкальной драмы, например, в превосходном “Деревенском цирюльнике”, как бы созданном для того, чтобы, развив эти задатки, поднять значение этого своеобразного жанра, меж тем как при слиянии с оперной музыкой он обречен был в конце концов исчезнуть с лица земли. Тем не менее он все же достиг известной высоты и самостоятельности, и можно с удивлением отметить, что в то самое время, когда итальянские оперы Моцарта тотчас после своего появления переводились на немецкий язык и предлагались вниманию всей Германии, все более пышным цветом цвела и упомянутая оперетта, использовавшая в качестве своих сюжетов легенды и волшебные сказки, живо соответствовавшие мечтательному характеру немцев. Наконец произошел решительный поворот: сам Моцарт примкнул к этому направлению народной оперетты и на ее основе сочинил первую большую немецкую оперу “Волшебная флейта”. Немцу трудно вполне оценить все значение этого творения. В сущности, до тех пор немецкой оперы вовсе не существовало—с этим произведением она возникла из небытия. Автор либретто, некий оборотистый венский театральный директор, намеревался создать всего лишь большую по размеру оперетту. Благодаря этому с самого начала произведению была обеспечена весьма популярная внешняя форма: в основе сюжета лежала фантастическая сказка, причудливость сказочных образов должна была сочетаться с изрядной примесью юмора. Что же построил Моцарт на этой диковинной основе? Какое божественное волшебство исходит от этого произведения, начиная с самой популярной его песенки и кончая самым возвышенным гимном! Какая многосторонность, какое разнообразие! Квинтэссенция всех благороднейших цветов искусства, кажется, слилась здесь в единое целое, в один-единственный прекрасный цветок. Какая естественная и благородная популярность в каждой мелодии, от простейшей до самой сложной! В самом деле, гений шагнул здесь даже слишком далеко, ибо, сотворив немецкую оперу, он одновременно представил нам ее непревзойденный шедевр, что само по себе исключало дальнейшее развитие этого жанра. Правда, немецкая опера существует и после того, но одновременно она сразу же в какой-то мере регрессирует, приземляется, и это происходит как раз в том ее направлений, в каком она только что достигла своей высочайшей вершины.

Непосредственными преемниками и подражателями Моцарта в этом смысле следует назвать Винтера и Вейгля. Оба самым добросовестным образом примкнули к намеченному им народному жанру немецкой оперы, и один в своей “Швейцарской семье”, другой — в “Прерванном жертвоприношении” доказали, как благотворно может справляться со своими задачами немецкий оперный сочинитель. Однако народное направление Моцарта у подражателей его все больше мельчает, и уже ясно, что немецкая опера никогда не получит национального размаха. Живое и легкое своеобразие ее ритмов и мелизмов застывает и теряется в незначительности готовых фраз, общих мест, и даже полное безразличие, с которым композиторы подходят к выбору сюжета, показывает, как мало они способны завоевать немецкой опере новые, более высокие позиции.

Однако народная музыкальная драма переживает еще один расцвет. В ту пору, когда всемогущий гений Бетховена открыл в своей инструментальной музыке царство самой смелой романтики, светлый луч из этого волшебного царства упал и на немецкую оперу. Это был Вебер, еще раз вдохнувший в сценическую музыку прекрасную жизнь. В самом популярном своем произведении “Вольный стрелок” он вновь тронул сердце немецкого народа. Немецкая сказка—страшная легенда—непосредственно приблизила здесь поэта и композитора к народной жизни; в основу всего была положена задушевная простая песня, так что все в целом походило на большую трогательную балладу с некоторыми благородными украшениями новомодной романтики—на балладу, которая самым характерным образом прославляет мечтательность и поэтичность немецкой нации. И в самом деле, как “Волшебная флейта” Моцарта, так и “Вольный стрелок” Вебера ясно доказали, что в данной области немецкая музыкальная драма чувствует себя как дома, а вне этой сферы ей поставлены непреодолимые преграды. Даже Вебер должен был это признать, -когда он попытался вывести немецкую оперу за эти границы; его “Эврианта” со всеми своими прекрасными частностями осталась всего лишь неудачной попыткой. Здесь, где Вебер пожелал показать единоборство сильных и грозных страстей в высшей сфере, привычная сила его оставила; робко и малодушно он позволил своей слишком сложной задаче целиком поработить себя, пытался то, что следовало воссоздать целиком—крупными мощными штрихами,—заменить боязливой обрисовкой отдельных черт характера; таким образом он утратил свою непосредственность, а вещь потеряла силу. Вебер как будто почувствовал, что здесь он пожертвовал своей целомудренной природой; в “Обероне” он еще раз, с предсмертной болезненной улыбкой на устах, вернулся к золотой музе своей невинности.

Наряду с Вебером Шпор пытался стать мастером немецкой оперной сцены, но ему никогда не удалось достичь популярности Вебера; его музыке явно не хватало драматической жизни, без которой все на сцене мертво. Правда, произведения этого композитора можно назвать вполне немецкими, ибо они глубоко и жалостно проникают в душу. Но тот веселый наивный оттенок, который так удавался Веберу, совершенно отсутствует, а без него колорит становится слишком монотонным, а потому бездейственным для драматической музыки.

Последним и самым значительным последователем обоих вышеназванных сочинителей может считаться Марш-нер, он играл на тех же струнах, которые затронул Вебер, и быстро достиг этим известной популярности. При всей своей одаренности этот композитор, однако, был не в состоянии сохранить и поддержать авторитет популярной немецкой оперы, столь блестяще оживленной его предшественником, ибо это происходило в те годы, когда бурное признание среди немцев завоевали произведения новой французской школы. Новейшая французская драматическая музыка нанесла смертельный удар немецкой опере, после чего та практически перестала существовать. Рассмотрим это направление несколько более подробно, ибо оно оказало мощное воздействие на Германию, и, кажется, немец в конце концов сумеет одержать и здесь решающие победы.

Начало этого периода мы должны датировать не иначе как с Россини; с гениальной дерзостью, с которой только и можно было добиться успеха, он сокрушил все обломки старой итальянской школы, давно уже высохшей и превратившейся в сплошной скелет голых форм. Сладострастно-радостные мелодии Россини стали порхать по свету, и преимущества его музыки—легкость, свежесть и роскошество формы — обрели себе союзников среди французов. У них направление Россини получило характер и, благодаря устойчивости нации, более достойную внешнюю форму, теперь их мастера, окруженные любовью всего народа, уже самостоятельно творили шедевры, какими только может гордиться национальная история искусств. В их произведениях нашли свое воплощение добродетель и твердость французской нации. В великолепной опере Буальдьё “Жан Парижский” нас очаровывает любезность и рыцарственность старой Франции; живость, ум, остроумие, грация французов пышным цветом расцвели и в жанре opera-comi-que, принадлежащем и свойственном им всецело. Своей вершины французская драматическая музыка достигла в непревзойденной “Немой из Портичи” Обера—национальном шедевре, коим каждая нация может похвалиться только однажды. Эта бурная энергия, море чувств и страстей, изображенное самыми пылающими красками, пронизанное самыми своеобразными мелодиями, смешение грации и мощи, прелести и героизма—разве это не истинное воплощение новейшей истории французской нации? Разве это удивительное произведение могло быть создано кем-то, кроме француза? Иначе не выразишь: этим творением новая французская школа достигла своего апогея и завоевала гегемонию в цивилизованном мире.

Так что же удивляться, если чувствительный и беспристрастный немец не замедлил с искренним энтузиазмом признать совершенство этих творений своего соседа? Ибо в общем и целом немец умеет быть справедливым более, чем какой-либо другой народ. К тому же эти зарубежные произведения соответствовали определенной его потребности; не следует отрицать, что крупные жанры драматической музыки вообще возникли в Германии не самостоятельно, вероятно, по той же причине, по какой не достигла полного расцвета и высокая немецкая драма. Зато немцу скорее, чем любому другому, свойственно на чужой почве довести до совершенства некое национальное направление в искусстве, сделав его доступным для всех народов.

Что касается драматической музыки, то мы можем смело признать, что в настоящее время она у немца и француза едина; пусть ее произведения сначала создаются в какой-либо одной из этих стран, они различаются лишь по месту возникновения, а не по сути. Благодаря дружбе и обмену между обеими нациями подготавливается наступление одной из величайших эпох в истории искусства. Пусть этот прекрасный союз никогда не будет расторгнут: ведь никакое объединение двух народов не будет более плодотворным для искусства, чем братство французов и немцев, ибо гении обеих этих наций способны взаимно обогатить друг друга, восполнив то, что недостает каждой из них.

Рихард Вагнер. Паломничество к Бетховену

(Eine Pilgerfahrt zu Beethoven, 1840, перевод Е. Браудо 1922)

Нужда и забота, богини—покровительницы немецкого музыканта (конечно, в том случае, ежели он не стал капельмейстером какого-нибудь придворного театра), нужда и забота, да будет воздана вам хвала в этих моих воспоминаниях! Вас славословлю я, верные подруги моей жизни! Вы постоянно сопутствовали мне и никогда меня не покидали, неизменно отстраняли вы сильной дланью своей улыбавшиеся мне счастливые перемены жизни, неизменно охраняли от докучливых солнечных взоров фортуны! Неизменно бросали черную тень на низменные блага земные! Дайте мне возблагодарить вас за неустанную вашу приверженность! Но, ежели это возможно, осчастливьте кого-нибудь другого своим покровительством; мне бы из чистого любопытства хотелось узнать, как живется без вас. Исполните мою просьбу и не оставьте без вашего настойчивого внимания хотя бы наших политических мечтателей—безумцев, желающих во что бы то ни стало объединить под единым скипетром всю Германию: ведь тогда будет только один придворный театр, а значит, и одно место придворного капельмейстера! Что станется тогда с моими планами, с моими надеждами, и без того уже для меня самого смутными и неясными, а ведь пока еще в Германии так много придворных театров. Но вижу: я впадаю в богохульство. Простите, о богини-покровительницы, только что высказанное дерзновенное пожелание! Но вы знаете мое сердце, вам известна моя преданность, преданность, которая останется неизменной, даже если бы в Германии была тысяча придворных театров! Аминь!

Этой каждодневной молитвой я предваряю все мои начинания, а значит, ею же начну и рассказ о моем паломничестве к Бетховену.

На тот случай, если после моей смерти этот документ будет опубликован, я счел также необходимым рассказать, кто я, потому что иначе многое может остаться непонятным. Итак, да будет это известно вам, читатели, и вам, мои душеприказчики!

Я родился в небольшом городке Средней Германии. Не могу точно сказать, к чему меня предназначали родители, помню только, что как-то вечером я впервые услышал одну из симфоний Бетховена, меня бросило в жар, я заболел горячкой, а выздоровев, стал музыкантом. Вероятно, этому случаю я обязан той особой любовью, тем почитанием и преклонением, с которыми относился к Бетховену, хотя потом познакомился также с произведениями других превосходных композиторов. Самой большой моей радостью было всецело погрузиться в глубину его гения, так что в конце концов я воображал себя его частицей и н качестве такой крошечной частицы почитал себя приобщившимся к возвышенным идеям и взглядам, короче говоря, я становился тем, кого рассудительные люди обычно называют глупцом, но моя одержимость была доброго свойства и никому не вредила; хлеб в ту пору я ел очень черствый, а вино пил сильно разбавленное водой, потому что уроками музыки, уважаемые читатели и душеприказчики, у нас много не заработаешь!

Так я и жил в каморке под крышей, и вот в один прекрасный день меня осенило, что тот, перед чьими творениями я преклоняюсь, не умер. Я не понимал, как я не подумал об этом раньше. Мне и в голову не приходило, что Бетховен может, как и мы, грешные, есть хлеб, дышать воздухом—словом, существовать. А ведь Бетховен жил в Вене и тоже был бедным немецким музыкантом.

С той поры я не знал покоя! Все мои помыслы были направлены на одно: увидеть Бетховена! Ни один мусульманин не горел более пламенной верой, отправляясь в паломничество к гробу пророка, чем я, стремясь совершить паломничество к скромному обиталищу Бетховена.

Но с чего начать, как привести в исполнение задуманное? До Вены было далеко, и для путешествия туда нужны были деньги. А я, несчастный, едва-едва зарабатывал на жизнь! Значит, надо было изобрести какие-то необычные пути, чтобы раздобыть деньги на дорогу. Я отнес п нотное издательство несколько фортепианных сонат, которые сочинил, следуя образцу обожаемого маэстро. Издатель в не многих словах дал мне понять, что я глупец, и посоветовал, буде я пожелаю заработать несколько талеров музыкальными произведениями, создать себе для начала хоть какое-нибудь реноме галопами и попурри. Я содрогнулся, но страстное желание увидеть Бетховена победило; я стал сочинять галопы и попурри, но со стыда не смел взглянуть на портрет Бетховена, ибо это казалось мне кощунством.

На мое горе, издатель даже не заплатил мне за эти первые плоды моего грехопадения, разъяснив, что прежде надо составить себе хоть какое-нибудь имя. Я опять содрогнулся и впал в отчаяние, но в своем отчаянии сочинил несколько отличных галопов. И действительно, мне за них заплатили; в конце концов я скопил достаточно денег, чтобы выполнить задуманное. Но на это ушло два года, и все это время я боялся, как бы Бетховен не умер раньше, чем я успею составить себе имя галопами и попурри. Благодарение богу, он дожил до моей славы! Святой Бетховен, прости мне это реноме, я добивался его, чтобы иметь возможность увидать тебя!

Какое блаженство! Я приблизился к достижению цели! Не было человека счастливее меня! Оставалось только собраться в путь и начать свое странствие. Когда я вышел из городских ворот и направил свои стопы на юг, меня охватил священный трепет! Я бы охотно сел в дилижанс, не потому, что я испугался трудностей путешествия пешком (о, я бы с радостью перенес любые тяготы ради поставленной мною цели!),—нет, только потому, что в дилижансе скорее добрался бы до Бетховена. Но я еще недостаточно прославился своими галопами н потому не мог заплатить за проезд. Итак, я был согласен на все лишения и почитал себя счастливым оттого, что иду к своей цели. О, каким мечтам, каким грезам я предавался! Влюбленный, после долгих лет разлуки возвратившийся к возлюбленной своей юности, не мог быть счастливее меня.

И вот я вступил в Богемию, в край арфистов и уличных певцов. В маленьком городке я повстречался с компанией бродячих музыкантов, они составляли небольшой оркестр: контрабас, две скрипки, две валторны, кларнет и флейта; кроме того, с ними были арфистки и две певицы с отличными голосами. Они играли танцы и пели песни; а собрав деньги, шли дальше. Я опять набрел на них - они расположились отдохнуть и поесть неподалеку от проезжей дороги в чудесном уголке в тени деревьев. Я присоединился к ним, назвался тоже странствующим музыкантом, и вскоре мы подружились. Я слышал, как они играли танцы, и потому робко осведомился, играют ли они уже и мои галопы? Какие прекрасные люди! Мои галопы были им неизвестны! О, как мне это было приятно!

Я поинтересовался, играют ли они что другое, не только танцы.

— Да,—ответили они,—но для себя, а не для господ. Они достали ноты — я увидел Седьмую симфонию Бетховена и с удивлением спросил, неужели они играют и такие вещи?

— А почему нет?—сказал старший.—У Иозефа, второй скрипки, болит рука, он не может играть, а то мы не преминули бы доставить себе это удовольствие.

Вне себя от радости, я тут же схватил скрипку Иозефа, обещая, насколько это в моих силах, заменить его, и мы начали симфонию Бетховена.

О, какой восторг! Здесь, в Богемии, на проезжей дороге, под открытым небом услышать бетховенскую симфонию, исполненную бродячими музыкантами с такой точностью, такой техникой, с таким глубоким чувством, как не часто услышишь в исполнении искуснейших виртуозов. Великий Бетховен, прими от нас достойное тебя жертвоприношение!

Мы уже играли финал, когда—шоссе в этом месте делало поворот и шло в гору—медленно и бесшумно подкатил и остановился около нас элегантный дорожный экипаж. В экипаже лежал вытянувшись удивительно длинный и удивительно белобрысый молодой человек, он с явным вниманием прослушал нашу музыку, потом достал бумажник и сделал какие-то заметки. Затем бросил нам золотую монету и приказал ехать дальше, сказав своему лакею несколько слов по-английски, из чего мне стало ясно, что это англичанин.

Этот инцидент испортил нам настроение; к счастью, мы уже доиграли симфонию. Я обнял своих новых друзей и хотел присоединиться к ним, но они сказали, что возвращаются домой в родную деревню и дальше свернут с проезжей дороги и пойдут проселком. Если бы меня не дожидался Бетховен, я, конечно, проводил бы их туда. Итак, мы трогательно распрощались, и я пошел своей дорогой. Потом я вспомнил, что никто не нагнулся за золотым, брошенным англичанином.

На ближайшем постоялом дворе, куда я завернул, чтоб отдохнуть и подкрепиться, я увидел англичанина, сидевшего за обильным обедом. Он долго разглядывал меня, наконец обратился ко мне на сносном немецком языке.

— Где ваши коллеги? — спросил он.

— Пошли домой,—ответил я.

— Возьмите скрипку и сыграйте еще что-нибудь,—сказал он. — Вот деньги.

Это рассердило меня, я заявил, что не играю за деньги, а кроме того, у меня нет скрипки, и в кратких словах я рассказал, как встретился с теми музыкантами.

— Музыканты хорошие,—заметил англичанин,—и симфония Бетховена тоже очень хороша.

Его слова поразили меня; я спросил, не занимается ли он музыкой?

— Yes,—ответил он,—два раза в неделю я играю на флейте, по четвергам на валторне, а по субботам занимаюсь композиторством.

Я был удивлен: такие способности! Ни разу в жизни не слышал я о странствующих английских музыкантах; я подумал, что им, верно, живется неплохо, раз они могут путешествовать в таких комфортабельных экипажах. Я спросил, профессиональный ли он музыкант.

Ответа мне пришлось ждать очень долго; наконец он медленно изрек, что у него много денег.

Я понял свою ошибку: мой вопрос его, конечно, обидел. В смущении я замолчал и принялся за свой скромный обед.

Однако англичанин, опять долго рассматривавший меня, снова заговорил.

— Вы знаете Бетховена?—спросил он.

Я ответил, что никогда не был в Вене и теперь как раз иду туда, чтобы удовлетворить мое горячее желание— увидеть обожаемого маэстро.

— Откуда вы идете?—спросил он.

— Из Л.

— Это недалеко, я еду из Англии и тоже хочу познакомиться с Бетховеном. Мы оба познакомимся с ним; он очень известный композитор.

“Какое поразительное совпадение! — подумал я. — Великий маэстро, каких различных людей ты влечешь к себе! К тебе идут пешком, к тебе едут в экипажах”. Англичанин заинтересовал меня; но, должен признаться, я не завидовал его экипажу. Мне представлялось, что в моем трудном пешем паломничестве больше святого чувства, больше благочестия, и достижение цели дает мне больше счастья, чем ему, этому надменному спесивцу.

Тут раздался рожок почтальона; англичанин уехал, крикнув мне на прощание, что раньше меня увидит Бетховена.

Я прошел пешком всего несколько часов и тут опять неожиданно наткнулся на него. Его экипаж со сломанным колесом стоял на дороге, англичанин в величественном спокойствии восседал еще в нем с лакеем на запятках, хотя экипаж сильно накренился на один бок. Мне было сказано, что они дожидаются почтальона, который побежал в довольно отдаленную деревню за кузнецом. Его ждали уже давно; лакей говорил только по-английски, и потому я решил пойти в деревню и поторопить почтальона и кузнеца. Действительно, почтальона я нашел в трактире, где он пил водку, не очень озабоченный судьбою своего пассажира;

все же я быстро доставил его вместе с кузнецом к пострадавшему экипажу. Колесо починили, англичанин обещал уведомить Бетховена о моем визите и... уехал.

Велико было мое удивление, когда на следующий день я опять застал его на дороге! На этот раз экипаж с четырьмя целыми колесами спокойно стоял у обочины; англичанин читал книгу и, казалось, обрадовался, увидя меня, шагавшего по дороге.

— Я уже давно стою здесь, -сказал он,—мне пришло в голову, что я поступил неучтиво, но пригласив вас поехать со мной к Бетховену. Ехать куда приятнее, чем идти. Садитесь ко мне в экипаж.

Я снова был удивлен. Некоторое время я, правда, колебался, не принять ли его приглашение, но вскоре вспомнил обет, данный мною вчера, когда я смотрел вслед уезжавшему англичанину: я дал обет при любых обстоятельствах совершить задуманное паломничество пешком, о чем я и заявил ему. Теперь был удивлен англичанин: он не мог меня понять. Он повторил свое приглашение, сказав, что поджидает меня уже несколько часов, хотя очень задержался на ночевке, так как колесо требовало основательной починки. Мое решение осталось непреклонным, и он, не переставая удивляться, уехал.

По правде говоря, в душе я питал к нему антипатию - у меня возникло какое-то смутное предчувствие, что этот англичанин причинит мне немало неприятностей. К тому же его почитание Бетховена, равно как и намерение познакомиться с ним, представлялось мне, скорее, пустой причудой богатого джентльмена, а не глубокой внутренней потребностью восторженной души. Поэтому я предпочитал держаться от него подальше, дабы не осквернить общением с ним мое благоговейное стремление.

Но, словно желая подготовить меня к тем опасностям, которые мне сулила встреча с этим джентльменом, судьба вечером того же дня снова свела меня с ним около харчевни, где он, по всей видимости, меня поджидал, ибо сидел на переднем сиденье экипажа и смотрел на дорогу в обратном направлении, мне навстречу.

— Сэр,—обратился он ко мне,—я снова уже несколько часов дожидаюсь вас: угодно вам вместе со мной поехать к Бетховену?

На этот раз я почувствовал не только удивление, но и тайный страх. Такое настойчивое желание услужить мне я мог объяснить единственно тем, что англичанин, заметив мою все растущую антипатию, навязывает мне свое общество на мою погибель. Я опять отклонил его приглашение, на этот раз с нескрываемой досадой.

Тогда он горделиво заявил:

— Goddam, вы мало цените Бетховена. Я его скоро увижу!

Он тут же быстро уехал.

На этот раз встреча оказалась последней — на моем еще долгом пути до Вены я больше не видел этого сына Альбиона. И вот я очутился на улицах Вены. Конец моего паломничества был достигнут. С какими чувствами вступил я в мою мекку! Вес тяготы долгого и трудного странствия были забыты: я у цели, в стенах того города, где живет Бетховен.

Я был слишком взволнован, чтобы уже сейчас думать о выполнении своего намерения. Правда, я сразу осведомился, где живет Бетховен, но только для того, чтобы самому поселиться поблизости. Почти напротив того дома, где жил маэстро, находилась не слишком фешенебельная гостиница; я занял там небольшую комнатку на шестом этаже и стал готовиться к величайшему событию моей жизни — встрече с Бетховеном.

После двухдневного отдыха, во время которого я предавался посту и молитве и не делал попыток ближе познакомиться с Веной, я набрался храбрости, покинул гостиницу и перешел наискосок к этому достопримечательному дому. Мне было сказано, что господина Бетховена нет дома. Я был доволен: таким образом, у меня оставалось еще некоторое время, чтобы собраться с мыслями. Но когда за тот же день я еще четыре раза получил тот же ответ, да сверх того в несколько повышенном тоне, я счел этот день несчастливым и с огорчением отложил визит.

Когда я шел обратно в гостиницу, мне довольно приветливо поклонился из окна бельэтажа мой англичанин.

— Видели Бетховена?—спросил он.

— Пока еще нет: я не застал его,—ответил я, удивленный этой новой встречей. Он поджидал меня на лестнице и чрезвычайно любезно стал настоятельно зазывать к себе.

— Сударь,—сказал он,—я видел, что вы пять раз за сегодняшний день ходили к дому Бетховена. Я уже несколько дней здесь и остановился в этой отвратительной гостинице, чтобы быть поблизости от маэстро. Поверьте мне, получить возможность поговорить с ним очень трудно; этот джентльмен чрезвычайно капризен. В первый день я ходил к нему шесть раз и все шесть раз не заставал его дома. Теперь я встаю очень рано и до поздней ночи сижу у окна, чтобы увидеть, когда Бетховен выйдет из дому. Но этот джентльмен как будто никогда не выходит из дому.

— Так вы полагаете, Бетховен и сегодня был дома и приказал не принимать меня?—воскликнул я в полном смятении.

— Разумеется, и вас и меня не приняли. И мне это очень неприятно, ведь я приехал познакомиться с Бетховеном, а не с Веной.

Это известие очень меня огорчило. Тем не менее на следующий день я опять попытал счастья, но и на этот раз безуспешно—врата неба оставались закрытыми.

Англичанин, не отходивший от окна, с напряженным вниманием следя за моими бесплодными попытками, в конце концов достоверно узнал, что квартира Бетховена выходит не на улицу. Он был раздосадован, но все так же бесконечно упорен. Зато я вскоре потерял терпение, к чему у меня, конечно, было больше оснований: незаметно прошла уже неделя, я же так и не достиг своей цели, а на выручку с моих галопов жить долго в Вене не представлялось возможным. Постепенно я начал впадать в отчаяние.

Я поделился своим горем с хозяином гостиницы. Он усмехнулся и обещал объяснить мне причину моих неудач, если я дам слово не выдавать его англичанину. Чувствуя, что надо мной тяготеет злой рок, я дал просимое обещание.

— Видите ли, у меня останавливается очень много англичан с целью увидеть господина Бетховена и познакомиться с ним,—сказал честный хозяин.—Это очень раздражает господина Бетховена, он так возненавидел этих господ, что не допускает к себе приезжих. У него, конечно, есть свои причуды, но их надо ему простить. Для меня же это доход—в гостинице всегда полно постояльцев-англичан, которые вынуждены жить здесь дольше, чем если бы господин Бетховен был доступен, но раз вы обещаете не спугнуть этих господ, то я надеюсь, что смогу вам помочь и найду способ, как вам встретиться с господином Бетховеном.

Его слова очень меня обнадежили. Так значит, мне, бедняге, потому не везло, что я сошел за англичанина! Да, не зря у меня было предчувствие: англичанин—вот кто был моим погубителем! Я хотел тут же съехать отсюда, потому что всех здешних постояльцев в бетховенском доме считали за англичан, поэтому впал в немилость и я. Однако меня удержало обещание хозяина указать мне, как встретиться и поговорить с Бетховеном. Англичанин, которого я теперь от всей души возненавидел, занялся тем временем всякими интригами и подкупами, но безрезультатно.

Так прошло еще несколько бесплодных дней, за время которых изрядно поистощилась сумма, вырученная мною за галопы. Наконец хозяин поведал мне, что я не премину встретить Бетховена в некой пивной с садом, где он бывает почти ежедневно в определенный час. Мой советчик сообщил мне также достоверные приметы великого композитора, по которым я обязательно должен буду его узнать. Я ожил и решил не откладывать своего счастья до завтрашнего дня. Подстеречь Бетховена, когда он выходит из дому, я никак не мог, так как он всегда пользовался черным ходом,—значит, мне не оставалось ничего другого, как пойти в пивную. К моему огорчению, и в этот и в последующие два дня я напрасно дожидался там Бетховена. Наконец, на четвертый день, когда я опять направил свои стопы к злосчастной пивной, я, к своей досаде, заметил, что в отдалении за мной осторожно и не спеша следует мой англичанин. Он, несчастный, не оставлял своего наблюдательного поста у окошка, и от него не могло укрыться, что ежедневно в определенное время я выхожу из гостиницы и иду в одном и том же направлении. Это его поразило, и, сразу заподозрив, что я открыл путь, как добраться до Бетховена, он решил воспользоваться этим заподозренным им открытием. Он сообщил мне это с величайшей непринужденностью и тут же заявил, что решил всюду следовать за мною по пятам. Напрасны были все мои старания обмануть его; убедить, что я просто для времяпрепровождения хожу в дешевую пивную, недостаточно фешенебельную для таких, как он, господ; решение его было непреклонно, и мне оставалось только проклинать свою судьбу. Под конец я попробовал отвадить его грубостью и отделаться от него неучтивым обхождением, но он нисколько не рассердился, а ограничился кроткой улыбкой. Им владела ставшая уже навязчивой идея увидеть Бетховена—все остальное его мало трогало.

И на сей раз этому действительно суждено было свершиться—я впервые увидел великого маэстро. Нет слов передать мой восторг, но одновременно и мою ярость, когда я, сидя за столиком рядом с пресловутым англичанином, увидел приближавшегося человека, и внешностью своей и осанкой вполне отвечавшего тому облику Бетховена, который мне нарисовал хозяин гостиницы. Длинный синий редингот, спутанные растрепанные седые волосы; а выражение лица совсем такое, каким, судя по хорошему портрету композитора, я уже давно рисовал его в своем воображении. Ошибки быть не могло: я узнал его в первое же мгновение! Быстрыми мелкими шагами прошел он мимо нас; от неожиданности и благоговения я не владел собой.

Англичанин не упустил из виду проявленных мною чувств; любопытным взглядом наблюдал он за вошедшим посетителем, который прошел в отдаленный уголок сада, где в этот час было еще довольно пусто, велел принести вина и погрузился в задумчивость. Мое громко бившееся сердце не могло меня обмануть: это был он! На какое-то мгновение я забыл о своем соседе и с неописуемым волнением жадным взглядом смотрел на человека, гений которого безраздельно владел всеми моими мыслями и чувствами с той поры, как я научился мыслить и чувствовать. Невольно я начал тихонько говорить сам с собой, и речь моя вылилась в своего рода монолог, который закончился достаточно многозначительными словами: “Бетховен, значит, мне действительно дано лицезреть тебя?!”

Ничто не скрылось от моего злополучного соседа, который близко придвинулся ко мне и, затаив дыхание, прислушивался к тому, что я шептал. Он пробудил меня, прервав мой благоговейный экстаз, следующими словами:

— Yes! Этот джентльмен—Бетховен! Идемте представимся ему безотлагательно!

В страхе и отчаянии я схватил проклятого англичанина за руку, стараясь его удержать.

— Что вы придумали?—воскликнул я.—Вы хотите нас скомпрометировать... здесь, в пивной... презрев все приличия?

— О, это прекрасный случай,—возразил он,—навряд ли нам представится более удачный.

С этими словами он вытащил из кармана нечто вроде нотной тетради и хотел тут же двинуться к человеку в синем рединготе. Вне себя от ужаса, схватил я безумца за полы его сюртука и гневно крикнул:

— Вы что, с ума сошли?

Этот инцидент привлек внимание посетителя в синем рединготе. Он, к своей большой досаде, по-видимому, догадался, что является причиной нашего возбуждения, и, быстро допив вино, поднялся и пошел к выходу. Англичанин, как только это увидел, с такой силой рванулся вперед, что оставил одну полу сюртука у меня в руке, и устремился наперерез Бетховену. Маэстро попытался уклониться от встречи, но негодник англичанин опередил его. Он отвесил изящный поклон по всем правилам последней английской моды и обратился к Бетховену со следующими словами:

— Имею честь представиться прославленному композитору, весьма достойному господину Бетховену.

Распространяться дальше ему не пришлось: после первых же слов Бетховен, бросив взгляд на меня, поспешно отскочил в сторону и с быстротой молнии скрылся из сада. Тем не менее невозмутимый бритт сейчас же бросился вслед за беглецом, но тут я изо всех сил вцепился в уцелевшую полу его сюртука. Он остановился, несколько удивленный, и воскликнул необычным для него тоном:

- Goddam! Этот джентльмен достоин быть англичанином! Он действительно великий человек, и я не премину с ним познакомиться.

Я окаменел: это ужасное происшествие убило последнюю мою надежду на исполнение самого пламенного желания моего сердца.

Да, теперь я понял, что отныне все мои попытки просто подойти и заговорить с Бетховеном обречены на неудачу. Денежные мои обстоятельства были в плачевном состоянии, и мне оставалось только решить, пуститься ли в обратный путь уже сейчас, ничего не добившись, или же сделать последнюю отчаянную попытку достигнуть цели. Первая мысль потрясла меня до глубины души. Как можно было не почувствовать себя уничтоженным: ведь ты стоял у самых врат величайшего святилища, вход в которое отныне закрыт для тебя навеки! Итак, раньше, чем отказаться от счастья моей души, я хотел сделать еще одну отчаянную попытку. Но какую? Что предпринять, какой дорогой пойти? Я долго не мог придумать ничего радикального. Мысль моя была парализована. Возбужденное воображение рисовало мне только то, что я пережил, когда вцепился в полу сюртука ужасного англичанина. От меня не ускользнул взгляд, искоса брошенный Бетховеном на меня, несчастного, в минуту крушения всех моих надежд; я чувствовал, что означал этот взгляд: он превратил меня в англичанина.

Что теперь предпринять, как рассеять подозрения маэстро? Надо было во что бы то ни стало объяснить ему, что я бесхитростный немец, сроднившийся с земной нищетой, но что душа моя исполнена неземных восторгов.

В конце концов я решил излить то, что лежало у меня на сердце, и написать Бетховену. Так я и сделал. Я написал ему: кратко изложил историю своей жизни, рассказал, как я стал музыкантом, как благоговею перед ним, как мечтал с ним познакомиться, как пожертвовал двумя годами жизни, чтобы составить себе имя сочинителя галопов, как начал и как окончил свое паломничество, какие страдания причинил мне англичанин и в каком я теперь ужасном положении. Перечисление моих страданий заметно облегчило мне душу, и, наслаждаясь этим чувством облегчения, я даже впал в несколько фамильярный тон и вплел в письмо совершенно откровенные и довольно решительные упреки композитору за несправедливое жестокосердие, с которым он обошелся со мной, беднягой. С истинным вдохновением закончил я наконец письмо;

у меня рябило в глазах, когда я писал адрес: “Господину Людвигу ван Бетховену”. Я произнес еще про себя молитву и сам отнес письмо в дом, где жил Бетховен.

Исполненный восторга, шел я обратно, и—о боже!— опять у меня перед глазами оказался злополучный англичанин! Он следил из окна и за этим предпринятым мною последним шагом; по радостному выражению моего лица он понял, что я окрылен надеждой, и этого оказалось достаточно—он опять завладел мною. В самом деле, он остановил меня на лестнице, спросив:

— Есть надежда? Когда мы увидим Бетховена?

—Никогда, никогда!—крикнул я в отчаянии.—Вас Бетховен не желает видеть ни сейчас, ни в будущем и вообще никогда. Оставьте меня в покое, ужасный человек, нас ничто не связывает!

— Связывает, и даже очень многое,—хладнокровно ответил он,—где пола от моего сюртука, сэр? Кто дал вам право силой завладевать ею? Понятно ли вам, что в обхождении Бетховена со мною виновны вы? Как мог он счесть приличным вступить в разговор с джентльменом об одной поле?!

— Сударь, вашу полу вы получите обратно!—воскликнул я, вне себя от возведенного на меня обвинения.— Сохраните ее в качестве позорного напоминания о том, как вы оскорбили великого Бетховена и повергли в отчаяние бедного немецкого музыканта!

Он попытался удержать и успокоить меня, заверив, что у него еще очень много сюртуков в отличном состоянии, я только должен ему сообщить, когда Бетховену угодно будет нас принять. Но я сломя голову помчался к себе на шестой этаж, заперся и стал ожидать ответа Бетховена.

Но как описать, что творилось во мне, что творилось и вне меня, когда я через час и вправду получил обрывок нотной бумаги, на котором небрежным почерком было написано:

“Извините меня, господин Р., что я прошу Вас посетить меня только завтра утром, ибо сегодня я должен доставить на почту пакет напечатанных музыкальных произведений. Жду Вас завтра. Бетховен”.

Прежде всего я упал на колени и возблагодарил небо за такую небывалую милость; глаза мне туманили горячие слезы. Но потом мои чувства нашли выход в безумной радости; я вскочил и в дикой пляске закружился по своей каморке. Я сам не знал, что я отплясывал, помню только, к величайшему своему стыду, что насвистывал при этом один из моих галопов. Это огорчительное открытие привело меня в чувство. Я покинул свою комнатушку, покинул гостиницу и, опьянев от радости, понесся по улицам Вены.

Господи боже, поглощенный своими неудачами, я совсем позабыл, что я в Вене. В какое восхищение привело меня праздничное оживление на улицах австрийской столицы! Я находился в восторженном состоянии и на все смотрел восторженными глазами. Несколько поверхностная чувственность венцев представлялась мне юношески свежим пылом; их легкомысленная и не слишком разборчивая погоня за наслаждениями казалась мне естественной и искренней восприимчивостью ко всему прекрасному. Я изучил пять ежедневных театральных афиш. Боже мой! На одной я прочитал: “Фиделио”, опера ван Бетховена”.

Я не мог не пойти в театр, хотя доходы от моих галопов заметно растаяли. Когда я вошел в партер, увертюра только что началась. Это была названная “Леонорой” переработка оперы, которая, к чести просвещенной венской публики, некогда провалилась. Я не слышал, чтобы она где-нибудь шла и в этом втором варианте \. Можно себе представить мой восторг, когда я впервые услышал здесь то прекрасное новое, что было написано! Леонору пела молоденькая девушка; казалось, певица в таком юном возрасте уже сроднилась с гением Бетховена. С каким пылом, с какой поэзией исполнила она свою роль, как глубоко потрясла созданным ею образом этой необычной женщины!.. Имя певицы—Вильгельмина Шредер2. Ей принадлежит великая заслуга: она открыла немецкой публике творение Бетховена; в этот вечер даже поверхностные венцы были охвачены восторгом. А если говорить обо мне, то передо мной отверзлись небеса; я был наверху блаженства и молился на этого гения, который—подобно Флоре-стану—вывел меня из мрака и оков к свету и свободе.

Ночью я не мог заснуть. То, что я пережил сейчас, и то, что предстояло пережить завтра, было слишком грандиозно, слишком захватывающе, спокойно перенести это в сновидение было невозможно. Я не спал, я мечтал и готовился предстать пред Бетховеном. Наконец занялся новый день; с нетерпением ждал я часа, подобающего для утреннего визита; час этот пробил, и я вышел из дому.

Меня ожидало самое значительное событие моей жизни:я был во власти этой мысли.

Но мне еще предстояло пережить ужасное испытание. Прислонившись к входной двери того дома, где жил Бетховен, меня с невозмутимым хладнокровием поджидал мой злой гений, проклятый англичанин. Он подкупил всех, в том числе и хозяина нашей гостиницы; тот раньше, чем я, прочитал записку Бетховена и предал меня злосчастному бритту.

При виде его меня прошиб холодный пот; исчезли поэзия и святое волнение: я снова был в его власти.

— Идемте,—сказал он,—представимся Бетховену! Сначала я хотел пустить в ход ложь и стал утверждать, что иду совсем не к Бетховену. Но он тут же лишил меня возможности прибегнуть к уверткам—он со всей откровенностью рассказал, как узнал мою тайну, и заявил, что не отстанет, пока мы не уйдем от Бетховена. Сперва я попробовал отговорить его от этого намерения добром— ничего не вышло! Я рассвирепел—и опять ничего не вышло. Наконец я понадеялся на быстроту своих ног. Стрелой взлетел я по лестнице и как сумасшедший дернул звонок. Но мне не успели открыть, а джентльмен был уже тут как тут, он схватил меня за полу сюртука и сказал:

— Не убегайте! Я имею законное право на полу вашего сюртука. Я выпущу ее из рук только тогда, когда мы предстанем перед Бетховеном.

Я в ужасе обернулся, пытаясь вырваться, я чувствовал искушение защититься от гордого сына Альбиона, дав волю рукам, но тут нам открыла дверь старуха служанка. Увидя столь необычную сцену, она хотела уже захлопнуть дверь. В испуге я назвал себя и заверил старуху, что приглашен господином Бетховеном.

Она еще колебалась, англичанин всем своим видом как будто пробудил в ней законное сомнение, но тут по счастливой случайности в дверях кабинета появился сам Бетховен. Воспользовавшись этой минутой, я быстро вошел и направился к маэстро, чтобы извиниться. Но одновременно я втащил за собой и англичанина, все еще намертво вцепившегося в меня. Он выполнил свое намерение и отпустил меня, только когда мы уже стояли перед Бетховеном. Я поклонился и пролепетал свое имя. Хотя Бетховен, конечно, не разобрал его, однако он, по-видимому, понял, что я именно тот, кто ему писал. Он пригласил меня в комнату, а мой спутник, не обращая внимания на удивленный взгляд Бетховена, поспешил проскользнуть вслед за мной.

Я был здесь—в святилище,—но от мучительного смущения, в которое поверг меня злосчастный бритт, я окончательно растерялся и не мог прийти в благостное настроение, нужное мне, чтобы достойным образом насладиться выпавшим на мою долю счастьем. Облик Бетховена сам по себе не производил приятного и привлекательного впечатления. Одет он был по-домашнему, довольно неряшливо, с красным шерстяным шарфом, обмотанным вокруг живота; длинные и густые седые волосы были растрепаны, а хмурое, неприветливое выражение лица не способствовало преодолению моей робости. Мы сели за стол, заваленный бумагой и перьями.

Настроение было натянутое. Все молчали. Бетховен был явно недоволен, что вместо одного посетителя пришли двое.

Наконец он заговорил.

— Вы из Л.?—спросил он хриплым голосом. Я хотел ответить, но он прервал меня, пододвинув лист бумаги и карандаш.

— Напишите, я не слышу,—прибавил он. Я знал, что Бетховен глух, и был к этому подготовлен. Тем не менее произнесенные хриплым, надтреснутым голосом слова: “Я не слышу”—кольнули меня в самое сердце. Вести безотрадное нищенское существование, находить единственную возвышенную радость во властной мощи звуков и быть вынужденным сказать: “Я не слышу”! В один миг мне стал понятен внешний облик Бетховена, его скорбное лицо, хмурый недовольный взгляд, упрямо сжатые губы: он не слышит!

В полном замешательстве, не зная, что написать, я попросил его извинить меня и в немногих словах объяснил, почему я явился в сопровождении англичанина. А тот, вполне удовлетворенный, молча сидел напротив Бетховена, который, прочитав написанные мною строки, сердитым тоном спросил англичанина, что ему, собственно, угодно.

— Имею честь...—начал было бритт.

— Я не понимаю,—резко прервал его Бетховен.—Я не слышу и не могу много говорить. Напишите, что вам от меня надобно.

Англичанин с минуту спокойно подумал, затем достал из кармана свою изящную нотную тетрадь и обратился ко мне:

— Хорошо. Напишите, что я прошу господина Бетховена просмотреть мое сочинение; ежели ему не понравится то или другое место, пусть будет так любезен и отметит его крестиком.

Я дословно написал его просьбу в надежде, что наконец отделаюсь от него; так и случилось. Прочитав, Бетховен со странной усмешкой положил сочинение англичанина на стол, кивнул и сказал:

— Я пришлю...

Мой джентльмен остался весьма доволен, встал, поклонился с особым изяществом и попрощался. Я вздохнул с облегчением: он ушел.

Только теперь я почувствовал себя в святилище. Даже лицо Бетховена прояснилось; мгновение он спокойно смотрел на меня.

— Бритт доставил вам много неприятностей,—начал он затем.—Утешимся оба. Путешественники-англичане до смерти меня замучили. Сегодня они приезжают смотреть на несчастного музыканта, как завтра, может быть, приедут смотреть на диковинного зверя. Мне жаль, что я спутал вас с ним. Вы писали, что вам нравятся мои сочинения. Мне это приятно, я теперь не очень-то рассчитываю на успех моих произведений.

Доверительный тон его речи помог мне преодолеть мою робость; я затрепетал от радости, услышав эти простые слова.

Я написал, что не только я восторгаюсь каждым его произведением и что мое самое страстное желание—иметь возможность увидеть маэстро в моем родном городе, который почел бы его приезд величайшим для себя счастьем; тогда бы маэстро убедился, какое впечатление оказывают на тамошнюю публику его вещи.

— Да, я думаю, что в Северной Германии мои сочинения нравятся больше. На венцев я часто злюсь; они ежедневно слушают столько всякой дряни, что не всегда бывают склонны серьезно прослушать что-либо серьезное.

Я хотел возразить и привел в доказательство то, что вчера в театре был свидетелем, с каким искренним энтузиазмом публика принимала “Фиделио”.

— Гм, гм!—пробормотал маэстро.—“Фиделио”! Я знаю, эти люди рукоплещут только из тщеславия, ведь они внушили себе, что, перерабатывая эту оперу, я просто последовал их совету. Вот они и хотят вознаградить меня за старание и кричат “браво!”. Венцы—добродушный и неученый народ, потому я предпочитаю их людям рассудительным... Теперь “Фиделио” вам нравится?

Я сказал ему о впечатлении, произведенном на меня вчерашним спектаклем, и заметил, что от добавлений целое замечательно выиграло.

— Противная работа!—возразил Бетховен.—Я не сочинитель опер. во всяком случае я не знаю театра, для которого охотно снова написал бы оперу! Если бы я захотел написать оперу по своему вкусу, зрители убежали бы из театра, потому что в этой опере не было бы арий, дуэтов, терцетов и всех тех лоскутов, из которых в наше время сшиваются оперы, а то, что написал бы вместо этого я, никакой певец не согласился бы петь и никакая публика—слушать. Им нравятся только лживый блеск, пустое сверкание и скучная слащавость. Того, кто написал бы подлинную музыкальную драму, сочли бы за дурака, да он бы и был дураком, если бы не оставил такое произведение для себя, а вынес его на суд публики.

— А как приступить к работе над такой музыкальной драмой?—в возбуждении спросил я.

— Как это делал Шекспир, когда писал свои драмы,— ответил он почти резко. А потом продолжал: — Кто старается приспособить всякую дребедень для певиц с более или менее сносными голосами и сорвать аплодисменты и крики “браво!”, тому бы лучше быть парижским дамским портным, а не композитором музыкальных драм. Что касается меня, я для таких забав не гожусь. Я отлично знаю, что умные люди полагают, будто я силен в инструментальной музыке, а вокальная не моя стихия. Они правы, ибо под вокальной музыкой понимают только оперную, а чтобы я когда-нибудь сроднился с этой музыкой, от этого упаси меня бог!

Я позволил себе спросить, действительно ли он думает, что после прослушания его “Аделаиды” кто-либо посмеет усомниться в его блестящем даровании и как композитора вокальной музыки.

— Ну, “Аделаида” и произведения в том же роде— это в конце концов, мелочи,—возразил он, немного помолчав,—они довольно быстро попадают в руки профессиональных исполнителей и служат для них предлогом показать свои великолепные кунштюки. Но почему бы вокальной музыке не быть большим серьезным жанром, не хуже инструментальной, тем более если легкомысленная братия певцов будет относиться к ее исполнению с тем же уважением, которое требуется от оркестра, скажем, при исполнении симфонии? Голоса есть. Человеческий голос даже совершеннее и благороднее, чем любой оркестровый инструмент. Почему нельзя использовать его так же самостоятельно, как инструмент? Какие бы совершенно новые результаты были достигнуты при таком его применении! Человеческий голос, от природы совершенно не схожий по своему характеру с инструментом, особенно выделялся бы и запоминался на общем фоне оркестра и дал бы возможность создать самые разнообразные комбинации. Инструменты передают изначальные звуки мироздания и природы; то, что они выражают, нельзя точно определить, нельзя ясно установить их характер, ибо они передают изначальные чувства, как они возникали из хаоса первозданного мира, возможно, еще до появления того человека, который мог бы принять эти чувства в свое сердце. Совершенно иное—человеческий голос; он выражает человеческое сердце и его замкнутое индивидуальное чувство. Это ограничивает его характер, но зато он определенен и ясен. Вот и надо соединить эти два элемента и слить их воедино! Необузданным, изначальным, беспредельным чувствам, которые передают инструменты, противопоставить ясные, определенные ощущения человеческого сердца, которые передает человеческий голос. Присоединение этого второго элемента окажет благотворное и смягчающее воздействие на борьбу изначальных чувств, введет их поток в определенное общее русло, а человеческое сердце, восприняв эти изначальные ощущения, станет шире и сильней и обретет способность осознать в себе божественную сущность, до того жившую в нем как смутное предчувствие высшего существа.

Бетховен на несколько мгновений умолк, словно устав, затем, вздохнув, снова заговорил.

— Правда, при попытке решить эту задачу наталкиваешься на некоторые трудности. Чтобы петь, нужны слова. Но какими словами передать ту поэзию, которая должна лежать в основе подобного соединения всех этих элементов? От стихослогательства приходится отказаться, ибо для такой задачи слова звучат слишком слабо... Вы скоро услышите новое мое произведение. Симфонию с хором. Я хочу обратить ваше внимание, как трудно мне пришлось из-за недостаточности стихослогательства, как бессильно было оно, призванное мною на помощь, помочь мне. Наконец я решил воспользоваться прекрасным гимном “К радости” нашего Шиллера; во всяком случае это благородное и возвышенное стихотворение, хотя оно далеко не выражает того, что в данном случае, правда, не могут выразить никакие стихи.

До сих пор я с трудом постигаю то счастье, которое выпало мне на долю, когда Бетховен сам своими намеками помог мне до конца понять его великую последнюю симфонию, в ту пору только-только законченную и нигде еще не исполнявшуюся. Я выразил ему восторженную благодарность за такую поистине редкую милость. Одновременно я написал, как восхищен неожиданным сообщением, что в скором времени можно надеяться услышать его новое большое произведение. Слезы выступили у меня на глазах—мне хотелось упасть перед ним на колени. Бетховен, казалось, заметил, как я растроган и взволнован. Он посмотрел на меня с улыбкой, одновременно и печальной и насмешливой.

— Вы сможете выступить в мою защиту, когда зайдет разговор о моем новом произведении. Вспомните меня:

умные люди сочтут, что я помешался, во всяком случае громко объявят об этом. Но вы же видите, господин Р., что я еще не сошел с ума, хотя при моем несчастье это и могло бы случиться. От меня требуют, чтобы я сочинял соответственно принятым представлениям о том, что прекрасно и хорошо, и не думают, что у меня, несчастного глухого, могут быть свои, совершенно собственные мысли, что писать не так, как я чувствую, для меня невозможно. И что их прекрасные произведения я не могу ни почувствовать, ни помыслить,—иронически прибавил он,—в этом-то и есть мое несчастье!

С этими словами он встал и зашагал по комнате быстрыми мелкими шагами; я тоже встал, взволнованный до глубины души; я чувствовал, что дрожу. Продолжать разговор жестами или записками было немыслимо. Я понимал, что мы дошли до поворотного пункта и теперь мой визит мог стать Бетховену в тягость. Написать глубоко прочувствованные слова благодарности и прощания казалось мне слишком будничным, я просто взял свою шляпу, подошел к маэстро и предоставил ему прочитать в моих глазах то, что творилось у меня в душе. Он, вероятно, понял меня.

— Вы уходите?—спросил он.—Вы еще пробудете несколько дней в Вене?

Я написал, что, предпринимая это путешествие, имел в виду только одно — познакомиться с ним, что необычайный прием, которым он меня удостоил, переполнил мое сердце радостью; я считаю, что моя цель достигнута, и завтра отправлюсь в обратный путь.

Он улыбнулся в ответ:

— Вы написали мне, каким образом заработали деньги на путешествие сюда. Вам надо было бы остаться в Вене и сочинять галопы — здесь этот товар в цене.

Я сказал, что с этим покончено навсегда, ибо я не знаю, ради чего еще стоило бы приносить подобные жертвы.

— Ну-ну, еще найдется ради чего,—возразил он.— Мне, старому дураку, жилось бы лучше, если бы я сочинял галопы; а так я всегда буду нищенствовать. Счастливого пути,—прибавил он,—вспоминайте меня и в невзгодах утешайтесь мною.

До слез растроганный, я уже собирался уходить, но он крикнул мне вдогонку:

— Постойте! Надо еще отделаться от музыкального англичанина! Дайте я посмотрю, куда поставить кресты!

С этими словами он взял нотную тетрадь бритта и, усмехаясь, перелистал ее; затем аккуратно сложил все листы, обернул в бумагу, взял толстое нотное перо и вывел через всю обложку огромный крест. Затем передал тетрадь мне со словами:

— Вручите счастливцу его гениальное творение! Он осел, и все же я завидую его длинным ушам! Прощайте, голубчик, и поминайте меня добром!

Так он попрощался со мной. Взволнованный до глубины души, покинул я комнату и дом Бетховена.

У гостиницы я увидел, что лакей англичанина укладывает в дорожный экипаж кофры своего барина. Итак, тот тоже достиг своей цели; я должен был признать, что и он проявил упорство. Я поспешил к себе в номер и тоже приготовил свой узелок, чтобы завтра на рассвете отправиться пешком в обратный путь. Я невольно расхохотался, взглянув на крест, украшавший творение англичанина. Все же этот крест был памятью о Бетховене, и я не пожелал отдать его злому гению моего паломничества. Я тут же принял решение: снял обложку, достал свои галопы, и вложил их в обертку, на которой был начертан суровый приговор. Англичанину я вернул его сочинения без обертки, сопроводив их письмецом, в котором сообщал, что Бетховен ему завидует и говорит, что не знает, куда поставить крест.

Выходя из гостиницы, я увидел моего злосчастного товарища, который садился в карету.

— Прощайте!—крикнул он.—Вы оказали мне большую услугу. Мне было очень приятно познакомиться с господином Бетховеном. Хотите поехать со мной в Италию?

— А зачем вы туда?— в свою очередь спросил я.

— Хочу познакомиться с господином Россини, ведь он очень знаменит как композитор.

— Желаю счастья!—крикнул я.—Я познакомился с Бетховеном. Этого мне достаточно на всю жизнь.

Мы расстались. Я бросил еще раз полный печали взгляд на дом Бетховена и направил свои стопы на север, чувствуя себя выше и благороднее.

Рихард Вагнер. Публика во времени и пространстве

Так можно было бы озаглавить общие размышления по поводу отношений и связей, в которых находится творящий искусство и поэзию индивидуум как представитель человеческого рода и та группа общества, к которой он адресуется и которая сегодня именуется публикой. Прежде всего мы можем установить, что отношения эти бывают двоякими: или публика и художник подходят друг другу, или совершенно не подходят. В последнем случае научно-историческая школа всегда и неизменно будет винить художника и утверждать, что он никогда и ни к чему не подходит, ибо эта школа имеет дерзость доказывать, что каждый выдающийся индивидуум является продуктом временного и пространственного окружения, вообще продуктом своего времени, а тем самым—того исторического периода в духовном развитии человечества, в который ему приходится жить. Правильность этого утверждения кажется неоспоримой; при этом остается только в свою очередь объяснить, почему же такой индивидуум оказывался в противоречии со своим временем, причем чем более значительным был он сам, тем более глубоким было это противоречие. Чтобы привести подобающий пример из самой возвышенной сферы, позволим себе указать на Иисуса Христа, к существованию которого соплеменники и современники отнеслись явно не так, как если бы вскормили его в своем лоне и теперь радовались, чувствуя свое право признать его вполне подходящим для себя продуктом. Несомненно, время и пространство создают большие затруднения. Если совершенно невозможно указать более подходящее место и время для явления Христа, чем именно Галилея в те годы, когда он совершал свои деяния,—и мы сразу же должны признать, что и в наши дни какой-нибудь немецкий университет едва ли мог бы облегчить жизнь нашему спасителю,—то в противовес этому уместно было бы вспомнить высказывание Шопенгауэра по поводу судьбы Джордано Бруно, которая в благословенную эпоху Ренессанса, в прекрасной Италии, по вине тупых монахов привела на костер человека, которого в это же самое время на берегах Ганга чтили бы как мудреца и святого.

Если мы не хотим углубляться в подробности хорошо известных нам притеснений и страданий, которые всегда и повсюду выпадали на долю великих умов и возникали из их отношений с окружающим миром, и если мы хотим избежать объяснений более глубоких причин этого явления, то в этом случае нам остается только признать, что сама природа этих отношений трагична, и этот трагизм обусловлен сущностью рода человеческого как такового, если только он согласится посмотреть на себя трезво. Обладай человечество истинной религиозной верой, оно давно бы пришло к такому взгляду, но, поглощенное жизненной суетой, оно жаждет от веры освободиться.

Мы же прежде всего должны уяснить себе, что трагичность этих отношений проистекает от подчинения каждого индивидуального явления условиям времени и пространства, причем оба этих фактора могут стать настолько реальными, что критика чистого разума, которая время и пространство считает существующими только в нашем сознании, могла бы пошатнуться. В действительности же время и пространство—тираны; при их владычестве появление великих умов—отклонение от нормы, бессмыслица, над которой вольно чувствующее себя во времени и пространстве человечество как бы в угоду этим тиранам может с некоторым правом посмеяться.

Если мы, наблюдая за ходом истории, будем следить только за действующими в нем законами тяготения, согласно которым действие и противодействие порождают образования, подобные тем, какие возникают на поверхности земли, то при внезапном появлении великанов духа мы станем в тупик: по каким же законам они могли появиться? Тогда нам не осталось бы ничего иного, как только предположить существование совершенно особого закона, скрытого от взгляда историка: при помощи таинственной наследственности он порождает некий единичный живой дух, чья деятельность подготавливает нас и ведет к отрицанию мира и его истории. Заметим, что как раз те точки, в которых эти умы приходят в соприкосновение со своим временем и окружающим миром, становятся исходными точками их собственных заблуждений и непоследовательности в самораскрытии, так что именно воздействие времени приводит к трагическим заблуждениям и определяет трагическую путаницу и судьбу великих индивидуальностей в том смысле, что их деятельность там, где она кажется понятной их времени, для высшей духовной жизни оказывается ничтожной; и только потомки, благодаря оставшимся непонятными современникам путеводным знакам придя к истинному пониманию, постигнут подлинный смысл их наставлений. Итак, выходит, что именно современное в творениях великого ума оказывается сомнительным.

Примеры помогут нам это понять. Время и окружение Платона были в политическом отношении весьма значительными; однако свое учение об идеях он создавал совершенно независимо от этого фактора, и только в последующие столетия оно нашло достойную оценку и научное развитие: по отношению к духу его времени и тогдашнего общества учение Платона оформилось в систему, абсолютно неприемлемую для государства, в силу чего оно и превратилось в величайшую сенсацию, и в то же время подлинное содержание его учения об идеях было совершенно не понято. Несомненно, на берегах Ганга Платон этой ошибки в понимании природы государства не допустил бы; в Сицилии ему из-за этого пришлось плохо. То, в чем его время и окружение способствовали проявлениям этого редкого ума, не принесло ему пользы, так что подлинное учение Платона—учение об идеях,—конечно же, не имеет никакого смысла рассматривать как продукт эпохи Платона и современного ему поколения.

Следующий пример—это Данте. Его великая поэма до такой степени была продуктом его времени, что нам это кажется почти неприятным; но именно вследствие того, что в ней с наглядностью изображен призрачный мир средневековой веры, представления о котором обладали для современников полной реальностью, она и привлекла к себе внимание. Однако даже теперь, когда мы свободны от этих представлений, нас чарует несравненная поэтическая сила их изображения и нам приходится с почти болезненным напряжением преодолевать их, чтобы высокий дух поэта, идеально чистого судьи мира, мог действовать на нас беспрепятственно—воздействие, в отношении которого нельзя быть уверенным, что оно неизменно правильно наставляло потомков, в силу чего Данте, учитывая время, в которое он жил, представляется нам самым величавым примером человека, обреченного на страшное одиночество.

Вспомним еще один пример и назовем великого Кальдерона, которого мы наверняка оценили бы неправильно, если бы стали рассматривать его как продукт господствовавшего тогда в католицизме учения иезуитов; ибо совершенно очевидно, что если глубина познания мира, которую мы находим у художника, намного опередила мировоззрение иезуитов, то все же оно весьма сильно влияло на соответствующую тогдашнему времени форму его произведений; и нам приходится сначала преодолеть ее воздействие, чтобы в чистом виде воспринять всю глубину его идей. Поэту невозможно было выразить свои идеи во всей их чистоте, когда его драмы ставились для публики, до которой, казалось, можно было донести их глубокий смысл только при помощи иезуитских тезисов, на которых она была воспитана.

Если мы склонны ныне считать, что для великих греческих трагиков время и окружение были столь благоприятны, что скорее способствовали, чем препятствовали созданию их произведений, то признаем сразу же, что перед нами исключительное явление, которое какому-нибудь современному критику может показаться легендой. Для нашего же взгляда это гармоническое явление ничуть не меньше любого другого продукта творческого ума человека отодвигается туда же, где обретается все, что обречено временем и пространством на неполноценность. Для того чтобы понять Платона, Данте и Кальдерона, нам необходимо было говорить о времени и пространстве, которые их окружали. Совершенно в той же мере нам это нужно теперь, чтобы правильно и убедительно объяснить аттическую трагедию, которая еще в пору своего расцвета оказывала в Сиракузах совершенно иное воздействие, нежели в Афинах. Тем самым мы переходим к главному пункту нашего рассуждения. Мы видим, что те самые условия времени и пространства, которые оказывали отрицательное влияние на творчество великих умов, в то же время были единственными, в которых могли быть созданы их творения. Поэтому по мере удаления от своего времени и окружения они утрачивают способность живого воздействия. Наиболее убедительно это доказывают нам попытки вновь оживить аттическую трагедию на подмостках наших театров. Если нам прежде расскажут о времени, месте и изображаемых здесь обычаях, то есть о государстве и религии, поскольку все это стало нам уже совершенно чуждым (и это нередко делают ученые, которые собственно ничего в этом не понимают), то мы все же можем сделать вывод, что в то время и на том пространстве возникло однажды нечто такое, что мы тщетно пытались бы найти в иные времена и в другом месте. Нам представляется, что цель, которую ставили в своем творчестве великие умы, нашла здесь свое полное воплощение, ибо ее подсказывали сами время и пространство, в условиях которых они творили.

Чем ближе мы подходим к явлениям, доступным нашему опыту, особенно в мире искусства, тем решительнее исчезает утешительная перспектива подобных гармонических отношений. Что касается великих художников Ренессанса, то уже Гёте жаловался на такие отвратительные сюжеты их произведений, как истязание мучеников и тому подобное; при этом нам здесь не нужно выяснять, кто был заказчиком и кормильцем художников, излишне говорить также о том, что нередко большой поэт умирал с голоду; когда это случилось с великим Сервантесом, то его произведения тотчас встретили широкое признание; и это последнее обстоятельство имеет для нас значение, когда мы хотим установить неблагоприятное влияние времени и пространства на форму и возникновение художественного произведения.

В этой связи мы видим теперь, что, чем лучше художник приспосабливался к своему времени, тем больше он при этом преуспевал. Ни одному французу не придет сегодня в голову написать; пьесу, для которой он заранее не найдет театра, где были бы и постановщик и публика. Настоящей школой умелого использования обстоятельств является история возникновения всех итальянских опер, особенно опер Россини. А наш Гуцков при каждом новом издании своих романов оповещает о переработке, проделанной с учетом новейших событий. Посмотрим же теперь на судьбы тех авторов и тех произведений, для которых подобная сообразность с временем и местом не могла быть приемлема. В первую очередь здесь следует рассматривать произведения драматического искусства, причем главным образом музыкальные, ибо изменчивость музыкального вкуса весьма решительно определяет их судьбу, в то время как драматические произведения с декламацией отнюдь не обладают столь проникновенной формой выражения, чтобы ее изменчивость в сильной мере зависела от вкуса. Это видно на примере моцартовских опер, где то, что подняло их над временем, приносит им своего рода вред; они продолжают жить за пределами своего времени, но они лишены тех живых условий, которые в свое время определили их концепцию и исполнение. Этой своеобразной судьбы избежали все произведения итальянских композиторов; ни одно из них не пережило своего времени, которому они безраздельно принадлежат и которое их породило. Со “Свадьбой Фигаро” и с “Дон Жуаном” было иначе: нельзя было даже допустить мысли, что эти произведения могли исполняться только в течение нескольких итальянских оперных сезонов; на них лежала печать бессмертия. Бессмертие! Роковой священный дар! Каким только мукам не подвергается оторванная от жизни душа такого шедевра, когда ее снова вызывают на пытки при помощи современного театрального медиума во имя удовольствия следующих поколений публики! Если бы сегодня мы присутствовали на одной из постановок “Фигаро” или “Дон Жуана”, вряд ли мы позавидовали -бы этому произведению, некогда жившему полной и настоящей жизнью как бы для того, чтобы оставить нам о себе воспоминание как о прекрасном предании. Теперь же оно разбужено для того, чтобы терпеть оскорбления совершенно чуждой ему жизни.

В этих произведениях Моцарта элементы расцвета итальянского музыкального вкуса в сочетании с емкостью, присущей итальянской оперной сцене, придают ему совершенно определенный характер, от которого веет прелестным и изящным духом конца прошлого столетия. Вне этих условий, перенесенное в наше время и окружающий нас мир, непреходящее в этом художественном творении претерпевает искажение, которое мы тщетно пытаемся устранить, все снова и снова перекраивая и переиначивая его истинную форму. Но как могло бы прийти нам в голову изменить, например, что-нибудь в “Дон Жуане” — а это казалось необходимым каждому почитателюэтого произведения,—если бы нам не страшно было увидеть это превосходное произведение в наших театрах? Почти каждый оперный режиссер хоть однажды пытался приспособить “Дон Жуана” к своему времени, тогда как любой понимающий человек должен был бы сказать себе, что не произведение следует приспособить к нашему времени, а мы сами должны измениться и соответствовать времени “Дон Жуана”, для того чтобы достичь созвучия с творением Моцарта. Указывая на несостоятельность попыток новой постановки, в том числе и этого произведения, я при этом еще не имею в виду наши совершенно несоответствующие изобразительные средства, я не говорю о том, на сколько немецкий перевод итальянского текста исказит эту оперу для немецкой публики, ибо невозможно чем-либо заменить итальянский язык в так называемом речитативе parlando. Допустим, что удалось бы научить итальянскую оперную труппу исполнять “Дон Жуана” вполне корректно; но и в этом случае, переведя взгляд со сцены в зал, мы не могли бы не почувствовать, будто просто не туда попали, и от этого мучительного впечатления избавляет нас только то обстоятельство, что такого—идеального для нашего времени исполнения—даже нельзя себе представить.

Это видно еще более явственно на судьбе “Волшебной флейты”. Условия создания этого произведения были куда более жалкими и скудными; дело шло не о том, чтобы написать для отличного состава итальянских певцов самое прекрасное, что только можно ему предложить, а о том, чтобы выйти из сферы мастерски разработанного и тщательно выпестованного художественного жанра и перейти на подмостки венских фигляров, в ту область музыки, которая ценилась весьма низко. То обстоятельство, что творение Моцарта неизмеримо превзошло требования, которые предъявлялись к его работе, что рождено было не отдельное произведение, а целый жанр поразительной новизны, и есть, по-видимому, причина того, что это произведение стоит особняком и ни для какого времени по-настоящему не подходит. Непреходящее, действенное для всех времен и всего человечества (отсылаю хотя бы только к диалогу между глашатаем и Тамино!) столь неразрывно связано в нем с тривиальной тенденцией пьесы, сознательно рассчитанной поэтом на пошлый успех у публики венских предместий, что потребовалось вмешательство все объясняющей исторической критики, чтобы увидеть целое сквозь случайные особенности его формы и признать его ценность. Если мы точно сопоставим все факторы этого произведения, то получим ярчайшее доказательство того, как трагична судьба творческого ума, покоряющегося в своей деятельности условиям времени и места, о чем уже говорилось выше. Театр венского предместья с его директором, спекулирующим на вкусах публики, дает величайшему музыканту своего времени текст для эффектной пьесы, чтобы благодаря сотрудничеству с ним спастись от банкротства. Моцарт пишет для этого текста музыку неумирающей красоты. Но эта красота нерасторжимо связана с произведением театрального директора, и поскольку они слиты воедино, то публика венского предместья действительно без малейшего притворства понимает его на уровне присущего ей в то время вкуса так хорошо, как будто оно ей посвящено. Если бы мы захотели теперь по достоинству оценить “Волшебную флейту” и насладиться ею, то нам пришлось бы—прибегнув к помощи какого-нибудь современного спиритического волшебника—перенестись в Венский театр в год ее первых постановок. Или, может быть, мы не хуже поймем ее благодаря современной постановке в Берлинском придворном театре?

Воистину, все эти соображения непоправимо затруднили для нас возможность представлять себе время и пространство как категории идеальные; более того, для нашего дальнейшего исследования было бы уместнее рассматривать их, во всяком случае по сравнению с чистейшей идеальностью художественного произведения, как самую грубую реальность, если бы под этими абстрактными формами мы не подразумевали опять-таки реальную публику со всеми ее особенностями.

В своих предыдущих статьях я уже говорил о том, как многообразна публика одной и той же нации в одно и то же время; и если на этот раз я хотел бы уточнить подобное многообразие в зависимости от времени и места, то в заключение я вовсе не предполагаю исходить из национальных тенденций и тенденции времени; может быть, даже просто из опасения, что, изучая и описывая их, я зайду слишком далеко и запутаюсь в произвольных пред положениях, например, в отношении новейших тенденций в искусстве современной Германской империи. Я, несомненно, переоценил бы их, если бы судил о них по деятельности главного директора четырех придворных театров на севере страны, изменив, тем самым, истине во имя личного уважения. Мне хотелось бы также, чтобы мы, сперва охватив тему во всем ее—весьма значительном— объеме, затем допустили, чтобы вопрос свелся к изучению безусловных местных различий, хотя мне самому довелось испытать, насколько решающее значение могут иметь такие различия, на примере судьбы моего “Тангей-зера” в Париже, который без основания был освистан в “Гранд-Опера”, в то время как, по мнению знатоков, в каком-нибудь другом театре французской столицы, где постоянная публика не имеет такой власти, он вполне бы мог, возможно и до наших дней, сиять подобно скромной Венере рядом с солнцем “Фауста” Гуно.

Однако публика, различающаяся в зависимости от времени и пространства, обладает еще и другими, более важными свойствами, которые сами напрашивались на обсуждение, когда я пытался объяснить себе судьбу музыки Листа: это, собственно, и послужило поводом к изложенным выше рассуждениям, которые я полагаю поэтому уместным закончить рассмотрением этой музыки. На этот раз, заново прослушав симфонию Листа “Данте”, я задумался над вопросом: какое же место принадлежит этому столь же гениальному, сколь и мастерскому творению в нашем художественном мире? Незадолго до этого я читал “Божественную комедию” и снова думал о том, как же трудно оценить это произведение, о чем я уже высказался выше; теперь в листовской симфонической поэме я увидел новый акт творения, деяние гения-избавителя, который очистительным огнем присущей музыке идеальности высвободил невыразимое глубокомыслие Дантовых -намерений из ада присущих ему представлений и перенес в рай радостного в своей определенности чувства. Это и есть светлое преображение души Дантовой поэмы. Микеланд-жело еще не мог дать этого искупления своему великому поэтическому учителю; только когда благодаря Баху и. Бетховену наша музыка овладела кистью и резцом великого флорентийца, могло произойти истинное искупление Данте.

Симфония Листа — один из самых удивительных подвигов, совершенных в нашей музыке,—осталась нашему времени и нашей публике почти неизвестной, даже самое нелепое удивление до сих пор ни разу ее не коснулось. В одной из ранних статей о Листе я пытался изложить внешние причины наглого пренебрежения немецкого музыкального мира к выступлению Листа-композитора; сегодня не стоит нам снова этим себя утруждать; кто знаком с немецким концертным делом и его героями, от генерала до капрала, тот знает, о каком страховом обществе для бездарностей здесь идет речь. Рассмотрим же это произведение и подобные ему творения Листа, чтобы из самого их характера уяснить себе, сколь они несвоевременны и неуместны в нашей вяло текущей современности. Несомненно, замыслы Листа слишком грандиозны для публики, которая в театре дает заворожить себя “Фаустом” поверхностного Гуно, а в концертном зале—напыщенной музыкой Шумана. Мы не намерены обвинять в этом публику: она имеет право быть такой, какая она есть, тем более что под руководством своих вождей она и не может быть иной. Наоборот, нам остается только спросить себя, каким же образом в таких условиях пространства и времени могли возникнуть замыслы, подобные листовским. Очевидно, в чем-то великий ум близок условиям своего времени и пространства; кстати, мы имели возможность наблюдать, как даже самых великих эти условия сбивают с пути. В конце концов я нашел объяснение этим неотвратимым стимулирующим влияниям в выдающемся развитии замечательных умов Франции в десятилетия до и после 1830 года. Парижское общество в тот период особого расцвета всех государственных деятелей, писателей, живописцев, скульпторов, музыкантов и ученых до того манило примкнуть к его устремлениям, что чья-нибудь огненная фантазия могла свободно представить себе все это общество как единую аудиторию, перед которой, не опасаясь мелких недоразумений, можно исполнять симфонии “Данте” и “Фауст”. Мне кажется, я правильно усматриваю побудительную силу к тому, что Лист имел мужество создать такие произведения, в самом стимулирующем влиянии и в особом характере влияния, которое оказывали на него именно это время и стечение обстоятельств именно в этом месте; и я высоко ценю их, хотя нужен был гений Листа, по природе своей возвышающийся над временем и пространством, чтобы из этих влияний возникло бессмертное произведение—пусть даже в Лейпциге или Берлине с этим бессмертием дело обстоит плохо...

И если в заключение мы еще раз оглянемся на картину, какую представляет собой публика, движущаяся во времени и пространстве, то сможем сравнить ее с потоком, в отношении которого нам надлежит теперь же решить, хотим мы плыть по течению или против течения. Те, кого мы видим плывущими по течению, воображают себя неизменно споспешествующими прогрессу; во всяком случае они легко позволяют унести себя и ничего не усматривают в том, что их поглощает огромное море пошлости. Плыть против течения кажется смешным только тем, кто лишен непреодолимой потребности к невероятному напряжению, которого это стоит. Однако в действительности мы не можем спастись от захлестывающего нас потока жизни, иначе как направляясь ему навстречу, к источнику, откуда он берет свое начало. Нам страшно потерпеть поражение; но когда, уже в совершенном изнеможении, нам удается спастись, всплыв на поверхность, тогда волны слышат наш призыв и на миг удивленное течение останавливается, как бывает, когда великий ум неожиданно обратится к миру. И снова ныряет отважный пловец, он стремится не к жизни, а к источнику жизни. Но кто же, достигший этого источника, почувствует желание снова броситься в поток? С блаженной высоты смотрит он вниз, на далекий океан мира с его уничтожающими друг друга чудовищами. А если он отрицает все, что там уничтожается, станем ли мы винить его за это?

Но что скажет на это публика? Полагаю, что спектакль окончен и мы расстаемся.

Рихард Вагнер. Публика и популярность

(Статья написана в 1871 году в Байройте, в период работы над "Парсифалем". Перевод О. Смолян*, ок. 1960)

Плохое еще не плохо: всем зримо его уродство.
Посредственность — вот что плохо:
В ней видят с хорошим сходство.

I

Так гласит мудрое индийское изречение.
Но кто же эта «публика», которой плохое можно предложить под видом посредственного? Откуда у нее может быть суждение, чтобы это понять и, что кажется особенно трудным, распознать посредственное, поскольку хорошее ей вовсе не преподносится, а отличительный признак хорошего именно в том и состоит, что оно само по себе хорошо; публика же, воспитанная на посредственном и плохом, должна сначала дорасти до хорошего!

Ныне у нас для всего своя публика, нет публики у хорошего. Тот, кого удовлетворяет посредственное, никогда не сошлется на союз со своими единомышленниками, он будет ссылаться на «публику», на которую якобы ему надлежит равняться. Могу привести пример: некоторое время тому назад один из моих молодых друзей обратился к теперь уже покойному издателю «Гартенлаубе» с просьбой опубликовать написанное им серьезное опровержение лживой статьи обо мне, моем творчестве и моих замыслах, которая по обыкновению нашла место в сем приятном журнале. Этот весьма популярный издатель просьбу отклонил, ибо он, как он сказал, вынужден считаться со своей «публикой». Следовательно, имелся в виду читатель «Гартенлаубе»; несомненно, это вовсе не пустяк, ибо недавно я слышал, как этот в высшей степени солидный и популярный журнал радовался огромному количеству читателей. Однако ведь не подлежит сомнению, что наряду с этой публикой существует еще и другая, необозримо разнообразная театральная публика — я хочу только добавить — Германии. Здесь ныне дело обстоит довольно странно. Директора театров, которые, наверно, в такой же мере заботятся о запросах театральной публики, как покойный издатель «Гартенлаубе» старался ради запросов своей, все, за немногими исключениями, в такой же степени, как и редакторы и рецензенты наших больших политических газет, меня терпеть не могут, но тем не менее они усматривают для себя выгоду в том, чтобы исполнять для своей публики мои оперы, когда же газеты их за это упрекают, они оправдываются тем, что им необходимо считаться с публикой. Как же относится к этому публика «Гартенлаубе»? Которая из двух на самом деле «публика» — эта или та?

Так или иначе, но здесь царит великая путаница. Вполне можно считать, что любое количество читателей газеты, в сущности, еще вовсе не являются публикой, ибо они ни в чем не проявляют своей инициативы и еще того меньше — своего мнения; наоборот, им присуща инертность, мудро избавляющая их от неудобства иметь собственные мысли и суждения, причем стремятся к этому все более ревностно и упорно, и в конце концов долголетняя привычка к инертности налагает свою печать и превращается в убеждение. Однако с театральной публикой дело обстоит иначе: она бесспорно, и притом нередко к удивлению заинтересованных лиц, берет инициативу в свои руки и совершенно непосредственно высказывается о том, что ей нравится и что не нравится. Она может быть грубо обманута, и поскольку журналы оказывают влияние главным образом на театральных директоров, то часто именно плохое и, странным образом, реже посредственное может низвести удовольствие театральной публики совсем уже низко, просто извалять его в грязи. Но как бы низко оно ни пало, публика все же способна выкарабкаться, и это неизменно происходит, как только ей предлагают что-либо хорошее. Когда это случается, любая клевета теряет силу. Года два тому назад некий состоятельный обыватель маленького города сказал одному из моих друзей, что он готов стать попечителем театральных представлений в Байрейте, но, узнав из «Гартенлаубе», что я занимаюсь надувательством и обманом, отказался от своего предложения. В конце концов любопытство взяло верх, и он приехал послушать «Кольцо Нибелунга», после чего заявил моему другу, что намерен и в дальнейшем приезжать в Байрейт каждый раз, когда оно будет исполняться. Вероятно, он согласился, что в этом единственном случае «Гартенлаубе» потребовал от своей публики слишком многого: чтобы та осталась безучастной к исполняемому перед ней произведению.

Это уже кое-что говорит о современной театральной публике! Отсюда видно, что к ней можно обратиться с призывом и если она сама судить не в силах, то все же способна непосредственно воспринимать впечатления, причем не только слухом и зрением, но и душой. Конечно, ей трудно судить, потому что ее восприятие не может быть правильным, ибо даже в лучшем случае ей предлагают посредственное, претендующее на то, чтобы считаться хорошим. Вначале я говорил, что хорошее публике вовсе недоступно, и теперь может показаться, что я сам себе противоречу, когда допускаю, что хорошее может быть ей предложено, позволив себе при этом сослаться на свои байрейтские постановки.

Я хотел бы, чтобы меня поняли правильно. Утверждая, что ничто по-настоящему хорошее невозможно, если автору мерещится программа, заранее рассчитанная на публику, и определяет первые наброски и исполнение художественного произведения, я имею в виду только состояние нашего национального искусства сегодня и вовсе не пытаюсь установить некий общий принцип, действующий для любого периода культуры. Произведение, возникшее и исполняемое для «публики» без всякого нарочитого намерения, произведение, замысел которого вызван глубочайшим внутренним побуждением, заключает в себе некое демоническое, роковое начало, в силу которого создатель такого произведения в какой-то мере уступает его миру. Спросите автора, считает ли он, что произведение ему еще принадлежит, когда оно уже блуждает по дорогам, где встречается только посредственное, причем такое посредственное, которое выдает себя за хорошее. Однако в приведенном индийском изречении не говорится, что хорошее только под видом посредственного проникает в нашу общественность, чтобы предстать на ее суд как тождественное посредственному, ибо хорошее в его чистом виде встречается столь же редко, сколь редко в наш мир может явиться полная справедливость как адекватное ему явление.

Продолжим разговор о нашей театральном публике. Для нее исполняются произведения великих поэтов и композиторов; несомненно, они относятся к тому редкому, несравненному, единственно хорошему, чем мы обладаем: но то обстоятельство, что, обладая ими, мы обращаемся с ними как со своей собственностью, объединило их с посредственным. Рядом с какими поделками исполняются они перед публикой! Уже одно то, что их ставят на той же самой сцене и исполняют те же силы, которые в посредственном чувствуют себя в своей стихии, и то, наконец, что мы спокойно приемлем это недостойное соседство и смешение, явно свидетельствуют, что хорошее только тогда становится нам понятным, когда его преподносят на том же уровне, что и посредственное. А посредственное — это широкая основа; ради посредственности и на посредственном обучены все силы, так что наши актеры и певцы правильнее и лучше передают посредственное, чем — как отсюда естественно следует — хорошее.

Для нашего исследования нужно было прежде всего установить именно это, и полагаю, что нам не придется много спорить о правильности следующего утверждения: в наших театрах хорошо только посредственное — это значит, что оно исполняется в соответствии с его характером; а хорошее — плохо, ибо оно исполняется в характере посредственности. Тот, кто видит сквозь эту завесу и отличает хорошее в его подлинной чистоте, строго говоря, не может быть причислен к сегодняшней театральной публике; хотя такие исключения встречаются именно и только среди театральной публики, что в свою очередь свидетельствует о ее характере! Для публики, которая ограничивается чтением, точнее, для публики, читающей газеты, такой проницательный взгляд на подлинно хорошее всегда будет заказан.

Но что же характерно для посредственного?
Обычно мы считаем посредственным то, что не приносит нам ничего нового, оно преподносит нам знакомое, но в приятной и лестной для нас форме. Под этим можно понимать и действительно талантливое произведение, если мы разделяем мнение Шопенгауэра, который считает, что талант попадает в цель, которую мы все видим, но так легко достичь не можем; зато гений, гений «хорошего», попадает в цель, которую мы — все прочие — просто даже не видим.

Поэтому подлинная виртуозность — удел таланта, и на примере виртуоза в музыке последующее определение станет наиболее понятным. Перед нами произведения наших великих композиторов, но исполнить их правильно, в духе их создателей, может лишь тот, кто обладает соответствующим талантом. Чтобы в полном блеске показать свою виртуозность как таковую, музыкант нередко изготовляет собственные музыкальные пьесы; они относятся к категории посредственных, в то время как их самоцельную виртуозность к этой категории отнести уже нельзя, и тут нам часто приходится открыто признать, что посредственный виртуоз вообще ни к какой категории не относится. Виртуозность, очень близкую той, о которой говорилось, то есть, в которой есть сила воздействия подлинного таланта, мы наверняка найдем на литературном поприще у французов. Они обладают особым орудием для своего занятия — языком, словно бы специально для этого усовершенствованным, где высший закон — выражаться умно, остроумно и при всех обстоятельствах изящно и ясно. Французский писатель не может заслужить уважения, если этим требованиям не отвечает язык его произведений. Может быть, то особое внимание, которое французский писатель должен сполна уделять способу выражения и манере письма, затрудняет ему истинную новизну мыслей (то есть познавание цели, которую другие еще не видят), хотя бы уже по той причине, что для этих совершенно новых мыслей он не смог найти удачного, на всех соответствующим образом сразу действующего выражения. Здесь дозволено будет пояснить, что в силу этого обстоятельства среди французских писателей непременно должны встречаться такие непревзойденные виртуозы, в то время как подлинная ценность произведений французской литературы, за немногими исключениями, относящимися к прошлым эпохам, редко поднимается выше посредственной.

Нельзя себе представить ничего более противоестественного, чем старания немецких писателей усвоить качество, делающее французов благодаря их языку виртуозами остроумия. Рассматривать немецкий язык как инструмент виртуозности может прийти в голову только тому, для кого немецкий язык на самом деле язык чужой и кто пользуется им с дурной целью. Ни одного на наших великих поэтов и мыслителей нельзя рассматривать как виртуоза слова: каждый из них был еще на положении Лютера, которому при переводе Библии приходилось оглядываться на все немецкие диалекты, чтобы найти нужное слово и оборот, чтобы для того нового, что открыл ему подлинный текст священных книг, найти истинно национальную, немецкую форму. Ибо в том и состоит отличие образа мыслей немецкого народа от образа мыслей любого другого культурного народа, что все создававшие для него и в нем действовавшие прежде видели нечто, еще не высказанное, а потом уже принимались об этом писать, что было результатом предшествовавшего вдохновения. И каждому из наших великих поэтов и мыслителей приходилось создавать для себя свой язык; побуждение, которого не испытывали, кажется, даже изобретательные греки, ибо их язык всегда был к их услугам как разговорная стихия, полная жизни и поэтому легко послушная всякому созерцанию и чувству, а не как стихия, испорченная скверной литературой. В одном из стихотворений, написанных в Италии, Гете сетует на то, что в силу своего рождения он обречен иметь своим орудием немецкий язык, в котором ему пришлось сначала придумать для себя все то, что, например, итальянцам и французам было дано само. И все же даже при всех этих бедствиях мы видим, что у нас появились действительно оригинальные, творческие умы, и это должно помочь нам лучше понять самих себя или во всяком случае заставить нас признать, что с нами, немцами, дело обстоит особо. Это признание откроет нам, что если виртуозность в любой области искусства является доказательством таланта, то у немцев, во всяком случае в области литературы, этот талант полностью отсутствует: тот, кто попытается достичь здесь виртуозности, останется тупицей, если же он подобно музыканту-виртуозу, пишущему пьесы для демонстрации своей мнимой виртуозности станет изготовлять поэтические наброски, то их уже нельзя будет причислить даже к посредственным, они просто плохи, иными словами — совершенно ничтожны.

Но плохое, по своей ничтожности, стало теперь стихией всей нашей «модной», так называемой беллетристической литературы. Авторы наших многочисленных книг по истории литературы пытаются даже размышлять, но при этом им в голову приходят странные идеи, как, например, такая: мы уже не создаем теперь ничего хорошего, потому что Гете и Шиллер увели нас с прямого пути, вернуть нас на него призваны разве что наши уличные мальчишки — фельетонисты. Тому, кто до шестидесяти лет с великим 631 невежеством и надлежащим бесстыдством занимается как безобидным ремеслом такого рода рассуждениями, министр культуры обеспечит пенсию. Совсем не удивительно, что этим представителям интеллигенции в немецкой печати все подлинно хорошее — какие-нибудь в самом деле гениальные труды — неслыханно ненавистно хотя бы уже потому, что оно им мешает, и как просто удается им навербовать единомышленников: вся читающая публика — да, вся испорченная чтением газет нация — твердо стоит на их стороне.
Но как же легко было стать у нас либералом в результате самых невероятных иллюзий нашего правительства по поводу немецкого характера, в силу возникших отсюда и упорно существующих заблуждений и допущенных промахов! Что именно следовало понимать под либерализмом, — мы спокойно могли оставить на усмотрение его проповедникам и реальным исполнителям. Итак, прежде всего мы хотели свободы печати; тот, кто однажды стерпел обиду цензуры, становился мучеником и во всяком случае стоящим человеком, с мнением которого всегда следует считаться. Если же он в конце концов доводил подобным образом выручку журнала до ренты в полмиллиона талеров для себя, то этим мучеником восхищались еще и как весьма смышленым дельцом. И теперь все это столь успешно развивается, что после декретированных нам свыше — из чистого удовольствия — свободы печати и всеобщего избирательного права по-настоящему бороться с врагами либерализма уже просто незачем.

Однако в здоровой борьбе, то есть в преодолении того, что выдается за опасное, заключается могущество журналиста, этим он привлекает к себе публику. Ибо это звучит так: мы могущественны, за нами стоят 400000 подписчиков и смотрят, против чего мы теперь боремся. И тут сразу же приходит на помощь целое полчище литераторов и рецензентов: все они либеральны и ненавидят все необычное, и в первую очередь всех, кто идет своим путем и о них не думает. Чем реже встречается такая добыча, тем более единодушно они накидываются на нее, если уж она вдруг подвернулась. А публика смотрит всегда издали и испытывает по меньшей мере злорадное наслаждение и, кроме того, удовлетворение от уверенности, что она стоит за права народа. Так, кстати, происходит и в вопросах искусства, в которых она уже вовсе ничего не понимает; однако всегда находятся сделанные знаменитыми главные рецензенты самых крупных, самых благонадежных и самых либеральных газет, которые успокаивают совесть публики, утверждая, что ее издевательства над тем, что ими подвергнуто поношению, вполне уместны. На самом же деле единственной достойной целью, ради которой стоило бы пользоваться этим со столь удивительным успехом добытым журнальным могуществом, было бы то, что никогда не придет в голову его обладателям: а именно вытащить на свет какого-нибудь неизвестного или недостаточно оцененного великого человека и привлечь всеобщий интерес к его делу. Но для этого у них нет ни настоящего мужества, ни, прежде всего, надлежащего направления мыслей, ни достаточного ума, и так во всем… Когда же эти либеральные поборники свободы печати рассердятся, они спокойно оставят погибать Фридриха Листа вместе с его великими, в высшей степени полезными для блага немецкого народа планами в области политической экономии, чтобы мудро предоставить возможность потомкам воздвигнуть памятник человеку, который требовал для осуществления своих планов не свободы печати, а только дельной печати, — иными словами, поставить их самих к позорному столбу. Что было бы с великим Шопенгауэром, с этим единственным независимым немцем своего времени, если бы его не открыл нам английский обозреватель? И сейчас еще немецкий народ знает о нем только то, что один пассажир случайно услышит в поезде от другого, а именно: Шопенгауэр учит, что всем нам нужно пустить себе пулю в лоб. Такие крупицы образования, можно получить веселыми летними вечерами в уютной беседке.

Однако все это имеет еще и другую сторону. В этом исследовании мы нападали на руководителей публики, а саму публику при этом выпустили из поля зрения. Руководители не всегда уж так ответственны за причиненный ими вред, как это может показаться строгому судье их деятельности: в конце концов они делали только то, что могли, как в нравственном отношении, так и в интеллектуальном. Их такое множество, литераторов, — как песка в море — и каждый хочет жить. Они могли бы делать что-нибудь более полезное и приятное, это правда. Но ведь стало так легко и от этого так заманчиво литературно и журналистски лентяйничать, особенно потому, что это так прибыльно. Однако кто же ныне способствует этому агрессивному литературному бездельничанью, требующему так мало знаний и, несмотря на это, приносящему хороший доход?

Несомненно, это делает сама публика, которой они привили как самую приятную привычку — склонность к инертности, мелкую радость от возможности погреться у мимолетной вспышки, а также присущую немцу склонность к злорадству и к наслаждению, которое он испытывает, когда ему льстят. Я не отважился бы приблизиться к этой публике: тому, кто, будь то даже в вагоне поезда, в кафе или в беседке, охотнее читает, чем слушает, смотрит и познает, от всего нами написанного и напечатанного вреда не будет. Там проглотят десять изданий какого-нибудь пасквиля на человека, чье сочинение даже не возьмут прежде в руки. Ныне на это есть свои глубокие, почти метафизические причины.

О какой публике я думаю и каких благоприятных результатов можно ждать от нее для большего процветания в нашем обществе искусства и культуры, которые находятся в самом заброшенном состоянии, я уже бегло сказал, и теперь оставляю за собой право в следующей, второй статье четко изложить свои взгляды или, выражаясь языком модных виртуозов, констатировать.

II

Если я предпошлю этой статье слова: «eritis sicut deus scientes bonum et malum» (Вы будете, как боги, знающие добро и зло, лат.) и закончу ее словами: «vox popoli, vox dei» (Глас народа — глас божий, лат.), то путь, которым я намереваюсь следовать в предпринимаемом исследовании, не будет неверно обозначен, причем как неприятное дополнительное соображение можно было бы привлечь еще «mundus vult decipi» (Мир хочет быть обманутым, лат.) .

Что хорошо и что плохо? И кто это решает? Критика? Вынося решение, мы должны исходить из истинных способностей; самая лучшая критика есть не что иное, как лишь последующее сопоставление качеств произведения с воздействием, которое оно оказало на того, кому было предложено. Следовательно, хорошая критика — подобная аристотелевской — могла бы рассчитывать на большее, чем оставаться — естественно — бесплодным наставлением для дальнейших действий, если она обнаруживает не только игру ума, чтобы отыскать и объяснить смысл другого суждения, уже высказанного иным путем.

Если мы исключим критику, о значении которой уже говорилось, так же, как это было сделано в отношении читающей публики, на которую критика рассчитана, то главной целью данного исследования остаются только размышления о том собрании живых людей, для которых произведение искусства непосредственно исполняется.
Предварительно скажем, что сегодняшняя театральная публика едва ли обладает теми важными качествами, которые нам волей-неволей, приходится или хочется признать за «vox populi». Если в ней дают себя знать все скверные свойства любой толпы вообще, если здесь вдоволь встречается инертность наряду с необузданностью, грубость наряду с жеманством и, особенно, равнодушие и неспособность к глубокому восприятию впечатлений, то все же нам придется признать, что и в ней, как и во всякой толпе, встречается такая покорная чувствительность, без которой ничто хорошее в мире невозможно. Разве могло бы оказывать воздействие Евангелие, если бы толпа — «populus» — не обладала этим качеством?
Скверно, что в Германии и сегодня театральная публика весьма разнолика. Как только новое произведение становится сенсацией, любопытство гонит всех в театр, который принято рассматривать, как место сборища ищущих развлечения.

Пусть тот, кому захочется увидеть в театре весьма интересный и поучительный спектакль (исключая большую часть плохих постановок), повернется спиной к сцене и понаблюдает за публикой; а это очень облегчает конструкция наших театральных залов, ибо кажется, что в отношении многих кресел настойчивое побуждение к такой позе принято в расчет: кому же захочется сворачивать себе шею? Наблюдая за нынешней публикой, мы сразу увидим, что большая часть зрителей попала в театр по чистому недоразумению. Их привела сюда страсть к развлечениям, и это относится к любому из пришедших; невероятно разнообразный характер восприятия и разная его степень раскроются здесь перед физиономистом, наблюдающим за публикой, лучше, чем где-либо в другом месте, даже лучше, чем в церкви, ибо там лицемерие прячется, а в театре оно может быть проявлено без всякого опасения. Ни принадлежность к различным слоям общества, ни степень образованности зрителей не определяют способности индивидуального восприятия: как в первом, так и во втором случае встречаются одинаковые феномены восприимчивости и невосприимчивости. В Мюнхене на одной из превосходных ранних постановок «Тристана» я наблюдал, как в последнем акте одна жизнерадостная дама среднего возраста пришла от скуки в полное отчаяние, в то время как у ее супруга — седобородого офицера высокого чина — по щекам текли слезы глубочайшей взволнованности. Один достойный, высоко мною ценимый старый господин, весьма дружески ко мне расположенный, сетовал во время исполнения «Валькирии» в Байрейте на невыносимо длинную, по его мнению, сцену между Вотаном и Брунгильдой во втором акте, а его жена, сидевшая рядом с ним, — домовитая, заботливая почтенная матрона — заявила ему на это, что она может только сожалеть, что он ей мешает, не разделяя того глубокого волнения, с которым она слушала жалобы языческого бога на свою судьбу.

Несомненно, эти примеры свидетельствуют о том, что природная способность непосредственного восприятия впечатлений от театральных постановок и лежащего в основе их поэтического замысла столь же многообразна, как и темперамент, и не зависит от образования. Одного пленяет пестрый балет, другого — остроумная пьеса, построенная на интриге, а их соседей все это может оставить равнодушными. Чем здесь можно помочь и что исполнять для разнообразной толпы, чтобы это удовлетворило каждого? Директор театра в прологе к «Фаусту» пытается рекомендовать такое средство.
Но французы, во всяком случае в отношении своей парижской публики, поняли это еще лучше. Они культивируют для каждого жанра свой особый театр, его посещают те, кому этот жанр что-то говорит; и получается, что французы независимо от истинной ценности произведений всегда показывают нечто замечательное, т. е. разнообразные театральные постановки для разнообразной публики.

Как же обстоит с этим у нас?
В наших крупных столичных городах в результате того, что театр отдан во власть спекуляции, наряду с теми театрами, которые содержит двор, появился так называемый жанровый, или народный, театр — что-то должно же было в Германии напоминать парижский образец! Если мы откажемся 636 здесь от оценки представлений в этих театрах, позволив себе не слишком высоко их ставить на том основании, что почти все они предлагают не оригинальные изделия, а большей частью лишь «локализованные» заграничные товары, то все же легко можно допустить, что в результате многообразия жанров из многочисленной публики выделяются определенные, элементы, которые в своем непосредственном смешении вызывают тревогу и замешательство, о чем уже говорилось. Казалось бы, скорее оперному театру, хотя бы уже в силу его музыкального и сценического великолепия, которое привлекает всех, будет грозить опасность играть перед глубоко разнородной и по-разному воспринимающей публикой. Мы знаем, что у такой публики любой корреспондент может добиться признания своего мнения о достоинствах и недостатках спектакля: найти здесь абсолютно правильное суждение, быть может, труднее, чем в чем-либо ином.

Бесспорно, основная причина возникшей запутанности кроется в самом характере спектаклей оперного театра. Здесь отсутствует развитие единого стиля, который помог бы определиться художественному вкусу публики: умей она понимать форму, она бы не оказывалась во власти психологической случайности, в силу чего ее восприятие зависит только от темперамента. Французам помогли их хорошие театры, которые превосходно развили у них чувство формы. Кому случится воочию видеть совершенно стихийное изъявление восторга парижской публики, когда актер или музыкант тонко передал нюанс, так же как и вообще присущее ей уместное проявление чувства формы, тот — особенно если он приехал из Германии — будет просто поражен. Парижанам сказали, будто я осуждаю мелодию и избегаю ее: когда я недавно в одном концерте исполнил марш из «Тангейзера», то после шестнадцати тактов первого cantabile аудитория бурей оваций прервала исполнение. Нечто подобное я встречал еще среди венской публики: здесь было видно, что все с чутким вниманием следили за развитием многообразно расчлененной мелодической мысли, чтобы сразу по завершении фразы живейшим образом выразить свою радость. В Германии я нигде с этим не сталкивался; в большинстве случаев только тогда, когда исполнение было закончено, взрыв энтузиазма свидетельствовал о том, что мне удалось пробудить общую способность восприятия.

Тому кто преподносит свои произведения сегодняшней театральной публике Германии, следует каким-нибудь способом избавиться от ее суждений и застраховать нас от них точнее от ее понимания формы и ее художественного вкуса. Это поистине удивительно, когда видишь, что даже самые образование люди не умеют по-настоящему отличить хорошую постановку от плохой или отдельные удачи от полного их отсутствия. Коснись это меня, я бы, наверно, только порадовался этому печальному явлению и нашел в нем своеобразное утешение: никто бы даже не заметил, что театры, которым пришлось доверить дальнейшее исполнение «Кольца Нибелунга», не выполняют моих требований; ничто из того, что я провозгласил обязательным для постановки моего произведения во время Байрейтского музыкального Празднества — дабы оно звучало как можно более правильно и действенно — не соблюдено, а если на сцене грубо преувеличены едва намеченные события (как например так называемое «заклинание огня»), это будет сочтено гораздо более удавшимся.
Тот, кому приходилось иметь дело с немецкой публикой, может рассчитывать на ее способность (хотя во многом и загубленную) к восприятию скорее душевных переживаний, чем художественных впечатлений, но, как бы ни было ее суждение испорчено свирепствующей журналистикой, все же восприятие этой публики простодушно и, как только ее захватывает истинная душевная стихия, она сразу же способна освободиться от вычитанного предубеждения.

Но как быть тому, кто испытывает призвание апеллировать к такому простодушному восприятию, если по опыту он знает что эту способность восприятия принимает в расчет огромное количество «драмоделов» и пользуется ею с дурным намерением? Среди них господствует максима «mundus vult decipi», которую мой близкий друг Франц Лист однажды находясь в хорошем настроении, изменил на «mundus vult ерундус». А тот, кто эту максиму отвергает, у кого нет ни интереса, ни желания обманывать публику пусть лучше сколько ему позволяет время, принадлежит самому себе забудет о публике; чем меньше он о ней будет думать, тем скорее ему — поглощенному трудом явится идеальная публика, будто из его собственной души: если и она не много понимает в искусстве и художественной форме, то тем лучше он сам овладеет искусством и его формой, причем истинной, настоящей, совсем незаметной, именно такой, какая ему нужна, чтобы внутренне ясно и четко увиденное многообразие своего творения доверить несложному восприятию чужой души.

Только так возникает то единственное, что можно в искусстве назвать хорошим, о чем я уже говорил. Оно тождественно нравственно хорошему, ибо и оно не может возникнуть из намерения или стремления. Плохое же состоит в том, что цель во что бы то ни стало понравиться рождает и определяет как само творение, так и его исполнение. Итак, нам приходится считаться с тем, что у нашей публики нет воспитанного чувства художественной формы, а есть только весьма разнообразная способность восприятия, которую пробуждает потребность в развлечениях, а это значит, что произведение, рассчитанное на страсть к развлечениям, не представляет никакой ценности и стоит очень близко к нравственной категории плохого, поскольку оно стремится извлечь пользу из самых сомнительных свойств толпы. Именно здесь вступает в силу жизненное правило: «Мир хочет быть обманутым, так будем же обманывать».

И все же невежество, которое соблюдение этой максимы делает явным, я не склонен считать абсолютно дурным; простодушное дитя мира, хотя и заблуждающееся еще насчет подлинного значения жизни и наполовину еще тупое, но уже полуразбуженное, старается пробиться сквозь жизнь и найти для своего простодушия такое выражение, которое бы сделало внятным для нас его дремлющий талант. При весьма неясных и сомнительных отношениях между искусством и нашей общественностью едва ли можно четко определить, что значит достойная популярность, а современную популярность приходится относить только к тем, кто старается ради развлечения публики. Я полагаю, что большая часть наших драматургов и оперных композиторов, ставших популярными, совершенно сознательно шла на обман, желая польстить миру; то обстоятельство, что это могло происходить талантливо, даже не без некоторой гениальности, должно заставить нас все снова и слова внимательно размышлять над характером публики; серьезно изучив ее, мы, несомненно, стали бы весьма снисходительны к тем, кто старается ради нее, если, конечно, их работы представляют какую-то ценность.

Полагаю, что однажды я на убедительном примере четко поставил эту проблему, когда «Воспоминания о Россини» (в восьмом томе собрания моих сочинений) закончил мыслью о том, что незначительную ценность его произведений определили не композиторские способности Россини, а только публика и время, в которое он жил (нельзя забывать о Венском конгрессе!). Именно при оценке творчества Россини нам станет понятно, что значит плохое в искусстве. Считать Россини плохим композитором невозможно, не можем мы, несомненно, причислить его и к посредственным; но так как нельзя, конечно, равнять его с исполинами немецкого искусства, с нашим Моцартом или Бетховеном, то остается предположить здесь почти не поддающийся определению феномен ценности, может быть, то самое, что имеет в виду индийское изречение, когда оно весьма остроумно не плохое, а посредственное называет плохим. Чтобы сделать понятным это отвратительнейшее явление, остается предположить, что, идя на обман публики, стараются обмануть также истинное суждение об искусстве, как пытаются сбывать плохой и бракованный товар за солидный и хороший. Однако в этом явлении, которое я достаточно часто пытался охарактеризовать в прежних статьях, отражается сегодня весь наш гласный художественный мир, тем более что наше официальное правосудие, университеты, высшие школы и даже министерства непрерывно присуждают ему награды за солидность.

От более подробного описания этой публики, которая оказывает свое академическое благоволение только плохому искусству, я сегодня воздержусь и оставлю за собой право сделать это в следующей статье; вместо этого я хотел бы довести до предварительного итога затронутую мною тему, сделав попытку раскрыть понятие «vox populi» и его отрадное значение — в противовес академическому поведению вышеназванной публики.

Я уже называл мастерскую, где создается подлинно хорошее искусство, она находится вдали от публики. Здесь искусство созидания должно оставаться тайной, тайной, может быть, даже и для самого творца. Его произведение приводит в ужас мнимых сотоварищей по искусству; в нем, мол, все или искажено и ново, или уже давно известно и старо! Об этом спорят. Кажется, что творца постигла неудача. Наконец, произведение предстает перед публикой, да — перед нашей театральной публикой; она прежде всего не находит в нем того, к чему привыкла: здесь что-то кажется ей слишком длинным, там, наоборот, следовало бы 640 несколько помедлить. Беспокойство, тоска, волнение. Произведение идет повторно: оно все больше привлекает, непривычное становится привычным, как давно понятное. Решение вынесено, божественный приговор произнесен, а рецензент… ругает дальше. Думаю, что в области искусства в наши дни ясно услышать «vox populi» невозможно.

Для того чтобы этот важный, спасительный процесс не был во власти случайности и мог происходить без помех, автор этих строк пришел к идее создания Музыкального торжества в Байрейте. К сожалению, при первой попытке ее осуществления друзьям автора было отказано в свободе действий. Опять столпилось все самое чужеродное, и мы увидели «оперный спектакль». Приходится снова апеллировать к проблематическому «vox populi». «Кольцо Нибелунга» в городских и придворных театрах разменено на наличные, и нужно предпринимать новую попытку в таинственной области.
В заключение, для того, чтобы еще раз упомянуть указанную в заглавии «популярность», к которой я намерен позже вернуться подробнее, я хочу поставить еще одну интересную проблему; ее нужно обсуждать, предварительно сославшись на судьбу моего Музыкального торжества в Байрейте, о котором я только что вскользь уже сказал. Многие расположенные ко мне люди склонны считать божьим промыслом то, что «Кольцо Нибелунга» неизбежно теперь распространится по всему миру, ибо тем самым ему обеспечена популярность, которая была бы невозможна, если бы оно исполнялось в уединенном Байрейтском театре. Мне думается, что здесь кроется серьезное заблуждение. То, что с помощью театра переходит в собственность держателей театральных абонементов и других его случайных посетителей, не может в моих глазах стать народным, я хочу сказать — принадлежащим народу. Только высшая чистота отношений между художественным произведением и публикой может принести ему благородную популярность. Если я высоко ставлю «vox populi», то не могу же все, вдруг сегодня ставшее «популярным», признать произведением «dei», издавшего этот «vox»? Не об этом ли свидетельствуют шестьдесят изданий «Трубача из Зеккингена»? Или 400000 подписчиков «Гартенлаубе»? Об этом в другой раз.

III

Мы рассматривали публику, имея в виду читателей газет и посетителей театров, чтобы сначала бросить только мрачный выжидающий взгляд на populus и на исходящую от него нынешнюю популярность. Нам следует опасаться, что перспектива станет еще более мрачной, если мы будем рассматривать академическую публику. Даже одному из моих мейстерзингеров я влагаю в уста слова: «Когда говорит народ, я держу язык за зубами»; вполне можно допустить, что подобной гордой максимой надлежит руководствоваться любой ученой кафедре независимо от того, стоит ли она в школьном классе или лекционном зале. Но даже один облик причастного академическим сферам обладает тем преимуществом, что он сам по себе популярен: достаточно открыть наши великолепные «листки», чтобы даже едущий в поезде крестьянин тотчас узнал «профессора», каким его часто изображают для нашего безобидного развлечения остроумные рисунки мюнхенских художников; к этому же типу относится еще и не менее популярный студент: в детской шапочке набекрень и в ботфортах, он гонит перед собой переполненное пивом брюхо: перед нами обучающий «науке» и изучающий ее, гордо, сверху вниз взирающие на нас — художников, поэтов, музыкантов, последышей давно истлевшего мировоззрения.

Но хотя ревнители науки, появляясь таким образом перед народом, становятся популярны, тем не менее никакого влияния на народ они не оказывают, больше того, они придают значение исключительно министрам германского государства. Правда, чаще всего эти министры — юристы и в университетах они выучили примерно столько, сколько англичанин, до начала своей государственной карьеры бывший адвокатом, приобретает в конторе стряпчего; однако, чем меньше они знают о настоящей «науке», тем усерднее заботятся о выдаче дотаций и увеличении количества университетских кадров в стране, потому что ныне даже за границей о нас постоянно говорят, что если вообще мы сами многого не стоим, то по крайней мере наши университеты на что-то годятся. И наши государи, великолепную военную дисциплину которых усердно восхваляют за границей, охотно слушают, когда говорят об их университетах, и соперничают в стремлении «поднять еще выше» свои университеты: так недавно саксонский король в заботе о Лейпцигском университете не смог успокоиться до тех пор, пока число студентов его университета не превзошло число студентов Берлинского. Как же не гордиться ревнителям немецкой науки при этих знаках высочайшего усердия, выказываемого ради них!

Не следует, однако, думать, что во всех случаях это усердие сверху имеет в виду удовлетворить, впрочем, отчасти даже достойное тщеславие. Весьма тщательная забота о строгом порядке в тех предметах преподавания, которые пригодны для натаскивания слуг государства, доказывает нам, что правительства, попечительствуя над гимназиями и университетами, преследуют еще и практическую цель. Из недавно напечатанной работы геттингенского профессора П. де Лагарда стало известно нечто весьма поучительное: она дала нам возможность хорошо понять подлинные намерения государственных министерств, а также их особое мнение по поводу того, что именно из области разных наук можно применять с пользой. В связи с сильным стремлением правительств обеспечить себя особенно выносливыми работниками следует — как того требует доведенное до нашего сведения строгое предписание — покончить с учебными часами только днем, особенно в гимназиях. Если, например, отец, озабоченный здоровьем сына, спросит директора гимназии, не позволяет ли учебный план, отнимающий весь день, оставить свободными несколько послеобеденных часов, хотя бы для заданий, которые всегда надлежит выполнять дома, то он услышит в ответ, что господин министр не хочет внять никаким увещеваниям по этому поводу; государству нужны дельные работники, и молодое поколение еще на школьной скамье должно надлежащим образом закалять свои ягодицы, чтобы впоследствии весь день приятно себя чувствовать на стуле в конторе.

Кажется, что очки изобретены именно для этой учебной системы. А почему же в прежние времена у людей были куда более ясные головы? Да потому, несомненно, что и глаза их видели лучше и им не нужны были очки. По сравнению с этим кажется, что университетские годы, в силу своеобразного государственно-педагогического чутья, ныне предоставляются молодежи для того, чтобы она перебесилась. Будущий слуга государства, совершенно свободный в использовании своего времени, видит впереди только страшный призрак заключительных государственных экзаменов, но в конце концов 643 он знает, как к ним подступиться: в самую последнюю минуту хорошо выучить наизусть рецепты государственного правосудия. Эти прекрасные годы он использует на то, чтобы стать «студентом». Он выполняет «студенческие обычаи»: «поединки на шпагах» и «цвет корпорации» будут служить ему риторическими украшениями еще в далеком будущем, когда он войдет в парламент и даже станет канцлером; саламандр пивной кружки вступает в ведомство горя и забот, от которых некогда «раздулся и прежде времени растолстел» Фальстаф. Затем наступает «зубрежка», экзамен, наконец, определение на должность и… «филистер» готов; надлежащий сервилизм и необходимая способность сидеть помогут ему со временем достичь самых прославленных вершин государственного правления, откуда снова пойдут предписания и снова будут добросовестно следить за школой, чтобы никому никогда не пришлось лучше, чем довелось господину министру. Это люди, которые будут давать свое заключение о состоянии общественных художественных учреждений и о проектах их улучшений, если по неосторожности они будут предоставлены государственному попечению. А становясь театральной публикой, они предпочитают жанр «Он хочет устроить себе веселую шутку»…

Тем самым кругооборот полезности академической жизни нашего государства примерно обрисован. Но рядом с ним существует еще и другой, пользу которого хотят считать идеальной, муж академического ранга сулит нам, что неукоснительно следование по этому пути принесет спасение миру. Здесь царит чистая наука и ее вечный прогресс. И то и другое доверено «философскому факультету», куда входят филология и естествознание. О «прогрессе», на который правительства так много тратят, хорошо заботятся одни только секции естествознания, и здесь, если не ошибаемся, во главе стоит химия. Благодаря своим популярно-полезным отраслям она, конечно, вторгается в практическую жизнь, что особенно заметно по прогрессирующей научной фальсификации нашей жизни; но благодаря тем ее работам, результаты которых не направлены непосредственно на пользу общества, она заманчивым образом приносит счастье и благодетельствует прочим отраслям философии, между тем как зоология или биология порой оказывают, неблагоприятное влияние на те отрасли философии, которые соприкасаются с государственной теологией, в результате чего в них возникают колебания, которые легко можно выдать за живую жизнь и движение прогресса. Растущее количество открытий в области физики и, того больше, химии вызывает восхищение философии в собственном смысле; от них даже филологии удается получить свою вполне сносную долю. Здесь, в филологии, уже ничего совсем нового добыть невозможно, разве что искателям археологических кладов когда-нибудь удается обнаружить незамеченные лапидарные надписи, преимущественно из латинской древности, что позволяет отважному филологу внести изменения в уже известные буквы или в общепринятое написание, и этот небывалый прогресс приносит великому ученому достойную удивления славу. Но когда философы и филологи встречаются на почве эстетики, им на помощь приходит физика и требует от них неограниченного прогресса в области критики всего человеческого и нечеловеческого.

Кажется, что эксперименты в этой науке дают им широкие полномочия на особый скепсис, позволяющий им сначала отказаться от принятых воззрений, затем в некотором замешательстве снова к ним вернуться и таким способом поддерживать силы для постоянного вращения вокруг самих себя, что, впрочем, обеспечивает им подобающую долю в вечном прогрессе. Чем меньше внимания привлекают описанные здесь сатурналии науки, тем более дерзко и беспощадно происходит заклание благородных жертв и возложение их на алтарь скепсиса. Каждый немецкий профессор должен когда-нибудь написать книгу, которая сделает его знаменитым: ныне, естественно, не каждому дано открыть нечто новое; итак, чтобы вызвать желаемую сенсацию, легко находят выход из положения, представив взгляды своего предшественника в корне неверными: чем значительнее был тот, над кем теперь глумятся, и чем хуже его понимают, тем сильнее действует этот прием. В случаях малозначащих нечто подобное может быть даже занятно: например, когда один эстетик запрещает поэтам создание новых форм, а другой — снова разрешает. Но большее значение имеют ныне те события, когда вообще всякое величие, особенно столь тягостный «гений», выбрасывается за борт как пагубный и даже само понятие гениальность считается принципиально ошибочным.

Это и есть результат новейшего метода науки, которая называет себя «исторической школой». Если до сих пор серьезный историк со все растущей осторожностью опирался только на проверенные документы, тщательно изучая их, как это надлежит делать в случае любых архивных находок, и все же ошибался, полагая, будто этого достаточно, чтобы установить историческое событие, то здесь против этого много возражать не приходится; однако многие возвышенные черты, которые по традиции подчеркивало в этом событии наше воодушевление, нередко — к немалому сожалению самого историка — приходилось выбрасывать в мусорную корзину; в результате изображение истории стало весьма сухим, и, для того чтобы его оживить, приходится прибегать к помощи всякого рода пикантных фривольностей, которые (как, например, в последних изображениях Тиберия или Нерона) стали уже излишне остроумными. А бестрепетный судья всего человеческого и божественного, вышедший из, исторической школы, приверженной философскому изображению мира, если и пользуется искусством архивария, то лишь под руководством химии или физики. Здесь, прежде всего, с грубым глумлением отвергается любая попытка метафизическим путем объяснить явления, которые остаются непонятными для чисто физического познания мирового бытия. Если я правильно понял представления ученых этой школы, то мне думается, что решительный повод для все более наглеющего развития исторической школы дал честный, осторожный и почти как к гипотезе относящийся к своей работе Дарвин результатами своих исследований в области биологии. Мне представляется также, что этот поворот явился в большей степени результатом великого недоразумения и — особенно — весьма поверхностных суждений при слишком рьяном перенесении взятых из нее представлений в область философии. Эти пороки, мне кажется, объясняются главным образом тем, что понятия спонтанное и спонтанность вообще исключены из новой системы познания мира, и при этом с удивительно опрометчивым усердием или во всяком случае слишком рано.

Поскольку не бывает никаких изменений без веской причины, то становится очевидным, что самые поразительные явления, такие, например, если говорить о самом значительном, как создания «гения», возникают по вполне определенным, хотя подчас многим еще и не вполне ясным причинам; мы их легко поймем, если прибавим химию к логике. Наступит время, когда ряд аргументов логической дедукции еще не будет считаться достаточным для того, чтобы объяснить творчество гения; тогда, чтобы вопрос снова передать физике, на помощь призовут простые силы природы, которые обычно считаются пороками темперамента, — пылкость воли, энергию и упорство.

Так как с прогрессом естественных наук все тайны бытия неизбежно должны быть в конце концов ими раскрыты, как всего лишь воображаемые тайны, то в дальнейшем все будет зависеть уже только от познавания, причем интуитивное познавание совершенно исключается, ибо оно дает повод к метафизическим излишествам, иными словами, может, чего доброго, привести к постижению таких отношений, которые должны оставаться недоступными для абстрактно-научного познания до тех пор, пока логика под руководством химии, сделав очевидным все и вся, не разберется и в них.
Мне кажется, мы хотя и поверхностно (как это только и возможно для человека, не посвященного в таинства просвещения), но все же коснулись успехов нового, так называемого «исторического» метода в науке, который, по мнению субъекта, осуществляющего на своей кафедре чистое познание, только один и имеет право на существование. Достойный персонаж, появляющийся в финале мировой трагедии! Не так-то просто себе представить, каково должно быть на душе у этого единственного познающего. Пожелаем же, чтобы в конце карьеры ему не пришлось повторить восклицаний Фауста из первой сцены гетевской трагедии! Во всяком случае есть основание опасаться, что разделить с ним радость познания могут немногие; а если это опасение не сбудется, то, к великой радости познающего, государству, впрочем пекущемуся только об общем благе, пришлось бы, как нам кажется, выложить ради этого слишком много денег.

С этой общей пользой дело обстоит скверно, хотя бы уже потому, что трудно увидеть в субъекте, осуществляющем чистое познание, человека как все люди. Свою жизнь он проводит перед кафедрой и за ней; для знакомства с жизнью в его распоряжении нет более широкого поприща, чем эта; с юности ему не дано видеть воочию предмет, своих мыслей, и его соприкосновение с так называемой действительностью бытия подобно блужданию в бесчувствии. Несомненно, не будь университетов и профессуры, ради попечения о которых наше столь гордое учеными государство выказывает такую щедрость, наш, субъект ни у кого не вызвал бы уважения. 647 Вместе со своими сотоварищами по сословию и иными образованными «филистерами» он составляет публику, к которой время от времени присоединяются для ученых развлекательных прогулок даже начитанные сыновья и дочери государей; искусство этому Голиафу познания представляется только рудиментом ранней ступени человеческого познания, чем-то вроде копчика, оставшегося у нас от настоящего хвоста; он, правда, уделяет внимание искусству, когда оно дает археологические доказательства его исторических выводов; так, например, он ценит мендельсоновскую Антигону, затем картины, о которых он может прочитать, а видеть их не должен; но влияние на искусство он оказывает — поскольку ему надлежит присутствовать при учреждении академий, высших школ и прочего, куда он честно вносит свою лепту в заботе о том, чтобы не допустить в них никакой продуктивности, а не то легко выдается случай вновь впасть в горячечное вдохновение, свойственное уже пройденным периодам культуры. Меньше всего ему приходит в голову повернуться к народу, которому тоже нет дела до ученого, в силу чего трудно сказать, каким путем народ может научиться хоть что-то познавать. И все же достойной задачей было бы серьезно обсудить этот последний вопрос. Народ учится совсем иным путем, совершенно противоположным тому, по какому идет профессионал научно-исторического познания, то есть, по представлению последнего, никак не учится. Но пусть народ и не познает — он все же что-то знает; он знает своих великих людей, и он любит гений, который профессионалы познания ненавидят; и, наконец, что для них совсем ужасно, народ чтит божественное. Способным оказывать влияние на народ из факультетов, видимо, остается только один — богословский. Взвесим, можно ли основывать на этом надежду, что столь разорительные расходы государства на высшее духовное образование окупятся сколько-нибудь благотворным влиянием на народ.

Христианство еще существует; его древние церковные установления по-прежнему столь прочны, что многих радетелей государственной культуры это приводит в отчаяние и лишает мужества. Трудно, конечно, установить, верит ли большая часть современных христиан настолько в христианские догмы, чтобы в самом деле чувствовать себя счастливыми. Образованный — сомневается, необразованный отчаивается. Наука делает бога-творца все более немыслимым; 648 но ведь явленный нам Иисусом в откровении бог с начала существования церкви был превращаем богословами из возвышеннейшей ясности во все менее постижимую проблему. То, что для изъяснения бога, возвещенного нашим спасителем, вспоминают племенного бога израильтян, создает путаницу — одну из самых страшных в мировой истории: местью за нее во все времена, как и ныне, был все более беззастенчиво заявляющий о себе атеизм как самых грубых, так и самых тонких умов. Нам приходится видеть, как христианского бога изгоняют в пустые церкви, в то время как для Иеговы среди нас возводят все более пышные храмы, и, кажется, есть правда в том, что Иегова сможет в конце концов окончательно вытеснить возвещенного нам спасителем бога, чье происхождение, в силу чудовищного недоразумения, выводят от него, Иеговы. Если Христа выдают за сына Иеговы, то любой еврейский раввин — как это и происходило во все времена — может с успехом опровергнуть все христианское богословие. В каком же недостойном и жалком положении находится ныне наше богословие, если учителей священной истории и проповедников среди народа оно способно соблазнить на ложное толкование истинного смысла нашего Евангелия, которое нам дороже всего! Чего же придерживается проповедник на кафедре, как не компромиссов между глубочайшими противоречиями, тонкости которых нас самих неизбежно вводят в заблуждение относительно веры, и мы в конце концов вынуждены спросить, кто же тогда знает Христа? Может быть, историческая критика? Она сосредоточена в руках иудеев, она совершенно так же, как любой иудей, удивляется тому, что сегодня, воскресным утрем, еще звонят колокола по одному две тысячи лет тому назад распятому иудею.

Как часто уже Евангелия подвергались тщательному критическому изучению; неоспоримо правильно установлено их возникновение и слияние в единое целое, так что в результате очевидности подделки и неуместности всего, что порождает споры, высокий образ спасителя и его деяния должны бы наконец явственно раскрыться перед критикой. Но на бога, которого открыл нам Иисус, бога, которого не знали ни боги, ни герои, ни мудрецы мира, некоторый обнаружил себя перед бедными галилейскими пастухами и рыбаками — среди фарисеев, учителей закона Моисеева и жрецов — с такой пронизывающей душу силой и простотой, что тот, кто его познал, счел мир со всеми его благами ничтожным; на бога, который уже никогда больше не может явить себя, ибо только в тот первый и единственный раз он явился нам, — на этого бога снова с недоверием взирает критик, ибо полагает, что все еще должен принимать его за Иегову, изготовившего мир для иудеев!

Нас должно утешать, что существуют двоякого рода критические умы и двоякие методы науки познания. Великий критик Вольтер, этот идол всех свободных умов, узнал о «Деве из Орлеана» из имевшихся в его время исторических документов и полагал, что они оправдывают тот взгляд на «Pucelle» (девственницу, фр.), который он высказал в своей снискавшей славу непристойной поэме. Но ведь и у Шиллера не было никаких других документов: что же помогло ему узнать в этой девственнице из Орлеана «благородный образ человечества» — безошибочное понимание или презираемое нашими свободными умами вдохновение поэта? Причислив героиню к лику святых, он подарил народу не только бесконечно волнующее и горячо любимое поэтическое произведение, но подготовил тем самым почву для исторической критики, которая, хромая, следовала за ним: счастливая находка документов привела ее в конце концов к достойной оценке этого удивительного явления. Жанна д’Арк была девственницей, иначе это не могло быть, ибо самый естественный инстинкт благодаря удивительному повороту превратился у нее в героический порыв во имя спасения отечества. Взгляните теперь на младенца Христа на руках Сикстинской мадонны. То, что там внушило Шиллеру признание чудесно одаренной освободительницы отечества, то здесь дало Рафаэлю возможность постичь искаженного богословием, ставшего неузнаваемым спасителя мира. Видите, ребенок излучает на вас, на мир, далеко в мир над вами и над всем видимым миром солнечный свет обретшего силу необходимости решения стать спасителем и спрашивает вас: что, все это только «означает» нечто или «есть на самом деле»?

Разве теологии так уж невозможно совершить этот великий шаг, который оставил бы науке ее неоспоримую истину, вручив ей Иегову, а христианскому миру — его бога, откровенного в одном только Христе?
Трудный вопрос, и, конечно, еще труднее ожидать, что он будет решен. Но и то и другое может стать еще более грозным, если задача, которая сейчас разрешима в сфере благородной науки, некогда будет поставлена народом и решена им по-своему. Как я уже говорил, обе части общества — сомневающаяся и отчаивающаяся — могут в конце концов сойтись на весьма тривиальном исповедании атеизма. И мы это уже видим. Как нам представляется, это признание говорит только о великой неудовлетворенности. Стоило бы задуматься, к чему она может привести. Политик имеет дело с капиталом, в котором у большей части народа нет своей доли. Мы видим, как эту долю стали наконец требовать. Никогда еще после исчезновения рабства мир не оказывался в таком остром противоречии между наличием и отсутствием имущества. Быть может, было неосмотрительным предоставить неимущим участие в законодательстве, которому надлежало действовать только в интересах имущих. И сейчас уже от этого возникает достаточно много беспорядков; чтобы противостоять им, мудрым государственным деятелям надлежало бы добиваться, чтобы у неимущих появился по крайней мере интерес к тому, чтобы имущество продолжало существовать. Многое свидетельствует о том, что в нужной для этого мудрости приходится сомневаться, в то же время угнетение действует проще и быстрее. Сила самосохранения, бесспорно, более могуча, чем это обычно думают: Римская империя на протяжении полутысячелетия существовала в состоянии распада. Период в две тысячи лет, в течение которого, как мы видим, происходило развитие великих исторических культур от варварства до нового варварства, может, следовательно, и для нас завершиться подобным же образом где-то в середине следующего тысячелетия.

Можно ли себе представить, в состояние какого варварства мы придем, если еще около шестисот лет наше общение с миром пойдет в том направлении, которое привело к гибели Римскую империю? Я полагаю, что возвращение спасителя, которого ждали первые христиане еще при своей жизни и которое затем стало мистической догмой — может быть, даже под влиянием описанных в Апокалипсисе не совсем непохожих событий, — не лишено смысла для времени, которое мы предвидим, ибо одно нам следует твердо помнить: если наша культура некогда полностью погибнет от варварства, то и нашей исторической науке, критике и познающей химии придет конец; в то же время едва ли стоит надеяться, что богословие выяснит наконец свои отношения с Евангелием и перед нами откроется свободное познание откровения — без нежностей с Иеговой, и за это спаситель обетует нам свое возвращение.

Это положило бы начало подлинной популяризации глубочайшей науки. Тот или иной способ устранения вреда, неизбежно нанесенного развитию человечества, — подобно тому как Шиллер своей концепцией «Орлеанской девственницы» заранее подготовил почву для подтверждения, которое принесли исторические документы, — мог бы способствовать появлению истинного искусства, обращенного к — идеальному по нынешнему времени — народу в самом благородном значении этого слова; и подготовить таким образом почву для — ныне и во все времена — в самом высоком смысле популярного искусства, чтобы никогда полностью не разорвались звенья, связующие самое древнее с самым благородным искусством; и даже сами эти усилия не могут оказаться бесполезными. Но во всяком случае только такие произведения искусства заслуживают благородной популярности, и это должна быть такая популярность, которая своим воздействием поднимет современные произведения над пошлостью господствующего ныне популярного удовольствия.

________________________________________________________________________________________________

* - Смолян, Ольга Адольфовна (р. 1912 - ?) - филолог-германистка, переводчица с немецкого. Преподавала немецкий язык в ленинградских ВУЗах (в том числе, в Педагогическом Университете). Участвовала в написании пятитомной "Истории немецкой литературы", учебников по чтению и переводу с немецкого. Помимо переводов нескольких статей Рихарда Вагнера переводила и комментировала Ф. М. Клингера, одного из создателей и главных деятелей "Бури и натиска" (движение получило название от его же одноимённой драмы).

Рихард Вагнер. Пять писем к Матильде Везендонк

Вагнер не хотел, чтобы его письма к Матильде Везендонк попали к нам в руки. Не потому, что в них есть что-то компрометирующее, а потому, что в них есть слишком личное и глубокое. Но мертвые знаменитости себе не принадлежат, и судьбе было угодно распорядиться иначе, причем странным образом. После смерти Вагнера его жена Козима оказалась наследницей авторских прав на все его труды, в том числе на всю его корреспонденцию. Судя по всему, она уничтожала то, что он сам не хотел оставлять после себя. Но Козима и ее дети единственный раз в жизни отказались от унаследованных авторских прав, а именно, от прав на письма Вагнера к Матильде. Более того, сын Вагнера Зигфрид навестил уже престарелую г-жу Везендонк и очень любезно подтвердил этот отказ. Письма были изданы в 1904 г., после ее смерти, и их набралось на целую книгу (http://www.archive.org/stream/richardwagnerma00wagn#page/n0/mode/2up)

Исследователь-биограф и просто интересующийся, прочитав всю книгу этой переписки, может испытать чувство радостной удовлетворенности: ожидания себя оправдали. Это действительно была удивительная история, и чувства, из которых родились “Тристан и Изольда”, были так же необычны, как необычна и сама эта музыкальная драма.

Под этим не следует понимать, что эти годы переписки были эдакой сплошной Тристановой ночью лет на тридцать. Может показаться интересным и то, как они писали друг другу, живя в “ненавистном дне”. Платонический экстаз сменился дружбой, и хотя Вагнер, как всегда, пишет в режиме монолога, все же его муза Матильда для него куда более реальное человеческое существо, чем иные музы для иных авторов.

Прочитавший полностью всю эту дошедшую до нас переписку найдет ответы на некоторые вопросы, но взамен получит другие, на которые ответить пока нет возможности. Однако в самом главном сомнений не остается. В чем же именно?

1. Несомненно, это чувство было взаимным. Достаточно почитать те немногие включенные в издание 1904 г. письма Матильды к Вагнеру, которые до нас дошли. Кроме того, это явствует из многочисленных упоминаний в письмах самого Рихарда о событиях, происходивших, в частности, между супругами Везендонк.

2. Матильда Везендонк – незаурядная, глубокая натура. Ей удалось рано понять то, что мало кому дано понять даже в зрелости.

3. Их отношения действительно были и остались полностью платоническими. Каким бы скучным или неправдоподобным это утверждение ни казалось нынешним популяризаторам, это было так. Так что те, кому доведется посмотреть, например, столь же красивый, сколь и лживый сериал Тони Пальмера о Вагнере “Wagner – Complete Epic”, пусть не верят глазам своим. И опять же, достаточно почитать книгу писем. Так не пишут, если “что-то было”.

Здесь приводятся в переводе всего пять писем (пусть читатель сам догадается, почему именно пять), не самых интересных, но зато отражающих развитие отношений и событий вплоть до отказа Вагнера от “Прибежища”, дома рядом с Везендонками, повлекшего расставание с Матильдой и отъезд из Швейцарии. Эту потерю “Прибежища” Вагнер, судя по всему, считал самой большой трагедией своей жизни. Дальше тон писем менялся волнами, от мрачного-экстатического до вполне уже трезвого. После “ты” они опять перешли на “вы”, из “моего возлюбленного ангела” Матильда превратилась в “дорогую подругу”. Несколько раз Вагнер срывается, признается, что ему тяжело дается это его отречение. Несколько раз он уверенно заявляет: “Bот, наконец, теперь я по-настоящему победил Bолю и Mир”. Стиль Вагнера местами невыносим для современного вкуса, настолько он кажется выспренным и витиеватым. Но что поделаешь, в те времена так писать было еще допустимо, хотя Вагнер даже для тех времен слишком драматичен в эпистолярном жанре. Но содержание многих его писем очень интересно. Некоторые из них – настоящие философские трактаты. Есть письма, в которых можно найти ответы на вопросы об отношении Вагнера к искусству, к своей роли в нем и тому подобному. Есть письма, подробно раскрывающие его творческие планы. В целом вся письменная история отношений начинается короткими записками и ими же кончается. Грустно то, что отношения между Вагнером и Матильдой так охладели после не совсем понятного эпизода 1864 г., когда Везендонки отказались приютить его, сбежавшего от очередных кредиторов и оказавшегося опять бездомным. Но полностью отношения не прекратились. Его последняя записка Везендонкам, дарственная надпись от 13 мая 1875 г. из Байройта, заканчивается фразой “А все же боги погибли!”.

Итак, дорогие вагнерианцы и просто интересующиеся, у вас есть возможность ознакомиться с пятью образцами “эпистолярного Вагнера” (перевод с немецкого и комментарии мои ).

***

1.

17 марта 1853 г., Цюрих

Написано еще задолго до того, как Рихард с Минной обустроились в “Прибежище” рядом с Везендонками. Вагнер не был большим любителем светских приемов у Матильды.

Высокочтимая госпожа!

Господь избавит Вас в будущем от моей грубости. Вы ведь понимаете теперь, что не из пустого сумасбродства я часто принимал Ваши любезные приглашения с таким отвращением, а потому что знал, что мое дурное настроение будет так же мучить моих доброжелателей, как оно мучит меня самого. В будущем я буду отказываться более решительно, да и как может быть иначе после вчерашнего? Так что будьте уверены: если это произойдет, то только затем, чтобы предстать перед Вами в лучшем свете и заслужить Ваше прощение.
Надеюсь услышать завтра от Вашего супруга, что, по крайней мере, Ваше столь дорогое нам самочувствие не ухудшилось еще более из-за моего необузданного языка. С этим сердечным пожеланием, в надежде на Вашу снисходительность, остаюсь Ваш

Рихард Вагнер

***

2

7 апреля 1858, Цюрих

Это длинное письмо не вошло в основной сборник. Оно было обнаружено в другом, не в Матильдином собрании. Это то самое, роковое письмо, которое перехватила жена Вагнера Минна и после которого разразился скандал. Не совсем понятно, почему, если принять во внимание содержание письма, посвященного в основном гётевскому “Фаусту”. Минна Вагнер, прочитав это послание, в котором, скорее всего, мало поняла, направилась к г-же Везендонк и обвинила её в том, что она “отбивает у неё мужа”. Минна “пригрозила” и тем, что могла бы пойти с этим письмом прямиком к г-ну Везендонку. Между тем у Матильды от её мужа Отто секретов не было. Матильда была весьма шокирована как тоном, так и содержанием речи г-жи Вагнер, но не сказала ей в ответ ни одного грубого слова.

Г-же Матильде Везендонк,
прямо из постели -

Утренняя исповедь.

Нет, нет! Не его я ненавижу, а себя! За то, что мое бедное сердце опять поддалось такой слабости! Стоит ли ссылаться на мое дурное самочувствие и проистекающие из него возбудимость и раздражительность? Впрочем, попробую.
Позавчера в полдень мне явился ангел (этот “ангел” - не Матильда, а “настоящий” ангел, который являлся Вагнеру и которому от молился о вдохновении- прим.перев.). Он приветил и благословил меня. И так мне стало радостно, так хорошо, что вечером мне захотелось общества друзей. Я хотел поделиться с ними своим счастьем, и знал, что я был мил и любезен.
И вдруг я слышу, что прислуга не решилась передать тебе мое письмо, потому что у тебя сидит этот господин (де Санктис, итальянец, приятель Везендонков, дававший Матильде уроки итальянского – прим. перев.). Твой муж тоже счел это неуместным. Я прождал напрасно, а под конец еще имел удовольствие принять г-на фон Маршалла, который уселся у нас на целый вечер и каждым своим словом внушал мне страшную ненависть к итальянцам всего мира. Счастливчик этот де Санктис! Разлучил меня с моим ангелом! И чем, какими дарованиями? Да никакими, только благодаря твоему терпению!
Я не могу поставить ему в упрек, что он так серьезно к тебе относится, ведь так относится к тебе всякий, кто имеет с тобой дело. А я, как всерьез принимаю тебя я! Вплоть до мучений. Я сидел и думал: ну почему она так лелеет эти педантические условности, эти оковы? И зачем ей итальянский? Что ж, на это мне было легко ответить. И чем яснее становился мне ответ, тем больше я досадовал на обидчика. Потом я видел сон, в котором де Санктис слился с Маршаллом, и из них двоих получился образ, воплотивший для меня всю убогость мира. Так прошла ночь.
Утром я взял себя в руки и от всего сердца помолился моему ангелу. И эта молитва была – любовь! Из глубин моего духа восходящая радость любви, источник моего спасения! Затем пришел день с его дрянной погодой, отказавший мне в радости побыть в твоем саду. Работа тоже не клеилась. Так и длился этот день, в борьбе между унынием и тоской. А когда я особенно по тебе тосковал, между нами как бы все время вырастал этот скучный педант, который похитил тебя у меня. И я ничего не мог с собой поделать: я его ненавидел. Ах я несчастный! Я просто должен был тебе это сказать, иначе было просто невыносимо. Но все это довольно мелко, и поэтому я заслужил соразмерное наказание. И оно не заставило себя ждать. На следующий день я пришел, как положено, к чаю, с намерением быть любезным с де Санктисом, говорить по-французски, так, чтобы все были довольны.
И что? Что за дурацкий спор о Гёте вышел вчера? То, что Гёте стал образцом филистерского приспособленчества к миру, есть, в конечном итоге, результат его непонимания. Однако тот факт, что это вообще могло случиться, заставляет меня сохранять настороженность по отношению и к нему, и к его издателям и исправителям в особенности. Понимаешь, я не хотел поначалу никому возражать, особенно тебе, с твоими восторгами по поводу “Фауста”. Но опять и опять выслушивать, что Фауст – самый значительный человеческий тип, когда-либо созданный поэтом! Это меня (совершенно по-идиотски!) разозлило. Я не могу позволить, чтобы те, кто мне дорог, обманывались в этот вопросе. Неприятие Фаустом мира имеет причиной одно из двух. Если это – знание мира, то Фауст жалок, когда он, преобразившись, бросается в этот презренный мир, неся при этом большие потери. Тогда он в моих глазах – один из тех человеконенавистников, единственное честолюбие которых заключается в том, чтобы обманывать людей и заставлять их собой восхищаться. Или же, как это и есть на самом деле, Фауст – всего лишь ученый-мечтатель, не прочувствовавший, что существует мир настоящий, не книжный. Но тогда он – всего лишь односторонний калека, и тогда прекрасно, что он отправляется в мир учиться. И он научился, чему нужно, при первой же, такой прекрасной, возможности. Это была любовь Гретхен.
Но, однако, с каким удовольствием Гёте вызволяет его из глубин, открытых ему этой любовью! Он позволяет ему одним прекрасным утром полностью забыть всю эту историю, и все для того, чтобы перед объективным взором героя-наблюдателя явился и прошел мимо, наиприятнейшим для него образом, настоящий большой мир: мир античного искусства и мир практический, трудовой. Так вот, для меня этот Фауст – это упущенная возможность, причем возможность обретения святости, не менее. Это в конце концов чувствует и он сам, седой грешник, который в последней эффектной сцене явно пытается наверстать упущенное, когда ему больше не стыдно, а очевидно радостно припасть к груди ангела и полностью возродиться к новой жизни. Вот это, я считаю, действительно хорошо, и Гёте для меня всегда будет великим поэтом, потому что он всегда правдив и не может иначе. И пускай называют это объективностью, когда субъект, вместо того, чтобы принять в себя объект, т.е. мир (что возможно только через деятельнейшее сострадание), всего лишь демонстриует себе его, т.е. погружается в него созерцательно, а не сочувственно (имеется в виду эстетическая теория Шопенгауэра – прим.перев.). Ведь если бы он погрузился в него сочувственно, то он сам бы стал миром, а это - дело святого, а не автора “Фауста”, ставшего под конец жизни идеалом филистеров!
Что меня в Гёте радует, так это то, что он всегда чувствовал сомнительность своих склонностей и не находил удовольствия в том, как он упорно удерживался от выражения глубокого сострадания. И, повторяю, Гёте для меня – подарок природы, который, как мало какой другой, учит меня познавать мир. Он сделал всё, что мог, хвала ему! Но делать благороднейший тип человека из его нытика-Фауста? Это все оттого, что если глубоко проникнуть в проблему бытия, мир становится страшен. Людям нравится, что Фауст отшатнулся и закрылся, когда он не захотел принять мир таким, каков он есть. Да чтоб вы все знали, его проводником с этого самого момента и мог стать только Мефистофель. И этим Гёте заставляет вас понять, что вы все время будете мучимы духом лжи после того, как милая спасительница Гретхен отвернется от вас. Гёте это знал, но и вам это тоже следует знать!
Что за чупуху я мелю! Что это – охота к монологам или радость говорить с тобой? Да, с тобой! Но когда я вижу твои глаза, я не могу больше говорить; все, что я хотел сказать, становится неважно! Понимаешь? Мне все начинает казаться несомненным, верным, и появляется такая уверенность в себе, когда на меня глядят эти чудные, святые очи, в которых я утопаю! И нет больше ни объекта, ни субъекта, все одно, все едино, глубокая, безмерная гармония! О, тогда наступает покой, и в этом покое – высшая, совершенная жизнь. Безумен тот, кто хочет завоевать мир и покой, находясь вне мира. Только слепой не узнал бы твоих очей и не обрел бы в них свою душу. Только внутри нас, в глубине, обитает благодать. Говорить, объясняться, спорить с тобой я могу, только если я тебя не вижу, или если мне видеть тебя не позволяют. Будь ко мне снисходительна и прости мне мое вчерашнее ребячество, как ты его совершенно правильно назвала.
Погода, кажется, улучшилась. Сегодня пойду в сад. Хотелось бы хоть на минуту увидеть тебя одну.

Вся моя душа – утренний привет тебе.

(здесь и в следующих письмах подпись отсутствует – прим.перев.)

***

3.

2 июля 1858, Цюрих

Эта небольшая записка была написана, когда после скандала повисла тяжелая тишина и обмен семейными визитами между виллой Везендонков и домиком -”Прибежищем” прекратился. Впрочем, скандалы продолжались в доме, где жили Вагнеры, но Рихард, тем не менее, упорно работал над “Тристаном и Изольдой”. Это не первое, но самое трогательное упоминание о “Тристане”.
Здесь и далее Вагнер обходится без обращений.

Как чудно рождение чада нашей скорби, нашего Тристана! Значит, мы все-таки должны были жить? Можно ли требовать от кого-то, чтобы он отказался от своих детей?

Боже, помоги нам, бедным!
Или мы слишком богаты?
И должны помогать себе сами?

***

4.

6 июля 1858, Цюрих

Это Вагнер написал после своего решения уехать из “прибежища” и расстаться с Матильдой.

Четверг, утро.

Конечно, ты не думала, что я оставлю без ответа твоё удивительное, прекрасное письмо? Или я должен был отказаться от права воздать должным за твоё благородное слово? Но как как я мог тебе воздать достойным тебя образом?
Чем, если не полной победой над всяким желанием, над всяким вожделением, могли закончиться противостояния, которые мы выдержали?
Когда я месяц назад сообщил твоему мужу о своем решении прервать всякое личное общение с вами обоими, я отрекся от тебя. Но я не был еще полностью чист. Я всего лишь чувствовал, что либо полный разрыв, либо полное соединение с тобой могут оградить нашу любовь от грубых посягательств этих последних дней. Поэтому рядом с чувством необходимости разрыва было если не желание, то мысль о возможности соединения. В этой мысли по-прежнему таилось то судорожное напряжение, которое было не под силу нам обоим. Я подошел к тебе, и нам обоим стало ясно, что эта вторая возможность – святотатство, о котором нельзя даже думать.
Тем самым необходимость нашего отречения приобрела новое качество: судорожность уступила место чувству нежного примирения. Последние следы эгоизма исчезли из моего сердца, и мое решение вновь навестить вас с Отто было победой чистейшей человечности над последним порывом себялюбивого вожделения. Мне хотелось только мириться, успокаивать, утешать, ободрять и тем самым самому себе приносить то единственное счастье, в котором мне еще не отказано.
Такой ужасной глубины, как в последние месяцы, я не знал еще никогда. Все прежние впечатления в сравнении с этими – бессодержательны. Потрясение, пережитое мной в результате этой катастрофы, должно оставить во мне глубокий след. Если что-то и могло усугубить серьезность моего настроения, так это состояние моей жены. В течение последних двух месяцев я каждый день был готов к известию о ее внезапной кончине. Врач был вынужден дать мне понять, что это возможно. Всё вокруг меня дышало могилой; в воспоминаниях и в мыслях о будущем – всюду мой взгляд сталкивался с образом смерти. Жизнь как таковая потеряла для меня всю свою прелесть. Мне бы хотелось быть как можно мягче с моей несчастной женой, но, тем не менее, пришлось принять решение о том, что нашему только что основанному последнему семейному очагу больше не быть. И мне пришлось сообщить ей об этом решении, приведшем её в великое замешательство.
Представь же себе мои чувства, когда я сейчас, в эту чудную летнюю пору, вновь увидел мое бывшее жилище рядом с вами, это прибежище, будто созданное целиком и единственно для меня! Предаставь себе, как я утром шел через сад, смотрел на буйное цветение растений, слушал пение славок, гнездящихся в розовых кустах. И что означало для меня сняться с этого последнего якоря, ты несомненно поймешь, ты, как никто другой, знающая мою душу.
Ты говоришь, что если я уже однажды бежал из мира, то могу теперь вернуться обратно? Теперь, когда во мне всё до крайности нежно и уязвимо, когда я совершенно отвык от всякого соприкосновения с миром? Даже моя последняя встреча с великим герцогом Веймарским показала мне как никогда ясно, что я могу творить только при условии полнейшей независимости. Мне пришлось в самой дружественной форме отказаться от принятия любых обязательств, даже по отношению к этому весьма симпатичному властелину.
Я не могу, не могу снова повернуться к миру лицом. Надолго поселиться в большом городе для меня теперь немыслимо. И как мне думать о создании нового прибежища, нового очага, после того, как я оставил в руинах этот, которым едва успел насладиться, и который здесь, в этом раю, подарил мне дружбу и чистейшую любовь? О, нет! Для меня это равносильно погибели.
С этими ранами в сердце я не могу пытаться создать себе новую духовную родину!
Дитя моё, только одно спасение я могу себе помыслить, и оно внутри меня самого, а не во внешнем мире. Оно зовется – покой! Успокоение тоски! Истребление всякого желания! Благородное, достойное преодоление! Жизнь для других, для других – в утешение нас самих!
Теперь ты знаешь весь серьезный, решительный настрой моей души. Он определяет всё мое отношение к жизни, всё будущее, всё, что мне близко, - и моё отношение к тебе, моему самому дорогому существу. Позволь мне на обломках этого мира вожделений осчастливить тебя!
Знай, никогда в жизни, ни в одних отношениях я не был навязчив, а, скорее, был преувеличенно щепетилен. Но теперь я хочу в первый раз показаться навязчивым и попросить тебя не волноваться обо мне. Я не буду часто навещать вас с Отто, потому что вы должны будете видеть меня только бодрым и спокойным. Я уже приходил в твой дом в муке и тоске, и приносил беспокойство туда, где хотел получить утешение. Это не должно повториться. Так что если ты меня долгое время не увидишь – тихо молись за меня! И знай тогда, что я страдаю. Ну а если я появлюсь, то будь уверена, что я несу в ваш дом прекрасный дар моего духа, дар, который, возможно, достался только мне, так много добровольно претерпевшему, и которым я хочу поделиться.
...........................
Дитя моё, последние месяцы заметно посеребрили волосы на моих висках. Во мне звучит голос, зовущий меня к покою, тосковать по которому я много лет назад заставил моего Летучего Голландца. Тоска по духовной родине, а не по наслаждениям любви! Только чудная, верная женщина могла завоевать ему эту родину. Так посвятим же себя этой прекрасной смерти, которая хоронит и утихомиривает всю нашу тоску, все наши страсти! Устремимся туда, с твердым проясненным взглядом, с божественной усмешкой, как и надлежит победителям! И никто не должен понести поражение, когда мы победим!

Прощай, мой милый, святой ангел!

***

5.

9 октября 1858 г., Венеция

Это послание из дневника, который Вагнер вел в Венеции для Матильды. Её стихотворение из цикла “Пять песен”, которое он здесь цитирует - “Остановись” (Stehe Still).

Вот я и приступил – к чему?
У меня были только карандашные наброски наших песен, совершенно сырые и такие неразборчивые, что я боялся их полностью забыть. Поэтому я принялся наигрывать их для себя и тем самым восстанавливать в памяти. Затем я их старательно переписал. Поэтому не присылай мне своих записей, у меня есть собственные.
Пробный камень брошен. Эти песни – лучшее, что я сделал, мало что из моих работ можно будет поставить рядом с ними.

“Упал покров святой Природы...” -

У меня было большое искушение заменить слово “святой”. Мысль верная, но выражена неправильно. Природа сама не по себе нисколько не святая, она становится таковой, только когда она себя превозмогает и от себя отрекается. Но ради тебя я оставляю это слово.

Рихард Вагнер. Художник и публика

Когда я один и все фибры моей души трепещут от музыки, когда пестрые, беспорядочные звуки слагаются в аккорды и, наконец, выливаются в мелодию, замысел которой раскрывает мне всю мою сущность, когда сердце начинает неистово биться в унисон с этой мелодией, когда божественные слезы туманят мои в эту минуту невидящие смертные очи, - тогда я часто думаю: великий глупец, почему ты не предаешься в одиночестве неповторимому блаженству, а, покинув свое уединение, торопишься к этой страшной толпе, именуемой публикой, чтобы добиться ее абсолютно ничего не говорящего признания и тем самым заручиться нелепым позволением совершенствовать свой талант композитора? Что может дать тебе самый блестящий успех у этой публики, не стоящий и сотой доли того священного упоения, которое ты черпаешь только в самом себе? Почему одаренные огнем божественного вдохновения смертные покидают свои храм и, задыхаясь, мчатся по грязным улицам столицы в поисках пресыщенных, тупых людей, чтобы насильно, помимо их воли, принести им в жертву несказанное счастье? А сколько усилий, волнений, сколько разочарований, пока, наконец, добьешься возможности принести эту жертву! Какие уловки, какие интриги приходится пускать в ход добрую половину жизни, чтобы исполнить перед публикой то, чего ей никогда не понять! Может быть, это делается из боязни, как бы в один прекрасный день не остановилась история музыки? Но ведь здесь речь может идти только о школах и приемах, так неужели ради этого вырвать лучшие страницы из истории своей души и разъять по кольцам ту цепь, что из столетия в столетие магически связует бьющиеся в унисон сердца?

Тут, несомненно, есть какое-то своеобразное непонятное наваждение: кто чувствует, что подпал его власти, должен считать его пагубным. Конечно, проще всего признать, что все дело в неудержимом стремлении гения, не считаясь ни с чем, раскрыть себя людям: во всю силу звучит в тебе музыка, так пусть же и для других она тоже звучит во всю силу! Утверждают даже, что долг гениального художника давать наслаждение людям. Кто возложил на него этот долг, известно одному господу богу! Только этот долг не доходит до сознания гения, и уж всего менее тогда, когда он всецело отдается своему самому заветному делу—творчеству. Но, скажут мне, имеются в виду не эти минуты; вот когда гениальное произведение создано, его творец должен почувствовать, что на него возложен долг исполнить это произведение перед прочими смертными, дабы задним числом оплатить дарованное ему перед этими прочими смертными огромное преимущество. Но гений меньше всего сознает, что таков его долг. Он творит не из чувства долга, и я уверен, что в общении с внешним миром он тоже руководствуется не этим чувством. Нет, он всегда остается самим собой: даже в наиболее нелепом своем поступке он остается гением; и, я думаю, в его стремлении выступить перед публикой им движет не очень высокое моральное чувство, опять-таки не до конца им осознанное, но тем не менее довольно сомнительного свойства, и поэтому даже величайший художник обречен на пренебрежительное к нему отношение. Как бы там ни было, стремление предстать перед публикой трудно понять: гений по опыту знает, что он идет в бездарную среду и потому может в какой-то мере преуспеть, только если и сам примет облик бездарности. Разве публика не отвернется от гения, если он предстанет пред ней во всей своей божественной наготе, таким, как он есть? Возможно, он инстинктивно к этому и стремится. Ведь не может же он в минуты творчества испытывать нечестивый восторг и самоупоение, раз он убежден в своей целомудренной чистоте? Но при первом же столкновении с внешним миром он вынужден накинуть па себя покров. Правило таково: публика хочет, чтобы ее развлекали, поэтому постарайся под видом развлечения преподнести ей твое самое заветное. Значит, можно было бы сказать, что требуемое для этого самоотречение гениальный художник должен черпать в чувстве долга, ибо это чувство содержит непреложную заповедь, требующую самоотречения, самопожертвования; но разве может долг требовать от мужчины, чтобы он принес в жертву свою честь, от женщины, чтобы она принесла в жертву свою стыдливость? Наоборот, ради них они должны в случае необходимости отказаться от всякого личного благополучия. Долг гения прежде всего быть самим собой—это для него больше, чем честь для мужчины, больше, чем стыдливость для женщины. И если потерпит урон его внутренняя сущность, которая включает и честь и стыдливость в высшем понимании этих слов, то он не гений, уже не гений.

Нет, не может долг побуждать гениального художника предстать перед публикой, отрекшись от самого себя. Здесь кроется какая-то дьявольская магия. Он, гений, исполненный радости, безмерно счастливый, безмерно богатый, молит о подаянии. Он молит о милости вас, скучающие, ищущие развлечений, он молит вас, мнящие о себе рецензенты, невежественные всезнайки, жестокосердные, завистливые, продажные, молит и тебя, модная театральная публика, какой бы ты ни была, тебя, законодательница общественного мнения! И каким унижениям он себя подвергает! Святой мученик переносит мучения с просветленным лицом, потому что пытка бессильна воздействовать на его святую душу; раненый воин с просветленным лицом пробирается сквозь ночную тьму, потому что его честь и доблесть не пострадали; женщина ради любви с просветленным лицом переносит осмеяние и поношение,—ибо у всех троих особенно светло на душе, она сияет высшей святостью, честью, добротой. Но гений, притворяясь, что хочет понравиться, выставляет себя на осмеяние! Какими счастливыми должны почитать себя простые смертные, ибо им совсем незнакомы муки гения!

Нет! Никто не возложит на себя бремя таких страданий из чувства долга, а если кто и воображает, что, поступая так, выполняет свой долг, то долг этот проистекает совсем из другого источника. Хлеб насущный, содержание семьи— вот какие им движут силы. Но они не для гения. Они убедительны для поденщика, для ремесленника. Такое понимание долга может убедить и гениального художника стать ремесленником, но оно не может ни вдохновить его к творчеству, ни принудить нести на рынок свое творение. Вот в том-то и вопрос: чем объяснить ту неистовую, дьявольскую одержимость, которая гонит гения нести на рынок свое самое лучшее, самое заветное достояние?

Конечно, здесь происходит какое-то таинственное смешение; душа высокоодаренного художника, если бы мы могли уяснить себе ее сущность, должна была бы предстать пред нами мятущейся между небом и адом. Здесь несомненно божественное стремление приобщить людей к восторгам своей души, стремление всепоглощающее, дающее силы в самых тяжелых житейских невзгодах. Оно питается беспредельной верой гениального художника в себя, и эта вера в свою очередь переполняет художника гордостью, которая толкает его в западню, как только он соприкоснется с трудностями земной юдоли. Он чувствует себя свободным и хочет быть свободным и в жизни: он не хочет думать о насущных нуждах, ведь его удел парить свободным от забот. Для этого ему нужно добиться всеобщего признания его гения,—значит, необходимо, чтобы его узнали. Могут подумать, что он тщеславен, но это все же не так, ибо он гонится не за славой, а за тем, что она приносит,—за наслаждением свободой! Но он постоянно сталкивается или с людьми тщеславными или с такими, что довольствуются только наслаждениями без славы. Как сделать, чтобы не походить на них? Он попадает в толпу, где его неизбежно принимают не за того, кто он есть. Каким надо обладать недюжинным умом, с какой осмотрительностью обдумывать каждый шаг, чтобы ни разу не оступиться и не дать повода к превратному мнению о себе! Но художник совершенно беспомощен перед житейской пошлостью и, не умея отстоять свое высокое право гения, то и дело впадает в противоречия с самим собой, бесцельно расточая, принижая и обесценивая свое огромное дарование и тем самым становясь игрушкой злобных сил. А в действительности он просто хочет быть свободным, чтобы приносить своим дарованием счастье. Для него это такая естественная потребность, что он никак не может понять, почему ему в этом отказывают: ведь все дело только в том, чтобы явить миру свое гениальное произведение. Он не может отказаться от мысли, что если не сегодня, то уж во всяком случае завтра его ждет такая удача. Словно вовсе не существует смерти! А как же Бах, Моцарт, Бетховен, Вебер?.. Но все же когда-нибудь должна прийти удача... Какие муки!..

И при этом как он смешон, как отличается от других!.. Если бы он предстал пред самим собой таким, каким он сейчас предстал пред нами, он сам бы над собой посмеялся. И этот смех, возможно, всего для него опаснее, ибо он-то и придает ему силы снова и снова начинать эту нелепую свистопляску. Но смеется он опять-таки не над тем, за что он осмеян: в смехе толпы—глумление, в его смехе—гордость. Ведь он видит, он узнает себя в том позорном qui pro quo, в которое попал, и именно это вызывает его беззаботную веселость, опять-таки доступную только гению. Легкомыслие спасает его, чтобы ввергнуть в еще большие муки. Теперь он верит: у него достанет сил играть с собственной гибелью; он знает: он может лгать сколько угодно, его правдивость не потускнеет, ведь по той боли, которую он испытывает всякий раз, как прибегает ко лжи, он чувствует, что в душе он правдив, и, к своему поистине необычному утешению, он понимает, что ему никого не обмануть своей ложью. Кто поверит его веселости? Так к чему же его старание казаться веселым? Зачем надевает он эту маску? Все другие пути к свободе ему заказаны, ведь под свободой (как ее принято понимать) подразумевается не что иное, как деньги. А их ему может дать только признание его таланта, на это и рассчитан весь этот нелепый маскарад. И он начинает мечтать: “Господи, если бы я был тем-то и тем-то! Например, Мейербером!” Так, Берлиоз еще недавно мечтал о том, что бы он сделал, будь он одним из тех жалких людей, что платят пятьсот франков за исполнение романса, цена которому от силы пять су. Он, Берлиоз, пригласил бы тогда лучший в мире оркестр на развалины Трои и там прослушал в его исполнении “Simfonia eroica”*. Из этого видно, как высоко мог занестись в своих мечтах этот гениальный нищий!.. Но иногда случается самое неожиданное. Как раз так было с Берлиозом: на редкость скупой Паганини отдал дань восхищения его таланту, преподнеся ему дорогой подарок. Это уже начало карьеры. В один прекрасный день каждому может выпасть на долю такое предзнаменование: это дань, которую взимает с вас ад за рекламу, потому что отныне вы пробудили еще и зависть; теперь вас никто уже не пожалеет, ибо “досталось вам не по заслугам много”.

Счастлив тот гениальный художник, которому ни разу не улыбнулось счастье! Гениальность сама по себе дает так неизмеримо много; к чему ему еще и счастье?

Так думает гений и улыбается... Он смеется и чувствует новый прилив сил, снова что-то в нем брезжит, снова все внутри у него звучит ярче, радостнее, чем прежде. В тиши одиночества зарождается и вырастает такое произведение, какого он сам не ожидал. Вот оно! Вот оно, на этот раз настоящее! Это произведение приведет в восторг всех: довольно услышать его—и тогда!.. И безумец уже бежит! Все по той же дорожке, но теперь она представляется ему новой и прекрасной; он забрызган грязью; тут он натыкается на лакея, которого по блестящей ливрее принял за генерала, и почтительно кланяется ему; там—налетает на столь же важного qarcon de banque и до крови расшибает себе нос о тяжелый мешок с золотом за его спиной. Все это хорошие предзнаменования! Он бежит, спотыкается, и вот он наконец в храме своего бесчестья. И все начинается сызнова; “нет на земле,—говорит Гёте,—проступка без отмщения”!

И все же художника охраняет добрый гений—надо думать, его собственный,—ибо желаниям его не дано исполниться, Если бы ему удалось их осуществить, он был бы с распростертыми объятиями принят в это капризное святилище, что было бы чудовищным недоразумением. Адские муки—ничто по сравнению с той пыткой, которую ему пришлось бы терпеть ежедневно, шаг за шагом уясняя себе и другим, что всему виною недоразумение. Люди поверили, что ты разумный человек и сумеешь приспособиться, раз ты так настойчиво добивался success: здесь он тебе обеспечен, делай только то или другое, как это угодно нам; вот певица, вот балерина, вот знаменитый виртуоз— договорись с ними! Видишь, они стоят там, образуя как бы причудливо задрапированные врата, войдя в которые ты предстанешь перед тем великим судилищем, что зовется публикой. Знай, каждый, кто переступил через этот порог и теперь блаженствует, чем-нибудь да пожертвовал. Как, черт возьми, могла бы существовать большая опера, если бы там обращали внимание на такие малости?..

— Ты умеешь лгать?

— Нет!

Тогда тебя ждет провал, такое же пренебрежительное отношение, какое проявляют в Англии к “атеистам”: ни один приличный человек не заговорит с тобой!

Посему питай надежду, что твой добрый гений убережет тебя... Смейся, будь беззаботен... но терпи и страдай... все еще наладится...

Предавайся мечтам! Это самое лучшее!..