Булез мёртв

5 января 2016 года не стало Пьера Булеза. Для меня он всегда останется, во-первых, вагнеровским дирижёром, во-вторых, блестящим исполнителем музыки Моцарта, Бартока и импрессионистов, а уже в третью очередь - композитором-авангардистом и основателем Института музыкальных исследований. Я бы сказал, что его эстетика как композитора отчасти противоположна его эстетике как дирижёра. Он упрекал Фуртвенглера в том, что тот вагнеризовал Моцарта. Но своеобразие булезовских трактовок музыки Вагнера, напротив, тяготеет к лёгкому и воздушному Моцарту. Вагнер Булеза - лёгкий и энергичный, но собственная его музыка - это формальные эксперименты, в которой внутренняя структура музыки мало влияет на её звучание, которое в итоге получается достаточно тяжёлым. Даже своеобразный инструментальный состав "Молотка без мастера" особо не спасает положение. В отличие от Штокхаузена, который одним из первых начал осваивать электронику и смог добиться добиться самобытного звучания (особенно это заметно в опере "Пятница" и "Песнях юности"), Булез остаётся в традиционной инструментально-партитурной парадигме, работая за границами её практической применимости.

Многие вагнерианцы не любят Булеза за быстрые темпы, за эмоциональную сухость и вылизанность его трактовок. Даже музыканты байройтского оркестра ходили жаловаться на Булеза директору театра, столь непривычной для них была трактовка "Кольца столетия". Но когда на премьере отзвучали последние аккорды "Гибели богов", продолжительность овации потянула на отдельный, четвёртый акт грандиозного оперного полотна. Так искушённые вагнерианцы, попавшее на святое-святых любителя оперного искусства - байройтский фестиваль, - выразили своё отношение к дирижёрской работе этого незаурядного музыканта.

По своему опыту я могу лишь сказать, что ни "Кольцо нибелунга", ни "Парсифаль" мне не нравились ровно до тех пор, пока я не услышал их в исполнении Булеза. Его пресловутые быстрые темпы мной воспринимаются именно как оптимальные и комфортные для восприятия, которые позволяют убрать занудство, сохранив величественность. Взяв самые трудные для восприятия произведения Вагнера, он сделал их более лёгкими и прозрачными. Дело не только в темпах. С Булезом работали великолепные певцы. После Дональда Макинтайра, Гвинет Джоунс, Ортруд Венкель и Хайнца Цедника в тех ролях, которые исполняли эти певцы, мне очень сложно воспринимать других исполнителей как достойную замену. Голос каждого из этих певцов настолько органично вписан в свою роль, что кажется, этого голоса достаточно, и певцу не требуется прилагать никаких усилий, чтобы быть в образе. Звучание оркестра Булеза характеризуется большой чёктостью. Ещё одна характерная черта его дирижёрского стиля - очень яркая и ритмически ровная, почти эстрадная медь. Кроме того, в своём ускорении Булез всегда знает меру. Другие дирижёры, исполнявшие Вагнера в быстром темпе, часто перегибают палку, и вместо величественного эпоса у них получается шумный марш, но у Булеза эпическая опера остаётся эпической, даже несмотря на современные постановки. Я бы предположил, что именно такое исполнение потенциально может преодолеть изоляционизм вагнерианства. Да, отдельные места даже мне, убеждённому поклоннику Булеза-дирижёра, больше нравятся в других исполнениях, но всё же в других исполнениях хорошо ложатся на слух только эти места, а у Булеза - оперы целиком.

Мне и, я уверен, другим поклонникам Вагнера в исполнении Булеза, будет очень недоставать тех опер под управлением маэстро, которые он так и не сделал. Он оставил нам только блистательное "Кольцо", самого быстрого "Парсифаль" (существует ещё две записи "Парсифаля" с Булезом, но они совсем плохого качества) и довольно некачественно записанного "Тристана". Было бы очень интересно, как бы Булез исполнил "Летучего голландца", но я даже не уверен, что даже будь маэстро жив, он бы стал связываться со столь простым произведением. И узнать мы это уже не сможем, потому что Булез мёртв. С ним умерла целая эпоха в истории мирового вагнерианства. Он оставил нам очень спорные, но гениальные трактовки произведений великого оперного классика. Но не таким ли был и сам Вагнер, революционный, новаторский и противостоящий вкусам большинства?

Эрих Ляйнсдорф

Эрих Ляйнсдорф (настоящая фамилия – Ландауэр) родился 4 февраля 1912 года в Вене. С раннего детства играл на фортепьяно, в 5 лет начал учиться в музыкальной школе, затем перевёлся в зальцбургский «Моцартеум», по окончании которого стал студентом Венской академии музыки. Там на талантливого студента обратили внимание Бруно Вальтер и Артуро Тосканини. Несколько лет молодой Ляйнсдорф был помощником последнего на Зальцбургском фестивале. Это помогло ему, спешно уехав из Австрии в 1937 году, получить место второго дирижёра в Метрополитен-опера, где Тосканини царил со времени собственного политически-протестного отъезда из Европы.

В 1938 году Эрих Ляйнсдорф дебютировал в Нью-Йорке с «Валькирией» – очень, и даже супер удачно, учитывая что ему было тогда всего 25 лет. Основным направлением его деятельности в Мет стали вагнеровские оперы, неизменно тонко проработанные и имевшие успех как у публики, так и у критики. Некоторые из них («Тангейзер», «Лоэнгрин») были записаны в начале сороковых годов.

Получив в 1943 году американское гражданство, уже в статусе уважаемого дирижёра Ляйнсдорф во время Второй Мировой войны попал на службу в армию. Естественно, никто не отзывал маэстро далеко от возглавленного им в 1943 году Кливлендского оркестра. Однако показателен сам факт, что этот рафинированный эстет не искал для себя отмазок, а напротив, желал честно внести свой вклад в борьбу с фашистами. После войны он восемь лет руководил Рочестерским Филармоническим оркестром, весьма подняв его уровень и записав множество редко исполняемых вещей. При составлении программ Эриха Ляйнсдорфа в первую очередь интересовали пробелы – то, чего местная публика давно или вовсе не слышала. Немецкий романтизм как основа репертуара не ставился им под сомнение, однако он с большим рвением готовил итальянские, русские, английские, старинные или наоборот сугубо современный циклы, а во второй половине жизни особенно любил представлять публике французскую музыку.

В 1956 Ляйнсдорф вернулся в Нью-Йорк – сперва в Городскую оперу, а со следующего года – на пять лет в Мет, уже в ранге главного дирижёра. Затем, с 1962 по 1969 год, он руководил Бостонским симфоническим оркестром, после чего окончательно пришёл к выводу, что музыкальное руководство – дело слишком энергозатратное и работать приглашённым дирижёром куда как приятнее. Американские театры и оркестры были с этим, похоже, полностью согласны. Как приглашённый дирижёр «строгий волшебник» Ляйнсдорф был весьма востребован, однако главными в своих оркестрах директора и музыканты желали видеть других. Исключение составил по европейскости своей мало знакомый с краеугольными установками маэстро Берлинский симфонический оркестр. Впрочем, и его руководителем Ляйнсдорф пробыл недолго, с 1977 по 1980 год.

К известным достижениям «среднего ляйнсдорфовского периода» относятся вагнеровские записи – «Кольцо нибелунга» (Мет, 1962) и «Лоэнгрин» (БСО, 1966). Особняком в этом списке стоит «Валькирия», сделанная с ЛСО, Викерсом, Брауэнстейн, Лондоном и Нильссон в том же 1962 году. Запись эта не является бесспорным эталоном – симфонические фрагменты звучат у Ляйнсдорфа изысканно, но довольно отстранённо, без привычных современному слушателю контрастов и накала страстей. Однако идеальный состав солистов и идеальная подстройка оркестра под них делают эту запись в своём роде шедевром – и наилучшей иллюстрацией «как должно быть по-ляйнсдорфовски».

Что удивительно, при всёй интеллектуальной категоричности и аристократичной холодности маэстро, он весьма убедительно выступал в качестве проводника своих «несвоевременных» идей. Есть даже такое мнение, что главный его успех в руководстве Бостонским симфоническим оркестром случился не собственно в Бостоне, а на летнем танглвудском фестивале. Оркестр провёл тот летний сезон блестяще, однако сам Ляйнсдорф представлял на фестивале не только и не столько музыку, сколько своё видение музыкального процесса. Всё-таки чувство юмора – великая вещь и в данном случае едва ли не единственное объяснение того факта, что педантичные и максималистичные выкладки мэтра вызвали столь живой отклик у молодой эмоциональной аудитории фестиваля.

Общение со студентами в Танглвуде подвигло Эриха Ляйнсдорфа на создание трёх книг. Одна из них – «В защиту композитора» – переведена на русский А.К. Плаховым. Как в своих речах, так и в своих сочинениях дирижёр настаивал на максимально точном воспроизведении изначально написанного композитором. Причём за «неудачные дирижёрские искажения» маэстро журил, в том числе, и самих встававших за пульт композиторов. Также Ляйнсдорф последовательно доказывал необходимость широкого всестороннего образования музыкантов. Знание основных мировых музыкальных языков (итальянского, немецкого, французского, английского, а в идеале - и русского) требуется, по его мнению, не только дирижёрам и певцам, но и оркестровым музыкантам - для более ясного и глубокого понимания того, что они играют (там, где нет текста, это касается авторских пометок о темпах и т.д.). Вообще же, в активно развернувшейся в середине века дискуссии «На каком языке исполнять оперы» маэстро придерживался такой позиции, что предпочтительнее, конечно, на языке оригинала; однако если исполнители знакомы с ним слабо и не в состоянии прочувствовать чужую фонетику и контекст – то пусть уж лучше поют на родном.

Борьбой с невежеством среди музыкантов и «искажениями» оперной и симфонической музыки Эрих Ляйнсдорф занимался на протяжении всей жизни. Это был классицист до мозга костей, не одобрявший успеха коллег за счёт форсированных динамических эффектов и броских крещендо и весьма саркастично отзывавшийся о системе перманентных дирижёрских разъездов «с четырьмя симфониями Брукнера и пятью Малера». К современной оперной режиссуре дирижёр так же относился чрезвычайно критично. Достаточно сказать, что в байройтской «Валькирии» Шеро его возмутила «неаутентичная» сцена с маятником в начале второго акта – то есть один из самых сильных символистских моментов этой действительно во многом спорной постановки. Впрочем, минималистичные спектакли Виланда Вагнера Ляйнсдорфу поначалу тоже не нравились. Однако через пару десятилетий, на фоне новых режиссёрских концепций, дирижёр уже стал отзываться о старых работах байройтского гуру несколько более благосклонно.

Работать с мистером Ляйнсдорфом было нелегко как режиссёрам, так и музыкантам. Он не был деспотом тосканиниевского толка, его язвительность никогда не доходила до хамства. Однако прохладная критичность и упорная музыкальная дотошность не снискали ему горячих приверженцев ни в одном из оркестров, которыми он управлял – его уважали, но не любили. Похоже, таким же он был и в семье – во всяком случае, ни один из пятерых его детей от первого брака музыкантом стать не пожелал. Разведясь с их матерью Анной после тридцатилетнего супружества, в 56 лет маэстро женился вторично – на тридцатитрёхлетней красавице из Буэнос-Айреса Вере Граф. С ней Ляйнсдорф прожил благополучно 25 лет, завёл два изящных дома, американский и европейский. До самого конца сохранил он блестящий ясный ум и свои убеждения. Постоянного оркестра в последние двенадцать лет у него не было, но приглашений хватало, как и другой работы – последняя книга Эриха Ляйнсдорфа осталась недописанной и вышла в отредактированном виде уже после его смерти

Умер Эрих Ляйнсдорф 12 сентября 1993 года, в Цюрихе, в больнице, от рака. Последнее его выступление состоялось в январе 1993 года с Ньюйорксим филармоническим, однако февральские концерты уже были отменены по состоянию здоровья. На континенте, где он родился, его смерть прошла практически незамеченной. Зато все американские издания поместили почтительные некрологи, не изобиловавшие превосходными степенями, но отмечавшие, что чистая и тонкая манера Ляйнсдорфа была необходимым – и для публики, и для самих музыкантов – противоядием от общего дирижёрского уклона в «превосходные музыкальные степени».

© Copyright: wagner.su, 2012
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.