Рихард Вагнер

Устройство мозгов человеческих таково, что в одно и то же время в одной и той же стране людям не нужно сто великолепных композиторов – будь то авторы классического направления, эстрады или музыки для кино. Столько фамилий может вместиться разве в голове профессионала, и то не всякого, обычному же любителю достаточно десяти-двадцати. А вот проводников и исполнителей этой музыки нужно значительно больше. Если говорить о классике, то почти во всяком городе с населением более полумиллиона человек её поклонники уже непременно желают иметь собственный симфонический оркестр, а то и оперный театр. И обоим этим заведениям нужен музыкальный руководитель и дирижёр. До начала двадцатого века почти все дирижёры время от времени что-то писали, а все композиторы по необходимости дирижировали – разделения между этими профессиями практически не существовало. И родись Вильгельм Фуртвенглер лет на двадцать пораньше, возможно, он вписал бы своё имя в историю музыки в соответствии со своим самоощущением – дирижирующего композитора. Однако объективно-закономерный процесс разделения труда ко времени его музыкального дебюта уже сделал своё дело. «Прекрасной музыки и так уже написано довольно, талантливые интерпретаторы нам теперь нужнее», – таков был вердикт времени. Конечно, никто никого не заставлял жёстко выбирать. Но при равной музыкальной одарённости в обеих областях для того, чтобы остаться в первую очередь композитором, требовался более бойцовский характер, большая готовность идти на риск (и потому, желательно, отсутствие семьи) и, как ни странно, меньшая любовь к музыке, чем к формальным умопостроениям вокруг неё. Этими качествами дирижирующий композитор Фуртвенглер в должной мере не обладал и поэтому остался в памяти потомков больше дирижёром – величайшим и входящим в пятёрку лучших представителей своей профессии в двадцатом веке по любому гамбургскому счёту.

Густав Генрих Эрнст Мартин Вильгельм Фуртвенглер родился 25 января 1886 года в Берлине. Его отец, Адольф Фуртвенглер, был известным археологом, проводившим раскопки в Олимпии, мать, Аделайд, художницей. Она не только много рисовала своих детей (которых, помимо Вилли, было трое), но и любовно вела дневник, записывая их первые улыбки и победы. Вскоре отца пригласили преподавать в Университет Людвига-Максимилиана, и семья переехала в Мюнхен. В круг общения Фуртвенглеров входили не только коллеги отца и матери, но и философы, филологи, музыканты. Убеждение, что германистика есть центр мира, было впитано Вилли практически с пелёнок. В этом убеждении не было ничего расистского, но юноше с таким воспитанием было бы даже странно усомниться в духовном и творческом превосходстве немецкого начала.

Особенно, если он, как Вилли Фуртвенглер, с семи лет занимался музыкой (сперва под руководством матери, затем тёти – профессионального педагога) и его первой и главной любовью на протяжении всей жизни оставался великий Бетховен. К 12 годам мальчик выучил наизусть большинство фортепьянных произведений композитора, вместе с тем успев написать шесть собственных сонат. Уже тогда это был типичный интроверт, больше интересовавшийся музыкой, философией, историей и искусством, чем обычными ребячьими проделками. Отчасти развитию этих наклонностей способствовало и то, что Адольф Фуртвенглер, недовольный подходом к обучению в государственных заведениях, забрал своего сына из школы, наняв ему двух репетиторов.

Однако нескладно-высокий на первый взгляд Вилли Фуртвенглер вовсе не был хилым размазнёй – напротив, он был заядлым спортсменом, любителем плаванья, конного спорта, горных восхождений и катания на коньках (см. ниже: картинка 1 – 1898 год). Именно на катке он и познакомился со своей первой юношеской любовью Бертель Хильдебранд. Знакомство это было удачным не только потому, что молодые люди хорошо понимали друг друга. Дочь выдающегося скульптора Адольфа фон Хильдебранда, конечно, тоже любила музыку и искусство (впоследствии она вышла замуж за композитора Вальтера Браунфельса). А родители девушки, конечно, тоже любили свою Бертель – будучи знакомыми с Кларой Шуман и Козимой Вагнер, они ввели подающего надежды приятеля дочери в такие круги, в которые самому застенчивому Вилли было бы не так-то просто войти. Благодаря этим же людям он познакомился и со ставшим на долгие годы его главным музыкальным наставником Феликсом Моттлем, вскоре назначенным директором Мюнхенской оперы.

В 1905 году, в 19 лет, Вильгельм окончательно определился: он хочет быть композитором и дирижёром. Причём этот последний термин он уже тогда трактовал фактически как соавтора композитора, в чьём исполнении музыка каждый раз рождается заново. Что касается композиции, то за предшествующие десять лет молодой человек написал около 20 фортепьянных пьес, 2 струнных квартета и 2 симфонии. Обе они считаются незаконченными, но одна из них, тем не менее, исполнялась в 1906 году в Мюнхене с частным оркестром и впоследствии в переработанном виде действительно стала Первой симфонией Фуртвенглера. Прохладный приём этой вещи публикой и холодные отзывы критиков, вероятно, привели бы в отчаяние юношу с тонкой нервной организацией, если бы не умно составленная программа. Собственное сочинение Вильгельм поставил между бетховенской увертюрой «Освящение дома», прошедшей на ура, и Девятой симфонией Брукнера, исполнявшейся в городе впервые и вызвавшей различные, но в целом положительные оценки. По-простому можно бы сказать, что в 20 лет в принципе рановато публично браться за крупные симфонические произведения – даже чужие, а уж тем более свои. Но разве подобные советы интересны двадцатилетним, особенно когда их надежды подпитываются энтузиазмом ближних?

Одним словом, заявка была сделана: весть о более удачной части дебюта довольно быстро достигла нужных ушей. Да и сам Вильгельм, после скоропостижной смерти отца став фактически главой семьи, волей-неволей вынужден был, приглушив композиторские амбиции, склониться к твёрдому заработку дирижёра – и видимым образом не прогадал. Карьера молодого дирижёрского дарования в течение последующих пятнадцати лет была поистине феерической – Бреслау, Манхайм, Цюрих, Любек, Мюнхен, Страсбург, Франкфурт – и везде этот странно извивавшийся на подиуме и по-паучьи взмахивающий руками персонаж, не способный толком выразить своих пожеланий и добивавшийся нужного ему звучания больше каким-то артистически-интеллектуальным гипнозом, оставлял по себе самую благодарную память и у публики, и у работавших с ним музыкантов. Его феноменальная, глубоко философская музыкальность, полная динамических контрастов и производившая впечатление некоего невиданного доныне абсолюта, в сочетании с бытовой неловкостью, даже застенчивостью и весьма редкой для маэстро той поры интеллигентностью в отношениях с оркестрантами создали ему славу, намного опережавшую его непосредственные передвижения с одного места работы на другое. Тридцатилетнего «чудесного Фуртвенглера», как окрестили его репортёры, хотели уже все оркестры Германии. Наконец, в 1922 году, его светлую, хоть местами и начавшую редеть, копну волос увенчали две короны одновременно: Берлинского филармонического и Лейпцигского Гавандхауза. После кончины Артура Никиша два ведущих немецких оркестра без колебаний избрали своим руководителем тридцатишестилетнего маэстро Фуртвенглера (см. ниже: картинка 2).

В 1923 году Вильгельм женился на датчанке Зитле Лунд. Надо сказать, что к этому времени у него уже было четверо внебрачных детей и подкрепляющая их наличие теория о том, что дирижёр должен сознавать свою привлекательность для противоположного пола (см. ниже: картинка 5 – на балу в Венской филармонии). В течение восьми лет этого брака, остававшегося бездетным, на стороне появился ещё один маленький Фуртвенглер, которого дирижёр, как и первых четверых отпрысков, честно признал своим. Представить себе Фурвенглера эдаким Дон Жуаном невозможно, да он им и не был. Слишком робкий для того, чтобы демонстрировать свою сексуальность на публике, даже свидания женщинам он обычно назначал через секретаря. Но в 1943 году, в разгар войны, дирижёр неожиданно женился на Элизабет Аккерман, красавице-вдове с четырьмя детьми, которая наконец-то родила ему законного наследника. Продолжать эту тему в данной статье бессмысленно, ибо отношения семейств Аккерманов и Фуртвенглеров со временем становились всё более запутанными. Приёмная дочь Вильгельма Фурвенглера, актриса Катрин Аккерман, вышла замуж за архитектора Бернарда Фуртвенглера, племянника дирижёра, и определить, кем же приходится Вильгельму Фуртвенглеру их дочь, Мария Фурвенглер (тоже известная актриса и общественная деятельница) – слёту вряд ли возможно. Единственное, что можно сказать точно, сын дирижёра, Андреас Фуртвенглер, ни к музыке, ни к шоу-бизнесу отношения не имеет – по примеру никогда не виденного им деда он стал археологом (см. ниже: картинка 7 – Вильгельм с сыном Андреасом, 1953).

Возвращаясь к двадцатым годам, надо отметить, что первый не слишком удачный брак нисколько не помешал дирижёрской карьере Фуртвенглера. В 1925 году он дебютировал в США с Первой симфонией Брамса, собравшей столько восторженных откликов, что Нью-Йоркский Филармонический оркестр готов был подписать с ним контракт на 2 сезона - и они стали бы весьма ценными для дирижёра в самом прямом смысле слова, ибо инфляция в Веймарской республике тогда зашкаливала. Однако «друг-соперник» Артуро Тосканини уже считал Америку собственной вотчиной, быстренько вернулся из Италии и навёл свой порядок, при котором панегирики в Нью-Йорк Таймс предназначались в первую очередь ему, во вторую – тоже ему, и только в третью – всем остальным. В начале 1927 года Фуртвенглер покинул Америку и больше туда уже не возвращался.

Записи с Берлинским Филармоническим (для «Полидор») дирижёр начал делать с 1926 года. По имеющимся в те времена техническим средства это был очень нелёгкий контракт, когда за несколько месяцев были записаны все основные австро-немецкие симфонические хиты от Баха до Вагнера. Причём большая часть этих записей не переиздавалась и даже не сохранилась, так как прогресс в области звукозаписи реально шёл в середине века семимильными шагами. А свои ныне известные записи Баха, Бетховена, Брамса, Брукнера, Вагнера, Вебера, Моцарта, Мендельсона, Шуберта, Шумана и Р Штрауса Фуртвенглер записал позднее – и некоторые неоднократно, и с Берлинским и с Венским филармоническим. По сей день эталонными считаются его записи немецких и венских романтиков от Бетховена до Брукнера. А вот, например, с его интерпретациями Баха был не согласен даже его друг и постоянный звукорежиссёр Фридрих Шнапп. Да и «главным по Моцарту» Фуртвенглер никогда не был, хотя, например, лучшего «Дон Жуана», чем его зальцбургское представление 1954 года, по-моему, не было и нет до сих пор. Впрочем, Моцарта он и воспринимал именно как оперного композитора.

Вильгельм Фуртвенглер всю жизнь искренне считал себя «немцем в том вечном смысле этого слова, который утверждается гением великой музыки». Что не мешало ему находить интересной и записывать другую музыку: Россини, Берлиоза, Чайковского, Дворжака, Равеля. Среди его многочисленных симфонических премьер немецких композиторов фигурируют, однако, и Первый концерт Бартока и Пятый концерт Прокофьева для фортепьяно с оркестром.

В 1928 году ему пришлось расстаться с Гевандхаузом, чтобы стать главным дирижёром Венских Филармоников, а также принять на себя музыкальное руководство Венской оперой. В 1931 году он становится музыкальным руководителем Байройтского фестиваля, а в 1933 – Берлинской оперы (см. ниже: картинка 3 – Байройт 1931: Александр фон Шпринг, Вильгельм Фуртвенглер, Хайнц Титьен, Винифред Вагнер, Артуро Тосканини). И вот когда практически вся музыкальная Европа у твоих ног, земля под этими ногами начинает пошатываться, ибо 1933 год, к сожалению, памятен человечеству отнюдь не расцветом культуры.

В политическом смысле Вильгельм Фуртвенглер был обычным немецким консерватором. Полагавшим неправильным удаление талантливых еврейских музыкантов из своих оркестров, но желавшим наведения порядка и вполне поддерживавшим бойкот еврейских товаров. Не имевшим внутренних расовых предрассудков, но не сомневавшимся в духовном превосходстве немецкой расы в той области, в которой он работал – и в начале тридцатых годов совершенно искренне полагавшим, что не нужно смешивать политику и искусство. Он осуждал современные направления музыки, вроде свинга и джаза, однако абсолютно честно надеялся в своём первом письме Геббельсу, что тот разберётся в настоящем искусстве и таким творцам, как Отто Клемперер и Макс Рейнхардт «будет предоставлена возможность говорить в полный голос в Германии будущего».

Первые пару лет Фуртвенглер жил с нацистами вполне мирно. А почему бы нет? Они обещали порядок, заботу государственным оркестрам и работу немецким музыкантам. Любимый дирижёр фюрера, чьим любимым композитором, в свою очередь, был Вагнер – он имел привилегию оставить у себя в оркестре нескольких евреев. И среди исполнений столпов немецкого музыкального мироздания, казалось, мог позволить себе маленькую вольность - сыграть симфонию Хиндемита «Художник Матис», основанную на одноименной опере, которая сама по себе была мгновенно запрещена властями по множеству идейных и личных причин. Именно это событие, произошедшее в ноябре 1934 года, стало началом противостояния дирижёра и его «властных покровителей» – то затихавшего, то обострявшегося, но но по большому счёту не выигранного художником ни разу. У него был только один самостоятельный выход из этого тупика – уехать. Однако Геббельс прямо дал ему понять, что «пока мы здесь – а мы основали тысячелетний Рейх – вам не позволят больше ступить на землю Германии». Бруно Вальтер, Томас Манн, Фриц Ланг – независимо от своей национальности эти люди были космополитами, они могли уехать. Вильгельм Фуртвенглер был немцем. Он остался почти до конца войны и бежал в Швейцарию лишь в 1944 году, когда угроза его жизни от озверевших, проигрывавших войну нацистов стала уже очевидной.

За эти десять лет (1934 –1944) с ним как будто не происходило ничего действительно ужасного. Его заставили уйти из Берлинской оперы, оставив, однако, Филармонический оркестр. Он много гастролировал по присоединённым территориям и всюду его ждал триумфальный успех. Но за участие в «деле Хиндемита» не на той стороне пришлось затем расплачиваться публичными извинениями, чтобы секретарше Фурвенглера, еврейке Берте Гайсмар, позволили уехать в Лондон, а не в Аушвиц. Непредусмотрительный профан в житейских делах был едва ли не идеальной мишенью для изощрённого психологического террора. В ход шло всё от сладкой лести до угроз физической расправы. На кадрах старой хроники этот пританцовывающий под финал Девятой симфонии Бетховена длинный худой человек с дирижёрской палочкой смотрится рядом со свастикой на флаге дико и смешно. Когда не дирижировал, он уже понимал, что совсем устраниться нельзя - и все как будто привыкли, что на нацистское приветствие «Хайль Гитлер!» он отвечал «Гутен таг». Вот только произносить даже это «Гутен таг» с каждым годом становилось всё труднее. Он брал многомесячные отпуска, чтобы написать симфонию, безуспешно хлопотал, чтобы спасти нескольких евреев из Венского филармонического от… чего? Отправки куда-то, где их будут плохо кормить и заставлять физически работать, очевидно…

Когда после войны Фильгельм и Элизабет Фуртвенглеры увидели кадры из концентрационных лагерей, это было для них настоящим шоком. Вильгельм не мог уразуметь, как такое было возможно в стране Бетховена. Нелюдей, устроивших такое, безусловно следовало осудить и покарать. Но при чём здесь он, говоривший им своей музыкой прямо обратное?!

В отличие от многих музыкантов, подвергшихся после войны денацификации, Фуртвенглер не упирал на то, что он не знал, не предполагал и даже вообразить не мог, какие приказы отдавали люди, которым он говорил «Гутен таг». Это само собой разумелось, но главным он считал то, что «одно-единственное исполнение великого немецкого шедевра уже есть отрицание духа Бухенвальда и Освенцима, куда более сильное и насущное, чем любое слово». На процессе он утверждал: «Я не лучше, чем другие, несмотря на то, что я пытался сохранить верность моим убеждениям: я любил родину и мой народ, я чувствовал ответственность за царившую несправедливость и пытался предотвратить ее. Только здесь я мог бороться за душу немецкого народа, в другом месте люди могут только протестовать, это может сделать любой».

Процесс шёл практически два года, весьма нервно, сначала в Вене, потом в Берлине и довольно подробно освещался мировой прессой. Показания в пользу Фуртвенглера дали Иегуди Менухин, вновь назначенный директор Венской оперы Эгон Гильберт (7 лет проведший в Дахау), Фриделинд Вагнер (внучка композитора, бежавшая от нацистов в Англию), Арнольд Шёнберг, Бруно Вальтер и другие музыканты-евреи, которым дирижёр помогал в тяжёлые годы. В итоге Вильгельм Фуртвенглер был оправдан и получил доступ ко всем своим оркестрам, чему особенно радовались истосковавшиеся по своему любимому маэстро берлинцы. Однако не все коллеги-музыканты простили Фуртвенглера и обвинения в коллаборационизме нет-нет да всплывали потом в иностранной прессе

Как уже было сказано, Вильгельм Фуртвенглер был закрытым человеком и ему бы в голову не пришло сравнивать два главных своих оркестра – Берлинский и Венский – тем паче публично. Но если для венцев он стал скорее активной поддержкой их и без того высочайшего уровня и источником частых записей, то для берлинцев тридцатидвухлетнее сотрудничество с Фуртвенглером стало чем-то большим. Необъяснимое логически, фантастическое взаимопонимание между дирижёром и оркестром вошло в анналы музыкальной истории. Хотя так же, как и на репетициях с другими оркестрами, большую часть времени он посвящал тому, чтобы добиться чёткого техничного исполнения переходных пассажей, а вот слишком однозначного исполнения ведущих линий как раз не любил, давая музыкантам шанс тоже поучаствовать в «рождении шедевра заново». И если в обыденной жизни многие его шаги действительно проистекали из неуверенности в себе, то на дирижёрском подиуме он, напротив, был в глубине души уверен в себе настолько, что выдавал новации и эксперименты с исполняемыми произведениями буквально на каждом концерте.

Не отличавшийся житейским трезвомыслием и дальновидностью маэстро на самом деле выкладывался до конца практически на любом концерте, ответственно относился к трансляциям, но при этом не любил собственно записей, видя в них не свой путь в вечность, а одну только стагнацию музыки. Однако ведущий на тот момент дирижёр Европы не имел возможности сражаться с набиравшей обороты индустрией, поэтому записи делались – по всему континенту и порой с довольно мало знакомыми оркестрами. Например, единственная запись Малера была сделана с едва образовавшимся Лондонским филармоническим оркестром (см. ниже: картинка 4), с ним же была дана премьера Последних песен Рихарда Штрауса. А премьеру собственной Второй симфонии Фуртвенглер подготовил со Штуттгартским филармоническим оркестром, очевидно из скромности не желая втягивать в это дело берлинцев и венцев. Впрочем, и те, и другие впоследствии записали эту вещь под управлением своего маэстро.

К шедеврам, возникшим нестандартными путями, относятся также некоторые его записи опер Вагнера: прекрасные Ласкальское и Радиотелевизионное итальянские «Кольца нибелунга» – совершенно разные продукции с разными составами певцов, из-за достоинств которых ломает копья уже не первое поколение вагнерианцев. А также изумительная по глубине лондонская запись «Тристана и Изольды» – как ни странно, единственная полная запись Фуртвенглером этой оперы, к которой он решился подступиться лишь за два года до смерти.

Что касается собственных произведений композитора-дирижёра, то наиболее исполняемым и успешными стали его Вторая и Третья симфонии – по сути, единственные две вещи, для написания которых он имел время. Вторая симфония ми минор была написана в основном в Швейцарии в 1944-45 годах, когда дирижёр практически не выступал; Третья симфония писалась в 1947-48 годах, когда он ещё не начал работать после войны и денацификации в прежнем плотном графике. При этом Третьей симфонией Фуртвенглер сам был, по-видимому, не очень доволен и лично её не записывал. А вот Вторую записывал, причём несколько раз, но как это часто бывает, авторское исполнение оказалось не лучшим. Наложение философа-дирижёра на философа-композитора не пошло на пользу этому продолжающему линию позднего романтизма произведению длиной более 80 минут – уже весьма консервативному по тем временам и отрицающему не только Шёнберга, но и Малера. Музыка эта является наследницей скорее Брамса и Брукнера, однако вторичной при этом её ни в коей мере не назовёшь. По личному впечатлению, при первом прослушивании под управлением автора мне сразу понравились две первые части, в третьей (алегро-модерато) услышалось слишком много простот, которые хотелось убрать, да и финальная часть показалась не слишком внятной (не считая собственно конца). Вторая запись Оркестра Баварского Радио под управлением Ойгена Йохума, сделанная через месяц после смерти Фурвенглера произвела большее впечатление. Может быть, отчасти потому, что и думалось именно про этот печальный повод и про те годы, когда композитор писал свою симфонию, так что исполнение её воспринималось как дань памяти внутреннему миру гения, которого больше нет.

На этом можно было бы остановиться, однако мне не давали покоя слова вдовы Фуртвенглера, Элизабет, назвавшей Даниэля Баренбойма настоящим «фуртвенглеровцем», при том что в их записях Бетховена и Вагнера я, например, не видела практически ничего общего. Может, я просто ищу не то и не там, подумалось мне – и так-таки оно и оказалось. Запись Баренбойма с Чикагским симфоническим оркестром буквально открыла мне Вторую симфонию Фуртвенглера заново. Вещь зазвучала не только по-Баренбоймовски ярко и мелодично, но ещё контрастнее, динамичнее (хотя продолжительность в итоге оказалась такая же). Все переходы были выверены идеально, нюансировка и ритмы – на грани фантастики, все темы расцвели вдруг пышным цветом, и таким образом всё встало на свои места. При этом не было никакой чётко выверенной однозначности, которой сам Фуртвенглер так не любил, но полная гамма чувств – вызванная к жизни композитором или дирижёром? – скорее их наконец-то случившейся встречей. И, между прочим, с Бетховеном-то встречались многие, не только Фуртвенглер, а вот с самим Фуртвенглером – кажется, кроме Баренбойма это мало кому удалось.

Учеником Фуртвеглера Баренбойм никогда не был – просто несколько раз слышал маэстро в детстве и юности и не смог забыть. Строго говоря, у Вильгельма Фуртвенглера вообще не было учеников, он дирижировал до конца жизни, да и едва ли смог бы преподавать – слишком неподходяще для этого был у него подвешен язык. Однако был человек, имевший право называть себя его учеником – Серджу Челибидаке абсолютно с бухты-барахты был назначен руководить Берлинским Филармоническим в период всеобщей послевоенной неразберихи, благополучно дождался возвращения Фуртвенглера и проработал с ним в оркестре до конца жизни маэстро. После чего вёл довольно-таки странную жизнь, надолго пропадая на востоке в поисках дзэн-буддистской истины, затем появлялся, требовал от оркестров огромных гонораров и, как правило, оправдывал их своими экспансивными исполнениями. Однако, если в чём румын и переплюнул действительно своего учителя, так это в категорической нелюбви к аудиозаписям, которая продолжалась, впрочем, ровно до момента появления видиозаписей. Вот на них он стал соглашаться с удовольствием, и несложно догадаться по какой причине – независимо от сложности произведения и соло отдельных инструментов, дирижёра всё равно показывают чаще любого оркестранта. Словом, при всех достоинствах, назвать этого человека наследником Фуртвенглера никак не получается.

Самый известный послевоенный концерт Фуртвенглера состоялся 29 июля 1951 года – на открытии возобновлённого Байройтского фестиваля он исполнил Девятую симфонию Бетховена. Это было далеко не первое его исполнение одного из любимейших своих шедевров, и не первое в Байройте – только теперь симфония под его руководством стала не триумфом немецкого гения, а триумфом человечности. Вообще после войны система приоритетов маэстро чуть изменилась. Бетховена он играл и записывал по-прежнему много, в то время как столь удававшегося ему прежде, сносившего всё на своём пути Брукнера – меньше, а вот Брамса и старых немецких мастеров, наоборот, больше. Премьер же после 1951 года не давал вовсе.

Чувствовал ли он, что происходит? Отдавал ли себе в этом отчёт и с какого момента? Во время репетиций на Зальцбургском фестивале 1952 он слёг с пневмонией, к декабрю поправился, но тогдашние антибиотики давали серьёзные побочные эффекты – в частности, на слух. После нескольких успешных выступлений в Берлинской филармонии, Фуртвенглер упал в обморок в Вене, во время исполнения адажио из Девятой симфонии Бетховена. Снова курс антибиотиков, снова выздоровление, но теперь уже все близкие замечали, что он подавлен из-за ухудшения состояния главного дирижёрского инструмента – ушей. Последующий год явным образом ничего не изменил, Фуртвенглер даже съездил на гастроли в Венесуэлу. Затем последовали два концерта в Люцерне, два в Берлине (в том числе со своей Второй симфонией), после – запись «Валькирии» в Вене. Оркестр играл чудесно – в последний раз под его управлением. В октябре 1954 года Вильгельм Фуртвенглер простудился, жена просила его оставаться в постели, но он хотел гулять в горах. 12 ноября его госпитализировали в клинику близ Баден-Бадена, он подчинился спокойно – и в этот ясный солнечный день без малейшего намёка на истерику сказал жене: «Все думают, я здесь для того, чтобы выздороветь, но я здесь для того, чтобы умереть». После чего принял интенданта Берлинской филармонии и попросил за него попрощаться с оркестром. За полмесяца, проведённых в больнице, состояние его оставалось достаточно стабильным, Элизабет почти всегда была рядом, и ни разу он не сказал: «Ну вот, теперь я просто вынужден буду оставить дирижирование, пока никто ничего не заметил, зато смогу заняться наконец композицией, для этого же не нужно абсолютного слуха». Музыка ещё имела для него значение, он говорил о ней постоянно, но собственное место в ней – уже нет. 30 ноября он почувствовал себя хуже, ему сделали переливание крови, а через несколько часов он скончался, абсолютно тихо и мирно.

Второго Фуртвенглера нет, не было и не будет. Зато есть чудесные записи, качество восстановления которых – всё-таки хочется в это верить – с годами будет улучшаться. Есть «Премия Вильгельма Фуртвенглера», присуждаемая солистам, оркестрам и дирижёрам в области классической музыки (последним её в 2011 году получил Зубин Мета). Есть оркестр в Японии, названный именем Вильгельма Фуртвеенглера. И есть история талантливой, противоречивой и безумно привлекательной человеческой личности – тонкого, странного, нерешительного, мечтательного дирижёра-поэта, в одиночку возвышающегося среди клана монструозных великих маэстро.

© Copyright: wagner.su, 2012
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.

Избранная дискография Вильгельма Фуртвенглера:

Бах, Бранденбургский концерт № 3 (БФО), 1930
Бах, Страсти по Матфею (ВФО), 1954
Бетховен, Концерт для фортепьяно с оркестром № 5 (ЛФО, Фишер), 1951
Бетховен, Симфония № 3 (ВФО), 1950
Бетховен, Симфония № 5 (БФО), 1943
Бетховен, Симфония № 7 (БФО), 1943
Бетховен, Симфония № 9 (БФО), 1942
Бетховен, Симфония № 9 (ЛФО), 1954
Бетховен, Фиделио (ВФО), 1953
Брамс, Симфония № 1 (NDRO), 1951
Брамс, Симфония № 3 (БФО), 1949
Брамс, Симфония № 4 (БФО), 1943
Брукнер, Симфония № 5 (БФО), 1942
Брукнер, Симфония № 7 (БФО), 1951
Брукнер, Симфония № 8 (ВФО), 1944
Вагнер, Валькирия (ВФО), 1954
Вагнер, Гибель богов (Ковент-Гарден), 1937
Вагнер, Идиллия «Зигфрид» (ВФО), 1949
Вагнер, Кольцо нибелунга (RAI), 1953
Вагнер, Кольцо нибелунга (Ла Скала), 1950
Вагнер, Тристан и Изольда (ЛФО), 1953
Вебер, Вольный стрелок (ВФО), 1954
Верди, Отелло (ВФО), 1951
Гайдн, Симфония № 88 (БФО), 1951
Мендельсон, Концерт для скрипки с оркестром, (БФО, Менухин), 1952
Моцарт, Дон Жуан (ВФО, Зальцбург), 1954
Моцарт, Женитьба Фигаро (ВФО, Зальцбург), 1953
Моцарт, Симфония № 40 (ВФО), 1949
Равель, Дафнис и Хлоя (БФО), 1944
Чайковский, Серенада для струнного оркестра (ВФО), 1950
Чайковский, Симфония № 4 (ВФО), 1951
Чайковский, Симфония № 5 (RAI), 1952
Чайковский, Симфония № 6 (БФО), 1938
Шуберт, Симфония № 8 (БФО), 1952
Шуберт, Симфония № 9 (БФО), 1953
Шуман, Концерт для фортепиано с оркестром (БФО, Гизекинг), 1942
Шуман, Симфония №1 (ВФО), 1951
Шуман, Симфония № 4 (Люцерн), 1953
Штраус Р., Домашняя симфония (БФО), 1930
Штраус Р., Дон Жуан (ВФО), 1954
Штраус Р., Смерть и просветление (ВФО), 1950
Штраус Р., Тиль Уленшпигель (ВФО), 1954

В качестве композитора:

Симфония № 1, Альбрехт (Веймар ШК), 2006
Концерт для фортепьяно с оркестром, Фуртвенглер (Фишер, БФО), 1939
Симфония № 2, Баренбойм (ЧСО), 2001
Симфония № 2, Альбрехт (Веймар ШК), 2003
Симфония № 3, А. Вальтер (RTBF СО), 1987