Рихард Вагнер

Петер Зайферт, Петер Маттеи, Рене Папе, Марина Пруденская, Анн Петерсен, Петер Зон, Тобиас Шабель, Соня Гране.
Берлинская Штатскапелла, хор и балет Берлинской оперы, дирижёр - Даниэль Баренбойм.
Режиссёр-постановщик и хореограф - Саша Вальц, костюмы - Бернд Шкодцих, декорации - Пиа Майер Шриер, свет - Давид Финн.

Удивительное дело, Саша Вальц – маститый хореограф, лишь недавно обратившийся собственно в оперного режиссёра – и именно первая, самая хореографичная сцена Вакханалии и последующего диалога Венеры и Тангейзера у неё в этом спектакле не задалась. Широкая конусовидная труба, в которой извиваются и изображают эротические радости танцоры – абсолютно инородное тело в этой постановке. Сам танец тоже ни о чём – Вагнер вовсе не имел в виду с самого начала сказать этой сценой: «Коллективная сексуальность без чувств, без игры, без индивидуальности – скучна и не интересна». Если мессидж режиссёра был такой, то всё получилось – в отсутствии сольных выделений и, главное, сколько-нибудь внятного ритмического рисунка смотреть это было просто скучно. С появлением Венеры и Тангейзера визуально легче не стало. Пруденская внешне очень даже Венера, и костюм у неё был подходящий венерский – свести все эти плюсы к минимуму, прописав ей настолько малоосмысленные жесты, надо было ещё постараться. Зайферт явился и вовсе эдаким седым массивным шеф-поваром, облечённым в белую униформу, разве что без колпака, и облепленным молоденькими фанатками из балета. Играл он так же невразумительно, как и его партнёрша. Неглупая была идея развести эти не подходящие друг другу типажи подальше друг от друга на сцене, но и она не была выдержана – в апофеозе совместной бессмыслицы Венера, стоя сверху и явно напрягаясь неудобным действием, почесала поющего Тангейзера по плечу голой пяткой.

Но! Они пели – и это многое искупало. Пруденская не очень хороша ещё в вагнеровских специфически растянутых ариозо в начале, в этом компоненте немножко не хватает драматичности. Однако дальше, где мелодика берёт своё, голос её блистал и летел, заставляя почти забыть о дурацкой картинке. Зайферт вообще шокировал своей вокальной формой. Человеку, на минуточку, 60 лет – и никакой качки, никакого недобора по мощи, точность акцентов абсолютная, а где не хватало гибкости, там умница-Зайферт демонстрировал мастерское владение вокальными хитростями, в его исполнении производившими впечатление эксклюзивных нюансов. Вопрос к картинке «Что Венера в этом престарелом деятеле нашла?» вокалом и харизмой Зайферта был снят – его герой молод душой до легкомыслия и притом гениален.

Облачённый, слава богу, уже в чёрный плащ, он переместился во вторую сцену – и всё переменилось. Игра солистов обрела ритмичность, пластические вставки в ансамблях и хорах стали красивыми и ясными. В тумане эффектно и графично прошёл хор пилигримов, обозначая время действия – начало 20 века. Пели они посредственно, хотя лучше, чем во всех последующих хоровых сценах. Затем явилась компания миннезингеров, упакованная в изящные костюмы верхушки среднего класса того времени. Генриха они встретили без всякого пиетета. Вокально ансамбль не сложился, но потом… Возможно, это случайность, что именно Петер Маттеи в инсценировке Саши Вальц приблизил сцену рассказа Вольфрама к моему эстетическому идеалу. Его игра и танцевальная пластика – это ещё не то, чего хотелось бы в этом эпизоде, но уже явственное движение к человеческой трактовке этой музыки в противовес стандартному нытью «младшего друга». И это сделал лучший вагнеровский баритон начала двадцать первого века, а может быть, и не только начала! В тех двух вагнеровских партиях, где я его слышала, я бы вообще поставила Маттеи выше всех известных мне предшественников, включая замечательного Фишера-Дискау – нам просто повезло, что мы можем сейчас это видеть и слышать. Визуально его Вольфрам вызывает целую цепочку ассоциаций от Карла Густава Юнга с его общественной практичностью до прекрасного и нежного Дирка Богарда из «Смерти в Венеции».

Вообще образ Вольфрама, созданный Артистом и Режиссёром в этом спектакле – настоящее чудо рождения гезамткунстверка после по крайней мере полувековых хождений вокруг трёх затёртых штампов. Восторги по поводу Маттеи я ещё продолжу в другом месте рецензии, а в начале второго акта на сцене, лаконично оформленной стилизованными качающимися панельками под дерево с явным приветом залу, появилась Элизабет. На Анн Петерсен было красивое серебристо-белое бальное платье в стиле скорее уже середины 20 века, которое режиссёру трансляции даже не в каждом кадре удавалось плохо показать (вообще качество показа было непривычно низкое для Меццо – такое ощущение, что с колёс снимали, не видев до этого ни картинки, ни исполнителей). Кинематографичный образ светской, но правильной блондинки певице чрезвычайно шёл, пела в целом хорошо, спокойно и ясно, лучше всего – в финале дуэта с Зайфертом и в конце второго акта. Дуэт был поставлен вполне обычно, сцена на диване с дядей (Рене Папе) получилась изящнее. Здорово смотрелась сцена сбора гостей – реально на светский бал, где для части собравшихся сразу и начались стилизованные танцы. Папе был великолепен в своей речи, Маттеи – неприлично великолепен в своём выступлении, Петер Зон и Тобиас Шабель в качестве конкурсантов тоже не подкачали. Тангейзер задирал конкурентов не зло, но отчётливо раздражал столпов общества даже не столько призывами к сексу, сколько общей творческой отвязностью. Примерно так могли бы раздражать сейчас наше «приличное общество» Роман Виктюк, Сергей Соловьёв или Сергей Бугаев.

Скандал и осуждение Тангейзера (на фото) начинаются с выключения электричества, вызывающего понятную панику. Дальше там много движения, интересный хореографический пронос Элизабет, но к концу сцена несколько зависает, вытягивает её ансамбль солистов и оркестр. Начало третьего акта помимо шикарно освещённого тумана снабжено балетом, смысл которого от меня ускользнул. С появлением изысканно одетого Вольфрама и не слишком изысканно одетой Элизабет осмысленная жизнь налаживается, красиво проходят пилигримы со всякими карнавально-церковными фишками. Тангейзера среди них нет, Элизабет молится, убеждая более визуальным образом, чем вокалом. Вольфрам помогает ей встать – после чего начинается практически совершенство длиной в 25 минут, то есть до конца.

Режиссёр-хореограф, этот ласковый убийца беззащитного зрителя, подкрадывается к вам незаметно, спрятавшись за свои предыдущие ляпы и за спину потрясающего певца. Для того, чтобы навсегда записать «Песню вечерней звезды» Маттеи в шедевры, достаточно было сделать что-то одно – так спеть сам романс или так сыграть в нескольких прозрачно-лёгких движениях танец-воспоминание Вольфрама. Было сделано и то, и другое. Далее на добивание выходит Тангейзер-Зайферт. При этом Тангейзер неожиданно элегантно упакован в седую обросшесть, а Зайферт, напротив, скинул за антракт со своего голоса десяток лет и готов разить – кто на «Звезде» не умер, всё равно живыми уйти не должны. Вольфрам набрасывается на путешественника с отчаянным возмущением типа «Где тебя носило, идиот?!». Сцена их разборки сделана превосходно. Затем Тангейзер рассказывает про Рим, скрежещет про Папу, Баренбойм поддерживает это предельными экспериментами по осовремениванию вагнеровской партитуры, на сцене буквально из ниоткуда образуется куча венериного балета, освещённого красным – и вот теперь все танцуют по делу, и всё прекрасно. Финал у постановки сюжетно классический, но картинка актуализирована местами чуть не до китча – получилось ярко и красиво, без потери заданной дуэтом героев силы давления на зрителя, хотя хор, как я уже сказала, не блистал.

Помимо этой неблистательности, не слишком порадовал и оркестр. В некоторых моментах слушать его было чрезвычайно интересно, нынешние актуальные изыски Баренбойма вообще представляются мне самым оригинальным, глубоким и ценным моментом его вагнерианы. Но внятной музыкальной линии конкретно этого спектакля маэстро не представил. Если, конечно, не считать генеральной линией превращение разной и своеобразной оперной музыки в усреднённый звуковой фон для отдельных сцен. Когда сглаживаются не только эмоции, но и большинство собственно симфонических нюансов, как это сделал бы, простите, любой кинематографический оркестр. Именно так прозвучала чуть ли не большая часть оперы – по контрасту с теми отрывками, которые дирижёр счёл нужным высветить и действительно великолепно проработать. «Тангейзер» – опера, безусловно, музыкально неровная, даже самая неровная из вагнеровских, но такого обращения она всё-таки не заслужила при всём моём уважении к отказу Баренбойма от стандартной драматизации и романтичной экзальтации. Отказались? Отлично, однако в таком случае нужна какая-то другая концепция. Именно концепция, а не просто «здесь играем по режиссёрской постановке, здесь – по партитуре, как она мне гениально приснилась третьего дня, а здесь – вообще прошагиваем за мимансом как-нибудь так, благо ничего оригинального Вагнер тут не написал».

Словом, кроме, как всегда, отличной работы с солистами, музыкальное руководство маэстро меня в этом «Тангейзере» несколько озадачило и разочаровало. Хотя допускаю, что чего-то могла и не расслышать или недопонять с непривычки. В постановке вряд ли можно было чего-то всерьёз недопонять, она просто нецельная. Там, где удалось провести принцип «Музыка первична, сюжет вторичен», всё получилось. Главное в любой музыке – ритм, и главный козырь режиссёра-хореографа в том, что он может подчеркнуть этот ритм разными способами. Понятно желание высказаться концептуально и сюжетно скрупулёзно, однако нет смысла задвигать при этом главное своё достоинство. Ритмичное движение сообщает любому высказыванию абстрактно-мифологический характер, что всегда ценно в опере, а в вагнеровских драмах – особенно. Наметившемуся сдвигу оперной режиссуры в эту непростую для исполнителей сторону можно только аплодировать, но постановке Вальц, к сожалению, не хватает последовательности в проведении этого замечательного принципа.