Тангейзер, Мет дубль два, 2015

3
Средняя: 3 (1 голос)
Тангейзер Мет 2015

Йохан Бота, Эва-Мария Вестбрук, Петер Маттеи, Гюнтер Гройсбек, Мишель деЯнг, Ин Фан, Ной Бетге, Адам Кляйн, Рикардо Луго, Райан Маккинни. Хор и оркестр Метрополитен Опера, музыкальный руководитель и дирижёр Джеймс Ливайн, режиссёр-постановщик Отто Шенк, сценограф Гюнтер Шнайдер-Зимссен, художник по костюмам Патриция Зиппродт, художник по свету Джил Векслер, хореограф Норберт Весак

Это у нас, напоминаю, была обновленная постановка Отто Шенка тридцативосьмилетней давности, записанная Мет в другом составе в 1982 году. И нельзя сказать, что возобновление получилось плохо, не зря всё-таки его играют в таком виде уже десять лет. Сама по себе старая основа постановки мне совсем не нравится, однако определённый интерес в таком классическом прочтении есть. Точнее говоря, он определённо был бы, если бы не странная музыкальная концепция Джеймса Ливайна, в своих последних работах, похоже, пришедшего к весьма своеобразному пониманию вагнеровской традиции. Впрочем, по порядку.

Первая часть увертюры была сыграна подчёркнуто спокойно и чётко. Вторая прозвучала столь же чётко, без перекосов в торжественность и эротичность, и перетекла в Вакханалию – опять-таки подчёркнуто условную и на проникновение в глубины не претендующую. Балет смотрелся помногочисленнее и повеселее, чем в исходнике, но незначительно и в основном за счёт присутствия темнокожих танцоров – у Штатов здесь вообще фора, но они сами, кажется, не догоняют, насколько хороша эта многоцветная и многозначная фишка. В целом эротическая беготня нимф и фавнов выглядела по нынешним временам прилично, мило и невнятно – тут ещё оператор постарался, бесконечными перемещениями камеры убрав из кинокартинки всякое подобие графичности и единого замысла. Проистекала вся эта прелесть на фоне классичного рубенсовско-джорджоневского затемнённого пейзажа, в котором иногда красиво подсвечивалась левая часть с отдельным танцем – по-моему, в этом картинка всё-таки чуть изменилась, хотя утверждать не стану.

Балетные утекли, Тангейзер и Венера остались дремать – весьма натурально-драматично. Потом проснулись, начали диалог. У Мишель деЯнг, упакованной в какие-то дешёвые блёстки, от Венеры оказалась только нога, у Йохана Боты от Тангейзера – чуть побольше. Красивый, грамотно подобранный костюм, мощный и местами достаточно лирически выразительный вокал, однако голос его звучал всю дорогу плоско, что стало особенно заметно потом, на фоне Вестбрук и Маттеи. Постановка классическая, со всеми прибамбасами – соответственно, там нужно во время арий, например, ковырять арфу, что проделывалось героем-любовником крайне топорно, равно как и некоторые другие подобные мелко-фактурные моменты. Бота на самом деле многое хорошо сыграл в этом спектакле – реального грешника, в которого вселился бес, без всяких шуточек и современных интерпретаций. И по целостному итогу он выступил, конечно, лучше Кассили, но этого всё же недостаточно. Кажется, это, увы, не его партия, эту музыку надо продавливать, а не просто драматично выпевать в какой бы то ни было трактовке (хотя не исключено, что следующих своих Тангейзеров южноафриканец сделает уже увереннее и лучше – дай, как говорится, бог). ДеЯнг с Троянос, единственно блиставшей в старой версии, незачем даже сравнивать. Здесь ни о каком блеске не шло и речи, американка всё спела и сыграла грамотно, насколько это для неё возможно, и всё – мимо.

После упоминания Марии греховный свет гаснет, происходит небольшой фервандлунг, возникает человеческая земля в той же декорации. Очаровательная Ин Фан чудесно выпевает и вытанцовывает пастушью арию, подтверждая, что пользователи, проголосовавшие в этом компоненте за «Тангейзера», были правы, а вовсе не левы, как некоторые тут пытались доказать )) Моя личная глубочайшая благодарность маэстро Ливайну относится тоже к одной из второстепенных ролей в его первом метрополитеновском «Кольце», хотя там была совсем другая история – в любом случае то, как он продолжает прорабатывать такие, казалось бы, не главные темы, внушает уважение. Далее, как положено, является хор пилигримов – хор вообще блистателен в этой постановке, такого роскошного и полноцветно нюансированного звука даже не припомню, хормейстеру Дональду Палумбо и всем певцам огромный респект за эту работу. И вот, значит, пилигримы идут, поют, останавливаются, неожиданно приобретают вид не пафосной, а просто бессмысленной толпы людей, бессмысленно останавливающейся у своего идолища – и идут дальше, снова затягивая свою красивую песню. Эта картина убеждает Тангейзера в том, что он попал на Родину – всё очень понятно.

Появляются рыцари, романтически правильно одетые, только ландграф и Вольфрам почему-то без оружия (пролез-таки проклятый символизм, самой простецкой простотой пролез, ну что ты будешь делать!) Следует архитрадиционное выяснение отношений, ансамбль пришедших звучит отлично за малосущественным исключением Битерольфа. Вольфрам крайне дружествен и абстрактно-возвышен. Внешне встроен в постановку так, что Петера Маттеи даже не сразу узнаёшь. Если попытаться описать, его голова являет собой вышедшую прямиком из глубины веков помесь автопортрета Гойи и портрета Баха плюс шапочка с портрета отца Дюрера – и всё это пребывает на высоком туловище в чём-то длинном с тёмным плащом сверху. Тангейзер держится поначалу со старыми товарищами как подмороженный, однако, услышав имя Элизабет, оживает, словно вампир, нюхнувший крови. К ней!

Под приличные звуки приличного оркестра в меру весёлых приличных людей Зал приветствует нас во втором акте – с колонами, с балконом, со всеми положенными фанерному залу фанерными атрибутами. А его, в свою очередь, приветствует красивая Элизабет в исполнении Эвы-Марии Вестбрук - в нереально красивом костюме нежно-персикового цвета, за который многие средневековые Элизабет легко отдали бы полцарства. Приветствует она свой зал очень ярко, проникновенно и драматично – и всё бы хорошо, однако начинает шевелиться какое-то смутное подозрение. Оно уходит в трогательной сцене встречи Тангейзера и Элизабет, и снова возвращающееся с приходом ландграфа. Неужто маэстро удумал такое?.. Здесь? В «Тангейзере»? Практически без противовесов, ведь приличные весёлости удержать баланса никак не смогут…Да здесь же развалится всё – как ни хороши вокально Маттеи и Вестбрук, а петь и играть это так медленно нельзя…

На сцене между тем церемонно проходит сбор гостей (в этом месте некоторые интересовались, а не из Бориса ли Годунова все эти костюмы, что на самом деле подтверждает попадание в нужную средневековую точку). Затем в великолепном большом ретро-стиле поёт хор, убедительно выступает Гройсбек, начинается состязание, всё происходит натурально и достоверно. Тангейзера точит его бес, наконец вырывается – всеобщее искреннее возмущение прокажённым, мечи наголо, врывается прекрасная Элизабет… И всё-таки сцена разваливается через пять минут после того, как заканчиваются активные действия, потому что играть и петь её так медленно действительно нельзя. И ещё потому, что скреплять её должны пронзительные воззвания героя, резко впавшего из одного аффекта в другой. Однако бес Тангейзера-Боты оставил его, а сам он ничего никому не хочет доказать. Ему просто плохо, что понятно по-человечески, но слабо коррелирует с музыкой.

Третий акт начинается с шикарно сыгранного вступления, какое услышишь нечасто. Однако происходящее далее вызывает по большей части недоумение. Элизабет лежит почти в темноте, Вольфрам в освещённом круге былинно-вдумчиво объясняет, почему она лежит. Никаких особых эмоций нет в его голосе – он, очевидно, именно так и любит её, как описал в своей состязательной песне. Он действительно не собирался к ней прикасаться, никогда. Появляются пилигримы, весьма натуральные, слегка зомбированные и нисколько не радостные. Элизабет рыщет среди них, Генриха нет, аллилуйя, они уходят. Элизабет медленно приступает к молитве, свет продолжает освещать Вольфрама, а не её, потом всё-таки перемещается. После молитвы она долго стоит на коленях, раскинув руки и гипнотизируя взглядом пространство. Потом медленно начинает уходить, падает, потому что надо же что-то делать во время этого тягучего проигрыша. Вольфрам так и не касается её, Элизабет встаёт, красивое прощание руками на расстоянии – всё, ушла. Вольфрам медленно сказительствует дальше. С арфой. Закончив то, что обычно бывает его романсом, а в данной постановке являло иллюстрацию на тему «как люди раньше своими неприспособленными мозгами придумывали поэзию», он утомлённо уползает спать. Довольно странно и не совсем даже прилично теребя при этом арфу.

Появляется Тангейзер – и вместе с ним ощущение, что люди играют сцену с колёс, настолько невразумительным выходит их общение друг с другом. Рассказ Тангейзера не впечатляет. Впрочем, он, кажется, и сам не слишком переживает свои злоключения – по ходу, Вольфрам уже по крайней мере пятый, кому он о них рассказывает – перекипело уже всё, как говорится. Интрига возникает, когда выясняется, что мысли Генриха легкостопно прыгают вокруг идеи найти дорогу к Венере. Бота периодически здорово зыркает глазами с вновь проснувшимся в них бесом, Маттеи периодически убедительно хватает его за руки – остальное время эти двое дёргаются по сцене совершенно хаотично. С открытием светящегося грота ничего не меняется. Венера что-то там себе поёт. Но, как мы помним, Генрих-то искал не Венеру, а дорогу к Венере, поэтому бессмысленные мужские брожения продолжаются – всё чертовски реалистично, что тут скажешь. Нет никаких старых и новых времён, и никаких классических постановок с абстрактным дистиллированным пафосом тоже нет, говорит нам Отто Шенк или кто там был за него на возобновлении (что скорее, потому что в старой записи я такого бардака не припоминаю).

А в конце происходит чудо – да, после всей этой тягомотины, ерунды и бестолковщины, оно тем не менее происходит. Не с Элизабет, которая просто лежит, внесённая на носилках, и не с Тангейзером, который подползает и ложится неподалёку. И даже не с посохом, который в самом конце вдруг лихо зацвёл себе – и ладно. Чудо происходит с теми, кто ещё недавно готов был растерзать другого, неважно за что. А теперь они ещё до всякого посоха смотрят на бывшего проклятого спокойно и не злобливо. Ибо на них снизошло чудо милосердия, и в сиятельно-стремительный финал оперы они уже входят людьми.

+ 33 = +1

3

Пусть это не у Ливайна длинноты, а у меня краткости, но постановка так или иначе разбалансирована. Если разжёвываешь что-то подчёркнуто «по слогам», то что-то другое нужно так же подчёркнуто нагнетать «по бегам», как маэстро, собственно говоря, и поступал раньше. Двадцать минут слогов подряд не спасут никакие замечательные голоса. Понятно, что это как бы для них же и делается, а мы должны были ими наслаждаться, вот только у меня почти не получилось. Впрочем, по общему впечатлению, благодаря более сильному в целом вокальному составу стало, по крайней мере, лучше, чем было. И постановка сама по себе кроме последнего акта, объективно говоря, совсем неплоха в своём классе. Весьма показательно, между прочим, что американцев сейчас, ровно как и многих тут, тянет на всякую исконность-посконность – но это так, к слову, небольшая информация к размышлению. А возвращаясь к постановке – возможно, этот рыцарский колорит действительно для кого-то привлекателен, так что пусть будет. Правда, лучше хотя бы без арф ))

Вечер в Кинотеатре

''Таннгeйзер'' в “Метрополитен Опера“: дирижер: James Levine, Таннгейзер - Johan Botha, Венера - Michelle DeYoung, Элизабет - Eva-Maria Westbroek, Вольфрам - Bariton Peter Mattei, Ландграф - Günther Groissböck.
Постановка: Otto Schenk (1977),
Консультант по художественной части - Eva Wagner-Pasquier

Подслушанная беседа двух разнополых и разностранных приятелей.
Мною частично дополненная и додуманная.

Пролог в фойе

ОН - Чуть не опоздали... Получаса в ванной, я думаю, достаточно для похода в
„киношную оперу“...

ОНА - За это время ты мог бы побриться - или найти подходящий галстук...

ОН - Да? Посмотри вокруг: в этом прикиде они могли бы и в Макдональдс сходить.
...Один я и вот тот старый израелит оберегают тут высокую культуру...

ОНА - Средневековую?

ОН - Ну, постановка действительно слегка покрылась музейной пылью...

ОНА - Кажется, и Ливайн старый и больной... отказался от „Лулу“, чтоб тут
подирижировать …

ОН - Батюшки, смотри, он сидит в инвалидной коляске...

1. Антракт

ОН - Боже мой, костюмы украли из какого-то музея, режиссёра тоже...

ОНА – Не из музея, а из „Бориса Годунова“. Костюмы то есть.

ОН - Да? Что называется, deutsch und echt.

ОНА - Никогда не любила Ливайна, и не буду...

ОН - Ну почему? Он теплый, не сухарь, и tempi мне понравились.

ОНА - Нет, в Вагнере я признаю только плотную музыкальную текстуру. Вроде Фурта.

ОН - Как тебе сегодня Бота? Согласен, он совсем не актёр, а голос хорош, хотя не
очень-то Heldentenor, про внешность я молчу.

ОНА – Представь себе, мне он понравился! По-своему убедителен в сцене с Венерой. Похоже
на современное объяснение. Когда мужчина сосредоточенно соображает и негромко
растолковывает, почему „так будет лучше для обоих“. Деловито перебирал струны
своей пухлой рукой, будто по клавиатуре настукивал.

ОН - А Венера постаралась изобразить пыл, но это, кажется, не её, т.е. не Де Янг,
амплуа. Но тем не менее.

ОНА – Балет мне понравился. Не нужно здесь ноймайеровского полупорно.

ОН – А почему все танцоры были огромного роста и атлеты? И вообще этот классицизм
слегка нелеп. Древняя Греция во времена Вагнера и сейчас – разные ассоциации.

ОНА – Почему разные?

ОН – Тогда – свободная чувственность. Сейчас – государственный долг Греции.

ОНА – Глупости.

ОН – Декорация – настоящий тюрингский ландшафт! Здорово сработали.

ОНА – Да, здорово. Ловлю себя на мысли, что наивный натурализм постановок, „как Вагнер
прописал“, - это сейчас интереснее всего. Вплоть до живых лошадей и лебедей.

ОН – А пастушок-то - кореянка или китаянка. Но мне это не мешает.

ОНА – А мне – мешает. И пусть простят мне все люди доброй воли. Хотя поет она хорошо.

2. Антракт

ОН - Невероятно. Грандиозный финал 2-го акта. Прямо слезы душили. Где тут наливают?
….
ОН - Даже неудобно возвращаться к этой дурацкой теме, но я совсем забыл о детской
пухлости Боты...Элизабет – выше всех похвал. И как она вошла в роль!!

ОНА – Да, просто слов нет. А журналистка – бестактная дура. Лезть сразу с вопросами и
совать микрофон, когда Вестброк еще вся, как есть, – Элизабет, вся еще в роли, и
даже дыхания не перевела! Я бы её просто послала бы.

ОН – Вот поэтому ты и не поешь в Метрополитене.

ОНА – Ландграф Герман – восхитительный. Вольфрам, если не смотреть на него, тоже.

ОН – Если злоупотреблять зрением, Маттеи жалок. То, что называется pathetic,
в современном смысле, а не в том, в котором 8-я соната Бетховена.

ОНА – По мне, так он напоминает скорее рассудительного алкаша.
Видел советский фильм „Ирония судьбы“? Так он, этот Вольфрам,
похож на того актера, одного из трех событульников в бане. А вот некоторые почему-то сходство
с Бахом углядели...Откуда? Некоторое сходство черт лица, может быть,
но вообще нет ничего меньше похожего на Баха, чем этот Маттеи, взятый целиком.

ОН – Истинно так. А теперь я декорацией недоволен. Отсутствие идей, полная капитуляция
постановщика. Вот ты всегда возмущаешься насилием над бедными беззащитными
классиками. Но такая режиссерская пассивность – не есть ли это завуалированное
отсутствие интереса? Вагнер писал для своих современников. Как донести его до
наших современников без интерпретации? Что поймет наш современник, что
останется ему на суд от этого ушедшего мира?

ОНА – Да брось ты, „Таннгейзер“ - наиболее вневременная, вечная проблематика.

ОН – Но всё построение сюжета...Религия как гос. идеология,грешнику хотят сделать
секир-башка...Только и думаешь, что об Исламском Государстве.

ОНА – Стало быть, „актуализация“ удалась, несмотря на традиционную постановку?

ОН – Но Бота здесь не поэт. Режиссер просто поставил его между двух женщин. Ситуация,
знакомая любому мужчине, не специфическая для Художника. Во всяком случае,
проблему Художника мы здесь не видим. Знаем о ней, но не видим.

ОНА – Зато слышим!

На пути домой

ОН - Да-а...

ОНА - Потрасающе...

ОН - Как хочешь, но Ливайн сработал отлично, цельная интерпретация, хотя не всегда
точно, но тонко, и согласие с певцами безупречное, и плевать, что иногда звучало
скорее на французский манер. Какой мягкий, элегантный баритон Маттеи! Как выросла
Вестброк, какая появилась уверенность!

ОНА – Вот, я для себя в ней открыла еще одну вагнерианку, вполне в моем вкусе.

ОН – Все-таки режиссура – дрянь, что бы ты там ни говорила.Но постановщик снова оживил
старую тему. И я опять думаю: у нас, немцев, до сих пор сохранилось это
пристрастие, хотя и рудиментарно.

ОНА - Какое еще пристрастие?

ОН – Как какое? Погрузить себя самого и тех, кто тебя любит, в катастрофу, причем
быстро, целенаправленно и основательно.А вообще без такого состава постановка
провалилась бы. Подумать только: в конце – настоящее, серьезное спасение!
Спасение через смерть! Что это? Христианство? Шопенгауэр? Сейчас так только
исламисты высказываются.

ОНА – Отстань.

ОН – Нет, на самом деле я думаю, что Вагнера мучила совесть из-за Минны.
Её самопожертвование он превратил в апофеоз. И как это он хотел все в одном
пакете: и Венеру, и Святую, и прачку. Напролом. Вот и результат.

ОНА – И какой же результат?

ОН – Как всегда. Бесподобная музыка!

Дополнение

Уважаемая ведущая,

спасибо за дружелюбный приём, приветливые слова и советы, которые
в данный момент недоступны посетителям.
Я не считаю свой текст литературным произведением, я написал нечто вроде рецензии и хотел быть не чрезмерно многословным, но весёлым.

Жаль, что не совсем удалось, но думаю, затронул основные аспекты постановки и хотел объяснить, почему сегодня стоит спорить с Вагнером.

Насчёт моего предположения, что один из певцов скорее всего гомосексуалист, хочу сказать, что во-первых это для нас не является сенсацией или упреком: граждане Гамбурга уже голосовали за гей-мэра, бывают у нас и сенаторы гомосексуалисты, как мужчины, так и женщины, и никого это не возмущает, и никто не обсуждает сексуальную ориентацию, она так же интересна, как цвет туфель. Хотя не совсем, тут правило: No brown after six.

Во-вторых, это примечание было связанным с мыслью о мужественности и
сегодняшним её кризисе . Это было вычеркнуто мною из жалости к читателям мужского пола. Если посмотрим (в этой постановке) на мужской состав, мы увидим совсем немужественного Боту/Таннгейзера. Два раза он забывает его Элизабет. Мы с Вагнером думаем, что он живет в протестантском заблуждении, которое гласит: пощаду (т.е. Божью милость) можно получить просто так, не по заслугам. Обиженный, он убегает назад в лоно Венеры - регресс и инфантильность.
А теперь вспомним Don Giovanni Моцарта: Pentite! - No! Вот мужчина, решил и идёт своим путём. Как Фрау Меркель.

Битерольф здесь никогда не покидал круга своих друзей, т.е. он - просто стадное существо, а Вольфрам у Вагнера - больше монах, чем мужчина.
Кроме того, режиссёр намекнул, что чувсто Ландграфа к Элизабет несколько
не очень тепло-отцовское – сбыть с рук дочь! Ещё хуже, чем в Meistersinger.
И преступление Таннгейзера в конце концов не его прогулка
в/через ад, а попытка дотронуться до Элизабет.

Если недобрым оком посмотреть на эти мужские персонажи метовской постановки, мы
увидим 1. слабого, дезориентированного художника, 2. страдающего импотента, 3. гея, 4. педофила и 5. стада лицемеров и скита́ющихся
баранов, для которых мир оченочень обозрим.

Женщины, как всегда у Вагнера, взрослые, самоуверенные, страстные,
и проходят прямо и честно свой путь.

Есть исскуство, которое касается меня, и говорит со мной. Есть и
такое, что нет. Вчера в Гамбурге открыли фестиваль и представили
перформансы Павленского. Вот актуальное, современное, необходимое
исскуство. Как и Вагнер, если режиссер не дурак.

И причем здесь п.4? И кто эти

И причем здесь п.4? И кто эти пп.2-3? Да и все остальное - просто левацкий сумбур. Уж извините.

Почему левацкий-то?

И совсем не сумбур, а нормальное личное восприятие - субъективное, оценочное, да, но по крайней мере интересное и не ханжеское. Люди, желающие, чтобы искусство их исключительно возносило с помощью традиционных, единообразно трактуемых героев, в 9 случаях из 10 просто себя видят столь же односторонне - белыми, пушистыми и возносящимися в высь на волшебном ковре своей академичной грамотности, интеллектуальности и прочей замечательности. Разговор человека о так или иначе задевающем его искусстве не может быть разговором не о себе. Критичное восприятие традиционного упрощённого разделения на чёрное и белое свидетельствует в первую очередь о самокритичности автора и уже поэтому побуждает прислушиваться к нему с любопытством и уважением - если слушатель (читатель) вообще способен уважать кого-то вокруг, а не только произносить общепринятые заклинания о высоком (читай, себе) и низком (читай, от себя отличном или в себе не сознаваемом) с придыхательными ссылками на канонизированных покойников. В особенности же авторская (само)критичная переоценка впечатляет, безусловно, когда она делается не в пользу "своих" - по профессиональному, половому, национальному или какому-то другому признаку, что и было в обсуждаемом Дополнении продемонстрировано помимо всего прочего.

Я немного не так воспринимаю сюжет "Тангейзера" вообще и эту постановку в частности, как Вы, уважаемый abbegaliani. Тангейзер не кажется мне слабым, разве что слегка легкомысленным и переконцентрированым на себе художником. Но мужчина он при этом не меньший, чем Дон Жуан. Мужчина ищет и рыщет - такова его биохимия, такова эта экспериментальная программа природы, что мужчина просто ищет, никогда на самом деле не зная, чего он ищет - эротическую богиню или святую, Эрду или Фрику, бога или дьявола, погружения или спасения, драки или самоотречения, такого дела или другого. Выбор сиюминутной или долговременной цели произволен, можно упорно идти в одну сторону или.легко поворачивать в разные - суть от этого не меняется, она есть сам ход, поиск. Свои эмоциональные озарения вагнеровский герой переживает не менее ярко, чем моцартовский, и даже в социальном смысле лично я затрудняюсь сказать, кто из них более безнадёжен ))

Сохранился ли вагнеровский типаж в этой постановке? По-моему, вполне, хотя, может, и с чересчур явно подчёркнутым указанием на отсутствие связи между волей и рассудком. Венера осталась столь же абстрактной, как у Вагнера, только ещё с потерей мало-мальски конкретного эротического обаяния. Элизабет сдвинулась в сторону большей глубины и утвердительности и на самом деле перетащила на себя больше внимания, чем ей полагалось - просто в силу вокальных, артистических и внешних данных Вестбрук, что очень понятно. Она получилась сильнее, чем в изначальном сюжете, где она, на мой взгляд, персонаж более статичный и менее драматичный - в этом смысле молитву даже стоило продавить так медленно, вот только все проигрыши вокруг в этом совершенно не нуждались. Что касается Вольфрама - он кажется мне у Вагнера почти столь же абстрактным, как и Венера, но по другой причине. У него нет лишних слов, но практически все его слова - это слова старшего друга, а музыка, если играть её в традиционной простоте, на это в основном не тянет. Она для младшего, всегда пребывающего в тени - как Вагнер, безусловно, и представлял себе дружбу ремесленника от искусства с собой, художником. Обычно так и ставят, в традиционной простоте; иногда вокал исполнителя это перевешивает, как в данном случае. Классичной постановкой это не могло быть поддержано, требовался какой-то дополнительный перенос акцентов - в результате получилась некая новая идейная сущность типа "О, да этот Вольфрам, он же монах! Если вообще не...м-да..." Подозреваю, что автор, во всяком случае в дрезденские свои годы, не согласился бы с трактовкой, что молодому художнику на фоне менее талантливого и удачливого собрата уже не блеснуть - ведь именно это противопоставление Вагнером и закладывалось, и вовсе не полноценный портрет Вольфрама фон Эшенбаха имелся им в виду. "Монах" же - образ тоже по-своему яркий и способный составить реальную конкуренцию главному герою, а о "м-да" в приличном театре и вовсе речи быть не могло. Хотя, возможно, ближе к концу жизни Вагнеру что-то и передумалось по части этого персонажа.

Повторю здесь стёртое - очень симпатичный формат Вы завели своими рецензиями и комментами. Хотя весёлым я бы его всё-таки не назвала - скорее стильным и художественным (да, именно по-гамбургски художественным, но Ваш Гамбург в этом смысле примкнул куда-то к Амстердаму, в противоположность Гамбургу уважаемой Мультилингвы, расположившемуся где-то ближе к Аугсбургу )). Как бы то ни было, формат хорошо смотрится и отлично оттеняет как философичные, так и эмоциональные рассуждения других участников. А насчёт геев - эту мысль я и пыталась до Вас донести, что большинство потенциальных читателей Ваших здешних постов живут не в Гамбурге, а там, где эта тема сейчас раскручена до на думском уровне употребляемых "либерастов" и "Гейропы". Лично мне по фигу, гей выдающийся певец Маттеи или не гей, и гей ли кто-то совсем не выдающийся, и конечно, большая часть здешних пользователей не ходит, опасливо оглядываясь, приставными шагами вдоль стен с битами в руках. Но за всех же нельзя поручиться, верно? Поэтому в случаях сколько-то сомнительных лучше базар фильтровать, хотя в тексте-то оно у Вас в канву всё правильно легло и дело это в любом случае Ваше, а не моё. Может быть, Вы и правы в своём принципиальном нежелании на кого-то оглядываться.

Если захотите продолжать про "Тангейзера" вообще, а не про эту конкретную постановку, заведите лучше Обсуждение сюжета непосредственно страницей к опере. Вы тут много интересного написали, это даже и повторить не грех, а можно к тому же развить. И лучше всего дискуссию там сразу какую-нибудь устройте половчее, побойчее и поширше охватом, дорогие гамбургцы. А то видите какая у нас да и не только у нас жизнь - ключом и всё больше по голове, надо людей как-то вытаскивать, отвлекать и развлекать по-человечески, пока они совсем в ступор не впали.

"И совсем не сумбур, а

"И совсем не сумбур, а нормальное личное восприятие - субъективное, оценочное, да, но по крайней мере интересное и не ханжеское".

М.б. кому-то и интересное, но уж очень внутренне противоречивое, как и высказывания "ОН" в пьесе.

"Разговор человека о так или иначе задевающем его искусстве не может быть разговором не о себе."

Такой разговор не должен быть разговором только о себе, мимо этого самого искусства, которому в этом случае отводится роль всего лишь триггера. Именно такие удачные традиционные, "нейтральные" постановки, где режиссер тебе никакое свое "я" не навязывает, и оказываются спусковыми крючками.

Ведь режиссерские "находки" здесь толковать не нужно, ибо их нет. А обычные "белые и пушистые" мысли если и лезут в голову, то их стараются прогнать, потому что высказываться "традиционно" - как бы дурной тон, да и какой смысл, если это уже сто раз было говорено.

Вот и начинается. Кто во что горазд. Не следует путать с обычным критерием качества худ. произведения, а именно: в гениальном произведении каждый видит что-то свое, находит что-то для себя. Нет. Здесь другое. Здесь человек просто заводится на свою любимую политическую тему, благо мысли и чувства приходят в движение. Если это современный бдительный homo ethicus, коими и являются сейчас большинство европейцев, особенно леворадикальные, то он будет говорить о том, какие в постановке гады мужчины и какие умницы женщины, панически отметит намеки на педофилию, где их нет и в помине, помянет недобрым словом исламский радикализм и т.д.

Но всё это мимо и мимо. И то, что это действительно мимо постановки, и мимо Вагнера вообще, доказывает в том числе противоречивость и сумбурность высказывания. В том, что его реакция противоречива, уважаемый abbegaliani признался сам.

Такие реакции может быть этически и весьма похвальны, но мало что дают нам для проникновения в собственно искусство.

поправка от протестанта

Вообще говоря, спасается человек не просто милостью Божией, а своей верой. Если посмотреть на то, что написано в Евангелии от Марка, а также в корпусах текстов Павла и Иоанна, то там прослеживается именно это. С другой стороны, в Евангелии от Матфея и послании Иакова присутствует именно спасение за добрые дела. На мой взгляд, Мартин Лютер, создавая своё вероучение, хотел создать такое христианство, которое бы не тормозило прогресс, поэтому из противоречащих друг другу библейских учений выбрал то, которое более эффективно с точки зрения благотворного влияния на человечество. А добрые дела он трактовал так, что крепко верующий человек будет сам испытывать эту потребность, невозможно любить Бога и делать зло.

Кроме того, Мартина Лютера беспокоила католическая доктрина о спасении за добрые дела вот в каком смысле: невозможно делать добрые дела, не зная, что они добрые. Если при этом думать, что это вам зачтётся, вы перестаёте делать их бескорыстно, что противоречит словам Иисуса Христа о том, что ваша левая рука не должна знать, что делает правая, притче о фарисее и мытаре и так далее.

Так что протестантское спасение - это не халява. Это "мы любим Христа больше, чем соблазны этого мира". Спасение как дар - это как раз попытка преодолеть искривление человеческой натуры, из-за которой даже заповеди становятся источником идей о том, как можно согрешить, и сделать так, чтобы в центр поставить главную цель учения Христа - очищение внутренней сущности человека, а не его действия. Не "делай добрые дела, и будет тебе спасение", а "обрети спасение через веру в Христа, и добрые дела приложатся".

Вообще-то мы тут о метовской

Вообще-то мы тут о метовской постановке беседуем...Если же очень захотелось залезть на кафедру и прочитать лекцию "Новозаветные обоснования концепции SOLA FIDE", - то это в Клуб. Там Вы можете процитировать реплику abbegaliani (который, кстати сказать, все эти прописные истины о протестантизме знает лучше Вас) и прокомментировать её, можно даже более развернуто.

Здесь же приношу извинения уважаемому abbegaliani за поспешную корректуру его русского текста, приведшую к искажению авторской мысли. Дело было поздно вечером, сами понимаете.

(что это?.. будто кто скребётся...)

Последний абзац требует немедленного пояснения - хоть личного, хоть общедоступного - а то я от любопытства все когти о бетон обломаю. Если упомянутый текст до сайта не касается, просто скажите, что не касается и я успокоюсь - ну, в смысле, буду спокойно любопытствовать насчёт удивительных правил вашего гамбургского цеха ))

Зачем же портить ногти? Всё

Зачем же портить ногти? Всё очень просто, и никто не таится. Уважаемый abbegaliani, будучи немецким, а не русским, немцем, тем не менее хорошо знает русский язык. Но его русские тексты требуют корректуры. Так получилось, что его последний текст, написанный им в спешке, с ошибками в построении фраз, скорректировала я, и при этом кое-что поняла неправильно.

Вот что, в частности, получилось после корректуры (цитирую из его поста выше): "Мы с Вагнером думаем, что он живет в протестантском заблуждении, которое гласит: пощаду (т.е. Божью милость) можно получить просто так, не по заслугам."

На самом деле abbegaliani (по воспитанию - лютеранин, как и Вагнер) имел в виду, что с протестантской точки зрения Тангейзер заблуждается, думая, что Божью милость можно заслужить, например, паломничеством в Рим и самоистязаниями.

Следствием этой ошибки была оффтопная проповедь другого пользователя.

Если призадуматься, можно понимать и так, и эдак. То есть Тангейзер впадает либо в "папистскую", либо в протестантскую ошибку. Но об этом лучше не здесь, если вообще следует на этом сайте об этом говорить.

Сумбурные Противоречия

Думаю, все знают Тангейзера. Но, извините, у меня нет никакого
желания, идти в оперу, чтобы мне показали то, что я уже знаю.
Режиссёрская опера или традиционная постановка - все равно,
я требую серьезную, умную интерпретацию! Пьеса довольно
противоречивая, и если Вагнер мог бы выразилься точнее,
он написал бы эссе. Без структурного анализа партитуры здесь
можно обойтись - это не 'Кольцо', и тоже было бы субъективно,
а брать на себя глупость утверждать, что именно имел в виду
Вагнер - не вижу необходимости.

Ладно, потом надо сделать то, что все слушатели и режиссёры
всегда делали: мы построим оперу в нашей голове и понаблюдаем
как предметы, объекты и протворечия натыкаются друг на друга:
бордель на монастырь, пантеизм на трансцендентность, проступок
на прощение, католицизм на протестантизм = французское
savoir vivre против немецкой суровости и мазохизма =
будуар или Крупп-сталь, аутсайдер на истеблишмент,
аполлоническое на дионисийское, упоение на медитацию,
наслаждение на сублимацию, валяться со свиньями в грязи
или перед богом, дева Мария наша муза - или та, с киской? итд. итд.
- и мы видим наше „Я“ лавирует как сказал бы Фройд,
между Сциллой и Харибдой: перенося все противоположности
и запросы „Оно“ и „Сверх-Я“ и находясь в вечном поиске.

А если я к этому принуждён, то требую того же от режиссёра.
Ему за это заплачено.

Стиль постановок до 1945 года известен. В абстрактной, вневременной
инсценировке не покажут голые сиськи. На носу год 2016. И мы
ждём избавления. И сладкого горошка*. И помидоров.
Сделаться смертником или послать Су 24 - это не решение.
Дешёвая риторика или прочтение авторских ремарок недостаточно.
Музыка Вагнера говорит - а режиссёр молчит.

Похоже, в нашем состязании не любят сумбур и противоречия,
но Элизабет „macht eine schwache Bewegung, (mir) zuzustimmen...“
(делает слабое движение, чтобы дать (мне) право).

* Да, сладкий горошек найдется для всех,
А неба нам не нужно,--
Пусть ангелы да воробьи
Владеют небом дружно!

Гейне, Германия. Зимняя сказка

PS: Если интересно, и во искупление моего коварного описания
мужского состава, в будущем могу написать здесь о Вольфраме
фон Эшенбах и Вальтере фон дер Фогельвайде, как о первых,
значительных немецкоязычных поэтах .

Вольфрам был новатором и конечно Вагнер знал его живой язык и
образные картины. Тогда Вальтер представлял собой проблему
существования художника в мире, что к сожалению,
актуально и до сих пор.
Может быть Тангейзер alter ego Вагнера (например насчёт
эксцессов в Питере), во всяком случае мы находим второго
также в этих двух поэтах.