"Лоэнгрин" Р.Вагнера в Мюнхене (05.07.09)

3
Средняя: 3 (3 голосов)

С «Лоэнгрином» у меня отношения как-то всё не складывались: уж больно не для моего трезвомыслия сюжетец… Генрих Птицелов встречается с брабантской знатью на берегу реки (решать государственные вопросы на лоне природы  тогда, видимо, было безопаснее, чем за столом переговоров). Один из главных претендентов на «кресло главы брабантской администрации» - коварный Фридрих Тельрамунд – обвиняет свою бывшую невесту и по совместительству соперницу в предвыборной гонке – Эльзу Брабантскую - в братоубийстве с целью захвата и передачи власти в этой лотарингской «мордовии» её воображаемому любовнику. Поскольку добиться внятных объяснений от вызванной на приречную лужайку Эльзы Генрих не может, он, действуя в рамках судебно-процессуальных норм того времени, решает, что правым окажется тот, кто сильнее, и предлагает Фридриху сразиться, грубо говоря, с Эльзой в, мягко говоря, «честном бою».

Эльза с подружками обращается к небесам с мольбой о защитнике, который тут же весь в блестящем прибывает на плавсредстве мощностью в одну лебединую силу. Взяв с Эльзы клятву, что она в случае его победы станет его женой и при этом никогда не спросит, кто он и откуда, серебряный незнакомец одним махом поражает Эльзиного «оболгателя» и собирается жениться на спасенной им девушке с последующим выдвижением на высший руководящий пост в Брабанте. Тельрамунд собирается с позором бежать, а его «злой гений» - супруга Ортруд - убеждает легковерного и тщеславного Фридриха остаться, чтобы отрубить незваному блестящему незнакомцу пальчик (или хотя бы его кончик). Сама же Ортруд втирается между делом в доверие к только что спасенной от смерти Эльзе и закатывает ей форменный скандал при посторонних прямо на ковровой дорожке, ведущей к алтарю. Стратегическая суть скандала выше всяких похвал: за формальным истерическим «Да пошла бы ты, знаешь куда!» скрывается тонко продуманная психологическая манипуляция. В первую же брачную ночь Эльза, отравленная страшными и, увы, беспочвенными подозрениями нарушает свою клятву, требуя у законного супруга рассказать свою биографию. Законный супруг обещает ей открыться «завтра и при всех», когда король даст правовую оценку мерам самообороны, приведшим блестящего рыцаря к убийству Тельрамунда, напавшего на него в брачной опочивальне. После того, как при всём честном народе Лоэнгрин рассказывает о хранителях Грааля, к которым сам принадлежит, его мандат на спасение региона теряет силу и, несмотря на стенания покидаемых, он удаляется, грубо говоря, на юг. Эльза, как многие девушки у Вагнера, «падает бездыханная».

Надо ли говорить, что все симпатии любого нормального человека в этой истории на стороне бедной Эльзы? Лично меня в этом инквизиторском сюжете коробит даже не мудреный запрет на обнародование паспортных данных главного героя (интересно, что он отвечает случайным людям на вопрос: «Привеееет, а как тебя зовууут?»), а то, что этот блестящий Лебедин использовал в качестве ездовой силы бедного мальчика – брата Эльзы, превращенного в лебедя, судя по всему, злобной Ортруд. Более того, мы узнаем об этом не от самого посланника небес (что, возможно, объяснимо: кто ж добровольно признается в использовании детской тягловой силы в качестве средства передвижения!), а от злобной Ортруд, которая как бы между прочим сообщает, что подожди Эльза со своим любопытством всего один год, и братик бы к ней преспокойно вернулся. А почему бы разлюбезнейшему Лебедину эту страшную тайну своей возлюбленнейшей Эльзе самостоятельно не открыть? И как бы сложилась их дальнейшая жизнь, когда Эльза бы через год узнала, что ейный «лебединый серебрин» всё знал про пропавшего брата еще до свадьбы, но ничего не сказал, даже не намекнул? И кто так себя ведёт вообще? Конечно, спасибо, что жизнь спас, но зачем же так издеваться-то? Тем более, что в части спасения жизни Эльза с Лебедином в третьем акте-то как раз и рассчиталась!  Однако в этот сюжетный садомазохизм легко укладывается творческая концепция самого Вагнера, дарующая живительные звуки, но отнимающая покой, уверенность и радость бытия…

В этом смысле работа режиссёра Ричарда Джонса в Баварской опере выше всяких похвал: ни жить, ни чувствовать после его спектакля не хочется, особенно когда брабантцы после отчаливания Лоэнгрина усаживаются на раскладушки, которыми уставлена сцена, и засовывают себе в рот пистолеты… В этом, видимо, нужно усматривать некое приглашение зрителям, забукавшим спектакль так, что постановщиков было жалко до слёз: такого единодушного негодования в театре я не слышал еще ни разу.

Перед началом спектакля всем входящим в театр раздают портрет пропавшего мальчика, и поначалу ты серьезно вздрагиваешь: неужели даже в театре ищут? Когда ты видишь эти факсимильные портреты наклеенными на левую ложу над оркестром, догадываешься, что розыск – есть розыгрыш, хоть и имеющий отношение к сюжету, но весьма жестокий. Когда попадаешь в зал, тебя встречает неподвижно стоящий «чертежник», который с первыми звуками вступления начинает рисовать контуры будущего здания, отстраиваемое общими усилиями к началу третьего акта и сжигаемое Лоэнгрином в самой душещипательной из мизансцен. 

В девелоперском оформлении спектакля (художник по всему – Ultz) присутствуют не только «мудрёные» знаки и значки (один из них служит символом развенчания Фридриха, так как срывается Генрихом с тельрамундовой груди), но и фольклорные реминисценции на тему свадебного обряда (обматывание полотенцем, вхождение молодых в новый дом и т.п. «экзекуции»), и дотошно воспроизведенная строительная суета (носятся с тачками, орудуют мастерками, месят раствор, устанавливаются окна и пр.).

Строительство дома приобретает свои архетипические очертания в начале третьего акта, когда садовники в голубых комбинезонах выкладывают на авансцене из цветов слова «Hier wo mein Waehnen Frieden fand Wahnfried sei dieses Haus von mir genannt». В принципе, абстрагируясь то того, о чем поют, можем дешифровать послание постановщиков примерно так: Лоэнгрин в самом начале создает проект дома – символа очага и семейного счастья, непосредственно реализацией этой божественной затеи занимается Эльза, которая молча в сопровождении помощницы носится между сценой и неуместно закрытым по окончании вступления основным пространством сцены, как угорелая, не обращая внимания на то, что спектакль уже начался; Эльзу обвиняют в пропаже её брата и мешают ей достроить дом, тогда сам посланник небес в штанах с серебряными лампасами и в кроссовках от D&G прибывает на помощь своей избраннице, чтобы возглавить этот долгострой (ну, просто про реконструкцию Большого театра, прости господи!).

Когда стройка закончена, вся тельрамундовая нечисть повыведена, на второй этаж дома молодожены помещают трогательную колыбельку, которая появляется в оформлении спектакля только для того, чтобы Лоэнгрин во время страдательного антракта между двумя картинами третьего акта водрузил её на опустевшее брачное ложе, облил все бензином и подпалил… Ничего более душераздирающего, чем это безысходное сожжение символов семейного счастья, я на оперной сцене не видел… Как говорится, спасибо, конечно, но «при чем здесь Лужков?» (С) Какое отношение эта, безусловно, занимательная идея имеет к опере Вагнера? И, даже если допустить саму допустимость, то зачем нужно так сложно говорить о таком простом и, в общем-то, заслуживающем внимания прочтении? Почему у современных постановщиков конструктивизм вытесняет классическую эстетику, делая даже интересные прочтения традиционных сюжетов нестерпимо раздражающими? Ведь даже в этой насквозь схематичной и неуклюжей постановке есть совершенно изумительные находки. К таким трогательным моментам можно отнести «пронос чучела»: когда Лоэнгрин появляется на людях, он, попрощавшись почему-то за кулисами с лебедем, выносит его тушку на общее обозрение («попрощались, поцеловались и вошли в один самолёт»).

Сделано нелепо, но сама идея красива! Более того, эта тушка лебедя беспроигрышно «выстреливает» в сцене превращения этого двигателя божественного избавления в пропавшего брата Эльзы - Готфрида, - когда Лоэнгрин уносит «чучело» за кулисы, а потом выносит мальчика, склонившего ему на плечо голову в том же положении, в каком лежала голова лебедя… Остроумно-пародийно смотрится «прямая трансляция» регистрации брака между Эльзой и незнакомцем: в книге записей гражданского состояния напротив имени невесты мы видим «Elsa», а напротив имени жениха – галочку «V»… Интересна и прохладная цветовая гамма, в которой выдержано оформление спектакля, необычной является находка с «преображением» брабантцев в «лоэнгринов стройотряд»… Как это часто бывает, отдельные находки не отменяют общей рыхлости видеоряда.

Кроме излишней концептуальной сложности, обращают на себя внимание некоторые очевидные несуразности постановки. Так, Эльза в ответ на вопросы короля ни разу не кивает, чем создаётся эффект «разговора Генриха с самим собой», а главная героиня предстаёт форменной анархисткой, обиженной не пойми на что, но при этом сразу на всех. В сцене сражения Лоэнгрина с Тельрамундом шестью мечами огораживается не круг, а отделяется авансцена от места поединка (кстати, какие вообще на стройке могут быть мечи и поединки?). Вся рыцарская проблематика, разумеется, «провисает» в современном прочтении, да и неясно толком, за что народ борется, о каких венграх вещает Птицелов, почему Глашатай оглашает важные вехи жизни общества в двух «ретрансляционных» круглых экранах, намертво повисших над сценой (одного мало что ли?), и т.п.

На этом фоне невероятным кажется то светлое впечатление, которое оставляет в таком оформлении спектакль. Происходит это исключительно за счет высочайшего исполнительского класса собранного ансамбля. И здесь в первую очередь важно отметить работу Ани Хартерос, виртуозно сделавшей роль Эльзы: упрямая и мечтательная, лиричная и настырная, искренняя и живая! Её героиня напрочь лишена отрешенной малохольности, которой так любят «пачкать» этот образ другие исполнительницы. Её кристально чистый, звонкий тембр уверенно и ярко звучал как на пиано, так и на трагических форте. Удивительно, что актриса ни разу не «съехала» в дешевый оперный мелодраматизм (возможно, в этом есть и доля заслуги режиссера-постановщика, прописавшего именно такой «соцреалистичный» образ вагнеровской героини). Самый сложный драматургический переход – диалог «впервые наедине» - был проведен Хартерос с кинематографической убедительностью и вокальной чистотой.

Суровым разочарованием стало для меня выступление Йонаса Кауфмана в главной партии: затылочный призвук и непонятно откуда взявшийся акустический «бант» создавали ощущение, что певец поёт мозжечком в подвешенном за горло состоянии. При этом прощание с лебедем, исполненное за сценой, прозвучало обнадеживающе «живописно», но как только певец появился на сцене, выхолощенность тембра испортила все впечатление. Возможно, в следующих спектаклях Кауфман выступит лучше, но сегодня его было очень тяжело слушать.

Партия Ортруд была исполнена Михаэлой Шустер с отточенной чёткостью и драматургическим блеском: сколько обольстительного шарма в её диалогах с Фридрихом, сколько виртуозного притворства в обращении к Эльзе, сколько в психиатрического накала в её расчетливых истериках! В финальном саморазоблачении голос чуть проваливался, заглушаемый оркестром и хором, но в центральной части партии – в напряженных сценах второго акта – она была сегодня безупречна!
Отдельно хочется отметить экспрессивную работу Вольфганга Коха: как легко и уместно, убедительно и красиво переходит певец с ровного вокала на хрип, с истошного вскрика на ровное пиано! Это было одно из лучших исполнений роли Тельрамунда, которые я слышал.

Исполненным достоинства и властной значительности получился у Кристофа Фишессера король Генрих, а его Глашатай был с бесстрастной мощностью неотвратимого рока исполнен Евгением Никитиным (вообще Глашатаи обычно попадаются какими-то невзрачно сиплыми, а у Никитина получился настоящий «рупор генрихизма»).

Нельзя не отметить безупречно страстное исполнение хоровых сцен артистами Национального театра, но главные восторги, пожалуй, стоило бы адресовать работе оркестра под руководством Кента Нагано, продемонстрировавшего настолько редкий исполнительский уровень, что при первых же аккордах на глаза наворачиваются слёзы невыразимого блаженства: неужели так ещё играют!..

Слушать Вагнера за пределами Германии, наверное, можно только в том случае, если эти «за-пределы» - Скандинавия, и чем глубже погружаешься в стихию вагнеровского наследия, тем более ясно это осознаешь. Но с той же очевидной обреченностью приходится признать, что смотреть Вагнера в нынешней театральной Германии – не нужно…

P.S. Заметки о «Лоэнгрине».

Вступление к опере буквально околдовывает: я не знаю ни одного человека, на которого оно не производило бы магнетического воздействия! Развитие центральной темы рыцаря-спасителя похоже на переливающуюся прядь едва различимой на глаз, но исполненной металлической прочности звуковой паутины. Далеко не каждому оркестру и дирижеру удается передать это отраженное мерцание (причиной таких неудач, возможно, является разбалансировка струнных и уплотняющих дальнейшее развитие темы духовых групп), но откровенно неудачных интерпретаций этой музыки дискография, насколько я могу судить, не знает.

Генрих Птицелов. Очень часто баритонально-сиплый тембр, выдвигаемый на эту роль, снижает всю драматическую нагрузку основной басовой «базы» оперы: эффект от баритонального озвучивания Генриха приводит к тому, что начало оперы просто «проваливается». Генрих становится не источником и оплотом справедливости, а мелким партийным функционером. Теоретически такому прочтению образа можно найти оправдание, но, безусловно, за рамками классических интерпретаций.

Фридриха фон Тельрамунда иногда делают суетным проходимцем, а ведь он – «рыцарь без страха и упрёка», и сама по себе карьерная наглость, приводящая его к разрушению, не отменяет очевидной смелости, необходимой для реализации его тщеславных амбиций. Драматически образ Тельрамунда намного сложнее и интереснее остальных мужских ролей: в самом начале он, принявший близко к сердцу «показания» своей супруги, искренне уверен в своей правоте; во втором акте он скорее принимает желаемое за действительное, последний раз доверившись мнению своей стервозной супруги, и только в третьем – открыто переходит на сторону зла. В рассказе Тельрамунда о пропаже Готфрида мы отчетливо слышим цитаты из рассказа моцартовской Донны Анны о своем ночном приключении с Дон Жуаном («Я в комнате была одна»). На случайность появления этого пассажа в монологе Тельрамунда я бы не надеялся, тем более, что слышим мы его здесь дважды. Видимо, какую-то экзистенциальную общность между этими двумя адски противоречивыми персонажами Вагнеру важно было обозначить.

Я слышал несколько Эльз, «окрашенных» в металлический призвук, который, видимо, должен демонстрировать драматическую напряженность образа. По-моему, это есть не просто некрасиво на слух, но и неприлично по сути. Партия Эльзы композиционно противопоставлена партии Ортруд, как раз сотканной из необходимых для демонстрации хтонической изворотливости и языческой одержимости музыкально-драматических номеров. Наиболее явственной неуместность «стального» призвука в исполнении Эльзы становится ее молитва: на плотных форте спрятать этот «металл» некуда, а при его отчетливом выпирании главный женский образ приобретает странноватую двуличность: вроде девушка мечтательная, но со стервозинкой, при этом центральный действительно стервозный персонаж оперы – Ортруд - выглядит чуть ли не жертвой этой брабантской Маргарет Тэтчер. Наверное, кто-то убедительно показал, что если сопрано озвучивает Вагнера, то это должно быть нагло, нахраписто, по-леди-макбетовски…

Неудивительно в этой связи, что стремление «вагнерических» сопран к экстатической выразительности получает необъятное поле деятельности именно в партии Ортруд (стервознее образа, боюсь, не найдем даже у Верди): драматически яркая, требующая от исполнительницы уверенного владения всеми красками диапазона «вширь и вдаль», эта партия практически легко получается на пять с плюсом у любой певицы, к ней допущенной.

Ну, и сам по себе рыцарь-засланец. Партия Лоэнгрина почему-то попадает в тень общего «героического» флёра вагнеровских зигфрид-зигмундов, хотя по своей медоточиво-сливочной красоте никаким боком с ними не соотносится… В лучшем случае, можно найти параллели между «нотами» Лоэнгрина и его папы, появившегося из-под пера Вагнера через 34 года после сына, – Парсифаля, да и то – с трудом. Даже в самых «грубых» и «мрачных» темах партии – обращениях Лоэнгрина с Тельрамундами и в запрете на любопытство Эльзы – мы не слышим той истероидной тверди, какой долбит по ушам Тристан в своём третьем акте. Видимо, поэтому своеобразным откровением стал Лоэнгрин И.С.Козловского. Не выносит эта партия и излишней напыщенности, которая делает образ небесного избавителя пошло-театральным, лубочно-трафаретным, примитивно-плоским. Лоэнгрин существует на фоне других образов и не может пересекаться с ними в своих интонационно-драматургических красках (у Вагнера и не пересекается!): он – олицетворение божественной силы и мудрости, его образ лишен земной повелительности и распорядительности (эту функцию выполняет образ Генриха), его лирическая природа – словно соткана из струящегося серебряного света, и озвучивание этой партии голосами с баритональным оттенком, хрипотцой или другим «нюансом», на мой взгляд, просто недопустимо.

 Самым распространенным мнением о философском смысле и авторской сверхидее «Лоэнгрина» является концепция «непонятости» миром истинного творца, пришедшего спасать этот непонятливый мир своим искусством. Оно, конечно, легко вычитывается из авторской биографии, но в данном случае почти ничего не объясняет: центральным в опере является невнятный запрет Лоэнгрина на очевидно необходимую информацию. Признаюсь, ничего мифически необходимого я лично в этих запретах не вижу: пришелец мог совершенно спокойно скрыть своё имя и биографию под вымышленными данными хотя бы для бытового комфорта и душевного спокойствия всех «спасаемых». Любопытно, что засланец испытывает терпение не столько «непонятливого мира», сколько своей наивозлюбленнейшей жены, что понять уж без истории отношений Вагнера с первой женой вообще не получится. Уже на этом фоне идея о «непонятом художнике» в «Лоэнгрине» выглядит как минимум периферийной. Сутью же этого послания является своеобразная перцептивная концепция Вагнера, которая состоит в необходимости непосредственного, неподготовленного восприятия божественного нисхождения, данного нам в художественных формах… Обременяясь «посторонними» данными – кто и откуда – мы теряем чистоту прикосновения к любому божественному откровению и к музыке в том числе. Удивительно, что Вагнер в этой связи превосходит сам себя, предельно конкретно обозначая «бревно в собственном глазу» - тотальную зависимость своих шедевров от биографии их создателя - и требуя от нас невозможного – отказа от поиска параллелей его творений с его личной жизнью и судьбой. Мы же, как Эльза, не можем устоять от соблазна постичь суть оставленного послания, добираясь до истоков, обессиливающих воздействие самого шедевра, и спасительный свет вагнеровского пророчества покидает нас с безжалостной назидательностью…

(фотографии взяты с сайта Баварской оперы)

Дополнительная информация

Фраза «Hier wo mein Waehnen Frieden fand Wahnfried sei dieses Haus von mir genannt», с которой начинается этот спектакль, написана на фронтоне дома Вагнера в Байрейте (согласно биографической статье). Может быть, это дает какой-то дополнительный ключ к пониманию, что режисср хотел этим бредом сказать?

PS. Руки чешутся использовать начало этой рецензии в качестве синопсиса к "Лоэнгрину" :-))

ну я несколько туманно на то

ну я несколько туманно на то и намекнул: "Строительство дома приобретает свои архетипические очертания" :)))) конечно: Вагнер = Лоэнгрин, Эльза = анти-Козима %)))

P.S. да шо ж мешает-то? :)

Тоже, но 18 октября

Очень жалко, что до посещения этой постановки я не удосужился почитать отзывы.
Может быть тогда я был бы более готов к с трудом переносимому желанию сбежать куда подальше и не "удивляться" каждую минуту очередной "находкой" режиссера.
К сожалению, в моем случае проблемы были и с исполнителями - Кауфман был очень блекл, остальные (ну кроме разве Никитина и Ланг) не лучше. Одно радовало - оркестр и хор.
Поэтому я поставлю оценку не очень высокую, а скорее низкую ))
Во всяком случае постановка в Вене, которую смотрел 11 октября не вызвала такого раздражения и понравилась намного больше )

А вот и оценка

1

А вот и оценка

С колокольни смотрящего Вагнера по телевизору

4

Уф, с трудом нашла этот сайт – когда-то давно бывала на его предшественнике, но тогда не появлялось желания написать. Сейчас, после просмотра мюнхенского «Лоэнгрина» по «Меццо», появилось – ан тут уже есть Ваша рецензия на живой спектакль. И не то чтобы я с ней категорически не согласна, но всё-таки выскажусь со своей колокольни.

Во-первых, по либретто. Впервые послушав запись «Лоэнгрина» лет десять назад, я тоже не могла уложить в голове: "Как можно было написать такую восхитительную музыку на такой идиотский сюжет?!" Очевидно, это вообще типическое восприятие современного, затурканного трезвомыслием человека. Однако меня реально заело, я кружила вокруг этой темы, даже прочитала саму легенду на немецком (кстати, Вагнер в данном случае не так уж сильно отошёл от первоисточника – в основном просто подладил его под требования оперного действа). Так вот первое, до чего я додумалась в плане осовременивания этого сюжета для своей головы, была мысль, что речь таки действительно о двух молодых бестолочах, не понявших друг друга. На таком толковании вполне можно было остановиться, но потом до меня дошло, что опера на самом деле не об этом, а именно о том, о чём там говорится прямо – мифология, во всяком случае европейская, вообще проповедует практически в лоб. И проповедь «Лоэнгирна» – это проповедь Веры, Доверия, эти слова повторяются там десятки раз, просто для нас сейчас это настолько относительные понятия, что возведение их в абсолют представляется сугубой глупостью.

Вы говорите, что в этой глупой истории симпатии любого нормального человека на стороне Эльзы – да, это так, потому что опера вообще об Эльзе, история происходит с ней, её образ находится в развитии, а Лоэнгрин статичен. И Эльза замечательная, да, но Лоэнгрина-то по большому счёту тоже можно понять. Ведь он действительно просто ПОВЕРИЛ Эльзе – он же не Бог, и ему неоткуда было знать доподлинно, что она невиновна. А вот она, хоть и старалась, поверить ему не смогла. И ладно бы из каких-нибудь общественно-полезных соображений, что она не простая девушка Эльза, а местная наследница – в том числе и всех вот этих вот вассальных душ. Но нет, элементарно попёрли из девушки самые примитивные страхи: а вдруг он уйдёт, а где ж его искать и т.д. Разумеется, это вызывает сочувствие, это абсолютно по-человечески понятно, но ведь можно и по-другому, некоторые отваживаются… А без трезвомыслия-то оно, конечно, да, никуда, вот только счастья от него никому ещё не было.

Далее. Вы считаете, что миф этот привлёк Вагнера явной перекличкой с его собственной биографией, и в особенности – с личной её частью. Естественно, такой момент имел место быть, иначе просто не бывает. Но с другой стороны, а чем тогда эта история так цепляла и цепляет всех остальных максималистов от Людвига II и Гитлера до наших дней? А не максималистов? Ведь на самом-то деле нам всем в глубине души хотелось бы именно так, по-лоэнгриновски: «Вот я пришёл, такой супер-пупер, совершил геройство – и не спрашивайте меня ни о чём, что там было раньше – воровал, предавал, трусил, делал глупости, учился на тройки – всё, для вас я с этого момента герой и точка!» Естественно, никому другому мы таких преференций «с чистого листа» предоставить не готовы, но для себя, иногда – ох, как хотелось бы! И совсем не героям, совсем не творцам, и вообще совсем-совсем… А уж для Вагнера-то с его пёстрой биографией такое желание было куда как актуально, да вот ведь досада – нельзя! чёрт его дери, ваше занудное общество…

В общем, долго можно было бы полемизировать и обсуждать этот сюжет, но я ж не за этим сюда пришла! А пришла я, чтобы сказать огромное спасибо всем участвовавшим в постановке спектакля в мюнхенской Штатсопер. Я с Вами согласна, постановка хаотическая. Но Боже мой! После всего, что я видела прежде, после всех этих клеток для забитых Эльз, после всех этих постелей в третьем акте, после всех великих режиссерских находок, которые легко и брезгливо предугадываются за два часа до появления на сцене… Я вообще дивлюсь на режиссёров – мужчин, между прочим! Это до каких же размеров нужно дорастить свои комплексы, чтобы прекрасную, гордую, нежную девушку, ждущую своего рыцаря, ассоциировать с каким-то пошлым убожеством?.. Короче говоря, уже за одно то, что постановщики в Мюнхене не пошли против музыки и не испохабили образ главной героини, они получили у меня твёрдый зачёт. Да, принципиальность мне в данном случае совершенно отказала, но в итоге каждый танцует от того, что имеет, а я видела до этого трёх «Лоэнгринов» – и это был сплошной ужас.

Теперь об исполнителях. Аня Хартерос действительно и спела, и сыграла всё чудесно – тут, собственно, нечего обсуждать, только ещё раз сказать об этом. Голос у неё, на мой-то, например, взгляд, не совсем стандартный для этой партии, однако звонкость эта и на музыку прекрасно ложится, и в концепцию режиссёрскую замечательно вписывается и, кстати, сама по себе очень неплохо осовременивает сюжет. В общем, не знаю, что она ещё поёт, но здесь – твёрдые пять баллов.

Йонас Кауфманн лично для меня никаким разочарованием не стал. Никаких откровенных ляпов я в его исполнении не заметила, и собственно к умению подать и звук, и героя вопросов нет. Да, это вообще спорно, когда партию Лоэнгрина поёт тенор с таким заниженным тембром и, прямо скажем, не слишком звонким голосом. Но знаете, я, когда смотрела, случайно включила на несколько минут раньше, и там он в каком-то концерте выпевал из «Тоски» – вот этот момент меня реально неприятно поразил. А Лоэнгрина-то он спел хорошо, и выразительности хватало, и лирика вся получилась. Покупать его на CD лично я бы не стала, но, с другой стороны, у меня вот есть запись с Томасом, а чем она лучше? Это замечательно, конечно, когда эту партию поёт Колло, но что-то сейчас вокруг не наблюдается роя исполнителей такого уровня, и кауфманнская четвёрка с плюсом на общем фоне куда как хороша.

Насчёт Ортруды. Вот тут я с Вами сразу не согласна – по мне, так большинство певиц, поющих эту партию, делают это как раз никак, то есть просто не слишком красиво, однообразно кричат, и никаких мурлыкающих переливов в подлизывании к Фридриху или к Эльзе у них днём с огнём. И я всегда думала, что с этим ничего и не подёлаешь, это Вагнер так написал, что никакой красоты для однозначно отрицательных персонажей у него изначально не заложено. А вот Михаэла Шустер меня переубедила. Красивый голос, столько нюансов в пении и в игре – я натурально открыла эту партию заново! И уже даже не хочу останавливаться на остальных исполнителях, которые меня не особо впечатлили – Бог с ними, двух практически идеальных исполнений женских партий и просто хорошего главной мужской, по-моему, совершенно достаточно, чтобы признать эту постановку очень удачной.

Да, но всё-таки пару слов об оркестре. То, что он вообще играет хорошо, опять-таки бесспорно. Однако ничего нового, ничего такого, чего не делали бы в этом оркестре предшественники господина Нагано, я не услышала - всё чисто, ясно, и правильно настолько, что ляжет, кажется, на любую режиссёрскую концепцию или её отсутствие. Хотя быстрые темпы, взятые дирижёром, местами всё же вызывают вопросы. То есть это вполне качественный вариант, некоторые моменты (как диалог Фридриха и Ортруды) быстрый темп даже вытягивает, но некоторые и смазывает – как, скажем, подготовку к войне в третьем акте, а я вот, например, этот кусок очень люблю.
Возможно, это нестандартно и даже неприлично, потому что уж, конечно, никак не вписывается в поддерживаемую Вами концепцию избавления «Лоэнгрина» от националистического оттенка. Я в принципе понимаю, зачем это «избавление» нужно вообще, для неких «всех», но всё же не понимаю, зачем оно нужно конкретно здесь, для людей, слушающих и любящих Вагнера. Ну неужели кто-то из ходящих на этот сайт ещё не простил ему его самого естественного, в сущности, жизненного пути от социалиста-революционера до националиста-реакционера? А потом, если уж мы тут все такие толерантные и от поп-патриотизма носы воротим, надо тогда с себя начинать – вот прямо начиная с Глинки «избавлять», но никому же это в голову не приходит…

И в заключение. Большущее Вам – всем рулящим на сайте – спасибо за то, что Вы делаете. И хочется надеяться, что сюда всё-таки перекочуют все материалы со старого, и форум будет, и вообще всё про Вагнера будет, а вот всякая неприличная левизна в комментариях по два дня висеть не будет. Впрочем, допускаю, что это только мне случайно не повезло, когда я Вас нашла, а так-то с модерацией всё ок (сейчас это действительно так), и вообще Вы молодцы. Спасибо!

Не совсем по Лоэнгрину...

Кауфман на прошлой неделе выступал у нас в Питере в концертной "Валькирии" и тоже мне очень понравился - легко, свободно, ярко... Правда, Гергиев загнал вокалистов за оркестр, так что главное восхищение вызывала способность артиста "пробиться и не потонуть" :-), поэтому мне не удалось представить, как бы он звучал в "Лоэнгрине" и в нормальной обстановке - а хотелось бы...

PS. Материалы со старого сайта уже все здесь, а вот с форумом пока проблемы - именно потому, что на форуме в самом деле потребуется более плотное модерирование, чем "поглядывать, когда руки дойдут", и с этим мне одной будет не справиться. Так что открытие форума откладывается до появления дополнительных энтузиастов :-))

опять о Лоэнгрине Ричарда Джонса

С той же самой колокольни... хотя и через много лет после постановки. Мне кажется, что когда обсуждают этот мюнхенский спектакль Ричарда Джонса, все время имеют в виду разные серии спектаклей. А постановка неуловимо, но менялась. Ну, во-первых каждый артист-герой вносит свой колорит в образ, да и в мизансцены тоже. Мне рассказывали, как ужасен был один из Лоэнгринов в 2015 г. в спортивном костюме! Во-вторых, возможны небольшие корректировки и самого режиссера. Например, никаких засовываний в рот дул (или дулов???) пистолетов хористами в телетрансляции не было. От спектакля я с тех пор, как увидела его, пребываю в восторге! Концепция - ну актуализирована, конечно, но по крайней мере не приходится ломать голову над тем, что происходит на сцене, по теперешним временам это уже плюс. Идея со строительством дома кажется вполне оправданной. Особенно в конце, когда в итоге все опять оказываются под тем же дубом, на улице.
Так получилось, что в тот день по каналу Культура показывали черняковскую Травиату с Дианой Дамрау. Честно включив канал, выдержав полчаса борьбы режиссера с музыкой, переключила на Меццо, где шел Лоэнгрин. Как раз пел Никитин-глашатай. И как пел! В общем, выключить уже было невозможно. Это, кстати, было мое первое серьезное знакомство с Вагнером. То есть, первое было в 13 лет, но по понятным причинам, тогда было длинно, непонятно, и занудно.
Теперь музыкой я просто была околдована - и все, понеслась душа в рай. Жизнь кардинально изменилась. Про оркестр и хор согласна со всеми высокими оценками, писать не буду. Кауфманн - ему прекрасно удается вагнеровская героика и эпичность (последнее редко кому удается аутентично передать, по-моему). Никакие футболки и кроссовки ему не мешают. Это Лоэнгрин, рыцарь Грааля - и все тут! про пение говорить не приходится - так легко перекрывать вагнеровские хор и оркестр, как он, не может сейчас никто из теноров. Голос просто летит надо всеми. Ну об этом тоже уже писали. Шустер и Кох - великолепны. Я кстати, удивилась, увидев Шустер в другой роли - какая красивая женщина! Здесь она постоянно с перекошенной ухмылкой, воплощение зла, адепт бога Одина, который оказывается антиподом рыцарей Грааля. Аня Хартерос - божественная Эльза. Чистая, любящая, нежная девушка. Но эта морщина на лбу, которая появляется у нее после разговора с Ортрудой перед свадьбой! Она уже не исчезает. Зло посеяно. О том, что Эльзе надо было подождать всего год до появления ее брата, ей сообщает не Ортруда, как здесь говорили, а сам Лоэнгрин, когда отдает ей рог, меч и кольцо.
Кстати, большой находкой считаю смену костюмов: в первом акте у главных героев затрапезный вид, а во время свадьбы они просто преображаются - в белом, как и полагается, невеста, в черно-белом - жених. Оба прекрасны какой-то совершенно нездешней красотой. Дуэт из третьего акта - таких дуэтов в мировой опере вообще немного. Настолько оба точны и органичны в своих образах и в вокале: интонации, фразировка, техника - безупречно все. Взаимное непонимание идет по нарастающей, хотя оба стараются вернуть прошлое. Какая точная игра! Возможно, лишними были только рыдания Лоэнгрина-Кауфманна во время интермеццо перед последней картиной. И так ясно, что он потрясен случившимся. Явный перебор.
Но в целом, думаю, сам Вагнер аплодировал бы, если мог бы видеть и слышать этот спектакль. Его мысль о недостижимом прекрасном вполне воплотилась. Лоэнгрин - о силе и одновременно слабости человеческого духа. Кончается он все же его торжеством, пусть и расставанием главных героев. Появляется настоящий наследник, зло побеждено. И музыка не несет ни малейшего пессимизма, уж не знаю, отчего автору одного из постов захотелось повеситься (или удавиться, не помню). Удивительно светлая музыка. Впрочем весь Вагнер - это свет. Поэтому очень трудно принять такие некрасивые (а в чем-то просто уродливые) и такие противные духу музыки постановки, как спектакли Клауса Гута (последний был опять возобновлен в начале этого года в Париже: алло! - Лоэнгрин не сумасшедший, а Эльза не эпилептик!!! и когда она говорит "хочу упасть к твоим ногам" это не означает, что она должна в припадке валиться на пол!) и Нейенфельса, в которых напрочь исчезает так любимая композитором героика. ИМХО.

Просто справедливости ради,

4

Просто справедливости ради, уж поставлю оценку и здесь. В записи (как я понимаю, обсуждается именно она, в Мюнхене сейчас вообще другой состав выступает) спели хорошо практически все, включая Кауфмана, насколько это в принципе возможно с его голосом. Хартерос в роли Эльзы просто великолепна, поёт идеально, играет божественно. Постановка в первых двух актах действительно мутная, хотя в третьем многое сделано красиво и трогательно. В общем, не идеальный "Лоэнгрин", но тем, кто считает, что это история про Эльзу, очень рекомендуется.

Упс! А куда же делись все

Упс! А куда же делись все картинки из рецензии? Боюсь, не автору найти их будет невозможно. Но ладно, что-нибудь придумаем, пока же по сути. Пересмотрела я эту постановку уже в третий раз, и мнение изменилось в некоторых моментах принципиально. Прекрасные работы Хартерос и Шустер, естественно, переоценке не подлежат. Более того, в этот раз у меня Шустер вообще как-то сместила видеоряд. После яростного блистания глазами уже в первом акте её Ортруда почему-то остро напомнила Реджину из "Двадцатого века" - причём ведь не скажешь, что певица похожа на Лауру Бетти, но сам образ странной обиженной маньячки, с удовольствием встраивающейся в фашистскую систему... В общем, с наложением дополнительных ассоциаций постановка как-то вовсе перестала раздражать. Даже наоборот - в этот раз она показалась стратегически мудрой. В основном своём комменте я задавала вопрос: "Неужели кто-то из ходящих на этот сайт ещё не простил ему (в смысле - Вагнеру) его самого естественного жизненного пути от социалиста-революционера до националиста-реакционера?" И теперь на него появился конкретный ответ: да, такие люди есть - это, собственно говоря, я. Ибо бытие определяет сознание, а здешнее бытие за четыре года существенно изменилось.

Раньше меня часто удивляло, насколько упорно, если не сказать - надоедливо, в немецких театрах проводится эта линия - на осовременивание сюжетов и обличение нацизма буквально где надо и не надо. Но теперь ясно виден результат. Вот, кажется, уже всех должно достать, и зрители хором букают, и рецензенты недоумевают, однако немецкие театры и режиссёры продолжают, и - не в последнюю очередь по этой причине, мы имеем адекватную страну, где воинственного национализма едва ли не меньше всех в Европе. В противоположность данной стратегии, у нас уже лет десять назад пошли на поводу у великодержавных зрительских комплексов. Ах, уберите этих страхолюдных комиссаров, энкаведешников и прочие неприятные исторические аналогии, мы желаем гордиться своей историей, мы желаем видеть помпезные постановки, как наши отцы и деды, и ах-ах-ах, не допекайте нас своим режоперным модернизмом, мы желаем смотреть красивое и высокое - в результате мы имеем то, что имеем, то есть победу шовинизма самого шариковского пошиба. Никто не спорит, что есть большая разница между государственной политикой, проводимой средствами искусства (а в Германии это именно государственная политика), и потугами отдельных граждан и организаций противостоять этой политике (как это могло бы быть, но фактически не случилось у нас). Тем не менее, если бы случилось хотя бы это корпоративное противостояние, эффект от него был бы.

Средние постановки, которых по определению большинство, сами по себе забываются в любом случае, но их общая идеологическая линия в головах так или иначе остаётся. И если бы эта антикрепостническая и антишовинистическая линия чётко засела в мозгах хотя бы у 10%, считающих себя продвинутыми, её ретрансляция дальше могла бы дать очень много. Даже сам принцип осовременивания, сопоставления, поиска аналогий уже даёт много в том смысле, что учит обывателя думать - а именно этого умения ему у нас в первую очередь и не хватает. Величественное убаюкивание целью искусства быть никак не может! Хотя, конечно, краткосрочно всегда будет работать на театральную кассу - тем более в опере, где процент желающих классически и величественно убаюкиваться больше, чем, наверное, в любом другом виде искусства.

В общем, эта постановка "Лоэнгрина", несмотря на некоторую свою невнятность и несвязанность, по большому-то счёту вполне правильная. И, кстати, при всей своей путанной провокативности и осовремененности, ряд моментов там даже более мифологизирован, чем у Вагнера. Стопроцентная убедительность, с которой Лоэнгрин отражает все атаки Фридриха одним движением руки, без оружия - заслуга в равной степени Йонаса Кауфманна и режиссёра Ричарда Джонса. Ну да, можно было бы сделать казуально-спортивный прикид главного героя постильнее, попрофессиональнее и поприятнее на вид. Но сама эта мысль: "Откройте глаза и включите мозги - Лоэнгрины живут не в книжках сказок, а среди нас, они никуда не делись! Это те художники своего искусства и своей жизни, которые вас так часто раздражают и пугают своим ломанием стереотипов", - в любом случае заслуживает внимания.

Тем, кто желает для себя Вагнера в сугубо классических прочтениях, вообще следовало бы хорошенько подумать над этим парадоксом. Речь идёт о человеке крайне неоднозначном и притом однозначном революционере и ниспровергателе устоев. И что, если бы Вы оказались рядом с ним тогда, вы бы шипели и возмущались, а теперь, когда он возведён в икону, вы готовы на неё молиться и кричать "Модернисты, руки прочь от высокой классики"?.. В общем, тут много над чем можно бы подумать, но не хочу уходить в сторону от темы. Эта постановка в целом понятна, как мне кажется, большинству. Все идеи межличностных отношений, заложенные Вагнером, там отражены и даже местами усилены. А то, что многие не готовы принять осуждения заложенных в этой опере реакционных общественных идей - это проблема нежелания видеть дальше собственного носа. Проблема, как выяснилось, и моя собственная, потому что ещё четыре года назад некая условно-абстрактная трактовка этих моментов представлялась мне однозначно предпочтительной и сам вопрос казался не принципиальным. Это была ошибка, исходившая из предположения "Мухи отдельно, котлеты отдельно". В идеале, конечно, так и должно быть, но до идеала ещё очень далеко, модифицировать мух в достаточной степени и с достаточной долей уверенности ещё никому не удалось. И пока эти немодифицированные мухи садятся на котлеты, нужно по возможности чаще убирать из котлет аттрактанты для мух. В ущерб вкусу котлет. К сожалению.

Также в первом своём комменте я упустила из виду Коха и Никитина, отлично исполнивших Тельрамунда и Глашатая соответственно. Собственно, сыграли в этой постановке чудесно все, да и спели тоже, просто у Лоэнгрина и у Генриха нетипичные и не совсем подходящие для их партий голоса. Они, когда вдвоём пели, буквально как два баритона в паре звучали, причём Кауфманн погуще, а Фишессер позвонче - странный такой эффект, хотя не криминальный в рамках данной режиссуры. И ещё я переменила мнение об оркестре и хоре. Хор мне, пожалуй что, несколько разонравился - мощи-то было сколько угодно, однако тонких нюансов и нежного пьяно порой не хватало. А вот оркестр под управлением Нагано с каждым разом производил всё большее впечатление. Те симфонические фрагменты, которые обычно педалируют, и правда особенно пропедалированы не были, но в остальном мюнхенцы выдали исполнение экстра класса, с блестяще выдержанной, изящной и динамичной общей линией и великолепно подстроенное под всех солистов. Никакого привычного вагнеровского ровного общего объёма, а как бы шесть-семь разноцветных синусоид по группам инструментов, плывущих на скорости, переплетаясь между собой и вокруг солистов. То есть всё достаточно плотненько, но акценты очень эффектно расставлены, я даже несколько раз удивилась в последний заход, а что это они вообще играют? Там же вроде такого отродясь не стояло... Словом, красивое и оригинальное исполнение, я прямо мнение о Нагано под это дело переменила ))

Правильно тут было сказано: для кого "Лоэнгрин" опера в первую очередь про Эльзу, эта постановка очень рекомендуется. С видео, без видео - это пусть уж каждый для себя решает, но музыкально запись точно лучшая за последние лет 30, Фогт с добавкой Короля или Ортруды с мюнхенской постановкой конкурировать, на мой взгляд, всё-таки не может.

Когда лень не двигает прогресс :(

Упс! А куда же делись все картинки из рецензии? Боюсь, не автору найти их будет невозможно.

Похоже, автор исходной рецензии поленился скопировать картинки на наш сайт, а просто вставил в свой текст ссылки на сайт баварской оперы. Вот они и продержались только до первого серьезного обновления упомянутого сайта. Боюсь, при таком раскладе даже автор их теперь не найдет. Так что, если у кого есть видеозапись этой постановки (раз уж её показывали по телевизору, это вполне возможно - хотя я сама, каюсь, пропустила по независящим от своего желания причинам) - было бы хорошо накидать в галерею подходящих картинок и сообщить об этом администраторам, у которых хватает прав, чтобы заменить ссылки в чужой рецензии.