Рихард Вагнер

Автобиографичность «Майстерзингеров» символична не только в связи с тем, что этот манифест является итогом творчества байройтского гения (недописанными оставались лишь две последние части «Кольца» и «Парсифаль»), но и тем, что эта работа является некоторым «размышлением» над своей жизненной философией, своей системой ценностей, диалогом с самим собой… Ярче всего этот момент высвечивается в «голливудском» хэппи-енде. Центром счастливого финала оперы является главная из вспомогательных тем «Майстерзингеров» - тема любви. И здесь нельзя не упомянуть о лежащей на поверхности (едва ли не в подарочной упаковке!) аллюзии с «Тристаном и Изольдой». Если послушать подряд главную тему «Тристана» (тот же Либестод) и «Моргенлихь Лойхтенд» из «Майстерзингеров», трудно отделаться от ощущения, что медитативно-мрачная пластичность первой темы является зеркальным отражением медоточиво-солнечной текучести второй… Если мелодия Либестода построена на восходяще-нисходящем «движении нот», то мелодия Либестраума («Моргенлихь Лойхтенд») - на нисходяще-восходящем. Инь и Ян – в классическом раскладе. «Женская» драма «Тристан» (главную тему «ведет» Изольда) и «мужская» драма «Майстерзингеры» (главную тему «ведет» Вальтер). Диониссийское (= буддистское) начало в «Тристане» и Аполлоническое («хэппи-энд») начало в «Майстерзингерах». Поклонникам своего творчества Вагнер дарит прекрасную сцену третьего акта, в которой Ева, Вальтер и Закс выступают «двойниками» Изольды, Тристана и Марке… Счастливый солнечный финал «Майстерзингеров» становится гармонизующей любовную тему всего вагнеровского творчества «компенсацией» космической мистики «Тристана»…

Закс: «Роман Тристана и Изольды я не забыл, дитя; и Закса не прельщает роль Марка старика... За ум я вовремя взялся, – не то не рад бы и жизни был...»

Вагнер«-мыслящий» захотел-таки стать счастливым… Просто счастливым человеком… Ну, наконец-то! Согласился ли с этим желанием Вагнер«-эмоциональный»?..
До последней драмы и до последнего вздоха неистовому Рихарду оставалось еще 14 лет…

2. Постановочная концепция.

В 2004 г. Томаса Лангхоффа подпустили к «переделке» знаменитой постановки Эвердинга, по-видимому, с одним лишь условием: без провокаций! И Лангхофф, по-видимому, согласился. В спектакле нет ни одного «неумного», «пошлого» или «неграмотного» решения. И по нынешним временам, - это уже большая удача! В основе концепции – Искусство как высшая форма бытия. Пустая коробка сцены, фронтальная стена с оконными и дверными проемами и нагромождение стульев – составляют основу сценографии (художник – Готфрид Пильц). Мастерская Закса выглядит как фрагмент гигантской центрифуги или нефтяного резервуара (хотя правильнее были бы аллюзии со знаменитыми венскими «Газометрами», но цвет не тот). Костюмы, разумеется, современного покроя, подмастерья и ученики – в черных футболках с соответствующей сюжету символикой (слово «поэзия» - главная эмблема), «народ» в ночном мордобое «у костра» (в спектакле, как это сейчас у всех принято, присутствует живой огонь) предстаёт в офисных сорочках и полуразвязанных галстуках: именно такая публика заполняет в пятницу вечером немецко-австрийские бары… Всё узнаваемо, и ничто не отвлекает от главного – от текста. Режиссерские разводки почти безукоснительно следуют вагнеровским ремаркам, отчего мизансценная «аутентичность» постановки стала не только разумным компромиссом между традиционной постановкой и новым взглядом на предмет, но и столь редким сейчас выражением уважения интерпретатора к авторской воле. В спектакле Лангхоффа много юмора и мысли. Совсем нет борьбы, но осталась очень важная для понимания сути сатира. Удивительное «отсутствие» режиссерского «я» нарушается лишь несколькими весьма тонкими и остроумными эпизодами (например, лютня Бекмессера заменяется «походным» двухкассетником). Режиссер ставит оперу о том, что Искусство среди нас, а, стало быть, «принадлежит народу». Речь здесь не об артефактах, а о самом процессе, об Искусстве как форме жизни, управлять которой, несмотря на все регалии и солидность (какими пафосными сенаторами выглядят мастера пения в черных фрачных парах!), управлять не в праве никто… Это высказывание режиссера, необыкновенно созвучное духу Вагнера, осталось почти непонятым. В этом смысле показательна оценка этой работы Лангхоффа обозревателем Ильей Кухаренко, увидевшего в этом спектакле противопоставление «богатеев со стажем» и «нуворишей». В своих ощущениях, И.Кухаренко, по-видимому, разбирается хорошо, а вот в интерпретаторском искусстве, очевидно, неважно... Ни малейшего намёка на социальную проблематику в работе Лангхоффа нет. Усмотреть её можно, только если не вдумываться в текст и не вслушиваться в музыкальную канву.
Конечно, постановка Лангхоффа своей изобразительной лаконичностью здорово проигрывает яркому спектаклю Вольфганга Вагнера (Байройт, 1984, DVD DG004400734160). Но режиссерским мастерством, безусловно, превосходит его. Безысходная статичность у В.Вагнера удачно компенсируется нарядностью антуража и костюмов (художник по костюмам – Райнхард Хайнрих), но сути дедушкиных построений Вольфганг не угадывает. Он отказывается от сатирической составляющей практически напрочь, чем обесцвечивает, а, по сути, обесценивает такой яркий образ, как Зикстус Бекмессер. Слабой юмористической нитью через все произведение проходит образ Давида, и совсем плоско (примитивными «песнями-плясками») показывает режиссер образ «народа». Запись этого спектакля хороша интересными актерскими и вокальными работами, но в качестве пищи для ума не годится никаким образом.

3. Исполнение.

Главными партиями драмы являются Вальтер фон Штольцинг и Ханс Закс. Голос молодости и страсти (тенор) и голос мудрости и опыта (бас). По-хорошему, чтобы понять суть произведения, достаточно послушать только эти партии. Именно они составляют диалогическую канву всей драмы. Второстепенные персонажи, включая изысканного Бекмессера и «бесформенную» Еву, служат лишь драматургическим фоном. У Евы есть «длинное» выступление в третьей (анти-«тристановской») картине, но серьезного значения эта ария не имеет: Ева уже полюбила, уже готова отдаться (бежать «за город»), поэтому - «чего уж там»… Гораздо более важным для развития «мысли» оказывается образ Давида, партия которого требует от артиста яркого комического таланта, драматической игры голосом, широкой амплитуды звучания и виртуозности на трудно доступных верхах. Ему, в отличие от Вальтера, не нужно «перекрикивать» оркестр вместе с хором, но сложность этой партии нельзя недооценивать.
Для партии Вальтера нужен крепкий, «густой» тенор с мясистыми верхами… Несмотря на то, что партия не настолько «убойная» по продолжительности, как Тристан, все её основные «ноты» сконцентрированы на верхних границах тенорового диапазона…
Партия Ханса Закса – требует «интеллектуального» пения, а не «эмоционального», и лишь в паре мест (третий акт, разумеется) Заксу приходится напрягаться, чтобы не «пропасть» в звучании оркестра.

И Р.Колло (1971 г., Караян), и З.Йерусалем (1984 г., Штайн) производят удивительно «добротное» впечатление в первом акте, ожидаемо «бесцветны» во втором акте, но почему-то неожиданно «сдержанны» в третьем (Колло – в меньшей степени!). Создаётся впечатление, что их Вальтеры так подпали под обаяние Закса, что начали петь его партию вместо своей… Эмоциональный фонтан главного припева «Майстерзингеров» невозможно «одолеть», если петь «ровно по нотам». Эта мелодия требует такой же прочувствованной самоотдачи, без какой невозможно спеть Тристана! Несерьезность, фестивальность имиджа самой оперы играет, по-видимому, с её участниками, которые, боюсь, просто «расслабляются». Прямо противоположное впечатление производит исполнение Клауса-Флориана Фокта www.klaus-florian-vogt.de : его Вальтер эмоционально одержим, он готов смести всё на своем пути, его энтузиазм антигламурен, его импровизации не выглядят оперной условностью, голос – ярок и мощен, тембр – светел и сочен. С партии Вальтера началась моя внимательная любовь к этому певцу. Эту же партию К.-Ф.Фокт исполнит этим летом в Байройте.
Ян-Хендрик Рутеринг в партии Закса – был менее выразителен, чем Бернд Вайкль (1984, Штайн), но более убедителен. Вайкль, кажется, слишком моложавым для многоопытного мудреца.
Матти Сальминен в роли Погнера – искренен и позитивен, наивен и светел. Манфред Шенк в этой же партии более суров и сух.
Мой любимый образ – Бекмессера – виртуозно сделан блистательным баритоном Эйке-Вильма Шульте www.eike-wilm-schulte.de : его старческая самоирония, живописная игра тембром заставляли зал хохотать в голос. Это настоящий комический баритон и неподражаемый актер. В постановке В.Вагнера эта партия лишилась своей пародийной искрометности, отчего серьезная пафосность качественного вокала Херманна Прея звучит неуместной тяжеловесностью.
Давид Кэвина Коннерса (Kevin Conners) весел и виртуозен, лёгок и ироничен, прост, как три копейки, и изящен. Прекрасный образ, прекрасный вокал! Грэхэм Кларк в постановке В.Вагнера играет малость помятого мужичка, вечного ученика. Голос в норме, но образ получается иллюстративным.

Судить об оркестровых решениях сложно: музыки здесь «немного». Живое звучание мюнхенцев под управлением П.Шнайдера мне показалось самым тёплым и некрикливым. Выхолощенность караяновской интерпретации (1971 г.) принципиально не отличается от строгой академичности байройтской версии Хорста Штайна (1984 г.). Полгода жалею о том, что пришлось продать билеты на венское возобновление «Майстерзингеров» под управлением Тилемана… Ну, да моё знакомство с этой оперой только начинается… Всё впереди!

(немецкий текст либретто - www.rwagner.net/e-t-opere.html )