Интервью с Яном Латамом-Кёнигом

Ян Латам-КёнигСТ: Поскольку сайт у нас вагнеровский, начнём с Вашей личной вагнерианы. Помните ли Вы, как состоялось Ваше знакомство с Вагнером? Как слушателя, как музыканта, как дирижёра.

ЛК: Как слушателя – мне было 9 лет, это было на концерте Леонарда Бернстайна. Он давал несколько дневных концертов в Лондоне, и там я услышал Прелюдию и Либестод из "Тристана".
Первое знакомство в качестве музыканта состоялось, когда мне было 11 или 12 лет. Я играл на скрипке в лондонском оркестре Увертюру "Майстерзингеров".
А продирижировал я первым своим Вагнером, когда я учился в Королевском музыкальном колледже. Мне было, кажется, 19, и это были Прелюдия и Либестод из "Тристана".

СТ: Это был Ваш собственный выбор, чем дирижировать?

ЛК: Да, это был мой выбор.

ОП: То есть Вам действительно понравилась эта вещь...

ЛК: Мне было лет 15-16, когда мне подарили запись «Тристана и Изольды» Карла Бёма. И я уже понял, что это музыка другого уровня.

СТ: Существует ли для Вас как для профессионала такое понятие как "образ" (отдельного героя оперы) или важна только партитура с её цельным эффектом?

ЛК: Как дирижёр я не могу ассоциировать себя с кем-либо из героев. Мне нужно смотреть на построение оперы и партитуру целиком, оставаться беспристрастным и чётко вести общую линию.

ОП: А как слушатель?

ЛК: Тоже нет, потому что текст и сюжет у Вагнера подчинены музыкальному выражению. В этой общей совокупности, конечно, можно выделить тексты отдельных персонажей и ассоциировать себя с любым из героев. Но даже как слушатель я не делаю такого деления и воспринимаю только целостный результат.

ОП: В Новой Опере Вы поставили и исполняете до сих пор "Лоэнгрина" и "Тристана". Это больше, чем любой другой дирижёр здесь, за что все московские вагнерианцы Вам, конечно, очень признательны. Почему именно эти две оперы?

ЛК: "Лоэнгрином" мне просто предложили продирижировать. 10 лет назад я дебютировал с ним в Новой Опере, и именно "Лоэнгрин" не был моей идеей. Я уже дирижировал им прежде – с очень, кстати, хорошим составом – после чего был приглашён на новую постановку Каспера Хольтена. В предыдущей постановке у меня пели Эберхард Бюхнер, Дональд Макинтайр, Вальтрауд Мейер и Мехтильд Гессендорф – чудесный состав. Для постановки в Новой Опере эту вещь выбирал не я, однако после успеха "Лоэнгрина" уже я убедил руководство театра поставить "Тристана и Изольду". Потому что я искренне считаю, что именно эта опера лучше всего подходит для русских слушателей, не являющихся специалистами по Вагнеру.

ОП: Почему? Такая сложная вещь и такая длинная...

ЛК: Нет-нет, она совсем не самая длинная. "Валькирия", "Зигфрид", "Гибель богов", "Парсифаль", "Майстерзингеры" и полная версия "Тангейзера" такие же или даже ещё длиннее. Единственная, однозначно более короткая опера, чем "Тристан" –"Летучий Голландец". "Лоэнгрин" короче, потому что мы сделали некоторые сокращения, а полная его версия не намного короче. И мне кажется, ни в одной другой опере Вагнер не достиг таких мистических вершин экстаза, как в "Тристане". Я имею в виду, что во всей оперной литературе не существует ничего похожего на некоторые пассажи "Тристана".

На самом деле дуэт Тристана и Изольды, без сомнения, величайший любовный дуэт во всей оперной музыке. Без всякого сомнения! Эта абсолютная красота звука и оттеняющее страстный экстаз героев, неземное подключение Брангены в середине – всё это не имеет аналогов и в самом "Тристане". За всю свою жизнь Вагнер не написал ничего более потрясающего, чем этот фрагмент с арией Брангены. Всякий раз, когда я дирижирую "Тристаном", я думаю, что это... я все еще не могу поверить, что эту музыку создал человек.

СТ: И это очень понятно. А есть у Вас какие-то любимые или эталонные постановки этой оперы?

ЛК: Никогда не забуду первого "Тристана", которого видел. Он произвёл на меня такое впечатление... Это было последнее представление Георга Шолти в Королевском Оперном Театре – с Биргит Нильссон и Джессом Томасом в постановке сэра Питера Холла в 1971. Это был не первый раз, когда я слушал Биргит Нильссон, которую видел раньше в "Турандот", но впечатление, которое она произвела, было действительно незабываемым. Вся постановка была незабываемой... Я всю ночь проторчал перед театром, чтобы добыть билет, потому добыть его было чрезвычайно сложно. И я стоял всю оперу, потому что мне досталось только стоячее место. И я не спал предыдущей ночью, но это того стоило.

ОП: Это был хороший тренинг для вас как дирижера...

ЛК: Действительно :))

ОП: А потом Вы начали им дирижировать – и снова стоять всю оперу!

ЛК: Тут так концентрируешься, что не думаешь об усталости. Но - после оперы и на следующий день усталость, конечно, огромная. Тристан вытягивает из вас все силы, фактически выпивает вас целиком.

ОП: Вы всё ещё чувствуете усталость сегодня – после позавчерашнего выступления?

ЛК: Нет, вчера я уже репетировал в Новой Опере "Лючию ди Ламмермур".

СТ: Какие современные режиссёрские постановки Вагнера импонируют Вам больше других? Или таких нет?

ЛК: Вы имеете ввиду, как у Патриса Шеро в Байройте с Булезом... Понимаете, в последнее время такая политика не только в Байройте, но и во всех театрах – что оперы Вагнера можно и нужно перетолковывать. На самом деле... всё-таки Фуртвенглер был во многом прав – Фуртвенглер, который, кстати, был лучшим интерпретатором Вагнера и понимал Вагнера лучше, чем кто-либо другой, - в конце концов Фуртвенглер пришёл к выводу, что оперы Вагнера лучше всего работают в концертных исполнениях. Потому что он чувствовал, что музыкальная сторона в вагнеровских операх настолько доминирует, что постановка действительно отвлекает. Он часто дирижировал ими в театре, но к концу жизни ощутил, что в концертных выступлениях добивается большего.

СТ: Знаете, если сравнивать с Фуртвенглером, то думаю, ваш "Тристан" намного более оптимистичен в музыкальном плане.

ЛК: Наверное, да, потому что я так вижу "Тристана", учитывая обстоятельства, в которых Вагнер его писал. Я обсуждал это однажды с Вольфгангом Вагнером – перед этим я продирижировал новой постановкой "Тристана" в Страсбурге в 2000 году. Вольфганг Вагнер приехал на спектакль, и мы обедали на следующий день.

СТ: Он был уже совсем пожилым...

ЛК: Да, но не слишком – я имею в виду, что он был в совершенно ясном уме. И я не согласился с ним. Он сказал, что Вагнер был таким гением, что его личные обстоятельства не влияли на написание "Тристана". Я с этим абсолютно не согласен. Я думаю, что крайняя заинтересованность Шопенгауэром в сочетании с одержимостью Матильдой Везендонк очень повлияли на то, как написан "Тристан". Без всякого сомнения. Например, начало 2-го акта Вагнер написал в Венеции. И в начале, до появления Тристана, вы чувствуете это. Это каким-то образом передаётся – вы можете вдохнуть тепло летнего венецианского вечера, это необычайное средиземноморское чувство – я не знаю, как это объяснить... Это не северное, это южное, венецианское лето.

ОП: Мне кажется, это очень похоже на ту часть "Валькирии", где Зигмунд поёт о весне и мае, так же оптимистично.

ЛК: Оптимистично, да. И ещё присутствует необычайной интенсивности ожидание. Знаете, большинство людей, если они чувственно увлечены чем-то и будут достаточно откровенны, честно скажут вам, что это предвкушение – 9/10 удовольствия. И вы чувствуете это в первой половине акта до прихода Тристана. Чувствуете через музыку эту обострённую восприимчивость Изольды – музыка предвкушает полный экстаз, и очень определенно, как дикая лошадь, которую не сдержать. И слова её как огонь, который не остановить – до последнего, когда она кричит Брангене погасить свет. И я думаю, нет никаких сомнений в том, что это одержимость Вагнера Матильдой Везендонк действительно задавала такой специфический стиль письма, который больше у него никогда не повторялся.

ОП: В отличие от «Лоэнгрина», Ваш московский «Тристан» не вызвал противоречивых оценок и понравился всем – и публике, и критикам, а Вы как дирижер получили за него «Золотую маску». Как создавался этот спектакль? Что Вам лично больше всего нравится в этой постановке?

ЛК: Это получилось так: я знал Николу Рааб и Джорджа Суглидеса, мы уже работали вместе, и они произвели очень хорошее впечатление. И я предложил им в качестве источника вдохновения одну из величайших постановок «Тристана» (разумеется, я сам ее не видел, только читал о ней) – знаменитую постановку Густава Малера 1902 года в Венской опере, где сценографом был Альфред Роллер. Я сказал им: «Я хочу, чтобы вы изучили эту постановку», – и они так и поступили. Поэтому в первом акте появилась эта двухуровневая декорация – как сделал Роллер и как хотел и сам Вагнер.

ОП: И Вы ничего не хотели бы изменить в этой постановке? Вам все в ней нравится?

ЛК: Возможно, некоторые костюмы.

СТ: Есть ли какие-то московские планы на будущее в этом направлении?

ЛК: Планов у нас пока нет. Но у меня есть мечта впервые поставить в Москве «Кольцо нибелунга». Не знаю, что скажет на это наш директор – сочтёт он, что в Москве найдется публика, которая придет на «Кольцо», или нет. Думаю, «Золото Рейна» и «Валькирия» имели бы успех. Не уверен насчет «Зигфрида» и «Гибели богов». Боюсь, они длинноваты для российской публики.

СТ: Но в Санкт-Петербурге нет проблем с публикой…

ЛК: В Санкт-Петербурге публика немного другая.

ОП: Там просто больше туристов, которые приезжают смотреть музеи, выставки, ходить в театры. А Москву люди приезжают за покупками и по делам – так?

ЛК: Верно.

СТ: Но если публике объяснят, что «Зигфрид» – замечательная опера, все пойдут на «Зигфрида».

ОП: Светлана верит в силу пиара.

ЛК: И она совершенно права. Но пока мы почти договорились только насчет «Золота Рейна». Это будет прекрасная постановка, мы сможем сделать ее как надо. Уверен, что сможем. Так что я думаю о постановке еще одной вагнеровской оперы. И мне кажется, что «Кольцо» – это лучший выбор. Не думаю, что русской публике нужны «Майстерзингеры». «Парсифаль», на мой взгляд, слишком сложен. Так что из всех опер зрелого Вагнера остается только «Кольцо», других вариантов нет.

СТ: А «Голландец»?

ЛК: Однажды я дирижировал «Голландцем» с очень хорошим составом: Мартти Талвела, Зигмунд Нимсгерн… Милая опера, но не из числа моих любимых. Мне нужна большая эмоциональная интенсивность, характерная для зрелого Вагнера.

ОП: Вагнерианцы, как и сам Вагнер, люди экспансивные. Поэтому "вагнеровское направление" понимается широко - например, Рихард Штраус включается в это же направление. Всем очень понравилась ваша "Саломея" – у некоторых были отдельные претензии к постановке, к оркестру не было никаких. Есть ли какие-то московские планы в таком широко понимаемом направлении?

ЛК: Сейчас ничего говорить не буду. Намекну только, что у меня есть один изумительный проект: он состоится в будущем году или через два года, и это будет исключительное событие, но пока еще я не могу рассказывать об этом, простите.

СТ: Заинтриговали однако!.. Ну хорошо, а кого из композиторов второй половины ХХ века Вы считаете в большой мере наследником Вагнера и почему? На мои дилетантские уши это, например, Бриттен, хотя никаких прямых отсылок к Вагнеру в его музыке нет.

ЛК: Честно говоря, я и не знаю ни одного другого именно оперного композитора второй половины ХХ века. Единственный композитор, родившийся в ХХ веке, чьи оперы постоянно исполняются по всему миру – это Бенджамин Бриттен. В этом я с Вами абсолютно согласен. Но все же последователем Вагнера я бы его не назвал.

ОП: А есть ли последователи?

ЛК: У Вагнера нет последователей. Влияние Вагнера было огромным – он повлиял на уже существовавших композиторов, своих современников, в том числе и младших, и на симфоническую музыку, и это было действительно колоссальное воздействие. Но у него не было «детей», настоящих последователей в оперном искусстве.

СТ: А Рихард Штраус-то как же?

ЛК: Штраус – да. Но он родился не в ХХ веке. Конечно же, и Штраус, и поздний Верди находились под влиянием Вагнера. И французы – Цезарь Франк, Венсан д’Энди. И итальянцы – кроме Верди, еще и Каталани, и даже некоторым образом Пуччини. Но в ХХ веке, во второй его половине, есть только один всемирно известный оперный композитор. Может быть, я ошибаюсь, но лично мне в голову приходит только одно имя.

Возможно, вам будет интересно - в детстве мне довелось поработать с Бенджамином. Я участвовал в записи «Военного реквиема» – той самой, знаменитой – с Галиной Вишневской и Питером Пирсом. Я там пел в хоре мальчиков. В моей школе был отличный хор, и Бриттен выбрал наш хор для этой вещи. Потом мы отправились с ней в тур по Испании, Италии и Португалии, а Бриттен дирижировал.

ОП: Какой опыт!

ЛК: Да, фантастический. Без сомнения, это был один из важнейших моментов, побудивших меня стать дирижёром – когда я мог наблюдать, как гений репетирует, и слушать эту музыку. И – несколько лет назад я это сделал. Исполнил "Военный реквием" в Новой Опере.

СТ: А сколько Вам было лет, когда Вы работали с Бриттеном?

ЛК: Около десяти-тринадцати.

ОП: В этом возрасте дети очень впечатлительны.

ЛК: Конечно. Кстати, Вагнер обычно был очень добр по отношению к молодым музыкантам, молодым композиторам.

СТ: Да уж! Особенно – к Брамсу...

ЛК: Нет, конечно, не к Брамсу, но к другим молодым людям. Он всегда старался их поддержать. Хотя да, бывали исключения. Однажды Вагнер послушал оперу одного молодого композитора, а потом сказал ему: «Вчера вечером был на Вашей опере. Она мне так понравилась, что, пожалуй, я когда-нибудь напишу к ней музыку»

ОП: Вот так комплимент!

СТ: Самим Вагнером заложена традиция противопоставлять его в первую очередь итальянским композиторам. И дальше, уже без его участия, сложилось так, что концентрацией итальянского стал Верди. Вагнеру не очень повезло в этом отношении – целиком он слушал только "Трубадура" с его специфическим сюжетом, и можно представить, в каком темпе и исполнении. После чего сделал свой категорический негативный вывод о коллеге. Пофантазируем – а если бы это был, например, "Риголетто"? Или "Дон Карлос"?

ЛК: Думаю, «Риголетто» ничего бы не изменил. «Дон Карлос»… О нем у Вагнера могло бы сложиться другое мнение. Но ведь «Дон Карлос» уже был написан под влиянием Вагнера. Вообще занятный вопрос...

СТ: Вы, наверное, читали Голсуорси. Там есть такая претензия, что Вагнер убил мелодию. Что можете ответить Старому (уже на тот момент) Форсайту?

ЛК: Конечно же, я не согласен с Форсайтом. Я бы сказал – Вагнер развил мелодию. Он не убил ее, нет – он развил ее. Вагнер создал прекраснейшие мелодии. Но у Вагнера мелодия как таковая – часть музыкального процесса. А взгляд Форсайта на мелодию был наивным и упрощенным. Вагнер, без всякого сомнения, был гениальным мелодистом, он был гением во всем – в мелодике, в ритмике, в гармонии, в музыкальном развитии. Просто его искусство было слишком сложным, и писать оперы для мистера Форсайта не было его целью. И что Форсайт, когда даже Оскар Уайльд однажды сказал, что Вагнер настолько громок, что его можно благополучно обсуждать в процессе прослушивания - и никого этим не потревожить.

ОП: Доводилось вам сталкиваться с практическим применением этого тезиса?

ЛК: Нет :))

СТ: Но Уайльд менял свое мнение о Вагнере в течение жизни.

ЛК: По правде сказать, Уайльд всё-таки не был особенно музыкален. Ему нравилась музыка, но не до такой степени. Есть писатели, которые не интересуются музыкой, а другие чрезвычайно интересуются – например, Томас Манн, Ницше, Шопенгауэр - вот Шопенгауэр был очень музыкален.

ОП: Как видим, это в основном немцы...

СТ: А как же французы?

ЛК: Французы - в огромной степени! Это и Пол Элюар, и Кокто - абсолютная музыкальность!

ОП: А британцы?

ЛК: Считается, что Моэм был большим поклонником Вагнера. Его любимым был квинтет из 3-го действия "Майстерзингеров"... А другие ... а, вот есть один писатель, который жив и сейчас, очень, очень музыкальный – Джулиан Барнс. Правда, он написал не очень удачную книгу о Шостаковиче. Это не есть хорошо и даже немного глупо, как и вообще глубоко браться за эту тему, не будучи профессиональным музыкантом.

Что касается "Саги о Форсайтах", я рад, что вы упомянули этот роман. Говоря о Голсуорси, всегда с удовольствием вспоминаю великолепный сериал BBC 1966-1967 годов. Кажется, в нем было 26 серий. Впрочем, это было так давно… Не уверен, что вы уже родились на свет, когда его показывали. Шел ли он в России?

СТ: Это был ещё Советский Союз. И сериал этот, конечно, показывали, и с успехом, просто к нам всё тогда доходило с некоторым запозданием.

ЛК: Понятно, почему в Советском Союзе решили показать «Сагу о Форсайтах» – из-за критики капитализма.

ОП: Не только. Голсуорси был очень популярен тогда – поколение наших родителей читало «Сагу о Форсайтах» и хорошо знало роман.

ЛК: Телеверсия романа была фантастически хороша. Сериал показывали по выходным, и по субботам и воскресеньям после половины восьмого вечера улицы Лондона пустели. Все смотрели телевизор. Тогда не было ни видео, ни компьютеров, телевизор был главным развлечением. Телевизор и катушечный магнитофон – и все. Так что телевизор пользовался популярностью. В сериале играли лучшие британские актеры – Кеннет Мор, Сьюзен Хэмпшир.

СТ: А новый сериал по "Форсайтам" Вы видели?

ЛК: Нет.

СТ: На вопрос о привязанностях в неакадемической музыке Вы уже однажды академично ответили, что это Битлз. Поэтому другой вопрос: играете ли Вы в компьютерные игры? Если да, то в какие? А если нет, то во что играете?

ЛК: Не играю и никогда не играл в компьютерные игры. Не умею в них играть и не считаю, что они могут помочь развить те способности, которые мне нужны. А моя любимая игра – шахматы. Они всегда были моим хобби. Стефан Цвейг написал одну из лучших книг о шахматах – «Шахматная новелла». Из писателей, знаю ещё, что Пастернак был хорошим шахматистом. И был большой пианист Марк Тайманов, который был шахматистом мирового класса. Ойстрах и Прокофьев также были отличными шахматистами. У Прокофьева это как-то даже чувствуется в музыке.

ОП: Музыка и математика были частью средневекового квадривиума, по крайней мере между ними точно есть связь.

ЛК: Музыка, математика и шахматы управляются из одной и той же части головного мозга. Именно благодаря ей получаются вундеркинды, особенно в этих трех сферах – музыке, математике и шахматах.

ОП: Это то, о чем писал Томас Манн.

ЛК: Да, и это научно доказано, это медицинский факт. В 8 лет нельзя вычислить великого художника или писателя. Но можно вычислить великого музыканта, великого шахматиста и великого математика. Для писателей, правда. есть отдельные ранние исключения. Был один французский писатель, который умер, когда ему было 20. Он успел написать очень мало, конечно, однако для своих 16-20 лет – фантастично. Это Раймон Радиге – он издал всего одну книгу, но поразительно зрелую для такого возраста. Она называется "Дьявол во плоти". Она автобиографична, речь там идёт о мальчике и его романе с замужней женщиной во время 1-й мировой войны, пока муж женщины воюет на фронте. И это написано очень зрело и интеллектуально. Всего он написал 2 книги и некоторое количество стихов.

Ещё одно интересное французское исключение, это, конечно же, Рембо. Который тоже написал всё своё, будучи тинэйджером. Кстати, Бриттен прекрасно положил на музыку его "Озарения".

СТ: И кстати, замечена ещё такая закономерность – у многих дирижёров, исполнителей и слушателей: вслед за активным "вагнерианским" периодом начинается период "французский". Вы, например, много дирижируете операми Массне. Расскажите об этом и вообще о "своих" французах.

ЛК: Для меня удивительно, что среди французов был целый отряд ярых вагнерианцев – и были те, кто яростно не принимал его. Дебюсси, например, не выносил Вагнера. Дариус Мийо терпеть не мог Вагнера. В истории французской культуры был период сюрреализма, когда началась антивагнерианская реакция. А Массне, как и все композиторы его времени, был под влиянием Вагнера. Что же касается идеи, что многие от Вагнера переходят к французам… Знаете, после погружения в Вагнера нужен контраст, что-то совершенно иное, и я думаю, что утонченная французская опера – Массне, или, еще раньше, Берлиоз (впрочем, он другой, и конечно, старше Вагнера) – затем «Пеллеас и Мелисанда» Дебюсси, Равель, Пуленк… Все они шли в другом направлении, совершенно ином. Взять хотя бы «Пеллеаса» или «Диалоги кармелиток» Пуленка – между этими операми и операми Вагнера имеется фундаментальное различие. И оно коренится в соотношении текста и музыки.

В вагнеровских операх доминирует музыка, симфонический компонент. Если бы даже вокалисты пели Вагнера на японском без перевода, мощь этой музыки такова, то слушатель все равно каким-то образом схватил бы общий смысл того, о чем идет речь. А во французской опере, особенно в ХХ веке, все иначе. У французов другое отношение к тексту: текст должен высвечиваться или подсвечиваться музыкой, музыка же подобна реке, которая струится под текстом, но никогда не может довлеть над ним, как у Штрауса или у Вагнера. Во французской опере отношения между словом и музыкой совершенно иные. Вот, например, «Пеллеас»: герои там, по сути, ведут разговор – а под ним рекой течет поток музыки. «Пеллеас и Мелисанда» – прекрасная пьеса Метерлинка, Дебюсси же просто добавляет к ней краски. То же самое с «Диалогами кармелиток» Пуленка – это был киносценарий Бернаноса, и задачей Пуленка было создать особую атмосферу. Текст у французов никогда не занимает подчиненного положения, в то время, как у Вагнера текст, безусловно, играет по сравнению с музыкой вспомогательную роль.

ОП: Известен Ваш интерес также к русской культуре, в особенности – к творчеству Достоевского. Поговорим об этом подробнее. Для начала – какой Ваш любимый роман Достоевского?

ЛК: Скажу, не раздумывая – конечно же, «Преступление и наказание». Я прочел его, когда был студентом, одних лет с Раскольниковым. Я многое узнал и понял о жизни благодаря этому роману. Три месяца я жил в мире Раскольникова. А другие персонажи!.. Мой любимый персонаж там – Порфирий Петрович. Как он умен! Я многому научился от него.

СТ: Любите детективы и детективов?

ЛК: Да, это еще одна моя страсть.

СТ: Как Вы думаете, почему произведения Достоевского хуже другой русской классики - например, Толстого или Лескова – укладываются в оперные рамки? То есть оперы-то по ним есть, но в отличие от "Войны и мира" или "Леди Макбет Мценского уезда" в стандартный театральный репертуар они не входят.

ЛК: Я думаю, что Достоевский так глубоко проникает в психологию персонажей, что музыке к этому практически нечего добавить. В случае с Достоевским повествование, или синопсис менее важны, чем те инсайты, которые позволяют описать внутренний мир персонажей. Именно этого не может музыка. Музыка способна передать любые чувства. Но Достоевский вскрывает психологию персонажей, и проникает в нее так глубоко, что музыка здесь оказывается просто не нужна.

ОП: То есть Достоевский уже выполнил за музыку ее работу?

ЛК: Именно. Книги Достоевского похожи на оперы. Между прочим, я открыл оперу талантливого и неизвестного итальянского композитора, из поколения, следующего за Пучини. Этот композитор – его зовут Арриго Педролло – написал оперу по роману «Преступление и наказание». Она была поставлена в 1927 г. в Ла Скала. Премьера прошла очень успешно. Затем ее исполняли в Венеции в 1950-х годах – и все. Я бы хотел исполнить ее в России, но как это сделать? И где? Наверное, стоит показать ее в 2021-2022 годах, когда будет отмечаться двухсотлетие Достоевского. Надо постараться убедить Новую Оперу сделать для начала концертное исполнение. Я видел фортепьянный клавир, видел партитуру – это очень интересно. Написано немного позже Пуччини. Интереснейшее произведение.

СТ: А случалось ли Вам открывать какие-то интересные произведения современных авторов? Или было ли такое, что к Вам лично обращался некто неизвестный с просьбой посмотреть его вещь на предмет исполнения – и Вы соглашались? (или хотя бы соглашались приложить усилия к пробиванию новой вещи).

ЛК: Композиторы часто приносят мне свои произведения, но очень редко попадается что-то действительно выдающееся. Исключением был проект, который я осуществил в минувшем феврале. Два или три года назад в Лондоне ко мне подошла женщина – настоящая английская аристократка. Однако же она оказалась прямым потомком царя Николая I и Пушкина, пра-пра-правнучкой их обоих – ведь, как известно, внук Николая I и внучка Пушкина поженились. Зовут эту даму Марита Филипс, она также состоит в родстве и с британской королевой. Так вот Марита Филипс написала либретто о конфликте между царем Николаем и Пушкиным, и попросила меня найти композитора, который написал бы музыку. Еще она спросила, не согласился ли бы я исполнить эту оперу. Я сделал все – опера была написана и исполнена в Новой Опере на Крещенском фестивале 2017 года. Композитором стал молодой русский музыкант Константин Боярский – он альтист в оркестре Королевского театра Ковент-гарден, живет в Англии. Он написал музыку, и мы с большим успехом исполнили оперу в концертной версии в Москве. А сейчас мы готовим постановку, которую представим в Англии на оперном фестивале. Режиссер постановки – Игорь Ушаков.

СТ: Отличная новость.

ОП: А потом надо так же исполнить и поставить оперу Педролло по роману Достоевского!

ЛК: Да, я бы очень этого хотел.

ОП: В одном из интервью Вы упоминали о сильном впечатлении от концерта оркестра под руководством Светланова, где солировал Ростропович. Это было связано во многом с наэлектризованной ситуацией после ввода советских войск в Прагу. А приходилось ли Вам попадать в сколько-то похожую ситуацию в качестве дирижёра? Например, Вы приезжаете куда-то играть по контракту, а кругом все заняты политикой и им совсем не до музыки.

ЛК: Подобное со мной случилось лишь однажды. Несколько лет назад я дирижировал на одном ответственном концерте в Милане. Программа была весьма интересная, и в числе прочего мы исполняли «Портрет Линкольна» Аарона Копленда. Это очень любопытное произведение -- музыкальная поэма для оркестра и чтеца. Чтец рассказывает о Линкольне и декламирует фрагменты его речей. Власти пожелали, чтобы в роли чтеца выступил кто-то из политиков, и в итоге чтецом стала дама по имени Летиция Моратти – она тогда была мэром Милана. Позже я узнал, что как политик это неоднозначная фигура: до того, как стать мэром, она была министром образования и закрыла несколько школ. Меня предупредили, что во время концерта могут быть неожиданности. Когда мы исполняли «Портрет Линкольна» какая-то женщина в зале вдруг принялась кричать изо всех сил – «Я была учительницей! А Вы закрыли мою школу!» -- и так далее. Она кричала с такой яростью… Нам пришлось прервать исполнение, в дело вмешалась полиция… Потом я совершено спокойно скомандовал оркестру: «С 35-ой цифры, пожалуйста!» – и мы продолжили исполнение.

ОП: «Железная выдержка профессионала» – как у Светланова?

ЛК: Именно. Но мэр… она была потрясена этим происшествием.

СТ: Личный вопрос. У Вас не совсем английская – а прямо говоря, даже скорее германская фамилия. Как это получилось и способствовало ли – ну немножко – повышенному интересу именно к немецкой музыке?

ЛК: Мой отец был француз. Он из старинной эльзасской семьи, которая вначале перебралась во Францию, а затем – на Маврикий. Девичья фамилия моей прабабки – Дюпитре, это старинный аристократический род из Бордо. Дед по матери был датчанин, судовладелец, корабельный магнат. Прабабка по матери – полячка, художница. Так что у меня перемешаны разные гены, и я никогда не «специализировался» на какой-то одной национальной культуре. Меня интересует вся европейская культура в целом.

ОП: То есть Вы космополит?

ЛК: Именно.

ОП: И у Вас нет какой-то особой склонности к немецкой или французской музыке?

ЛК: Нет. Родители вырастили меня с убежденностью в том, что в мире нет ничего важнее культуры. Кстати, в 1960-е, в годы моего детства, Лондон был заполнен русской культурой. Ростропович, Светланов, Рихтер, Гилельс, Вишневская… В Лондоне гастролировал Ойстрах, ставили Чехова – и это несмотря на холодную войну.

СТ: Как человек, прошедший огонь, воду и медные трубы, что посоветуете современному молодому человеку, который думает стать дирижёром? К чему ему нужно быть готовым?

ЛК: У меня есть точный ответ на этот вопрос. Если молодой человек думает, не стать ли ему дирижером, мой совет будет однозначным – не надо!

ОП: Почему?

ЛК: Это очень просто. В искусстве нет места колебаниям и неуверенности. Если вы хотите чего-добиться, вы должны не думать об этом, а делать. Вы должны быть одержимы желанием сделать это.

ОП: А девушке, думающей стать дирижером? То же самое?

ЛК: И даже ещё категоричнее: если есть раздумья – не надо! нет!

СТ: Не очень духоподъёмно, зато честно. На этом завершаем основную часть – большое спасибо, маэстро – теперь быстро блиц, и дальше пойдут Ваши ответы в опросах.

БЛИЦ-ОПРОС

Лучший город (или просто место) для жизни?
Пожалуй, Венеция

Лучший город для выступлений?
Вена

Три любимых не вагнеровских оперы?
«Отелло» Верди, «Диалоги кармелиток» Пуленка, «Иоланта» Чайковского

Три любимых книги?
«Вчерашний мир: воспоминания европейца» Стефана Цвейга, «Опасные связи» Шодерло де Лакло, «Преступление и наказание» Достоевского

Три любимых фильма?
«Преступление и наказание» Вуди Аллена, «Третий человек» с Освальдом Хафенрихтером и Кэрол Рид и «Опасные связи»

Можно ли ходить в оперу в джинсах?
Технически возможно, но на мой взгляд, это означает демонстрировать неуважение к артистам

Кто учил Вас завязывать галстук?
Не имею представления! Хотя Оскар Уайльд говорил: «Хорошо завязанный галстук – первый важный шаг в жизни»...

Главное в женщине?
Ум

Самая странная профессия?
Работа в морге

Главное изобретение 20 века?
Телефон

Ваша любимая порода собак? (или котов, кого больше любите)
Голубая персидская кошка

Что Вы напеваете в хорошем настроении?
У меня вообще нет такой привычки

ОТВЕТЫ В ОПРОСАХ

Что на протяжении последнего века явилось, по-Вашему, наиболее эффектным воплощением вагнеровской идеи Gesamtkunstwerk?
Спектакли первых "Дягилевских сезонов" в Париже

Какое из произведений русской литературы Вагнер, на Ваш взгляд, предпочёл бы в качестве основы для своей оперы?
Толстой "Война и мир"

Какие постановки опер Вагнера Вы предпочитаете?
Классические, без режиссёрской отсебятины

Какая оперная постановка представляется Вам стилистически наиболее привлекательной?
«Тристан и Изольда» в стиле Каспара Давида Фридриха

Какой фильм представляется Вам наиболее интересным развитием вагнеровской темы?
«Ночной портье» (1973) для «Тристана и Изольды»

Кто из дирижёров прошлого представляется Вам наиболее интересным интерпретатором Вагнера?
Вильгельм Фуртвенглер

Самое прикольное высказывание дирижёра о вокалистах?
Многие певцы достаточно владеют итальянским оперным лексиконом, чтобы петь на этом языке и при этом даже понимать себя

Что пели бы сейчас вагнеровские герои, пока маэстро отвернулся?
Зигмунд - "Bohemian Rhapsody" QUEEN

С кем из своих героев Вагнер, на Ваш взгляд, ассоциировал себя в наибольшей степени?
Тристан

По Вашему мнению, лебедь в «Лоэнгрине» должен быть:
максимально реалистичный

Как Вы считаете, чувства Тристана и Изольды – это в большей степени:
Проявление подсознательной воли к смерти

Какова, на Ваш взгляд, основная причина предательства Вотаном Вельзунгов в «Валькирии»?
Практичные политические соображения

Кто из нижеследующих героев «Кольца нибелунга» вызывает у Вас наибольшее понимание и/или уважение?
Альберих

Любимая вагнеровская ария для тенора:
«Muss ich dich so verstehn, du alte ernste Weise» (Тристан и Изольда, 3 акт)

Любимая вагнеровская ария для лирического сопрано:
«Du bist der Lenz, nach dem ich verlangte» (Валькирия, акт 1)

Любимая вагнеровская ария для драматического сопрано:
«Mild und leise» (Тристан и Изольда, акт 3)

Любимая вагнеровская ария для бас-баритона или баритона:
«Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind» (Валькирия, акт 3)

Любимый вагнеровский ансамбль:
Закс, Вальтер, Ева, Давид, Магдалена (Мейстерзингеры, акт 3)

Любимый вагнеровский дуэт:
Тристан и Изольда (Тристан и Изольда, акт 2)

Любимая вагнеровская увертюра/прелюдия:
Увертюра "Нюрнбергских мейстерзингеров"

Любимый вагнеровский симфонический фрагмент (кроме увертюр):
Траурный марш (Гибель богов, акт 3)

Любимая драматическая сцена с физическим противоборством героев:
Свара Фазольта и Фафнера из-за клада (Золото Рейна, сцена 4)

Любимый вагнеровский хор:
"Ehrt eure deutschen Meister" (Нюрнбергские мейстерзингеры, акт 3)

Почему, на ваш взгляд, Элизабет влюбилась в Генриха?
В его репутации всегда было что-то запретное

Какое напутствие дал Парсифаль Лоэнгрину перед поездкой в Брабант?
В политику не лезь

Самый неблагозвучный вагнеровский фрагмент:
Ковка меча (Зигфрид, акт 1)

Самый затянутый вагнеровский фрагмент:
Рассказ Давида о правилах цеха (Нюрнбергские майстерзингеры, акт 1)

На кого из композиторов Вагнер оказал наибольшее влияние?
Малер Г.

На кого из мастеров слова Вагнер повлиял наиболее интересным и неоднозначным образом?
Уайльд О.

Самый абстрактный вагнеровский сюжет, не приложимый к реальной жизни:
Летучий Голландец

Основные идеи какой вагнеровской оперы для Вас наиболее привлекательны?
Гибель богов

Ваша любимая опера Вагнера:
Тристан и Изольда


© Copyright: wagner.su, 2017
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.


Вот как интересно получается

Вот как интересно получается у господина Латама-Кенига - французы, оказывается, больше подходят под вагнеровскую теорию универсального произведения искусства, чем сам Вагнер. По последнему я, причем, с уважаемым худруком Новой Оперы согласен, вагнеровский сногсшибательный симфонизм делает слова в большинстве случаев второстепенными. Но и на вопрос "Вы знаете "Кармен" - балет или оперу?" я что-то совсем не уверен в ответе. Возможно, люди, хорошо знающие французский, меня поправят и скажут, что в тексте тех же "Диалогов кармелиток" заключены бездонные поэтические красоты и неотделимые от музыки глубины. А по-моему, просто сам французский язык более красив и музыкален - поэтому не так и важно, что на нем поют :)

О тонкостях традиций и переводов

Немцы, наверное, спорят об этом меньше или, во всяком случае, меньше расходясь в терминологии. У нас же расхождения начинаются уже с универсальности, потому что уже это не точный перевод "gesamt". Точного и нет, "цельное" - настолько очевидное пожелание к произведению искусства, что его использование в качестве слогана могло бы вызвать сомнение в полемических способностях автора. Однако, если всё же считать универсальность наиболее верным определением, то надо признать: как эти оглобли ни поворачивай, а музыка изначально более универсальный язык, чем поэзия, которая плотнее завязана на национальные особенности и контекст. С другой стороны, можно сказать и так, что Вагнер в своих теоретических манифестах ратовал за тексты и истинную драму в операх, потому что музыка должна иметь, что выражать. Это диктовалось именно его новаторскими музыкально-симфоническими претензиями.

"Кармен", безусловно, более универсальная драма, чем любая из вагнеровских. Эта музыка и доходит до большинства, и даже при полном непонимании текста. Но французские композиторы начала 20 века, о которых шла речь в интервью, это совсем другая история. Смысла тех же "Диалогов кармелиток" я без подстрочника не поняла бы. И, наверное, не потому что я такая тупая, а потому что эта музыка и не имеет претензии универсально мессианствовать и прицельно давить на точки воспитания чувств, как тот же Бизе, или Вагнер, или Верди. Она очень культурно и по-французски предоставляет тебе выбор - либо оставаться чисто музыкальным построением, либо следить за историей по тексту, либо пошарить у себя в закромах и построить какие-то собственные связи и понимания, что называется, с любого места.

Это совершенно не романтическая традиция, не требующая от зрителя пиетета и полного погружения. Да, после романтизма в этом может не хватать эмоций, но зато нет и вот этого (стандартного вагнерианского): "В вас глубины недостаёт! немедленно покиньте! священный наш союз!.." Речь, естественно, не о том, что вот так хорошо, а вот эдак плохо. Просто эта противоположная традиция не только имеет право на жизнь, но и непременно нужна, хотя бы в качестве противоядия от постройки романтических идолищ.