Рихард Вагнер

Теория музыкальной драмы

Доктрины Вагнера об искусстве и в особенности о музыкальной драме изменились меньше, чем его философские или моральные теории. Окончательно они выясняются в его уме к 1849 году и к этому времени принимают почти законченную форму. Между “Художественным произведением будущего” (1849) или “Оперой и драмой” (1851), с одной стороны, и “Письмом к Ф. Вилло” (1860), с другой, нельзя отметить никакой существенной разницы, хотя в промежутке автор от оптимизма перешел к пессимизму и Фейербаха бросил ради Шопенгауэра. Однако это не значит, что его мысль оставалась идентичной самой себе в продолжение десятилетнего периода. Как мы знаем, Вагнер вовсе не был спекулятивистом, с помощью голого разума воздвигающим грандиозное здание из отвлеченных теорий. Он выработал свою эстетику не для того, чтобы руководиться ею в своих художественных намерениях или составить для себя программу, но просто чтобы дать возможность разуму исследовать и проверить работу своего творческого воображения. Он всегда и прежде всего остается артистом.

Следовательно, у Вагнера не теория имеет влияние на художественную практику, но скорее практика определяет теорию. Большая часть его крупных критических сочинений, особенно самое важное из них, “Опера и драма”, были написаны в тот момент, когда он носил в голове план “Кольца Нибелунга” — произведения, которое казалось ему музыкальной драмой par excellence, последней степенью расцвета самой высокой художественной формы, какую можно себе представить. Без всякого парадокса можно сказать, что “Опера и драма” есть прежде всего теоретическое оправдание “Кольца”. Здесь Вагнер дает, например, предписания относительно выбора драматических сюжетов или еще относительно употребления аллитерации, — предписания, к которым сам уже не будет строго применяться в последних своих произведениях. Однако же в целом, несмотря на некоторые изменения в деталях, общий план вагнеровской драмы после 1849 г. заметно не изменился. Итак, сейчас в этой главе мы постараемся в главных чертах набросать художественное учение Вагнера, особенно имея в виду то, чтобы сделать как можно более понятным общий дух, вдохновлявший его, и показать, как идеи Вагнера об искусстве связываются с его общим мировоззрением. Мы ограничимся пока изложением — без критики — понятия музыкальной драмы, какой хотел Вагнер, предоставляя себе в нашем заключении указать главную критику, которая была создана на вагнеровские идеалы.

1.Греческая трагедия.

Взгляд, брошенный на всеобщую историю, открывает нам, по мнению Вагнера, что в течение всеобщей эволюции человечество раз уже поднялось до совершенного художественного произведения, вышедшего из деятельного и вдохновенного сотрудничества целого народа. Греческая драма во времена Эсхила и Софокла вполне осуществляет идеал той “коммунистической” драмы, о которой грезил и которую желал восстановить для своих современников и будущих поколений Вагнер.

Эта драма, прежде всего, если рассматривать ее материал, не искусственное и субъективное создание гениального индивидуума, а некоторым образом плод сотрудничества артиста с народом, нежный и великолепный цветок самого вдохновенного гения Греции.

Сюжеты греческих драм классической эпохи все были взяты из области мифа или героической легенды. А миф богов или героев есть плод поэтического воображения народа. Первобытный человек, поставленный лицом к лицу с грандиозным и ужасающим зрелищем природы, ищет объяснения этих явлений, истинный смысл которых ускользает от него, и в конце концов относит их к вещам, воображаемым вне самой природы, к таинственным и могущественным существам, которых он считает похожими на него, и наделяет их теми же чувствами, теми же страстями, которые испытывает он сам. Следовательно, миф есть простое и сжатое представление о природе — так, как оно слагается в воображении народа. Драма же есть ничто иное, как упрощенный и сжатый, в свою очередь, творческой фантазией артиста миф, отнесенный этой операцией к своим существенным элементам и предлагаемый в живой форме всему народу.

Поэтому греческий артист являлся истолкователем целого народа; от него не требовалось быть “оригинальным”: его миссия состояла в том, чтобы точно определять и вызывать к жизни под прекрасной и возможно более выразительной формой видения, носившиеся в уме его современников; и последние, действительно, интересовались таким произведением, которое было также и их произведением. Наиболее прекрасные, наиболее порядочные, наиболее образованные становились актерами и таким образом брали на себя честь непосредственно участвовать в сотрудничестве с поэтом; что касается массы публики, то она доказывала свой интерес, стекаясь толпами в громадный амфитеатр, где в исключительных и торжественных случаях давались драматические представления. Таким образом, в жизни греческого народа трагедия приобрела особенное значение. Она далеко не была пустым развлечением, чем является театр в наше время, но она была самым высоким, самым полным художественным выражением религиозного идеала Греции; по своим началам, как и по своему духу, она была истинно религиозным актом, даже более важным для истории религиозной идеи Греции, чем те церемонии культа в собственном смысле, которые справлялись в храмах.

Еще и с другой точки зрения греческая драма была “коммунистической” она являлась результатом не только братского содействия людей, но и братского содействия искусств. В самом деле, различные искусства связаны друг с другом тесными узами и могут достигнуть своего полного расцвета только с помощью сердечного согласия, внутреннего соединения. Они так же, как люди, выполняют свое назначение только тогда, когда подчиняются закону любви. Греческая же драма, как лирическая поэзия, от которой она получила начало, призывает к содействию все отдельные искусства. В трагедии Эсхила или Софокла поэзия, музыка и танец соединяются на очарование всего человека через посредство чувств, зрения и слуха, а также и через посредство разума. И благодаря этому плодотворному соединению каждое из искусств достигает максимума своего действия.

Танец в греческой драме не является только рядом пластических поз, ритмических движений, лишенных всякого определенного смысла, но возвышается до пантомимы и таким образом в разнообразных выразительных позах передает всю гамму чувств, все страсти и все желания, которые благодаря слову делаются доступными для разума и которые заключает в свои стихи трагический поэт. В свою очередь, музыка дает танцу ритм и передает на своем волнующем языке стихи поэта. Поэзия же, вливая в музыку и в танец душу, сознательную мысль, в свою очередь, не может обойтись без содействия этих двух искусств под опасением потерять всякое соприкосновение с живой действительностью; будучи предоставлена только своим средствам, она оставалась бы отвлеченной и бесцветной, не имела бы прямого воздействия на чувства, следовательно не имела бы истинного бытия.

“Стихи Орфея, — говорит Вагнер, — конечно, не вызвали бы в диких зверях благоговейного молчания, если бы поэт удовольствовался поднесением им печатной бумаги. Нужно было, чтобы в их ушах раздавался непреодолимо трогательный голос, чтобы пред их алчущими добычи глазами открывалось во всей своей прелести человеческое тело, двигающееся с созвучной смелостью, — если, укрощенные, они узнали в этом человеке нечто иное, чем лакомый кусок для желудка, узнали предмет, стоящий уже не того только, чтобы его грызть, но и слушать его, смотреть на него, и если они сделались способными оказывать некоторое внимание его моральным сентенциям”. Что дает высокую цену греческой трагедии, это — то, что она является не только “литературным” произведением, обращающимся к мысли и воображению, но живым искусством, непосредственно воздействующим на чувства своей, некоторым образом, материальной красотой. Даже зодчество, и то способствует этому удивительному ансамблю, когда пение и танцы, сопровождавшие богослужение, приобрели характер слишком художественный для того, чтобы можно было исполнять их среди чисто природного пейзажа, зодчий превратил лес — святилище богов — с его аллеями деревьев в греческий храм с рядами колонн. А когда из лирического искусства выросла трагедия, тогда расширенный, открытый для всего народа храм стал театром, — зданием, приспособленным к этой новой форме богослужения и по своей стройной красоте достойным того, чтобы в его стенах появилось образцовое произведение.

2. Эволюция музыки: гармония, контрапункт, симфония. — Эволюция поэзии: роман. Шекспир, Расин.

За периодом “коммунизма” следует эра разъединения, за блестящим расцветом эллинского искусства — две тысячи лет упадка, искания на ощупь и заблуждений. Главную причину этого упадка, по мнению Вагнера, кажется, надо искать в общей эволюции человеческого духа. В греческую эпоху человек еще очень близок к природе; он смотрит на нее глазами художника, добровольно подчиняется закону необходимости, которая говорит в нем голосом инстинкта; он еще весьма близок к первобытному периоду великих созданий народного духа, религии, мифа, естественного государства, языка. Между тем с веками стройное единство естественного человека начинает разрушаться. За периодом интуиции и инстинкта следует период размышления. Отвлеченный разум стремится овладеть им и горделиво подняться над чувствами. Благодаря разуму он хочет под чувственной оболочкой различить самую сущность вещей. Вместо того, чтобы созерцать, он анализирует, и природа, которую в былое время он воспринимал в ее единстве, с этих пор для него распадается на множество, все возрастающее от отдельных мелочей. Он отбрасывает, считая их за ребяческие, те бесхитростные объяснения вселенной, которыми удовлетворялся инстинктивный человек.

Таким образом, космогония приходит к физике и химии, религия превращается в теологию и философию, мифы делаются исторической хроникой, естественное государство дает начало государству политическому, зиждущемуся на договорах и на законе; наконец, искусство превращается в науку и эстетику. Везде, во всех областях, естественное уступает место искусственному, единство — разрозненности. Та же всеобщая эволюция влечет за собой распадение целого и живого художественного произведения, осуществленного греками в апогее их цивилизации. Пластические искусства — архитектура, скульптура и живопись, танец, пантомима, музыка, поэзия удаляются друг от друга, и каждое из них эгоистично хочет блеснуть в свою сторону и замыкается в горделивом и бесплодном одиночестве. В “Художественном произведении будущего” Вагнер набросал историю каждого из этих искусств за все века и показал, как, с одной стороны, та специализация, которая с самого начала кажется способствующей отдельному развитию каждой ветви искусства, в действительности сопровождается глубоким падением, и как, с другой стороны, искусства, отделившись каждое в свою сторону, в настоящее время снова стремятся сблизиться, пополниться друг другом. Не имея возможности разбираться в подробностях, развивающих эту идею, мы удовлетворимся, по крайней мере, изложением его идей относительно эволюции тех двух искусств, которые входят главными факторами в цельное произведение лирической драмы: музыки и поэзии.

Материал, над которым оперирует музыкант, — это звук; бесконечные оттенки его по высоте, тембру или силе являются адекватным и естественным выражением тех бесчисленных оттенков, которые приобретает чистая эмоция, чувство, рассматриваемое в самом себе, независимо от всех объясняющих его причин, от всех характеризующих его частных случаев. Область звуков Вагнер уподобляет огромному океану, простирающемуся до бесконечности, без определенных границ, без закрепленных контуров; их закон — гармония. Гармония — îтвлеченная наука о сочетании звуков между собой. “Она поднимается снизу вверх, как вертикальная колонна, при помощи соединения и умножения родственных между собою звуков. Непрерывный ряд колонн такого рода, следующих одна за другой и вертикально воздвигнутых, — вот единственно как можно понимать абсолютное гармоническое движение в горизонтальном направлении. Желание придать красоту этому движению в горизонтальном направлении чуждо чистой гармонии: в деле красоты она знает только игру своих звучащих колонн. Она незнакома с искусством изящного расположения их последовательности во времени, потому что это дело ритма. Бесконечное разнообразие этой игры — вот неистощимый источник, откуда с бесконечным самодовольством гармония черпает силу беспрестанно являться под новой формой. Жизненное дыхание, которое оживляет и вызывает эту вечную и произвольную перемену, — ничто иное, как самая душа звука, неисповедимое и всесильное желание, вечно живущее в глубине человеческого сердца. В царстве гармонии нет, следовательно, ни начала, ни конца: так расточается вечно идентичный самому себе жар сердца, в котором горит желание, не имеющее определенного объекта и не знающее, где оно зарождается...”

Чтобы продолжать сравнение Вагнера — бесконечный океан гармонии соединяет два континента: континент танца и континент поэзии. В самом деле, танец дает музыке ритм, т. е. закон, который устанавливает последовательность движений во времени. С другой стороны, поэзия в соприкосновении с музыкой произвольно рождает мелодию: так инстинктивное искусство народа создает вне всяких научных законов и в силу непогрешимости инстинкта свои простые песенки, в которых чувство естественно и одновременно передается при помощи поэзии и музыки, и стих сам собою развертывается в мелодию.

Когда, после исчезновения греческой трагедии, музыка начала стремиться к освобождению себя от танца и поэзии, она самою силою вещей должна была все более и более ограничиваться чистой гармонией. Под влиянием христианства, враждебного материи и чувствам, музыка, сделавшись органом чистого христианского чувства, одухотворилась и почти совсем освободилась от своих чувственных элементов, — мелодии и ритма. В христианской вокальной музыке слова, взятые большею частью из литургии, теряют на деле всякую цену, всякое свое значение и таким образом становятся бессильными создать мелодию. Совершенно отделенная от танца, на который христианство смотрело, как на нечестивое и окаянное искусство, музыка стала почти исключительно гармонией. Между тем, когда нужно было так или иначе установить во времени последовательность гармонических модуляций, христианское искусство взяло у искусства танца ритмические элементы, которые были необходимы для него. Ритмические фигуры, лишенные всякого живого смысла, доведенные, так сказать, до положения простых геометрических формул, должны были дать гармонии какое-то подобие жизни; они развивались, комбинировались между собой вовсе не в силу внутренней необходимости, но чисто внешним и механическим образом, для того чтобы искусственными средствами дать гармонии ритм, без которого она не могла совсем обойтись. Таким образом получили начало педантские и сложные законы контрапункта, которые Вагнер называет “произвольной игрой искусства с самим собою, математикой чувства, механическим ритмом эгоистической гармонии”.

Вся история музыки от христианской эпохи вплоть до наших дней повествует, по мнению Вагнера, о постоянном стремлении затерявшихся в этом беспредельном океане христианской гармонии артистов возвратиться к берегам, снова стать на ноги, снова обрести ритм и мелодию и выйти из той неопределенности, что тяготела над ними. Лирические композиторы с ожесточением ударились в погоню за мелодией, но без окончательного успеха. Одни начали искать простой народной песни, этого свежего и благоухающего цветка полей, и погубили его, пересаживая его в искусственно подогретую почву новейшего лирического искусства. Другие погнались за химерой чисто “музыкальной” мелодии, пытались искусственно добыть природный цветок Volkslied с его формой и цветом — поэзией — и с его ароматом — мелодией; это были, по словам Вагнера, “дистилляторы искусственных благовоний”, которыми бальзамировались цветы из бумаги, бархата и шелка. Третьи, наконец, постарались верно скалькировать музыку со стиха, не заметив того, что поэмы, которые предлагались им, были “литературные” произведения, предназначенные довольствоваться самими собой и вовсе не задуманные в духе музыки, и, следовательно, точно перелагая их на музыку, они могли дать только род музыкальной прозы, неизящной и некрасивой.

Симфонисты ближе подошли к цели и сделали в музыке громадные успехи. Их исходный пункт — ритмованная мелодия танца, наделенная гармоническими основами и исполняемая на инструментах. “Эта мелодия танца также сделалась вкусной добычей схоластического контрапункта: он освободил ее от послушания ее господину, реальному и пластическому танцу, и заставил ее двигаться и танцевать по своим правилам. Но в многосложный механизм этого танца, усовершенствованного школой контрапункта, проникло теплое дыхание настоящей народной мелодии, и тотчас же этот бесплодный организм оживился, сделался эластичным, гибким телом, расцвел в прекрасный шедевр человеческого искусства: таким художественным произведением в совершенной степени является симфония Гайдна, Моцарта и Бетховена”. В руках этих великих артистов, и особенно величайшего среди них — Бетховена, — эта мелодия, отделенная от слов поэзии, но украшенная зато всеми богатствами гармонии, сделалась средством бесподобной силы выражения, языком удивительной гибкости, способным с удивительной интенсивностью раскрывать все тайны “внутреннего человека”, выражать светлую радость удовлетворенного и успокоенного сердца, взывать к небу с грустью и отчаянием одолеваемой сомнением души. Но в силу самой своей природы этот удивительный язык был осужден всегда выражать только состояние души, никогда не имея силы возвыситься до того, чтобы говорить о самом моральном акте.

“Абсолютная музыка не может, не впадая в чистый произвол, только с помощью своих средств достичь ясного и точного описания человека, определяемого своими чувствами и своим нравственным инстинктом; несмотря на свой удивительный прогресс, она всегда остается <чувством она аккомпанирует моральному акту, сама же никогда íå является актом; она может изложить одно за другим чувства, состояния души, но не может показать, как одно данное состояние души необходимо разрешается в другое; ей недостает нравственной воли”. С неудержимой энергией, с неутомимой настойчивостью Бетховен стал проход — слова.

“Последняя симфония Бетховена, — заключает Вагнер, — освящает освобождение музыки, своими средствами поднявшейся до коммунистического искусства (allgemeinsame Kunst). Она — человеческое евангелие будущего искусства. За ней более возможен прогресс, ибо после этой симфонии остается появиться только совершенному художественному произведению будущего, коммунистической драме; Бетховен выковал тот ключ, который откроет нам этот храм”.
Так же, как и музыка, поэзия не достигла одними только своими средствами, без содействия музыки и танца, осуществления совершенного художественного произведения. После блестящего расцвета коммунистического искусства в Греции поэзия также начала стремиться к эгоистическому отделению себя от других искусств, к жизни в самой себе и для себя. Но через это она потеряла всякое непосредственное соприкосновение с чувственной реальностью и стала “литературой”. Она перестала услаждать зрение и слух и непосредственно обращаться к чувствам, ограничиваясь лишь возбуждением воображения через посредство мысли. Вместо того, чтобы быть живым образом мира, она была не более, как описанием природы и человека. Она стала, так сказать, каталогом музея, вместо того чтобы быть самой картинной галереей. “Так поселилась она, одинокая и угрюмая, при мерцающем свете дымной лампады, в глубине мрачной комнаты, и этот женский Фауст, усталый от прозябания в своем ученом, покрытом пылью и червями кабинете, получил отвращение к вечному плетению бесплодных мыслей, к постоянному пичканию себя идеями и схемами; он жаждет броситься в жизнь, быть настоящим человеком, созданием из плоти и костей, — жить среди других людей”.

Литературная форма, которая становится на место греческой трагедии и характеризует период разобщения искусств, есть роман. В то время, как драма есть главным образом изображение индивидуума, роман прежде всего — описание среды; и этого капитального различия, по мнению Вагнера, достаточно для того, чтобы жанр романа считать прямо низшим. “Драма, — говорит он, — исходит от внутреннего к внешнему, роман от внешнего к внутреннему. Драматург имеет точкой отправления простую, легко понимаемую среду, и от нее восходит до изображения развития все более богатой индивидуальности; романист же, устремив силы на то, чтобы взять среду сложную и трудную для понимания, уже истощившись, впадает в описание такого индивидуума, который, будучи беден сам по себе, обладает отдельным характером только в той обстановке, среди которой он живет. В драме автономная и мощная индивидуальность обогащает окружающую ее среду; в романе среда должна давать немного материала пустой индивидуальности.

Таким образом, драма показывает нам самый организм человечества, выставляя индивидуальность существенной чертой породы; роман же, напротив, описывает механизм истории, благодаря которому общие черты породы становятся существенными у индивидуума. Поэтому также творческая деятельность является органической в драме и механической в романе. В самом деле, драма позволяет нам видеть человека; роман же показывает нам лишь гражданина; первая открывает пред нами во всей полноте человеческую природу, второй указывает оправдание скудости той же самой природы в государстве; следовательно, драматург творит в силу внутренней необходимости, романист — под импульсом внешнего побуждения”.

В конце средних веков, в эпоху Возрождения, в литературе, как и в музыке, ясно замечается обратное движение к “коммунистическому” искусству. Поэзия из литературной и повествовательной, какою она была, снова становится жизненной: в это время появляется разговорная драма. Шекспир доводит ее до высшей степени совершенства: он собирает и сжимает в одно драматическое действие длинное и растянутое историческое или романическое повествование, и это действие он разыгрывает с труппой актеров пред глазами публики.

Таким образом, его искусство действует непосредственно на чувства. Но это искусство — изумительно по глубине, потому что Шекспир более, чем кто-либо из его предшественников или преемников, сумел дать впечатление самой жизни в ее объективной реальности. “Его драмы являются столь верным изображением мира, что в артистическом воспроизведении идеи невозможно различить в них субъективной стороны поэта, и в особенности невозможно определить эту сторону с помощью литературной критики; поэтому также его драмы рассматривались как произведения, так сказать, сверхчеловеческого гения и изучались почти как чудеса природы великими немецкими поэтами, пытавшимися объяснить генезис этих удивительных произведений”. Таким образом, Шекспир занимает исключительное место в истории поэзии; его нельзя сравнивать ни с одним артистом, за исключением Бетховена. “Если, окинув взором мир действующих лиц, созданных Шекспиром с той необыкновенной рельефностью, которую он умел придать всем характерам, мы попытаемся резюмировать общее впечатление, полученное от этих произведений нашим внутренним чувством, и если, с другой стороны, сравним с этим шекспировским миром мир музыкальных мотивов, созданных Бетховеном, вместе с их определенностью и их неотразимой силой эмоций, то мы должны будем констатировать, что эти два мира точно наложимы один на другой, что содержания их абсолютно идентичны и еще, что они представляются вращающимися в совершенно различных сферах”.

Однако драма — так, как понял ее Шекспир — с точки зрения формы представляла важный недостаток. Искусство сценической постановки было еще столь примитивно, что великий драматург не чувствовал необходимости постараться воспроизвести ту обстановку, среди которой развивалось действие его пьес. Сцена его театра окаймлялась коврами. Чтобы пополнить недостающие декорации, он обращался к воображению зрителей: легко меняемая всякий раз, как то заблагорассудится, надпись указывала место, где происходило действие. Драма не вполне была еще осуществлена, потому что развивалась в чисто идеальных и абстрактных рамках. Сверх того, в виду той особенности, которая позволяла ему бесконечно разнообразить место действия, Шекспир не чувствовал потребности упрощать завязку своих драм, сводить ее к небольшому числу существенных мотивов.

Следовательно, с такой точки зрения его пьесы остались историей или романом в действии. При театральной технике того времени его драмы являются бесподобным шедевром; но самая эта техника была несовершенна и не замедлила, в самом деле, сделать большие шаги вперед. Этот успех в технике должен был стать началом соответствующего успеха в разработке самих драм. Но до сих пор не нашлось нового Шекспира для того, чтобы создать драматическую форму, приспособленную к новейшему искусству сценической постановки.

Во Франции драматическое искусство получило направление совершенно противоположное тому, какого оно держалось в Англии. Будучи народным у наших соседей, оно было аристократическим у нас. Но державные зрители пренебрегли деревенской сценой Шекспира. “Тогда комедиантов заставили играть в роскошном зале торжеств, где они должны были устраивать свою сцену, не производя больших перемен в декорациях. Таким образом, единство места сделалось одним из основных законов драмы”. Это единство места, возведенное в догмат от имени плохо понятых правил Аристотеля, оказало важное влияние на судьбу трагедии. Чтобы не менять сцены, французский драматический поэт поневоле должен был перенести действие в собственном смысле слова за кулисы, оставить на сцене только разговор и дать таким образом вместо драмы серию образцов ораторского красноречия.

По той же причине французские трагики должны были отказаться от употребления на сцене сюжетов, заимствованных из романа или истории, слишком сложное действие которых не согласовалось с игрой при одной декорации; они оказались вынужденными взять у древнеклассической драмы не только ее форму, но и ее сюжеты и испытать таким образом искусственное возрождение античной драмы, переделанной, однако, на новый лад и тем самым деформированной. Если драма Шекспира органически развивается из романа и исторической хроники, то трагедия Расина обязана своей формой, по мнению Вагнера, тем рамкам, в которых она разыгрывалась; и эта форма, в свою очередь, определила содержание, которое вкладывалось в нее. Классическая трагедия как плод ненормального развития есть, следовательно, лишь продукт неестественного и потому неспособного к жизни искусства.

Новейшие поэты Германии, даже наиболее великие — как Гете или Шиллер, — могли только колебаться между двумя противоположными полюсами драматического искусства, между Шекспиром и Расином. Они всеми силами старались — хотя без определенного успеха — соединить могучую жизнь шекспировской драмы с красотой формы расиновской трагедии. Но никто из них не пришел к решению этой невозможной задачи. И Вагнер заключает: “У нас нет драмы, и мы не можем иметь ее. Наша литературная драма столь же разнится от истинной драмы, сколь фортепиано может разниться от симфонии человеческих голосов; в нынешней драме благодаря усовершенствованной литературной технике достигают некоторого вида поэзии, — точно так же, как на фортепиано, с помощью сложного механизма, достигают некоторого вида музыки; только у такой поэзии нет души, у такой музыки нет тела”.

3. Критика современной оперы. — Опера — эгоистическое произведение.

Между тем в середине XVI века в Италии нарождается новая художественная форма, более сложная, чем литературная драма, — опера, которая с первого взгляда, кажется, осуществляет тот идеал коммунистического искусства, о котором мечтал Вагнер. Музыка, сводимая в продолжение всех средних веков к бесполезным хитростям контрапункта, с этого времени начинает проникаться сознанием своей экспрессивной мощи; артисты упражняются в насколько возможно верном записывании различных эмоций человеческой души и смело берутся за вопрос о связи музыки с поэзией; они задаются в своих стремлениях сознательной целью — отыскать утраченное искусство древнегреческих трагиков, произведениям которых только что вернуло славу Возрождение. Плодом этого нового движения является лирическая драма, которая с самого своего появления на свет находит себе роскошный приют во дворцах правителей в Риме и особенно во Флоренции и вскоре распространяется не только по всей Италии, но и по всей Европе.

В первой части “Оперы и драмы” Вагнер с большой тщательностью исследует эволюцию оперы от ее итальянских начал вплоть до той сложной формы, которую она приняла в XIX веке у Мейербера и его подражателей. У нас не хватает места, чтобы следовать за ним в его длинном историческом изложении и делать обзор тех аргументов, на основании которых он стремится показать, что ни в один из моментов своего развития опера не осуществила полностью внутренней связи музыки с поэзией, — той цели, к которой должна стремиться современная драма. Мы ограничимся изложением в кратких чертах его главной критики, направленной на новейшую итальянскую и французскую оперу. Для того, чтобы хорошо понять смысл реформы Вагнера, важно, в самом деле, знать, как он смотрел на произведения своих непосредственных предшественников и на каком основании он считал необходимым совершенно порвать с теми традициями, которым они следовали.

Основная жалоба Вагнера на нынешнюю оперу заключается в том, что она далеко не осуществляет того слияния поэзии, музыки и танца, которого должна добиваться лирическая драма, что она есть только незаконное и основанное на сделке произведение, род компромисса между тремя искусствами, которые, вместо того чтобы проникать и оплодотворять друг друга, силятся в своем соединении друг с другом сохранить — каждое для себя — свое независимое положение.

Прежде всего композитор и либреттист тянут каждый в свою сторону. Музыкант — он вообще главное лицо в союзе — обязывает поэта снабжать его известным количеством лирических положений, годных для музыкальной иллюстрации; ему нужен предлог к тому, чтобы заставить петь его главные темы по одиночке или несколько сразу, — предлог, чтобы ввести хор или дать оркестру развернуть свои средства; вследствие этого либреттист видит себя вынужденным пожертвовать интересами своего сюжета, развивая пьесу совсем не согласно с требованиями драматической логики, но сообразуясь с требованиями композитора: здесь он должен обкорнать такую-то существенную часть действия, потому что она не дает материала для музыкальных развитий: там ему нужно, вопреки всякому правдоподобию, напротив, продлить те или другие положения, чтобы дать музыканту время развернуться в свое удовольствие.

В другой раз, напротив, либреттист, вопреки своей доброй воле, затрудняет музыканта, — словом, нет ни одной драмы, в особенности ни одной исторической драмы, которая бы не представляла там или здесь плохо подходящих или совсем неподходящих для музыкального выражения положений; для того чтобы историческая завязка, хотя бы упрощенная, оставалась все же понятной, почти невозможно избежать повествований о фактах, изложений обстоятельств, доставляющих композитору весьма неблагодарный материал; ему приходится придумывать какой-нибудь более или менее банальный речитатив, который бы сопровождал слова поэта, подобно тому, как — мы только что это видели — поэт старается подыскать текст, который бы мог служить для музыканта основанием его развитий. Что касается третьего искусства в союзе искусств, то оно не оказывает никакой помощи остальным искусствам: только в каждой опере для него берегут такое пустое место, внутри которого ему позволяется развернуть, как оно захочет, все присущие ему прелести; здесь музыкант ограничивается лишь обозначением ритма; что касается поэта, то он предоставляет ему свободу делать то, что оно сочтет за лучшее.

Танец, соединяемый некогда с поэзией в драме Софокла, освобождается в современном балете: и вот он — вне опеки. Но дорого платится он за эту пагубную независимость, потому что нынешняя танцовщица не более, как бездушный механизм. Все, что есть в ней живого, сосредоточивается в ее ногах и руках, которые служат ей балансиром. Ее лицо, некогда умевшее выражать глазами физиономии всю гамму чувств и страстей, застыло ныне в стереотипном выражении приятной любезности: она улыбается, предлагая свое тело вожделению всех, она постоянно улыбается деланной улыбкой, которая говорит о ее бесконечном самодовольстве.

Короче сказать, основной недостаток нынешней оперы, по мнению Вагнера, — тот, что композитор, либреттист, певец и танцор являются эгоистичными и завистливыми товарищами, которые вместо того, чтобы честно сотрудничать в драме, стараются только блеснуть каждый в свою пользу и в договоре тщательно разграничивают область своей собственной деятельности. “Чтобы сохранить за собой первенство, музыка жалует танцу столько-то минут, в продолжение которых Итак, опера — произведение крайне эгоистическое, и с таким именем она является художественным символом нынешнего света. Это — то самое зло, которое, по мнению Вагнера, терпит в настоящее время общество и искусство. Все отдельные лица, которые сотрудничают в опере, от музыканта и поэта до декоратора и костюмера включительно, имеют в виду свои личные интересы, удовлетворение своего эгоистического тщеславия раньше всякой заботы об общем деле.

Но это отсутствие любви, эта Lieblosigkeit — только частная форма той религии эгоизма, которая составляет несчастье современного общества. Когда общественные нравы будут изменены, когда революция сломит несправедливый режим, который тяжестью висит над всей Европой, когда царство любви водворится на место злобы и зависти, тогда и опера добровольно уступит место истинной музыкальной драме. Равно как обыкновенная опера есть отражение действительного света и получает от этого света свое raison d'etre, так и великое дело искупления, полное обновление человечества наступит наряду с пришествием коммунистического искусства.

4. Определение музыкальной драмы. — Действие: история и миф. — Действие, превращенное в “естественное чудо”. — Роль поэта в музыкальной драме. — Поэтическое выражение действия. — Соединение поэзии с музыкой. — Происхождение мелодии. — Роль музыки в драме: оркестр. — Оркестр музыкально передает жест. — Оркестр выражает предчувствия и воспоминания. — Соединение поэзии с музыкой в драме.

Итак, мы переходим к положительной части произведения Вагнера, подготовленной и выведенной отрицательной частью и критикой. Как должно народиться коммунистическое художественное произведение? Каким образом различные искусства должны соединиться, чтобы дать музыкальную драму будущего? Каждый человек, следящий за каким-нибудь совершающимся на его глазах событием, получает сложную массу различных впечатлений, интуицию более или менее ясную, более или менее полную, смотря по степени развития его чувств, его эмоционной способности и разума. Артист отличается от большинства людей прежде всего ясностью интуиций, на которые он способен; потом — способностью закреплять свои интуиции в художественных произведениях и сообщать их таким образом себе подобным.

Впрочем, не необходимо, чтобы каждый артист был способен воспроизводить интуицию во всех ее видах, во всей ее сложности. Один более способен чувствовать и воспроизводить зрительные впечатления, другой превосходно рисует эмоции музыкой, для третьего же более всего имеет значение интеллектуальная сторона интуиций. Но высшее художественное произведение необходимо будет полным (интегральным) воспроизведением интуиций; это снова говорит за то, что совершенное художественное произведение есть драма, ибо драма является единственной художественной формой, которая обращается ко всему человеческому существу, к его чувствам, равно как и к его уму, и которая, следовательно, способна воспроизводить интуицию адекватным образом.

Драма, — будет ли она при этом произведением одной исключительно одаренной личности или же результатом сотрудничества нескольких артистов-специалистов, по мнению Вагнера, не есть, следовательно, отдельная ветвь искусства, жанр среди других жанров: это — высшая художественная форма, это — живой синтез отдельных искусств, из которых каждое достигает своего полного расцвета только в соединении с другими искусствами, только в общем соединении сил ради цельности действия. Задача, которую должен преследовать нынешний артист, состоит, следовательно, в том, чтобы создать такое художественное произведение, которое было бы для нового времени тем, чем была греческая трагедия для эллинского мира.

Как же возникнет эта драма? Для упрощения задачи мы можем оставить пока в стороне все те искусства, которые только осуществляют для чувств драматическую концепцию: искусство актера, передающего действие мимикой; искусство декоратора и машиниста, приготовляющих сценическую постановку и т. д. Сведенная к своим существенным границам задача о происхождении лирической драмы предлагается в таком виде: как поэзия и музыка могут соединить свои силы так, чтобы не противоречить друг другу, чтобы не накладывать просто один эффект на другой, но чтобы при помощи внутренней и плодотворной связи достичь результатов, которых они не могли добиться, пользуясь каждая отдельно своими частными средствами.
Посмотрим сначала, какую роль будет играть в такой ассоциации поэзия.

Главная задача поэта — прежде всего установить порядок в драматическом действии. Он один в состоянии выполнить это поручение, потому что музыкант с помощью собственных средств, своего искусства не способен высказывать ничего другого, кроме чувств. Напротив, поэт, который располагает языком и обращается к разуму и воображению, может излагать действие, описывать его ход, точно определять его мотивы. Только для достижения намеченной им цели он не должен обращаться исключительно к мысли, но через посредство мысли должен приводить в движение самую чувствительность. При изложении действия он не может поступать, как философ или историк, которые сводят все к возможно ясной логической связи идей. То, что он должен воспроизводить, не есть, в самом деле, отпечаток, который событие кладет на спекулятивный ум человека, но живой образ, вызываемый этим событием в уме инстинктивного человека. Он не должен стараться описывать событие так, как оно есть в действительности, или, точнее, — так, как оно открывается анализирующему и размышляющему уму, а должен изображать его так, как оно произвольно и необходимо, без всякого абстрактного мышления является естественному человеку, поставленному лицом к лицу со зрелищем вещей. Но первобытный человек выражает свои идеи о вселенной в форме мифов; он населяет мир сверхъестественными существами, которых он уподобляет себе, полагая их одаренными разумом, чувством, волей. Артист поступит так же: он также создаст мифы или же воспользуется для своих сочинений мифами, порожденными народным воображением.

На самом деле история не может быть благоприятным для драматурга материалом, и легко видеть почему. В самом деле, история как наука появляется тогда, когда человек вместо того, чтобы просто отдаваться своим впечатлениям, начинает анализировать их, искать истины за тем, что он видит. Она не открывает пред нами естественного человека, вечно человеческой сущности событий, но предлагает те частные виды, в которых появляется человек за все время своей эволюции; она описывает нам произвольные и случайные произведения его разума. Отсюда тот условный и случайный характер, который, как мы уже видели, является общим для всех исторических повествований и делает последние малопригодными для употребления поэта, творящего в духе музыки.

Инстинктивный человек в присутствии человеческих событий создает мифы и легенды, но не пишет истории. Желая воспользоваться для драмы историческим сюжетом, поэт, следовательно, должен был бы подвергнуть историю деформации, аналогичной той, какой подверглись бы реальные факты, отразившись в инстинктивной душе народа. Но такое превращение, которое имеет в виду освобождение истории от ее случайного характера, почти во всех случаях совершенно невозможно. Напротив, повествования мифические или легендарные являются бесконечно более благоприятным материалом для драматурга.

В самом деле, в этих повествованиях труд приспособления, которому должен подвергнуться реальный факт, чтобы стать поэтическим материалом, в большей части уже совершен без вмешательства со стороны поэта. Мифы не носят на себе клейма строго определенной исторической эпохи; дела, о которых они повествуют, — “дела давно минувших дней”, совершаются где-то очень далеко, в умершем прошлом; герои, которых они воспевают, слишком просты и легки для изображения на сцене, они живут уже в воображении народа, который создал их, и достаточно нескольких определенных штрихов, чтобы вызвать их; их чувствования — произвольные элементарные эмоции, искони волновавшие человеческое сердце; это все — души совсем юные, примитивные, носящие в самих себе принцип действия, у которых нет ни наследственных предрассудков, ни условных мнений. Вот какие герои, какие повествования годятся для драматурга.

Драматическое действие, притом какого бы рода оно ни было, во всяком случае должно удовлетворять двоякому условию: с одной стороны, оно должно быть достаточно важно и в виду этого изображать человеческую жизнь в одном из ее характеристических моментов; с другой стороны, оно должно обладать наибольшей простотой, ибо слишком сложное действие не может произвести впечатления на чувствительность. Таким образом, поэт должен будет принять на себя двойной труд: сначала рассмотреть действие, о котором он хочет трактовать, в его отношениях ко всем человеческим событиям и установить те сложные отношения, которые могут быть у него с другими явлениями.

На самом деле действие — разве только оно лишено всякого значения и потому непригодно для драмы — никогда не бывает изолированно: оно участвует в громадном сцеплении причин и следствий; это-то сцепление поэт и должен постараться ясно представить себе во всей его сложности, на всем его протяжении. По окончании такой работы анализа ему останется выполнить обратную работу — работу синтеза. Когда он рассудочно воспримет содержание драматического действия и когда, таким образом, получится интеллектуальное изображение его сюжета, тогда его дело — совершить превращение этого интеллектуального изображения в чувственное, представить сюжет в форме, которая могла бы произвести впечатление на чувствительность зрителя. Для этого нужно, чтобы он сжал его, свел его к существенным данным, не уменьшая, однако, его значения и интереса. Нужно (если следовать выражению Вагнера), чтобы необычайное действие, которое пленяло бы ум грандиозным зрелищем совокупного ряда явлений, представленных в красивом расположении, он превратил в “естественное чудо” (Wunder), которое бы произвело на инстинктивного человека впечатление, соответствующее тому впечатлению, какое произвело это действие на человека интеллектуального.

Отсюда мы видим, что когда Вагнер рекомендует поэту мифические сюжеты, то он отнюдь не думает советовать ему отступить назад, к прошлому, искусственно создать себе примитивную душу. Объяснять это подобным образом значило бы очень плохо понимать его мысль. Вагнер вовсе не восстает против тех громадных успехов, которых достиг человеческий ум; он отнюдь не является врагом науки и истории и вовсе не видит своего идеала в первобытном и диком звере, у которого разум еще не освободился от инстинкта, в любезном для Руссо “bon sauvage”. Он только хочет, чтобы все новые приобретения ума были введены в наше чувство.

Раньше мы видели, как Вагнер представляет себе всеобщую эволюцию: сначала человек является созданием инстинкта; потом он становится рассудочным существом, старается управлять собою при помощи разума и знания; но знание, достигнув высшей степени развития, приводит к оправданию инстинкта, в котором проявляется закон мировой необходимости. Поэт, так сказать, должен быть штрихом, соединяющим инстинкт с разумом: он должен усвоить себе последние результаты человеческого знания и мудрости и преобразить эти результаты так, чтобы сделать их доступными для инстинкта. Это-то Вагнер и разумеет, говоря, что цель всякой поэзии — “полное воплощение замысла в художественное произведение, переложение идеи в эмоцию”. Таким образом, в драме он видит язык, на котором зрелый возраст лучше всего может дать понять себя юности и сообщить ей о результатах своего опыта.

Юноша, вступающий в жизнь, бессознательно руководится естественным законом своих инстинктов и в увлечении деятельностью он не всегда бывает в состоянии справедливо оценить свои поступки и поступки других. Человек сложившийся, наученный жизнью, проникся сознанием той всеобщей необходимости, которая действует в инстинктивных созданиях и проявляется в делах юношества; возраст, открывая ему закон любви и научая его отрешаться от самого себя, дает ему спокойствие, необходимое для того, чтобы с проницательной справедливостью судить о каждом явлении в жизни. Таким образом, он будет в состоянии представить юношеству верное изображение его бессознательной деятельности. И юношество, остающееся глухим к наставлениям, направленным к его уму, позволит убедить себя живой эмоцией, исходящей от изображенной драматическим поэтом картины: так оно научится лучше познавать себя и в то же время через сочувствие проникать в мысль других.

Следовательно, поэт, превращающий природу в миф и в создании драматического действия применяющий истины, познанные разумом, к понятиям инстинкта, совершает работу столь же славную и, может быть, более полезную, чем ученый. Поскольку он является посредником между юношеством и зрелым возрастом, постольку он создает симпатическую связь между природой и человеком. “Он спрашивает природу, — говорит Вагнер, — и она ему отвечает. Не поймет ли природу скорее он в этой беседе, чем тот, кто рассматривает ее через микроскоп? В самом деле, последний узнает от природы только то, что ему бесполезно знать; напротив, первый научится от нее тому, что в состоянии высшего подъема всего его существа является для него необходимым; и так он приобретет знание природы, бесконечно пространное и глубокое, знание живое, которого не может достигнуть самый обширный ум. В этот момент человек любит природу, он облагораживает ее, берет ее себе в наперсницы, заставляет ее принимать участие в самых высоких эмоциях человеческой души, — и физическое бытие его имеет свои корни в бессознательной эволюции самой природы”.

Раз драматическое действие выбрано и отнесено к своим существенным мотивам, остается найти необходимое выражение, чтобы верно и живо передать его. Равно как содержание действия должно быть не только понятно для ума, но и прежде всего доступно для самого инстинктивного человека, так и форма, в которой представляется это действие, должна облекаться, так сказать, в конкретную красоту, воздействующую не только на мысль или воображение, но также и на чувства. Но поэт, если он предоставлен одним только средствам своего искусства, не может найти этого живого выражения для своей драмы. Материал, которым он располагает, — язык, особенно в настоящее время стал уж слишком отвлеченным. В первобытную эпоху, когда разум и инстинкт сливались, язык и пение соединялись в то, что Вагнер называет первобытной мелодией (Urmelodie). С помощью этой мелодии, подчеркиваемой жестами и выражением лица, естественный человек передавал свои чувства вместе со своими мыслями; и такое инстинктивное и самопроизвольное проявление его мысли обладало зараз и доступным уму смыслом, и импонировавшей чувствам музыкальной красотой.

Но равно как ум во всеобщей эволюции постепенно отделялся от инстинкта, так и язык отделялся от мелодии. Вместо “первобытной мелодии” у нас есть теперь, с одной стороны, — система слов, которые не имеют уже сами по себе никакой чувственной красоты и суть только отвлеченные знаки, искусственно связанные с известными понятиями нашего ума, а с другой стороны, — ряд звуков, которые приводят в движение чувства, не вызывая при этом никакой определенной идеи в нашем уме. Между “абсолютным языком слов” и “абсолютным языком звуков” не существует никакой необходимой связи. Они независимы друг от друга, и действия их даже не могут быть наложены друг на друга; поэтому совершенно напрасно было пытаться данный текст положить на музыку или сочинить слова на данную музыку. Слово передает мысль, музыка — чувство, но мысль не передается звуками и чувство словами. Так что, в конце концов, иллюзорно воображать, что есть какая-то естественная связь между словом и музыкой.

С другой стороны, не менее известно, что язык тяготеет к музыке, как и музыка к языку. Выше мы видели, что Бетховен всю жизнь старался дать своим музыкальным композициям определенное и понятное чувство; но, с другой стороны, мы констатировали, что музыкант, предоставленный самому себе, не может создать мелодии. Область музыки — гармония: в связи с танцем музыка приходит к ритму. Следовательно, музыкант может изобретать различные ритмы, может без конца развивать или варьировать данную мелодию. Но сам он не в силах создать мелодии с помощью собственных средств своего искусства, установить без посторонней помощи ритмованную последовательность звуков, составляющих музыкальную “фразу”. Однако и поэт не более музыканта достигает удовлетворительного осуществления своих замыслов. Правда, стихи его обладают удовлетворяющим ум смыслом, но они лишены всякой выразительности. Они не производят никакого непосредственного действия на чувствительность. Замысел поэта является обнаруженным, очерченным, но не осуществленным. Поэзия толкает и возбуждает дух, но она никогда не может удовлетворить его вполне. Сознавая то, чего ей недостает, она попыталось присвоить себе некоторые музыкальные элементы. С помощью хитростей метрики и рифмы поэт постарался придать своей мысли подобие ритма и подобие гармонии. Но эти условные и произвольные приемы решительно бессильны придать разговорному языку истинно музыкальное значение. Таким образом, в конце концов, поэт является все так же неспособным построить мелодическую фразу, как и музыкант.

Один лишь поэт-музыкант преуспеет там, где по необходимости не имеют успеха поэт и музыкант.
Если мы станем рассматривать инстинктивные произведения народного искусства, то заметим, что первоначальный танец есть ничто иное, как действие, передаваемое мимикой; по большей части он изображает нежную и страстную историю двух влюбленных; это действие, передаваемое жестами танцора, комментируется мелодией танца и песней (Lied), распеваемой на эту мелодию. Те же самые элементы встречаются в музыкальной драме. Любовное влечение, изображаемое мимикой танцора, со своими психологическими и сентиментальными усложнениями становится драматическим действием; это действие изображается мимикой и, так сказать, “танцуется” на сцене актером. Драматическая симфония есть музыкальная передача этого действия, драматическая поэма — поэтическая передача его, точно так же, как “народная песня” (Volkslied) и ее мелодия есть музыкальное и поэтическое выражение народного танца. Таким образом, драматическая мелодия не является музыкальным переложением драматической поэмы, как допускает это Глюк и его школа, но она комментирует сценическое действие точно так же, как и сама драматическая поэма. Следовательно, между поэзией и музыкой нет непосредственного сообщения: и та и другая суть оригинальные передачи одного и того же драматического действия, изображаемого на сцене мимикой.

Эти две передачи дивно пополняются друг другом, потому что каждая из них говорит именно то, чего не может высказать другая. В то время, как одинокий поэт остается поневоле отвлеченным и истощает свои силы в бесплодных попытках полностью выразить эмоции действующих лиц, — поэт, сочиняющий в духе музыки, знает, что для выражения того, чего не может выразить поэзия, у него имеются бесконечные музыкальные средства, и он может замолчать, ибо чувства, которых нельзя передать стихами, свободно польются в волнах мелодии и гармонии. Так же и симфонист в совместности с драматургом, без боязни сделаться непонятным, может удалиться от простых форм музыки танца, чтобы свободно отдаться своему вдохновению и изображать самые сложные состояния души и самые разнообразные оттенки чувств, ибо в своем предприятии он всегда встретит поддержку со стороны поэта. “Кинься без страха в средину волн океана музыки, — говорит ему его товарищ. — Пока мы пойдем рука об руку, ты никогда не выйдешь из сферы того, что более всего доступно человеку. В самом деле, благодаря мне ты всегда останешься на твердой почве драматического действия; и это действие в тот момент, когда оно появляется на сцене, есть самая непосредственно понятная поэма в свете. Дай смело развернуться волнам твоей широкой мелодии, чтобы сплошным потоком лилась она через все творение. Ею ты скажешь то, о чем я молчу, потому что один ты можешь сказать это, и в молчании я скажу все, ибо я поведу тебя за руку”.

Вот — происхождение мелодии, этого общего создания поэта и музыканта. Поэт, пренебрегши хитростями метрики и рифмы, позаботится исключительно о том, как бы придать своей мысли возможно более живую и конкретную форму. Равно как драматург сводит действие к его существенным элементам, откидывая все то, что является незначительным и лишним, условным и случайным, так и поэт должен будет возможно более сжать словесную передачу своей мысли. Он упразднит все пустые слова, не имеющие эмоционного содержания, все отвлеченные термины, составляющие механизм речи. С точки зрения выражения, как и с точки зрения действия, в музыкальной драме должно иметь силу только то, что является вечно человеческим, одинаково доступным для ума и для сердца. Такая поэзия, где мысль заключается в нескольких всенеобходимых, всесильных словах, необходимо вызывает музыкальное выражение.

Музыкант принимается за работу именно в том месте, где оставил ее поэт, и ведет ее до конца. Поэт сжал и упростил, он свел громадное количество разрозненных элементов, случайных, интересных только для ума фактов, в одно драматическое действие, способное производить впечатление на самого инстинктивного человека; он передал это действие насколько возможно общечеловеческим, простым и сильным языком. Но здесь его власть кончается: он может обращаться непосредственно только к уму, но не действует на чувство. Следовательно, он может выражать лишь весьма несовершенным образом эмоционное содержание своей драмы; хорошо объясняя уму, как и почему зарождается и развивается то или другое чувство, он не способен передать словами это чувство. Тогда-то и вступает музыкант: он развертывает во всей полноте эмоционное содержание упрощенного действия созданной поэтом сжатой поэмы и великолепно описывает все, о чем последний должен был молчать.

Демаркационная линия между его областью и областью поэта и есть мелодия. Она определяется стихом, ибо сообщает гласным буквам поэтической фразы их полное музыкальное и выразительное значение, и в таком смысле она является поэзией. Но в то же время мелодия, как мы это видели, есть движущаяся поверхность океана гармонии, и в этом смысле она является музыкой. По сравнению, приводимому Вагнером в “Опере и драме”, поэт, так сказать, развертывает свою драматическую картину над волнами музыки; поэтический образ отражается в водной поверхности, и это движущееся и окрашенное отражение есть мелодия. “Через нее, — говорит Вагнер, — поэтическая мысль становится живой и самопроизвольной эмоцией; через нее также бесконечное желание, выражаемое музыкой, приобретает способность определенно и правдиво обнаруживаться, как ясно очерченное человеческое явление, облеченное в пластическую и индивидуальную форму. Мелодия есть искупление вечно случайной и зависимой поэтической мысли, которая через нее поднимается до радостного сознания высшей свободы чувства: она — желаемая и провозвещаемая необходимость, она — бессознательное, ставшее сознательным и ясно представляемым”.

Однако ничто не было бы так противно мысли Вагнера, как уподобление мелодии художественного произведения будущего “примитивной мелодии” — этому первоначальному источнику языка и музыки. Равно как мифы новой музыкальной драмы бесконечно возвышаются над мифами древних народов, так и мелодия музыкальной драмы стоит много выше первоначальной мелодии. В одном случае — смешение, в другом — синтез. Человеческий дух во всех своих проявлениях переходит от интуиции к знанию — с тем, чтобы в конце концов снова прийти к сознательной интуиции. Выражение человеческой мысли тоже совершает эту эволюцию. Инстинктивное и смутное вначале, оно становится все более и более рефлексивным и ясным; язык, орган ума, отделяется от музыки, органа чувства. Но как знание в своем апогее приходит к оправданию инстинкта, так и язык стремится опять стать музыкой. Однако совершенная мелодия имеет над первоначальной мелодией то же превосходство, что и сознательная интуиция “видящего” будущего человечества — над смутной интуицией первобытного, которое не поднялось еще до сознания самого себя и вселенной.

После того как мы разобрали, какова должна быть в драме будущего отдельная работа поэта — действие и поэма — и общая работа поэта с музыкантом — мелодия-песня, — нам остается теперь рассмотреть, какова будет специальная работа музыканта и в каком духе он должен исполнять ее.
Поэт, как мы видели, осуществляет свой замысел прежде всего в мелодии-песне, самопроизвольно вылившейся из декламируемого стиха. Но с музыкальной точки зрения эта мелодия может быть сравнима с горизонтальной линией, проведенной по поверхности волн гармонии; каждая точка этой линии есть вершина одной вертикальной звучащей колонны, одного гармонического аккорда, поднимающегося от основной ноты к поверхности. Мелодия-песня, а следовательно и чувственное выражение поэтической мысли, пока она раздается одна, лишенная гармонических основ, остается несовершенной. Слагая свои стихи, поэт бессознательно слышит в ушах своих отзвук не только этой песни, но также и гармонию, которая является составной частью этой песни. Только одна гармонизованная мелодия, происшедшая от мелодии танца, — такая мелодия, какая стала возможна вследствие удивительного развития, достигнутого в настоящее время симфонической музыкой, может адекватным образом передавать чувствам мысль поэта. Но эти гармонические основы песни-мелодии поэт не может построить с помощью средств своего искусства. Следовательно, в действительности он не изобретает мелодии, он открывает ее так, как она рисуется в душе его сотрудника-музыканта.

При создании драматической симфонии музыкант не может довольствоваться употреблением человеческого голоса, поручением, например, второстепенным персонажам или хору обязанности — давать гармонические основы мелодии-песни. В самом деле, в музыкальной драме ни одно из действующих лиц не должно иметь столь незначительной роли, чтобы его пение могло служить простым аккомпанементом той мелодии, которую поет главное действующее лицо. Зато новейший композитор, чтобы справиться с выпавшей на его долю задачей, располагает замечательно выразительным инструментом, доведенным до редкой степени совершенства благодаря громадным успехам, достигнутым в настоящее время инструментальной музыкой: это — оркестр.

В каком же смысле он воспользуется им? Обыкновенный оперный композитор пользуется вообще оркестром, как гигантской гитарой, дело которой — аккомпанировать мелодии певца; или заставляет его исполнять пьесы “абсолютной музыки”, которые должны сами по себе доставлять наслаждение без всякого отношения к драматическому действию. Совсем другую роль играет оркестр в музыкальной драме. Равно как поэт, строит ли он действие или же пишет либретто, должен всегда сочинять в духе музыки, так и музыкант не должен писать ни одного такта, который бы не был задуман в духе драмы. Здесь, в музыкальной драме, нет места ни абсолютной поэзии, ни абсолютной музыке. Роль оркестра — высказывать то, чего нельзя передать словом.
Прежде всего оркестр передает слуху то, что пантомима различных персонажей драмы открывает зрению.

В самом деле, жест выражает нечто такое, чего нельзя пересказать словами. Человек не жестикулирует, пока он обращается только к уму своего собеседника, он довольствуется словом; напротив, если он хочет произвести впечатление на его чувства, то сейчас же к слову присоединяет жест и именно своим жестом высказывает тот остаток эмоции, который не передается языком. Но этот остаток эмоции хочет также, чтобы его передали музыкой. Песня-мелодия, правда, обращается к чувствам, но так как она выливается из стиха, то и может передавать только ту долю чувства, которая передается языком. То, что человек высказывает жестами, сообщалось бы, следовательно, только зрению, если бы не вмешательство оркестра, который поясняет пантомиму актера, — точно так же, как мелодия передает чувствам стихи поэта.
Но это не все.

Оркестр — и это, может быть, самая важная его функция — может рисовать душевное состояние действующих лиц драмы во всей его полноте, может говорить о бессознательной или полусознательной жизни их духа. Словами человек высказывает доминирующее ощущение, всецело наполняющую его эмоцию. Но почти всегда сильная эмоция раньше в течение более или менее долгого времени подготовляется то ясными, то смутными предчувствиями; также она оставляет в душе человека память, которая под влиянием обстоятельств может пробуждаться, может появляться на пороге сознания то ясно и сильно, то туманно и расплывчато, в виде смутного воспоминания. Эти-то предчувствия и воспоминания оркестр наделяет голосом.

В виду этого главные моменты драмы характеризуются мелодическими мотивами, которые передаются обыкновенно в течение всей пьесы певучим словом или подчеркиваются и истолковываются сценическим действием. Эти мотивы, вводимые и развиваемые с помощью инструментов по мере того, как в душе актеров драмы зарождается или пробуждается соответствующее впечатление, посвящают слушателя самым непосредственным образом в предчувствия, в воспоминания, в пережитые мысли, — словом, во всю внутреннюю жизнь тех персонажей, действия которых он видит на сцене. Возвращаясь к этим различным мелодическим темам, перекрещивая их, комбинируя их различным образом между собой, музыкант достигает таким образом полного воспроизведения движений прилива и отлива, волнений, поверхностных или глубоких течений той постоянно движущейся волны чувств, которая составляет внутреннее действие музыкальной драмы.

Такую-то оркестровую симфонию, которая дает слуху музыкальный эквивалент изображаемого на сцене актерами действия, Вагнер и означил в своем “Письме к Вилло” часто цитируемым и редко понимаемым термином “бесконечная мелодия” (unendliche Melodie). В сущности говоря, оркестр в музыкальной драме играет роль подобную той, какую играл хор в греческой трагедии. Античный хор всегда присутствовал на сцене; пока действие развивалось на его глазах, он старался разобрать те побудительные причины, которые руководили действиями актеров драмы, и на основании этих причин высказать суждение относительно самого действия. Оркестр вагнеровской драмы выполняет аналогичную функцию. Он также является постоянным свидетелем всего драматического действия: он точно определяет слова всех действующих лиц, давая каждой мелодии, которую они поют, гармонические основы; он комментирует их жесты, их позы и самое их молчание, потому что знает все, что происходит в глубине их сердец; он проникает в самые сокровенные мотивы их действий, он угадывает те предчувствия и воспоминания, которые посещают их душу.

Но тогда как античный хор излагал свои суждения в форме отвлеченных мыслей и сам не принимал участия в действии, нынешний оркестр высказывает все, что он знает, в форме, которая действует непосредственно на чувства, и это — по мере того, как развиваются перипетии драмы. Своим беспрерывным присутствием он создает, таким образом, полную беспрерывность музыкальной симфонии, в былое время в традиционной опере разбиваемой на серию независимых отрывков. В вагнеровской драме нет столь шокирующего в опере контраста, контраста между большой арией, всецело пропитанной лирической эмоцией, и сухим речитативом, столь часто лишенным всякого эмоционного содержания и всякой музыкальной красоты. Выражают ли актеры драмы в той мелодии, которую они поют, свои самые глубокие эмоции, или, напротив, излагают в близкой к разговорному языку мелодии сведения, представляющие интерес главным образом для мысли, или, наконец, молчат, — оркестр всегда готов в каждый момент восстановить равновесие между различными частями драмы: то он ограничивается аккомпанированием или усилением мелодии певца, то, подхватив голос, завлекает его в мелодию и берется передать для слуха ту эмоцию, которая выделяется из драмы. Благодаря своему вмешательству он с начала до конца действия обеспечивает непрерывность мелодической волны и гармонического единства целого впечатления.

Следовательно, в конце концов, в целом вагнеровская драма является результатом внутреннего слияния, взаимного поникновения поэзии и музыки. Поэт строит действие, определяет каждое слово, каждый жест действующих лиц, и после этого драма является осуществленной для ума и для чувства зрения; но она еще не является таковой для чувства слуха, для ощущения. Таким образом, поэт окажется вынужденным усилить выражение своего стиха созданием мелодии. Но этого еще недостаточно: ему нужно дать этой мелодии гармонические основы, ему нужно передать для чувства слуха то, что выражает жест, высказать голосом оркестра всю сумму эмоций, которые заключает в себе драма и которых не в силах передать человеческое слово.

Если стать на такую точку зрения, то в первый момент может показаться, что Вагнер отдавал поэзии первенствующую часть в образовании музыкальной драмы. Во всяком случае, известно, что в соединении двух искусств поэзия является, по его мнению, элементом мужского пола, оплодотворяющим семенем, содержащим в зародыше полную драму. Но было бы ошибочно думать, что он совершенно подчиняет музыку поэзии. Если мы станем на другую точку зрения, то увидим на самом деле, что музыка определяет драму совершенно в той же степени, как и поэзия. Музыкант — бесспорный творец той оркестровой симфонии, которая аккомпанирует драме, — является, сверх того, в известной степени творцом мелодии-песни, потому что последняя определяется, правда, с одной стороны, акцентом стиха, но с другой стороны — также элементом специфически музыкальным, гармоническими основами, необходимыми ей для того, чтобы быть настоящей мелодией. Затем музыкант равно оказывает решительное влияние на самую деятельность поэта.

В самом деле, последний, если он хочет, чтобы его союз с музыкантом мог оказаться плодотворным, должен сочинять свои стихи и сообразовывать свое действие в духе музыки. Итак, если верно то, что драма определяет оркестровую симфонию до ее мельчайших подробностей, то не менее достоверно и то, что поэт не может ни установить порядок своей пьесы, ни сочинить сцены, ни написать ни одного слова, не имея в виду того музыкального выражения, в которое должна будет облечься его мысль. Если следовать сравнению, которое беспрестанно выходит из-под пера Вагнера, то музыка является любящей женщиной, соединяющейся со своим божественным супругом-словом, для того чтобы подарить свет совершенным художественным произведением; она есть плодоносное чрево, в котором прозябает и развивается семя, исшедшее от слова.

“Очень плохо представляют себе, — говорит Вагнер, — отношение музыки к “театральной пьесе” (Schauspiel), если считают ее, как это делают в настоящее время, только частью в целом. В этом случае она была бы только лишней или даже мешающей пристройкой; потому-то она в конце концов и была исключена из театральных пьес в собственном смысле слова. Но она в действительности является “частью, которая вначале была целым” и в настоящее время она чувствует в себе призвание — восстановить свое древнее материнское достоинство по отношению к драме. Вследствие этого она не должна занимать места ни выше, ни ниже драмы: она не соперница ей, а добрая мать. Она говорит, и то, что она говорит, вы можете видеть представленным там, на сцене; для этой-то цели она и собрала вас. Что такое —

Когда Вагнер решил, что достаточно подготовил почву для художественного произведения, о котором он мечтал, и когда он окончательно приобрел полное осознание самого себя и своих трудов, — желание приняться за свою артистическую миссию и снова создавать живые произведения с изумительной интенсивностью охватило его и внезапно вселило в него отвращение ко всякому литературному и критическому труду. Едва было окончено его “Сообщение моим друзьям”, как он писал уже своему другу Рекелю, что “всякий теоретический труд с этих пор стал противен ему”.

В следующем году он выражал то же чувство еще более энергично: “Мои критические сочинения свидетельствуют о том вынужденном состоянии, в котором я находился как артист: я писал их только под гнетом самой крайней необходимости, и я менее всего имел в мыслях писать книги. Теперь литературный период закончился для меня. Если бы я должен был идти дальше по этому пути, это было бы моей смертью”. В его переписке с Улихом и Листом мы также встречаемся часто с выражениями тех же самых настроений. Его ужас к писательскому ремеслу доводит его до того, что он отказывается от сотрудничества в художественном обозрении, которое предполагали в 1853 г. основать его друзья. “Раз делают дело, то не толкуют”, — пишет он Листу, убеждавшему его редактировать программу этого предприятия; и он доказывает, что настоящее отвращение его к литературе всякого рода позволило бы ему представить “разве только никуда не годные произведения, которые ужасным образом обнаружили бы скудость моих специальных эстетических способностей”.

После нескольких лет борьбы с пером в руке Вагнер хотел снова стать поэтом и музыкантом. Он чувствовал, что в голове его зарождаются грандиозные проекты. 23 августа 1851 г. он выпустил в печать последнее из своих крупных теоретических произведений — “Сообщение моим друзьям”, а осенью того же года он уже имел окончательный план “Кольца Нибелунга”.