Рихард Вагнер

«Увертюра к "Валькирии". Так, словно появляется белая акула…»

Но акула не появляется – акула и Ла Скала, акула и Баренбойм – это несовместимо, да и кто бы стал на это рассчитывать. Скрипки пели соловьями, виолончели токовали изящно и чётко, хоть и с оглядкой, духовые же выступили, прямо скажем, с вердиевской, а не с вагнеровской сдержанностью. Не Ливайн, упаси бог, нет – оркестр под управлением Баренбойма играл всё-таки Вагнера, и играл увлечённо, и, конечно, красиво, но это красота по-итальянски, без всяких сугубо немецких бездн и глубин. Впрочем – чего придираться, и без них было здорово. Вернее, было бы, если бы…

Что хотели сказать своей постановкой режиссёр Ги Кассье и сценограф Энрико Баньоли, лично я так и не понял. Что у настоящего современного постановщика два основных оружия: первое – абстрактные видеопроекции, а второе – их отсутствие? Причём второе должно включаться как раз в тот момент, когда зритель больше всего ждёт первого – как это было продемонстрировано в 1 акте, где всякие прекрасные проекции закончились аккурат с началом «Весенней песни Зигмунда», внезапно оставив героям для любовных объяснений совершенно статичную, простецкую и в лоб освещённую сцену.

Далее господа постановщики решили, по-видимому, напомнить самим себе, что сделать оперу без хотя бы одного акта в тёмных мрачных тонах есть сугубый моветон. Этой «великой» режиссёрской мысли, собственно, сто лет в обед, и зритель уже так привык ломать глаза, пытаясь немножко разглядеть перемещения исполнителей по сцене, что обычно даже не задумывается, почему эта напасть на него вдруг сваливается, а потом также вдруг заканчивается. Простая статистика показывает, что в девяти случаях из десяти никакой внятной режиссёрской мысли за этим не стоит – так чего её и искать. Но – кстати! – Кассье и Баньоли в свою бонтонную чёрно-зелёную темень Вотанова жилища поместили ещё фишку: эдакий интересный как бы крутящийся шар на длинной палке. Сперва я грешным делом подумал, что это тот самый шарик, на котором остались в первом акте Вельзунги, а палка – это, значит, тот самый ясень, который прорастает к ним из папиной выси – ну и нормально, в конце концов, тут же о них говорят. Но затем оператор трансляции принялся показывать этот шарик постоянно – средним, крупным, очень крупным планом, совершенно никак не увязывая этого ни с музыкой, ни с текстом, и только отвлекая от мысли и действия. Потом, с середины монолога Вотана, на шарик стали периодически поступать опять же какие-то проекции… Ну как же это было технологично! И модерново! И – всемирно-идейно-хаотично – наконец!..

Никогда не забуду красных-прекрасных коней из миланской же постановки 1994 года. Они, конечно, были не столь технологичны, но с ними «Полёт валькирий» был настоящим. То, что сопровождало «Полёт» в данной постановке, можно было бы счесть издёвкой над предшественниками. Потому что это тоже были преимущественно кони, только они были серые на сером и в своём очень хорошем техническом качестве никуда не летели и не скакали, а очень вяло и обречённо перебирали по воздуху передними ногами, стоя на задних, и определённо не имели никакого отношения к валькириям, шурующим между тем по сцене среди обломков чего-то (уже старого мира, что ли?) Почему все валькирии, включая Брунгильду, лазали по этому странному пейзажу в совсем для него неподходящих, навороченных тёмных кринолинах, я уже даже не пытался понять. При этом папа-Вотан пребывал в каком-то вообще из другой оперы образе постаревшей поп-звезды – то ли спившейся, то ли, наоборот, собравшейся на Тибет, прочь от мирского – ну и ладно! Куда нам, недогонам, понимать глубокие режиссёрские «смыслы»…Колготок в сеточку с мини-юбочками не было – и уже большое спасибо художнику по костюмам, господину Стеенбергу! Трупов «падших героев» по сцене не таскали – и опять-таки спасибо господину Кассье за наше счастливое детство! Взрослые-то продвинутые режиссёры, они же все дружно ставят серьёзно, по-взрослому, с трупами, и как-то даже совестно вспоминать, что наивный Вагнер тут никаких трупов не прописывал. И господину Баньоли тоже спасибо за то, что, насладившись идейным контрастом своих серых коней смерти с музыкой, он таки решил с ней минут пятнадцать подружить и визуально поддержать эмоциональные коллизии персонажей светом и цветом. Ну а дальше в третьем акте был просто обобщён опыт первого и второго – с разлётом валькирий видеоинсталляции отменяем, врубаем затемнение и оставляем Вотана с дочерью решать свои проблемы в суровом чёрном минимализме. А огонь, который волшебный – да, он был в виде медленно-медленно опускающейся над Брунгильдой люстры с жёлтыми плафончиками и «включённого» Вотаном в самом конце длинного забора – реально почти что красного цвета!

В общем, понятно, что все хотели как лучше, но в результате «Валькирию» эту просто «перепахали» разнокалиберными визуальными концептами и техническими наворотами. Однако критично это или просто не очень приятно? В данном случае – второе. Во-первых, потому что в постановке нет ни грамма пошлости, что на общем фоне уже не может не радовать. Во-вторых, из колеи при просмотре на самом деле выбивает именно резкое чередование удачных и неудачных моментов, а вовсе не отсутствие первых как таковых. И в-третьих – самое главное – да какой бы она ни была, эта постановка, а такой состав исполнителей собирается вместе не каждый год, и даже не каждые два, тем более что некоторых из них мы уже, наверное, скоро… Впрочем, по порядку.

Зигмунд – Саймон О’Нейл.
Певец из плеяды современных вагнеровских теноров с достаточно сильными и звонкими, но несколько «инфантильными» голосами, из которых получше других выглядит, на мой взгляд, Йохан Бота. Однако и О’Нейл в этой постановке был очень неплох. Да, напрягался, да, потел, да, слегка спустил на тормозах кульминацию в «Весенней песне» – но, справедливости ради, только одну из четырёх в первом акте, а остальные-то отпел куда как хорошо. Если сравнивать с известными мастерами прошлого, то О’Нейл – это, пожалуй, нечто среднее между Викерсом и Хофманном. Хотя уровень всё-таки не совсем тот: пару раз возникало ощущение, что певец не совсем в ладах с легато, да и с немецким, и как-то странно расставляет акценты. С другой стороны, в сцене с Брунгильдой была, например, интересная придумка, классно проведённая и актёрски, и голосом – когда передаваемые Вотану и компании приветы выглядели нарочито почтительными и серьёзными – и только в самом конце последовало яростное «Нет!» В сцене боя с Хундингом певец уже чуток подустал и потерялся (чему, впрочем, поспособствовала и сценография). Но в целом, даже по самому гамбургскому счёту, я бы оценил его исполнение на очень твёрдую четвёрку, что по нынешним временам редкость. Внешне певец, конечно, не слишком вписался в роль, хоть играл весьма старательно. Однако при выборе – 20 лишних кило веса или тусклый вокал – лично я выбираю 20 кило. В конце концов, восемь лет назад Зигмунд-Доминго тоже стопроцентным внешним попаданием в образ не блистал, но кого это волновало? О’Нейл, понятно, не Доминго, но даже со всеми поправками особых вопросов, почему именно он попал на эту премьеру, нет.

Зиглинда – Вальтрауд Майер.
Честно говорю, заранее опасался, что партия уже не для неё, а увидев на сцене результат последней подтяжки (в принципе-то хороший, но сильно изменивший даже тип её лица), вообще задёргался и приготовился «смириться с неизбежным». И совершенно напрасно! Видимо, не зря она так любит эту партию – по крайней мере в ней Майер ещё далеко до превращения из «играющей певицы» в «поющую актрису». Да, голос уже не так чист, как прежде, но тем не менее это было прекрасное, выточенное до мелочей, и вместе с тем очень душевное исполнение. Манера пения и игры стала вдумчивее и сдержаннее, но благодаря этой благородной сдержанности не было заметно практически никакого напряжения в вокале. А новые «взрослые» краски только углубили образ героини: это была не обычная отчаянная Зиглинда, которая ждала, а Зиглинда-колдунья, которая Ждала и Знала, что так будет. И кстати, чего не случилось больше ни с кем из вокального состава, Майер пропела свою партию по нарастающей. В первом акте ещё можно было придраться к каким-то отдельным моментам, во втором уже нет, а в третьем было даже непонятно, откуда вдруг взялся этот абсолютно идеальный звук и космическая мощь. Соревновательный дух, что ли, так действует на оперных див, что в присутствии друг друга им уже мало выступить на сто, а надо непременно на двести процентов?.. Говорить отдельно про игру Майер, наверное, бессмысленно, этот компонент всегда был у неё на двести – и будет на двести и через пять, и через десять лет, когда она – скажем прямо – уже не сможет так петь. Так что, возможно, эта «Валькирия», если не последняя, то одна из последних лебединых песен великой певицы. И хотелось бы, чтобы это уяснили производители аудио и видео продукции, логика которых в последние годы весьма слабо коррелирует как со здравым, так и с коммерческим смыслом, и в данном случае, к сожалению, тоже внушает опасения... Но ладно, не будем о грустном.

Брунгильда – Нина Штемме.
Коротко: шесть звёзд за вокал и игру от начала и до конца, а всем, кто мешал получить семь – костюмеру, стилисту, визажисту, светодизайнеру и т.д. – выговор с занесением в личное дело. Лучшая на сегодняшний день Брунгильда заслуживает того, чтобы постановочная часть по крайней мере не работала против неё. Да, собственно, речь не только о сегодняшнем дне. Штемме – это классика в лучшем смысле этого слова. И это отнюдь не фанатская речь, её Аида меня, например, не особо впечатлила, но Брунгильда в данной постановке – совершенство, в котором просто не к чему придраться, даже если очень захотеть. Голос – большой, ясный, тембр – на мой взгляд, идеальный для Брунгильды, чуть-чуть заниженный, без малейшего намёка на визг, техника – великолепная; мимика, пластика – высший класс. Да, наверное, все этого ждали и на это надеялись. Но была ещё одна вещь, лично для меня оказавшаяся неожиданной. Штемме «вытаскивала» даже те куски в опере, где на её вокал приходилось 10-20 процентов, и при этом каким-то непостижимым образом не концентрировала внимания на себе и не забивала партнёра. Когда видишь такой высочайший профессионализм, просто хочется низко поклониться. Ох… и всё-таки снова о том же: если я ничего не путаю, она Брунгильду-то вообще никогда ещё не записывала! Куда смотрит «милиция»?!

Вотан – Виталий Ковалёв.
Вот тут, конечно… да, возможно, «милиция» смотрит именно сюда. В принципе у Ковалёва довольно приятный и мелодичный голос. И даже нельзя сказать, что он слабый – он был просто немножко слабее остальных солистов. И немножко не хватало басов. И сил пристойно допеть до конца тоже немножко не хватило. И над произношением не помешало бы немножко поработать. И художник по костюмам, конечно, «удружил» ему, как никому другому, и адекватно сыграть настолько невнятного персонажа было, наверное, невозможно в принципе. В результате получилось среднее по всем параметрам исполнение, выглядевшее бы нормально в Стокгольме или в Барселоне, но весьма странное для открытия сезона в Ла Скала. Я не буду тут вдаваться в рассуждения на тему, что, мол, Вотана на самом деле должен был петь Папе, и почему же он не пел – вся эта оперная и неоперная политика уже в прошлом, а результат остался как есть. И обсуждать в плане «смотреть – не смотреть» имеет смысл только его.

Фрика – Екатерина Губанова.
А вот здесь можно лишь порадоваться за соотечественницу. Очень грамотное, выразительное, во всех отношениях достойное выступление. И образ тоже интересный – эдакая Фрика-великая-актриса, шикарная, чрезвычайно умная, блестяще продумавшая все ходы в диалоге с Вотаном заранее и ни секунды не сомневавшаяся в своей победе.

Хундинг – Джон Томлинсон.
Выскажусь, наверное, неполиткорректно, но певец, к сожалению, явил собой живое доказательство правила «Как важно вовремя уйти». Ведь этот человек в своё время пел Вотана, и смотреть на его топорного, растерявшего все голосовые краски Хундинга было просто грустно.

Ну и наконец, валькирии – Даниэлле Хальбвакс, Карола Хён, Ивонне Фукс, Аниак Морел, Сьюзан Фостер, Лин Сандел-Панталео, Николь Пикколомини, Симоне Шрёдер. Ведь что интересно – большинство имён немецкие, однако собрать их в кучку так, чтобы хорошо пело больше трёх, удаётся (на этом континенте) только итальянцам. Были, конечно, записи Шолти и Бёма в Байрейте, где набралось аж по пять прекрасных голосов, но это ж когда было! Сами немцы, во всяком случае, на эти рекорды давно равняться перестали. Конечно, нельзя сказать, что в данной миланской постановке классно спели все, пара ляпов всё же имела место быть, но в целом ансамбль звучал очень хорошо.