"Кольцо"

Показом “Золота Рейна” — прологом монументальной вагнеровской трагедии — ГОТОБ начинает осуществлять новую постановку “Кольца нибелунга” в плане критического усвоения художественного наследия прошлого. Никоим образом эта постановка не означает движения “назад к Вагнеру”, а тем более к вагнерианству и вагнерианцам прошлых дней.

“Кольцо” - вершина могучего творчества Вагнера, симфония, ставшая театром, гигантская по масштабам и форме, образно-философски развернутая то как простодушно наивная сказка, то как сложнейшая, интеллектуальная система идей, становящихся эмоциями, и эмоций, становящихся идеями.

В сравнении с “Тристаном”, утонченная эротика которого соблазнила остротой своих мелодий и гармоний музыкальный модернизм и декадентство всей второй половины XIX века, “Кольцо” устремлено вперед и своим содержанием и своей мощно-конструктивной фресковой композицией и своим материалом, наконец, своим могучим дыханием и ритмами океанских прилива-отлива. В технологии “Кольца” есть чему поучиться композитору, ищущему величавых средств воздействия.

В нем, в этом действе, вырастают и гибнут, созревают и уничтожаются образы-идеи, концентрирующие в себе основные, созидательные и разрушительные, движущие человеческую и мировую историю процессы. Вагнер организует эту борьбу действующих сил вокруг простейшего “эмоционального” узла, вокруг фактов грабежа и убийства, вызванных ростом собственнической техники, в свою очередь, обусловленной алчной страстью к золоту, как стимулу власти и обогащения.

Как утопист и анархо-индивидуалист, Вагнер противопоставляет этим хищническим тенденциям обобществляющую силу любви, которая у него постоянно “переливается” из чисто биологических представлений о совершенном, сильном и здоровом в своих первозданных инстинктах человеке, неведующем лжи, обмана, лести — подарков насильнической цивилизации — в альтруистические идеи о морально совершенном герое-искупителе.

Так светлый образ Зигфрида, зародившийся в Вагнере-энтузиасте революционно-утопических идей 1848 года (утопических — поскольку Вагнер-революционер не осознавал грядущей эры пролетариата) — в конце концов потерял свою реальность, свое полнокровное бытие в безжизненном Парсифале, со всеми окружающими его феодальными пережитками и образами-манекенами и куклами.

В сущности, трагическим исходом “Кольца”, “Гибели богов” вовсе не предполагается явление Парсифаля. В “Кольце” Вагнер смело и последовательно проводит мысль о том, что всякий абсолют, всякий бог — основной устой феодального мироощущения — “исчерпал себя”, завершил себя и подлежит гибели, наравне с сопутствующей богам, хотя и враждебной им эксплуататорской цивилизацией Альбериха, променявшего на золото и даруемое ему могущество творческие силы (любовь как источник жизни), но за этим трагическим сцепленном трех комплексов-образов—Вотан (и мир богов), Альберих с его вольными и невольными спутниками и Зигфрид — Вагнер не смог разглядеть вырастающей новой силы, нового класса, повой творческой идеологии грядущего мира. Вот отчего все мечты писателя Вагнера об идеальном переустройстве общества, искусства и театра повисли в воздухе, а в музыкальном творчестве выветрились в мертвящем сознание статическом действе о “светлом простеце” Парсифале.

Цель главных руководителей постановщиков “Золота Рейна” и ГОТОБе (дирижер Дранишников, художник Рабинович, режиссер Радлов) и заключается в том, чтобы сочетать все элементы, составляющие действие, не в механическом чередовании, а в органическом существовании, чтобы преодолеть во что бы то ни стало статичность вагнеровского театра, как этот театр понимался до сих нор.

Благодаря исключительной в своей простоте мысли и открытию изобретения художника И. М. Рабиновича, театр Вагнера впервые в своей истории становится на путь в полной мере органического синтеза элементов, организующих и раскрывающих содержание действия. Мысль Рабиновича — найти связь между симфонией оркестра и драматическим действием, как его подаст сцена, посредством включения в число соревнующихся в драме сил нового активного “персонажа” — света, не света, как освещающего декорацию, бутафорию и людей источника, а света — воздушно-красочной атмосферы, заполняющей сценическое пространство, насыщающей его, образующей его объем, связывающей в своей “переливчатой” игре светотеней и красок все предметы на сцепе.

Светокрасочная симфония возникает в инструментальной симфонии оркестра, она “дышит”, сортируется, развивается в смене светокрасочных нагнетаний и разрядов, сообразно динамике музыкальной партитуры. Ее стимул — оркестр, драматический оркестр Вагнера, с его органической системой лейтмотивов, являющихся действующими силами драмы, а не механическими символами. Музыка оркестра становится видимой благодаря этой светокрасочной, воздушной симфонизации сцены.

Актер-певец через насыщенность и через пульсацию светокраски, через ритм лучом, в свою очередь, включается в музыкальное развитие, потому что недостающее до сих пор в синтетическом действии звено оказывается налицо. Отсюда возникает возможность, погружая “объемы” в воздух различной светокрасочной насыщенности, придавать им различного характера “роль” и изменять их функции, сообразно ходу драмы.

Вагнеровские пейзажи, изобразительные страницы его музыки, раскрывающие жизнь леса, воды, облаков, горных вершин, получают в светокрасочной симфонии свое конкретно-зрительное воплощение: ведь сцена насыщена воздухом.

Включение светового симфонизма в постановку “Кольца” открывает новые широкие возможности перед театрализацией вагнеровских идей. Но изобретение Рабиновича несомненно даст блестящий повод к реализации мыслей Скрябина и включению светокрасочного симфонизма в области симфонической внетеатральной музыки.