Рихард Вагнер

Драматическая концепция “Валькирии” Вагнера открывает доступ в сферу божественных предопределений началу человечности, а вместе с тем и любви, и жалости, и беззаветной очищающей силе страданий. В прологе трилогии (“Золото Рейна”) алчное желание Альбериха нарушает равновесие мировых устоев. Предопределено и суждено, что золото, излучая власть и могущество, разрушит единство и целостность Бытия.

В “Валькирии” в борьбу божественного порядка со злом приходит Человек, а с ним, прежде всего, свободная воля, осмеливающаяся выступить против предопределений. Любовь, сострадание и беззаветный героизм — вот три элемента, из сплава которых рождается образ высшей человечности. Думается, что основная причина обаяния “Валькирии” кроется именно в этом привнесении человечности в мир абсолютного “должно быть”. С первого появления Зигмунда, с первых фраз его слушатель участливо внимает совершающемуся, так как нечто родное и дорогое нам провидится в отчаянной героической попытке прорваться сквозь дикий стон и бурный рев разыгравшейся стихии. Начальная сцена “Валькирии” сразу ставит перед зрителем вечно испытываемое соотношение сил: человек и стихия. Таково — вне самого сюжета, вне знания о предшествовавших событиях — первое получаемое впечатление впервые слушающего эту драму зрителя.

Следующая стадия — вступление начала женственного и вместе с ним сострадания (Зиглинда). Весна женственности— юная страстная любовь вспыхивает от соприкосновения страдания и сострадания. Вся первая половина первого акта “Валькирии” таит в себе, как основное задание: усугубить чувство сострадания к Зигмунду все более и более ясной обрисовкой его истинной человечности и описанием борьбы его со злыми умыслами “звериного” быта сородичей Хундинга. Предельный экстаз первого акта — яркий пламень возрождающей и силу вдувающей любви. Перед нами единый стройный образ спаянной любовью и состраданием пары людской: возродившийся Зигмунд и пробудившаяся к жизни женщина — Зиглинда.

Человек своей самостью нарушает предопределенное: вера в человечность, в мощь человека таится в мысли Вотана. Второй акт и развертывает потрясающую картину беспомощности абсолютного ведения и созерцания перед фактом живого подвига, живой борьбы: перед неодолимой силой чисто человеческого величия и человеческой любви Зигмунда склоняется непреложное божественное предустановленное посланничество и вестница Смерти (Брунгильда) желает стать защитницей жизни и человечности. Это центральный момент драмы и наивысшая точка подъема. Сохранить человека и все человеческое — таково отныне стремление дочери Вотана. Она инстинктивно чувствует свою правоту и гордо идет на борьбу с тем, что предопределено и что дано в условиях мирового порядка: боги свершают то, что должно быть, не будучи в состоянии изменить это то, и только человек смеет свершать свое. хотя бы ценой гибели.

Справедливость заставляет Вотана против воли потушить и заглушить растущую в мире власть человечности. Зигмунд гибнет, Валькирия, еще не став вполне девушкой-человеком, а лишь ощутив сладость сострадания, погружена в глубокий сон: за своеволие она скована, а добрый порыв на весах справедливости в счет не идет! Свершить подвиг (сохранить миру человека-героя) суждено женщине, ощутившей в себе инстинкт матери.

В третьем акте драмы величие женского страдания и любви раскрывается в потрясающей сцене передачи меча, когда Зиглинда от безнадежного отчаяния пробуждается под влиянием пылкой веры в человека, к героическому сознанию долга. В музыке этот момент гениально подчеркнут, прежде всего, самой ситуацией: на фоне холодного клича и бесстрастного мелькания стаи Валькирий остро вырезывается диалог двух женщин — поборниц прав человека и человечности. Гордое своеволие Брунгильды сильнее чувством горести подавленной души Зиглинды. Поэтому Брунгильда, как божество, становящееся женщиной и состраждущее человеку, внушает и заклинает, а Зиглинда пассивно оплодотворяется и впитывает в себя силу- сопротивления. И вдруг свершается чудо: в дивном мотиве искупления в голосе Зиглинды мощно звучит могучий, страстный обет женщины-матери, против которого бессильны будут все физические немощи и лишения. Так, сущность драматического действия “Валькирии” раскрывается в неудержимом потоке человечности, явленной в любви и сострадании. Образ Валькирии — дочери Божества, плененной красотой человеческого страдания — гениальнейшее создание творческой воли и силы творческого воображения.

Законченность драматического замысла “Валькирии” делает возможным постановку ее вне других частей трилогии. Но трудность воспроизведения от этого не уменьшается. Наоборот, необходимо создать в исполнении глубоко целостное и законченное впечатление, чтобы в душе слушателя не оставалось недоумения, какое вызывает любой отрывок.

В Мариинском театре в текущем сезоне “Валькирия” является первой вагнеровской оперой, но для сценического одухотворения ее ничего предпринято не было. Конечно, немыслимо думать теперь об изменениях в сфере декоративной, хотя картинность и словно с плохих иллюстраций немецких сказок заимствованная схематичность декораций и костюмов удручают взор. Но неприятнее всего промахи в освещении (яркий свет в начале третьего акта, после чего становится непонятным просветление неба в конце действия!) и отсутствие режиссерской руки. “Валькирия” просто не поставлена, а держится воспоминанием о том, что когда-то что-то было намечено так-то и так-то. Плюсов музыкальных, увы, также немного! Правда, играть “Валькирию” при отчаянно-холодной температуре подвиг для оркестра, но когда сама жизнь становится уже не чем-то обычно ощущаемым, а сплошным подвигом, где каждый миг — усилие, приходится волей-неволей считать тягостные условия за обязательно нормальные.

Иначе — не выжить! С точки зрения искусства гораздо важнее, чем преодоление холода, преодоление так называемой “халтуры”. И вот в этом отношении Мариинский театр пока может стоять вне упрека: в нем мыслимы еще спектакли, где зло это не дает себя чувствовать. Все-таки на первом представлении “Валькирии” в исполнении оркестра было что-то неустойчивое, неуверенное, а в звучности господствовала глухая серая пелена: звук истаивал, не успев разлиться. В темпах Купера слышалось утомление и преувеличенное оттягивание. В оркестре не развивалось драматическое действие.

На втором представлении все ожило и расцвело, но характерно, что человечность “Валькирии” в воспроизведении Купера еще не выкристаллизовалась. “Олимпийство” еще подавляет свет и тепло жизненности. Что касается артистов, то об ансамбле, за отсутствием ясно выраженной идеи воплощения оперы (режиссера нет!), говорить не приходится.

Безусловно, Ершов остается тем же продуманно ведущим свою роль артистом, и канонизованный им образ Зигмунда, на котором воспитались и к которому привыкли русские вагнеристы, продолжает трогать и волновать. Будущему исследователю “вагнеризма в России” не придется миновать великого имени первого русского Зигфрида, а мы, современники, выросшие на созерцании творчества Ершова, шаг за шагом преодолевавшего всевозможные сопротивления, не отвыкнем любить нашего Зигмунда и Зигфрида, также как он сам никогда не охладеет к Вагнеру. Нервно и порывисто лепит Ершов свои образы, экстатически влюбленный в материал — в музыку обожаемого им музыканта. Помнится, на спектаклях “Зигфрида” как солнце опалила эта пылкая влюбленность и приобщила к творчеству Вагнера новых и новых последователей. Мне мыслится, что Ершов—Зигмунд не менее значителен, чем Ершов—Зигфрид, и если мое толкование “Валькирии”, как трагедии человечности, имеет долю справедливости, то возникло оно всецело благодаря созерцанию в этой роли Ершова.

Образ Брунгильды несказанно труден для воплощения. Слить в единое непрерывное целое совершающееся в душе Брунгильды превращение ее из божества в человека — сложное и ответственное задание. Вагнер облегчает задание, привнося в действие прерыв — обморок Брунгильды после объявленного ей Вотаном приговора. Вслед за этим моментом человечность окончательно охватывает Брунгильду и ее речитативы (“разве постыдно дело мое”) становятся глубоко по-человечески трогательными и напряженными, как всегда трогает образ страждущего и сострадающего Божества. Артистку типично славянского облика, какой является Ермоленко-Южина, воплощение образа Валькирии должно привлекать и чаровать, но и затруднять, так как славянская мягкость, задушевность, простота и ласковость лишь постепенно вырисовываются в облике Брунгильды под влиянием пути, соделанного от сострадания к страданию. Суровая и властная Валькирия не сразу уступает веянию волны человечности и сперва скорее удивляется, чем сострадает. Поэтому толкование и воплощение Брунгильды, создаваемое Ермоленко-Южиной, оставаясь прекрасным в чисто вокальном и музыкальном отношении на всем протяжении оперы, становится сценически и драматически глубоко верным и особенно впечатляющим лишь с момента суда над ней и до погружения в сон.

На втором представлении “Валькирии” выделилась новая исполнительница партии Зиглинды — артистка Слободская. Я намеренно говорю партии, а не роли, потому что не могу принять и считать правильным воплощение Зиглинды в облике существа, исступленно нервного и истеричного. От весенней женственности к зрелому осознанию подвига женщины-матери течет жизнь Зиглинды. Это подъем неодолимой крутизны, и совершить его можно лишь при наличии силы воли и умении сковывать свои экспансивные порывы. В музыкальном отношении роль Зиглинды — сплошное crescendo от нежной женственности к героическому сосредоточению, то есть замысел, симметрично противоположный концепции роли Брунгильды. Точка соприкосновения их душ — момент передачи меча, после которого Зиглинда канонизируется в героиню, а Брунгильда почти разделяет участь Жанны д'Арк...

Надо думать, что артистка еще углубит и продумает сценически свою роль, но за пение, за музыкальность, за экспрессию, ритмику, словом, за все те качества, которые сулят в близком будущем при неустанной работе новые и новые успехи,— необходимо воздать должное признание теперь же.