Рихард Вагнер

(Йен Сторей, Вальтрауд Майер, Матти Сальминен, Герд Гроховски, Мишель де Юнг, хор и оркестр Ла Скала. Дирижёр - Даниэль Баренбойм, режиссёр – Патрис Шеро, сценография – Рихард Педуцци, художник по костюмам - Моделен Бикел, художник по свету - Бертран Куде.)

Глядя на последнюю рецензию на «Зигфрида», решила я, что неплохо бы начать с истоков современного миланско-берлинского сотрудничества по части Вагнера. То есть всё-таки собраться и написать наконец рецензию на баренбоймовского «Тристана и Изольду» 2007 года. Несколько лет прошло, но впечатления от той постановки не особо изменились – несмотря на ряд явных удач, и тогда, в момент своего появления, она вовсе не показалась сразу какой-то идеальной и восхитительной, не кажется она таковой и сейчас. Однако ныне результат совместного вагнерианства двух ведущих европейских театров налицо, и класс его реально растёт от спектакля к спектаклю. И хотелось бы уже совсем не тонко намекнуть, что их бы пример другим в науку – особенно тем, кто юбилейный вагнеровский 2013 вообще ничем отмечать не собирается по причине недостатка того, сего, пятого и десятого…

На этом, впрочем, намёки и патетику заканчиваю, дальше только рецензия – естественно, субъективная (хотя лучше бы ей оказаться ещё более субъективной, то есть написанной каким-нибудь почитателем, к примеру, Вальтрауд Майер, к коим я не принадлежу )) Зато я принадлежу к почитателям синего практически в любых его проявлениях. И сценография первого акта – где прекрасные, тёплые, слегка приглушённые (взятые не столько из реальной морской жизни, сколько из чудесной живописи о ней) оттенки этого цвета превалируют – очаровала меня с первой минуты. Контрастом взят коричневый тоже с лёгким уклоном в тёплый тон – в основном из этой изысканной пары цветов и выстроена двух с половиной этажная конструкция, напоминающая одновременно корабль начала двадцатого века, тюрьму облегчённого режима и какие-то вечные полузадворки с лестницами, кучками ящиков и снующими между всем этим людьми. Людей, то есть не особо выделяющихся сероватым рабочим колоритом матросов, на сцене всегда много. Но они занимаются своими делами, выстраиваясь в живые картины, преимущественно на втором плане, иногда как бы вообще пропадают, статично становясь к зрителям спиной.

А на авансцене среди всей этой живописной неразберихи пытается разобраться в своей истории худощавая, издёрганная и прекрасная в длинном синем платье и тёмном пальто Майер. Вообще синяя постановка «Тристана» с Майер уже была в Байройте (1995), но более модерново-невнятная, хотя Майер и Ерузалем в ней были очень хороши, оба почти на пике вокальной формы – вот их бы из той постановки сюда, в эту красоту… Но так, конечно, не бывает, да в случае с Майер и не обязательно – драматизма в её миланской Изольде столько, что мелкие огрехи вокала совсем не бросаются в глаза. Противовесом к её метущейся аристократической натуре хорошо выступает большая и ясная Мишель де Юнг. И вообще-то говоря, всё абсолютно гармонично и замечательно в этом первом акте, что визуально, что музыкально – ровно до момента появления Тристана, Йена Сторей.

С Тристанами, конечно, беда, и я бы даже не сказала, что Роберт Дин Смит со своим красивым, молодо звучащим голосом, но абсолютно неподходящей внешностью и катастрофически топорным поведением на сцене был бы тут более к месту. Клифтон Форбис – возможно, но тем не менее берлинско-миланская команда предпочла в этой постановке чрезвычайно хорошо выглядящего Сторей, несмотря на то, что его жидковатый, весьма однообразный тенор в принципе не предназначен для Вагнера. Умница Баренбойм даёт ему петь, сколько может, но в результате последняя треть первого акта звучит вяловато, спасает даже больше не Майер, а оркестр, динамизм и идеальная продуманность постановки.

Во втором акте всё неожиданно меняется. Несмотря на придумки сценографа, персонажи ими практически не пользуются: Изольда сначала в паре с Брангеной, а затем с Тристаном бестолково перемещаются по сцене фактически в одной плоскости. Зато в нежных частях дуэтов Сторей звучит очень прилично. Однако смотреть при этом, кроме крупных планов, даваемых оператором, абсолютно не на что. Положение спасает только появление Матти Сальминена со свитой, блестяще отыгравающего и отпевающего свою роль, плюс на сцене начинается какое-то внятное движение, но затем… По-моему, я в жизни не слышала, чтобы ясную, яркую, тёмно-философски окрашенную арию Тристана «Im Land, das Tristan meint…» кто-то умудрялся до такой степени убить, конкретно подставив в неё вместо Тристана Каварадосси. Майер в ответ выступает не намного лучше, в финале производится попытка компенсировать эту музыкальную беспомощность неким жестом взаимопоклонения друг другу, ну и через пару минут всё это заканчивается Мелотом, как положено.

Третий же акт, на мой взгляд, не удался ни Сторей, ни Патрису Шеро, ни вообще никому, кроме Герда Гроховски (Курвенала, легко перепевающего Тристана и бодро переигрывающего всех остальных) и Майер с финальным «Liebestod» (вокально). Чудесный синий первого акта сведён практически до серого, что в общем-то логично, однако абстрактные конструкции, призванные изображать средневековый замок, ни логичными, ни интересными не назовёшь. Ещё менее логичными выглядят постоянно мнущиеся на сцене люди – банда не знающих, куда себя деть, приближённых Тристана. Из них не выстаивается никаких живых картин, как в первом акте, ни хоть какого-нибудь сценического действа, потому что они бездействуют и просто тупо глазеют на происходящее. Происходит же следующее: изредка переползая с место на место, Тристан вокально и визуально умирает от усталости – очень однообразно и весьма слабо коррелируя с вагнеровским текстом и партитурой. Поскольку Баренбойм по-прежнему благородно даёт Сторей петь, как тот может, оркестр тоже компенсирует эту тоску только местами. До появления корабля Изольды, честное слово, можно просто заснуть. Майер вносит наконец живую ноту в эту скуку, Тристан наконец благополучно умирает у неё на руках, последующая драчка с преследователями окончательно и быстро сводит картину ко «все умерли», Сальминен тихим голосом благополучно в неё вписывается. Немножко жива ещё только Брангена, но и она замирает, как только Изольда начинает петь.

Надо сказать, Майер очень хорошо исполняет свой финал, с очень тонкой фразировкой и многими нюансами, которых в прежних исполнениях я у неё не замечала. Космической мощи нет, вселенского посыла тоже, но обращение к залу выходит очень трогательным, красивым и понятным после случившейся трагедии. Однако при этом она зачем-то опять бестолково перемещается по сцене, но главное – по лицу у неё почему-то начинает течь кровь, сводя всю его выразительность к некоему режиссёрскому «посылу». Добровольный, то есть достигаемый незримым усилием воли, уход Изольды в Смерть всегда казался мне апофеозом вагнеровской смелой мысли, не нуждающимся в дополнительных дешёвых эффектах. По-моему, красота этой музыки просто перечёркивается всякими призёмлённо-объяснительными, а тем паче морализаторскими толкованиями. И возможно, я ошибаюсь, но у Шеро мне почудилось именно оно. Иначе незачем мазать красивое лицо Майер кровью – речь тут явно не о терновых венцах, а о том, чтобы люди не забывали, что смерть – дело по-любому некрасивое и неприятное. Зачем это?! С какой стати держать зрителя за существо с одной извилиной? Но ещё раз оговорюсь, возможно, я чего-то не поняла…

Насчёт оркестра – ничего плохого не скажешь, всё чисто, изящно, а также мелодично и драматично – правда, порой до того, что хочется слить эти слова в одно )) Ни в одном акте вступление не поразило мощью, буйством красок или неожиданными эффектами. Может, собственно, такова была концепция – но в таком случае современные концепции Баренбойма нравятся мне больше. Хор был великолепен, исполнители маленьких партий тоже, костюмы не вызвали ни малейших вопросов, всё в кассу. А вот свет, на мой вкус, весьма простоват, хотя сейчас, после «Кольца» этот вопрос, по-моему, уже незачем обсуждать, раз уж мы ведём речь о процессе и прогрессе, которые налицо.