Дирижёры

Первым дирижёром многих своих опер был сам Рихард Вагнер, игравший увертюру к «Тангейзеру» за 12 минут (вместо средних нынешних 14-и) и, бывало, проклинавший других дирижёров, исполнявших его произведения с блеском, но имевших наглость встать за пульт без его высочайшего одобрения. Ничего похожего на «вагнеровские голоса» в театре тогда не существовало, оркестры были, как правило, меньше современных, а единственной оперой, написанной с учётом главного вагнеровского сценического нововведения - оркестровой ямы - был «Парсифаль». Таким образом, представить, как в идеале звучали оперы Вагнера в его время для него самого мы сейчас не можем при всём желании, и вопрос о лучшем «аутентичном» исполнении этих опер снимается сам собой.

В процессе проведения опросов о лучших вагнеровских певцах и певицах пару раз всплывала тема о корректности формулировки вопроса «Ваш любимый тенор, бас и т.д.» Не всем пользователям было легко сразу определиться с выбором «самого-самого» из всех любимых. Но имеющаяся форма, к сожалению, не позволяет многовариантных ответов, поэтому выбирать всё-таки приходилось – и придётся дальше. Однако в отношении столь сложной и многофакторной субстанции, как дирижёры, такой выбор без какого-то дополнительного ориентира нам и самим уже показался достаточно сложным. Поэтому в опросах о вагнеровских дирижёрах вопрос сформулирован более конкретно: «Кто из дирижёров представляется Вам наиболее интересным интерпретатором Вагнера?» То есть фактически мы продолжаем выбирать лучших и любимых, однако даём небольшую смысловую зацепочку для колеблющихся - и вместе с тем благополучно выходим из-под огня въедливых критиков, возмущающихся: «Ну как это можно сравнивать Бёма и Фуртвегнлера, когда у них просто разный подход?!» В порядке появления на сайте материалов о победителях опросов новая формулировка ничего не изменит: занявшим первые места посвящаются большие статьи, занявшим вторые - краткие биографии.

Как и в прежних опросах проекта «Выбираем лучших вагнеровских исполнителей», речь идёт о дирижёрах начиная с середины 20 века, чьи полные записи опер Вагнера повсеместно доступны. Если кто-то из пользователей хочет поделиться впечатлениями от спектаклей Артуро Тосканини, Бруно Вальтера, ещё кого-то из довоенных великих маэстро, либо их биографиями – милости просим. Раздел «Другие выдающиеся дирижёры» создан. Там же можно написать о прекрасных симфонических дирижёрах, концертных интерпретаторах Вагнера, которых мы не включали в опросы, но которые имеют, однако, свои неоспоримые достоинства и своих поклонников.

Ещё раз напоминаю, опросы по дирижёрам проводятся в два этапа:
8 октября – 7 ноября – «старая гвардия»
8 ноября – 7 декабря – современные дирижёры.

08.11.2012
Итак, первый этап «выборов вагнеровских дирижёров» закончен. Среди «старой гвардии» вполне предсказуемо победил Вильгельм Фуртвенглер, набравший 22 процента голосов пользователей и на семь процентов опередивший одного из двух присутствовавших в списке не немцев – сэра Георга Шолти с пятнадцатью процентами. Совсем не намного от Шолти отстали занявшие третье место Герберт фон Караян и Карл Бём - с четырнадцатью и тринадцатью процентами соответственно. Полные итоги голосования можно посмотреть по ссылке на результаты опроса.

08.12.2012
По ходу дисуссии уже много говорилось о том, что только в наших патриотично настроенных северных краях Валерий Гергиев со своей единственной записью Вагнера мог обогнать в опросе таких грандов как Тилеманн, Ливайн и Мета – поэтому не буду повторяться. В сухом остатке: в тройке лидеров Тилеманн набрал 16 голосов, Гергиев – 17, Баренбойм – 19 и стал победителем опроса. С чем поздравляем и его, и себя, ибо полного торжества ура-патриотизма всё-таки не случилось и здравый смысл пользователей возобладал, пусть и с минимальным перевесом. Материалы о Гергиеве и Баренбойме добавлены, а с полным распределением голосов можно ознакомиться в результатах опроса. Хотелось бы также надеяться, что поклонники уважаемого маэстро Гергиева напишут хотя бы парочку рецензий на вагнеровские постановки под его руководством и тем самым, возможно, прояснят для всех остальных логичность своего выбора и достоинства питерского маэстро не просто как выдающегося дирижёра (в чём никто не сомневается), а именно как выдающегося интерпретатора Вагнера.

14.01.2013
В специальном новогоднем опросе об обладателе лучшего (среди дирижёров-вагнерианцев) чувства юмора победил Эрих Ляйнсдорф – соответственно, он и стал первым, о ком появилась статья в разделе «Другие выдающиеся дирижёры». В дальнейшем заполнении этого раздела мы очень надеемся на помощь и участие пользователей. Писать можно в любой форме, единственное ограничение: количество внешних ссылок в любом материале – до трёх включительно.

Вильгельм Фуртвенглер

Устройство мозгов человеческих таково, что в одно и то же время в одной и той же стране людям не нужно сто великолепных композиторов – будь то авторы классического направления, эстрады или музыки для кино. Столько фамилий может вместиться разве в голове профессионала, и то не всякого, обычному же любителю достаточно десяти-двадцати. А вот проводников и исполнителей этой музыки нужно значительно больше. Если говорить о классике, то почти во всяком городе с населением более полумиллиона человек её поклонники уже непременно желают иметь собственный симфонический оркестр, а то и оперный театр. И обоим этим заведениям нужен музыкальный руководитель и дирижёр. До начала двадцатого века почти все дирижёры время от времени что-то писали, а все композиторы по необходимости дирижировали – разделения между этими профессиями практически не существовало. И родись Вильгельм Фуртвенглер лет на двадцать пораньше, возможно, он вписал бы своё имя в историю музыки в соответствии со своим самоощущением – дирижирующего композитора. Однако объективно-закономерный процесс разделения труда ко времени его музыкального дебюта уже сделал своё дело. «Прекрасной музыки и так уже написано довольно, талантливые интерпретаторы нам теперь нужнее», – таков был вердикт времени. Конечно, никто никого не заставлял жёстко выбирать. Но при равной музыкальной одарённости в обеих областях для того, чтобы остаться в первую очередь композитором, требовался более бойцовский характер, большая готовность идти на риск (и потому, желательно, отсутствие семьи) и, как ни странно, меньшая любовь к музыке, чем к формальным умопостроениям вокруг неё. Этими качествами дирижирующий композитор Фуртвенглер в должной мере не обладал и поэтому остался в памяти потомков больше дирижёром – величайшим и входящим в пятёрку лучших представителей своей профессии в двадцатом веке по любому гамбургскому счёту.

Густав Генрих Эрнст Мартин Вильгельм Фуртвенглер родился 25 января 1886 года в Берлине. Его отец, Адольф Фуртвенглер, был известным археологом, проводившим раскопки в Олимпии, мать, Аделайд, художницей. Она не только много рисовала своих детей (которых, помимо Вилли, было трое), но и любовно вела дневник, записывая их первые улыбки и победы. Вскоре отца пригласили преподавать в Университет Людвига-Максимилиана, и семья переехала в Мюнхен. В круг общения Фуртвенглеров входили не только коллеги отца и матери, но и философы, филологи, музыканты. Убеждение, что германистика есть центр мира, было впитано Вилли практически с пелёнок. В этом убеждении не было ничего расистского, но юноше с таким воспитанием было бы даже странно усомниться в духовном и творческом превосходстве немецкого начала.

Особенно, если он, как Вилли Фуртвенглер, с семи лет занимался музыкой (сперва под руководством матери, затем тёти – профессионального педагога) и его первой и главной любовью на протяжении всей жизни оставался великий Бетховен. К 12 годам мальчик выучил наизусть большинство фортепьянных произведений композитора, вместе с тем успев написать шесть собственных сонат. Уже тогда это был типичный интроверт, больше интересовавшийся музыкой, философией, историей и искусством, чем обычными ребячьими проделками. Отчасти развитию этих наклонностей способствовало и то, что Адольф Фуртвенглер, недовольный подходом к обучению в государственных заведениях, забрал своего сына из школы, наняв ему двух репетиторов.

Однако нескладно-высокий на первый взгляд Вилли Фуртвенглер вовсе не был хилым размазнёй – напротив, он был заядлым спортсменом, любителем плаванья, конного спорта, горных восхождений и катания на коньках (см. ниже: картинка 1 – 1898 год). Именно на катке он и познакомился со своей первой юношеской любовью Бертель Хильдебранд. Знакомство это было удачным не только потому, что молодые люди хорошо понимали друг друга. Дочь выдающегося скульптора Адольфа фон Хильдебранда, конечно, тоже любила музыку и искусство (впоследствии она вышла замуж за композитора Вальтера Браунфельса). А родители девушки, конечно, тоже любили свою Бертель – будучи знакомыми с Кларой Шуман и Козимой Вагнер, они ввели подающего надежды приятеля дочери в такие круги, в которые самому застенчивому Вилли было бы не так-то просто войти. Благодаря этим же людям он познакомился и со ставшим на долгие годы его главным музыкальным наставником Феликсом Моттлем, вскоре назначенным директором Мюнхенской оперы.

В 1905 году, в 19 лет, Вильгельм окончательно определился: он хочет быть композитором и дирижёром. Причём этот последний термин он уже тогда трактовал фактически как соавтора композитора, в чьём исполнении музыка каждый раз рождается заново. Что касается композиции, то за предшествующие десять лет молодой человек написал около 20 фортепьянных пьес, 2 струнных квартета и 2 симфонии. Обе они считаются незаконченными, но одна из них, тем не менее, исполнялась в 1906 году в Мюнхене с частным оркестром и впоследствии в переработанном виде действительно стала Первой симфонией Фуртвенглера. Прохладный приём этой вещи публикой и холодные отзывы критиков, вероятно, привели бы в отчаяние юношу с тонкой нервной организацией, если бы не умно составленная программа. Собственное сочинение Вильгельм поставил между бетховенской увертюрой «Освящение дома», прошедшей на ура, и Девятой симфонией Брукнера, исполнявшейся в городе впервые и вызвавшей различные, но в целом положительные оценки. По-простому можно бы сказать, что в 20 лет в принципе рановато публично браться за крупные симфонические произведения – даже чужие, а уж тем более свои. Но разве подобные советы интересны двадцатилетним, особенно когда их надежды подпитываются энтузиазмом ближних?

Одним словом, заявка была сделана: весть о более удачной части дебюта довольно быстро достигла нужных ушей. Да и сам Вильгельм, после скоропостижной смерти отца став фактически главой семьи, волей-неволей вынужден был, приглушив композиторские амбиции, склониться к твёрдому заработку дирижёра – и видимым образом не прогадал. Карьера молодого дирижёрского дарования в течение последующих пятнадцати лет была поистине феерической – Бреслау, Манхайм, Цюрих, Любек, Мюнхен, Страсбург, Франкфурт – и везде этот странно извивавшийся на подиуме и по-паучьи взмахивающий руками персонаж, не способный толком выразить своих пожеланий и добивавшийся нужного ему звучания больше каким-то артистически-интеллектуальным гипнозом, оставлял по себе самую благодарную память и у публики, и у работавших с ним музыкантов. Его феноменальная, глубоко философская музыкальность, полная динамических контрастов и производившая впечатление некоего невиданного доныне абсолюта, в сочетании с бытовой неловкостью, даже застенчивостью и весьма редкой для маэстро той поры интеллигентностью в отношениях с оркестрантами создали ему славу, намного опережавшую его непосредственные передвижения с одного места работы на другое. Тридцатилетнего «чудесного Фуртвенглера», как окрестили его репортёры, хотели уже все оркестры Германии. Наконец, в 1922 году, его светлую, хоть местами и начавшую редеть, копну волос увенчали две короны одновременно: Берлинского филармонического и Лейпцигского Гавандхауза. После кончины Артура Никиша два ведущих немецких оркестра без колебаний избрали своим руководителем тридцатишестилетнего маэстро Фуртвенглера (см. ниже: картинка 2).

В 1923 году Вильгельм женился на датчанке Зитле Лунд. Надо сказать, что к этому времени у него уже было четверо внебрачных детей и подкрепляющая их наличие теория о том, что дирижёр должен сознавать свою привлекательность для противоположного пола (см. ниже: картинка 5 – на балу в Венской филармонии). В течение восьми лет этого брака, остававшегося бездетным, на стороне появился ещё один маленький Фуртвенглер, которого дирижёр, как и первых четверых отпрысков, честно признал своим. Представить себе Фурвенглера эдаким Дон Жуаном невозможно, да он им и не был. Слишком робкий для того, чтобы демонстрировать свою сексуальность на публике, даже свидания женщинам он обычно назначал через секретаря. Но в 1943 году, в разгар войны, дирижёр неожиданно женился на Элизабет Аккерман, красавице-вдове с четырьмя детьми, которая наконец-то родила ему законного наследника. Продолжать эту тему в данной статье бессмысленно, ибо отношения семейств Аккерманов и Фуртвенглеров со временем становились всё более запутанными. Приёмная дочь Вильгельма Фурвенглера, актриса Катрин Аккерман, вышла замуж за архитектора Бернарда Фуртвенглера, племянника дирижёра, и определить, кем же приходится Вильгельму Фуртвенглеру их дочь, Мария Фурвенглер (тоже известная актриса и общественная деятельница) – слёту вряд ли возможно. Единственное, что можно сказать точно, сын дирижёра, Андреас Фуртвенглер, ни к музыке, ни к шоу-бизнесу отношения не имеет – по примеру никогда не виденного им деда он стал археологом (см. ниже: картинка 7 – Вильгельм с сыном Андреасом, 1953).

Возвращаясь к двадцатым годам, надо отметить, что первый не слишком удачный брак нисколько не помешал дирижёрской карьере Фуртвенглера. В 1925 году он дебютировал в США с Первой симфонией Брамса, собравшей столько восторженных откликов, что Нью-Йоркский Филармонический оркестр готов был подписать с ним контракт на 2 сезона - и они стали бы весьма ценными для дирижёра в самом прямом смысле слова, ибо инфляция в Веймарской республике тогда зашкаливала. Однако «друг-соперник» Артуро Тосканини уже считал Америку собственной вотчиной, быстренько вернулся из Италии и навёл свой порядок, при котором панегирики в Нью-Йорк Таймс предназначались в первую очередь ему, во вторую – тоже ему, и только в третью – всем остальным. В начале 1927 года Фуртвенглер покинул Америку и больше туда уже не возвращался.

Записи с Берлинским Филармоническим (для «Полидор») дирижёр начал делать с 1926 года. По имеющимся в те времена техническим средства это был очень нелёгкий контракт, когда за несколько месяцев были записаны все основные австро-немецкие симфонические хиты от Баха до Вагнера. Причём большая часть этих записей не переиздавалась и даже не сохранилась, так как прогресс в области звукозаписи реально шёл в середине века семимильными шагами. А свои ныне известные записи Баха, Бетховена, Брамса, Брукнера, Вагнера, Вебера, Моцарта, Мендельсона, Шуберта, Шумана и Р Штрауса Фуртвенглер записал позднее – и некоторые неоднократно, и с Берлинским и с Венским филармоническим. По сей день эталонными считаются его записи немецких и венских романтиков от Бетховена до Брукнера. А вот, например, с его интерпретациями Баха был не согласен даже его друг и постоянный звукорежиссёр Фридрих Шнапп. Да и «главным по Моцарту» Фуртвенглер никогда не был, хотя, например, лучшего «Дон Жуана», чем его зальцбургское представление 1954 года, по-моему, не было и нет до сих пор. Впрочем, Моцарта он и воспринимал именно как оперного композитора.

Вильгельм Фуртвенглер всю жизнь искренне считал себя «немцем в том вечном смысле этого слова, который утверждается гением великой музыки». Что не мешало ему находить интересной и записывать другую музыку: Россини, Берлиоза, Чайковского, Дворжака, Равеля. Среди его многочисленных симфонических премьер немецких композиторов фигурируют, однако, и Первый концерт Бартока и Пятый концерт Прокофьева для фортепьяно с оркестром.

В 1928 году ему пришлось расстаться с Гевандхаузом, чтобы стать главным дирижёром Венских Филармоников, а также принять на себя музыкальное руководство Венской оперой. В 1931 году он становится музыкальным руководителем Байройтского фестиваля, а в 1933 – Берлинской оперы (см. ниже: картинка 3 – Байройт 1931: Александр фон Шпринг, Вильгельм Фуртвенглер, Хайнц Титьен, Винифред Вагнер, Артуро Тосканини). И вот когда практически вся музыкальная Европа у твоих ног, земля под этими ногами начинает пошатываться, ибо 1933 год, к сожалению, памятен человечеству отнюдь не расцветом культуры.

В политическом смысле Вильгельм Фуртвенглер был обычным немецким консерватором. Полагавшим неправильным удаление талантливых еврейских музыкантов из своих оркестров, но желавшим наведения порядка и вполне поддерживавшим бойкот еврейских товаров. Не имевшим внутренних расовых предрассудков, но не сомневавшимся в духовном превосходстве немецкой расы в той области, в которой он работал – и в начале тридцатых годов совершенно искренне полагавшим, что не нужно смешивать политику и искусство. Он осуждал современные направления музыки, вроде свинга и джаза, однако абсолютно честно надеялся в своём первом письме Геббельсу, что тот разберётся в настоящем искусстве и таким творцам, как Отто Клемперер и Макс Рейнхардт «будет предоставлена возможность говорить в полный голос в Германии будущего».

Первые пару лет Фуртвенглер жил с нацистами вполне мирно. А почему бы нет? Они обещали порядок, заботу государственным оркестрам и работу немецким музыкантам. Любимый дирижёр фюрера, чьим любимым композитором, в свою очередь, был Вагнер – он имел привилегию оставить у себя в оркестре нескольких евреев. И среди исполнений столпов немецкого музыкального мироздания, казалось, мог позволить себе маленькую вольность - сыграть симфонию Хиндемита «Художник Матис», основанную на одноименной опере, которая сама по себе была мгновенно запрещена властями по множеству идейных и личных причин. Именно это событие, произошедшее в ноябре 1934 года, стало началом противостояния дирижёра и его «властных покровителей» – то затихавшего, то обострявшегося, но но по большому счёту не выигранного художником ни разу. У него был только один самостоятельный выход из этого тупика – уехать. Однако Геббельс прямо дал ему понять, что «пока мы здесь – а мы основали тысячелетний Рейх – вам не позволят больше ступить на землю Германии». Бруно Вальтер, Томас Манн, Фриц Ланг – независимо от своей национальности эти люди были космополитами, они могли уехать. Вильгельм Фуртвенглер был немцем. Он остался почти до конца войны и бежал в Швейцарию лишь в 1944 году, когда угроза его жизни от озверевших, проигрывавших войну нацистов стала уже очевидной.

За эти десять лет (1934 –1944) с ним как будто не происходило ничего действительно ужасного. Его заставили уйти из Берлинской оперы, оставив, однако, Филармонический оркестр. Он много гастролировал по присоединённым территориям и всюду его ждал триумфальный успех. Но за участие в «деле Хиндемита» не на той стороне пришлось затем расплачиваться публичными извинениями, чтобы секретарше Фурвенглера, еврейке Берте Гайсмар, позволили уехать в Лондон, а не в Аушвиц. Непредусмотрительный профан в житейских делах был едва ли не идеальной мишенью для изощрённого психологического террора. В ход шло всё от сладкой лести до угроз физической расправы. На кадрах старой хроники этот пританцовывающий под финал Девятой симфонии Бетховена длинный худой человек с дирижёрской палочкой смотрится рядом со свастикой на флаге дико и смешно. Когда не дирижировал, он уже понимал, что совсем устраниться нельзя - и все как будто привыкли, что на нацистское приветствие «Хайль Гитлер!» он отвечал «Гутен таг». Вот только произносить даже это «Гутен таг» с каждым годом становилось всё труднее. Он брал многомесячные отпуска, чтобы написать симфонию, безуспешно хлопотал, чтобы спасти нескольких евреев из Венского филармонического от… чего? Отправки куда-то, где их будут плохо кормить и заставлять физически работать, очевидно…

Когда после войны Фильгельм и Элизабет Фуртвенглеры увидели кадры из концентрационных лагерей, это было для них настоящим шоком. Вильгельм не мог уразуметь, как такое было возможно в стране Бетховена. Нелюдей, устроивших такое, безусловно следовало осудить и покарать. Но при чём здесь он, говоривший им своей музыкой прямо обратное?!

В отличие от многих музыкантов, подвергшихся после войны денацификации, Фуртвенглер не упирал на то, что он не знал, не предполагал и даже вообразить не мог, какие приказы отдавали люди, которым он говорил «Гутен таг». Это само собой разумелось, но главным он считал то, что «одно-единственное исполнение великого немецкого шедевра уже есть отрицание духа Бухенвальда и Освенцима, куда более сильное и насущное, чем любое слово». На процессе он утверждал: «Я не лучше, чем другие, несмотря на то, что я пытался сохранить верность моим убеждениям: я любил родину и мой народ, я чувствовал ответственность за царившую несправедливость и пытался предотвратить ее. Только здесь я мог бороться за душу немецкого народа, в другом месте люди могут только протестовать, это может сделать любой».

Процесс шёл практически два года, весьма нервно, сначала в Вене, потом в Берлине и довольно подробно освещался мировой прессой. Показания в пользу Фуртвенглера дали Иегуди Менухин, вновь назначенный директор Венской оперы Эгон Гильберт (7 лет проведший в Дахау), Фриделинд Вагнер (внучка композитора, бежавшая от нацистов в Англию), Арнольд Шёнберг, Бруно Вальтер и другие музыканты-евреи, которым дирижёр помогал в тяжёлые годы. В итоге Вильгельм Фуртвенглер был оправдан и получил доступ ко всем своим оркестрам, чему особенно радовались истосковавшиеся по своему любимому маэстро берлинцы. Однако не все коллеги-музыканты простили Фуртвенглера и обвинения в коллаборационизме нет-нет да всплывали потом в иностранной прессе

Как уже было сказано, Вильгельм Фуртвенглер был закрытым человеком и ему бы в голову не пришло сравнивать два главных своих оркестра – Берлинский и Венский – тем паче публично. Но если для венцев он стал скорее активной поддержкой их и без того высочайшего уровня и источником частых записей, то для берлинцев тридцатидвухлетнее сотрудничество с Фуртвенглером стало чем-то большим. Необъяснимое логически, фантастическое взаимопонимание между дирижёром и оркестром вошло в анналы музыкальной истории. Хотя так же, как и на репетициях с другими оркестрами, большую часть времени он посвящал тому, чтобы добиться чёткого техничного исполнения переходных пассажей, а вот слишком однозначного исполнения ведущих линий как раз не любил, давая музыкантам шанс тоже поучаствовать в «рождении шедевра заново». И если в обыденной жизни многие его шаги действительно проистекали из неуверенности в себе, то на дирижёрском подиуме он, напротив, был в глубине души уверен в себе настолько, что выдавал новации и эксперименты с исполняемыми произведениями буквально на каждом концерте.

Не отличавшийся житейским трезвомыслием и дальновидностью маэстро на самом деле выкладывался до конца практически на любом концерте, ответственно относился к трансляциям, но при этом не любил собственно записей, видя в них не свой путь в вечность, а одну только стагнацию музыки. Однако ведущий на тот момент дирижёр Европы не имел возможности сражаться с набиравшей обороты индустрией, поэтому записи делались – по всему континенту и порой с довольно мало знакомыми оркестрами. Например, единственная запись Малера была сделана с едва образовавшимся Лондонским филармоническим оркестром (см. ниже: картинка 4), с ним же была дана премьера Последних песен Рихарда Штрауса. А премьеру собственной Второй симфонии Фуртвенглер подготовил со Штуттгартским филармоническим оркестром, очевидно из скромности не желая втягивать в это дело берлинцев и венцев. Впрочем, и те, и другие впоследствии записали эту вещь под управлением своего маэстро.

К шедеврам, возникшим нестандартными путями, относятся также некоторые его записи опер Вагнера: прекрасные Ласкальское и Радиотелевизионное итальянские «Кольца нибелунга» – совершенно разные продукции с разными составами певцов, из-за достоинств которых ломает копья уже не первое поколение вагнерианцев. А также изумительная по глубине лондонская запись «Тристана и Изольды» – как ни странно, единственная полная запись Фуртвенглером этой оперы, к которой он решился подступиться лишь за два года до смерти.

Что касается собственных произведений композитора-дирижёра, то наиболее исполняемым и успешными стали его Вторая и Третья симфонии – по сути, единственные две вещи, для написания которых он имел время. Вторая симфония ми минор была написана в основном в Швейцарии в 1944-45 годах, когда дирижёр практически не выступал; Третья симфония писалась в 1947-48 годах, когда он ещё не начал работать после войны и денацификации в прежнем плотном графике. При этом Третьей симфонией Фуртвенглер сам был, по-видимому, не очень доволен и лично её не записывал. А вот Вторую записывал, причём несколько раз, но как это часто бывает, авторское исполнение оказалось не лучшим. Наложение философа-дирижёра на философа-композитора не пошло на пользу этому продолжающему линию позднего романтизма произведению длиной более 80 минут – уже весьма консервативному по тем временам и отрицающему не только Шёнберга, но и Малера. Музыка эта является наследницей скорее Брамса и Брукнера, однако вторичной при этом её ни в коей мере не назовёшь. По личному впечатлению, при первом прослушивании под управлением автора мне сразу понравились две первые части, в третьей (алегро-модерато) услышалось слишком много простот, которые хотелось убрать, да и финальная часть показалась не слишком внятной (не считая собственно конца). Вторая запись Оркестра Баварского Радио под управлением Ойгена Йохума, сделанная через месяц после смерти Фурвенглера произвела большее впечатление. Может быть, отчасти потому, что и думалось именно про этот печальный повод и про те годы, когда композитор писал свою симфонию, так что исполнение её воспринималось как дань памяти внутреннему миру гения, которого больше нет.

На этом можно было бы остановиться, однако мне не давали покоя слова вдовы Фуртвенглера, Элизабет, назвавшей Даниэля Баренбойма настоящим «фуртвенглеровцем», при том что в их записях Бетховена и Вагнера я, например, не видела практически ничего общего. Может, я просто ищу не то и не там, подумалось мне – и так-таки оно и оказалось. Запись Баренбойма с Чикагским симфоническим оркестром буквально открыла мне Вторую симфонию Фуртвенглера заново. Вещь зазвучала не только по-Баренбоймовски ярко и мелодично, но ещё контрастнее, динамичнее (хотя продолжительность в итоге оказалась такая же). Все переходы были выверены идеально, нюансировка и ритмы – на грани фантастики, все темы расцвели вдруг пышным цветом, и таким образом всё встало на свои места. При этом не было никакой чётко выверенной однозначности, которой сам Фуртвенглер так не любил, но полная гамма чувств – вызванная к жизни композитором или дирижёром? – скорее их наконец-то случившейся встречей. И, между прочим, с Бетховеном-то встречались многие, не только Фуртвенглер, а вот с самим Фуртвенглером – кажется, кроме Баренбойма это мало кому удалось.

Учеником Фуртвеглера Баренбойм никогда не был – просто несколько раз слышал маэстро в детстве и юности и не смог забыть. Строго говоря, у Вильгельма Фуртвенглера вообще не было учеников, он дирижировал до конца жизни, да и едва ли смог бы преподавать – слишком неподходяще для этого был у него подвешен язык. Однако был человек, имевший право называть себя его учеником – Серджу Челибидаке абсолютно с бухты-барахты был назначен руководить Берлинским Филармоническим в период всеобщей послевоенной неразберихи, благополучно дождался возвращения Фуртвенглера и проработал с ним в оркестре до конца жизни маэстро. После чего вёл довольно-таки странную жизнь, надолго пропадая на востоке в поисках дзэн-буддистской истины, затем появлялся, требовал от оркестров огромных гонораров и, как правило, оправдывал их своими экспансивными исполнениями. Однако, если в чём румын и переплюнул действительно своего учителя, так это в категорической нелюбви к аудиозаписям, которая продолжалась, впрочем, ровно до момента появления видиозаписей. Вот на них он стал соглашаться с удовольствием, и несложно догадаться по какой причине – независимо от сложности произведения и соло отдельных инструментов, дирижёра всё равно показывают чаще любого оркестранта. Словом, при всех достоинствах, назвать этого человека наследником Фуртвенглера никак не получается.

Самый известный послевоенный концерт Фуртвенглера состоялся 29 июля 1951 года – на открытии возобновлённого Байройтского фестиваля он исполнил Девятую симфонию Бетховена. Это было далеко не первое его исполнение одного из любимейших своих шедевров, и не первое в Байройте – только теперь симфония под его руководством стала не триумфом немецкого гения, а триумфом человечности. Вообще после войны система приоритетов маэстро чуть изменилась. Бетховена он играл и записывал по-прежнему много, в то время как столь удававшегося ему прежде, сносившего всё на своём пути Брукнера – меньше, а вот Брамса и старых немецких мастеров, наоборот, больше. Премьер же после 1951 года не давал вовсе.

Чувствовал ли он, что происходит? Отдавал ли себе в этом отчёт и с какого момента? Во время репетиций на Зальцбургском фестивале 1952 он слёг с пневмонией, к декабрю поправился, но тогдашние антибиотики давали серьёзные побочные эффекты – в частности, на слух. После нескольких успешных выступлений в Берлинской филармонии, Фуртвенглер упал в обморок в Вене, во время исполнения адажио из Девятой симфонии Бетховена. Снова курс антибиотиков, снова выздоровление, но теперь уже все близкие замечали, что он подавлен из-за ухудшения состояния главного дирижёрского инструмента – ушей. Последующий год явным образом ничего не изменил, Фуртвенглер даже съездил на гастроли в Венесуэлу. Затем последовали два концерта в Люцерне, два в Берлине (в том числе со своей Второй симфонией), после – запись «Валькирии» в Вене. Оркестр играл чудесно – в последний раз под его управлением. В октябре 1954 года Вильгельм Фуртвенглер простудился, жена просила его оставаться в постели, но он хотел гулять в горах. 12 ноября его госпитализировали в клинику близ Баден-Бадена, он подчинился спокойно – и в этот ясный солнечный день без малейшего намёка на истерику сказал жене: «Все думают, я здесь для того, чтобы выздороветь, но я здесь для того, чтобы умереть». После чего принял интенданта Берлинской филармонии и попросил за него попрощаться с оркестром. За полмесяца, проведённых в больнице, состояние его оставалось достаточно стабильным, Элизабет почти всегда была рядом, и ни разу он не сказал: «Ну вот, теперь я просто вынужден буду оставить дирижирование, пока никто ничего не заметил, зато смогу заняться наконец композицией, для этого же не нужно абсолютного слуха». Музыка ещё имела для него значение, он говорил о ней постоянно, но собственное место в ней – уже нет. 30 ноября он почувствовал себя хуже, ему сделали переливание крови, а через несколько часов он скончался, абсолютно тихо и мирно.

Второго Фуртвенглера нет, не было и не будет. Зато есть чудесные записи, качество восстановления которых – всё-таки хочется в это верить – с годами будет улучшаться. Есть «Премия Вильгельма Фуртвенглера», присуждаемая солистам, оркестрам и дирижёрам в области классической музыки (последним её в 2011 году получил Зубин Мета). Есть оркестр в Японии, названный именем Вильгельма Фуртвеенглера. И есть история талантливой, противоречивой и безумно привлекательной человеческой личности – тонкого, странного, нерешительного, мечтательного дирижёра-поэта, в одиночку возвышающегося среди клана монструозных великих маэстро.


© Copyright: wagner.su, 2012
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.


Избранная дискография Вильгельма Фуртвенглера:

Бах, Бранденбургский концерт № 3 (БФО), 1930
Бах, Страсти по Матфею (ВФО), 1954
Бетховен, Концерт для фортепьяно с оркестром № 5 (ЛФО, Фишер), 1951
Бетховен, Симфония № 3 (ВФО), 1950
Бетховен, Симфония № 5 (БФО), 1943
Бетховен, Симфония № 7 (БФО), 1943
Бетховен, Симфония № 9 (БФО), 1942
Бетховен, Симфония № 9 (ЛФО), 1954
Бетховен, Фиделио (ВФО), 1953
Брамс, Симфония № 1 (NDRO), 1951
Брамс, Симфония № 3 (БФО), 1949
Брамс, Симфония № 4 (БФО), 1943
Брукнер, Симфония № 5 (БФО), 1942
Брукнер, Симфония № 7 (БФО), 1951
Брукнер, Симфония № 8 (ВФО), 1944
Вагнер, Валькирия (ВФО), 1954
Вагнер, Гибель богов (Ковент-Гарден), 1937
Вагнер, Идиллия «Зигфрид» (ВФО), 1949
Вагнер, Кольцо нибелунга (RAI), 1953
Вагнер, Кольцо нибелунга (Ла Скала), 1950
Вагнер, Тристан и Изольда (ЛФО), 1953
Вебер, Вольный стрелок (ВФО), 1954
Верди, Отелло (ВФО), 1951
Гайдн, Симфония № 88 (БФО), 1951
Мендельсон, Концерт для скрипки с оркестром, (БФО, Менухин), 1952
Моцарт, Дон Жуан (ВФО, Зальцбург), 1954
Моцарт, Женитьба Фигаро (ВФО, Зальцбург), 1953
Моцарт, Симфония № 40 (ВФО), 1949
Равель, Дафнис и Хлоя (БФО), 1944
Чайковский, Серенада для струнного оркестра (ВФО), 1950
Чайковский, Симфония № 4 (ВФО), 1951
Чайковский, Симфония № 5 (RAI), 1952
Чайковский, Симфония № 6 (БФО), 1938
Шуберт, Симфония № 8 (БФО), 1952
Шуберт, Симфония № 9 (БФО), 1953
Шуман, Концерт для фортепиано с оркестром (БФО, Гизекинг), 1942
Шуман, Симфония №1 (ВФО), 1951
Шуман, Симфония № 4 (Люцерн), 1953
Штраус Р., Домашняя симфония (БФО), 1930
Штраус Р., Дон Жуан (ВФО), 1954
Штраус Р., Смерть и просветление (ВФО), 1950
Штраус Р., Тиль Уленшпигель (ВФО), 1954

В качестве композитора:

Симфония № 1, Альбрехт (Веймар ШК), 2006
Концерт для фортепьяно с оркестром, Фуртвенглер (Фишер, БФО), 1939
Симфония № 2, Баренбойм (ЧСО), 2001
Симфония № 2, Альбрехт (Веймар ШК), 2003
Симфония № 3, А. Вальтер (RTBF СО), 1987

Фуртвенглер: продолжение темы – «Мнения сторон» Иштвана Сабо (2001)

Мнения Сторон обложка

Опубликовано Sletelena в Вс, 2013-04-24 03:04

Сценарий: Рональд Харвуд
Оператор: Лайош Колтаи
Режиссёр: Иштван Сабо

В главных ролях:
Харви Кейтель
Стеллан Скарсгард
Мориц Бляйбтрой
Биргит Минихмайр
Олег Табаков

Хотелось бы назвать этот фильм музыкальным и биографическим, однако он не является ни тем, ни другим. Музыки для фильма про дирижёра там всё же маловато – и, естественно, никакого Вагнера, обвинений для Фуртвенглера хватило и без того – только Брукнер, Шуман и Бетховен. Причём из последнего взята лишь Пятая симфония, что выглядит уже явным недобором, учитывая, что Фуртвенглер был великим и непревзойдённым специалистом именно по Бетховену. Также не стоит наивно надеяться, что даже та музыка, что попала в фильм, исполняется в каком-то чудо-восстановленном варианте Берлинским филармоническим оркестром под управлением Фуртвенглера. Нет, это современные записи Берлинской Штатскапеллы под управлением Баренбойма – очень хорошие записи, но о Фуртвенглере как о дирижёре они дают представление, конечно, весьма расплывчатое.

Документальных кадров в фильме также немного. Хотя, справедливости ради, те, что есть подобраны с толком и отлично встроены в общий режиссёрский замысел. Вообще же многое, в том числе и преобладающий формат пьесы-дознания, сохранёно из первоисточника – одноимённой пьесы Рональда Харвуда, посвященной денацификационному процессу по делу Вильгельма Фуртвенглера в Берлине 1946 года. Кое-что из пьесы было выкинуто, кое-что добавлено (об этом бонусе ниже), однако канва осталась нетронутой, и натурных «временно-колоритных» сцен в фильм вписалось тоже всего несколько.

Оригинальное название фильма «Taking Sides» дословно переводится как «Принимая стороны». Все перевели его по-разному: венгры – «Очная ставка», немцы – «Случай Фуртвенглера», мы, соответственно, «Мнения сторон» – вариант не лучший и не худший, хотя мнений равноценных сторон, как таковых, в фильме нет. Практически все встают на сторону дирижёра – и музыканты оркестра; и приданный в помощь главному дознавателю молоденький американский лейтенант Дэвид Уиллис (Мориц Бляйбтрой) – бывший немецкий еврей, чьи родители погибли в концлагере; и секретарша Эмми Штраубе (Биргит Минихмайр), дочь казнённого за участие в антигитлеровском заговоре генерала; и представители остальных союзнических держав-победителей.

Фуртвенглером (Стеллан Скарсгард) очарованы буквально все, кроме главного героя, американского майора Стива Арнольда (Харви Кейтель), и его непосредственного начальника. Надо сказать, что фильм – совместная британско-немецко-французско-австрийская продукция, так что расстановка акцентов вполне понятна. И понятно, что это натяжка – выводить со всех сторон интеллигентных, высокообразованных людей, и только со штатовской – «среднего американца», бывшего страхового агента, в жизни не слушавшего Бетховена и жаждущего задать жару этому – «Кем он себя воображает?!» – «нацистскому» дирижёру. Естественно, первые лобовые попытки Арнольда доказать связь Фуртвенглера с нацистской партией обречены на неудачу. Сколько бы американец не ярился и не донимал своего визави, факты упрямы: Вильгельм Фуртвенглер никогда не был членом НСДАП. Тогда майор переходит к жёсткой патетике: так или иначе дирижёр дружил с бонзами рейха, был водружён ими на фашистское знамя, в качестве этого знамени путешествовал по оккупированным территориям и не мог не понимать, чьим орудием пропаганды он является. Это на самом деле и есть мнение «другой» стороны – непоколебимое и неубиенное в той системе координат, в которой эта сторона существует: демократия и равенство для своих «независимо от», а для поверженных врагов – более высокая доля ответственности для всех попавших наверх и, соответственно, якшавшихся с высшим нацистским руководством.

Здесь доводы дирижёра (действительно взятые из его публичной речи на процессе) звучат уже слабее, однако всё-таки звучат. Вообще Стеллан Скарсгард играет, на мой взгляд, не Фуртвенглера, но какого-то утрированного персонажа, местами расползающегося «по швам». С одной стороны, интровертность, неуверенность и невеликая речистость прототипа у него усилены, а с другой, этот же самый человек постоянно холерически взбрыкивает и не может спокойно подождать десять минут в приёмной, не устроив скандала. Очень сомнительно, чтобы гнёт произошедшего и даже намеренно давящая обстановка такого расследования могли привести к столь бесконтрольной потере лица у реального Вильгельма Фуртвенглера. Но, возможно, автор и режиссёр руководствовались соображением, что по-иному и вообще никакой драмы не получится. А значит, надо её создать – именно внутреннюю драму дирижёра, а не спор с доводами свидетелей обвинения (которые, кстати, хоть и в меньшинстве, но присутствовали на реальном процессе, однако в пьесу не вошли). Да собственно, и сам процесс не вошёл ни в пьесу, ни в фильм – в конце, под изящно смонтированные кадры документальной хроники, озвучивается только оправдательный приговор и некоторые последующие события, ставящие дополнительные вопросы к логике истории вообще и к выводам о том, кто выиграл в долгосрочном итоге в данном конкретном случае.

После потери в первом кавалерийском наскоке майором Арнольдом изначальных своих аргументов, серьёзных вопросов в фильме остаётся, в сущности, два. (К слову, Харви Кейтель и вся остальная команда играет превосходно, без всяких переборов, хотя им, конечно, проще – их-то с прототипами никто не сравнивает.) Вопрос номер один звучит так : «Почему вы не уехали из страны, когда к власти пришли нацисты, как сделали это многие люди вашего круга и положения?» Как уже было сказано, Фуртвенглер в ответ довольно нервно и неуверенно читает по заранее написанной бумажке свою всем известную речь – и выглядит при этом уже не столь убедительно, как в начале, когда Арнольд пытался записать его в нацисты. Однако вместо обвиняемого на этот вопрос отвечает в следующей сцене другой персонаж – тот самый «бонус», которого не было в пьесе, написанной англичанином, но которого ввел в фильм венгр Сабо, ибо он-то немножко лучше понимал ситуацию и что в ней к чему. Персонаж этот тоже имеет своего прототипа и называется его именем – полковник Дымшиц. Только реальный Дымшиц был просто филологом-германистом и офицером, разбиравшимся с советской стороны в послевоенных немецких культурных завалах, а полковник Дымшиц, играемый Олегом Табаковым, являет собой некий собирательный образ русского, чуть барствующего по-михалковски интеллигента, не только главного в тамошней советской команде, но и прямо-таки «директора одного ленинградского музея». Дымщиц за Фуртвенглера двумя руками: первой – своей собственной, а второй – рукой советского политического руководства, весьма желавшего получить мировую звезду в свою зону на любых условиях. И вот этот самый Дымшиц в одной из лучших сцен фильма отвечает, исходя из собственного опыта, майору Арнольду вопросом на вопрос: «А почему человек вообще должен уезжать из своей страны, если вдруг к власти в ней пришёл диктатор?» И ответить на это американцу, собственно говоря, нечего, как нечего ответить и на все подводящие и вытекающие рассуждения Дымщица, ибо Арнольд попросту не в теме и не находит аргументов для спора в этом «зазеркалье».

Вопрос номер два возникает подспудно, когда всё более негодующий майор Арнольд, недовольный ходом собственного следствия, начинает делать то, что в других обстоятельствах, вероятно, предпочёл бы не делать, а именно – копаться в «грязном белье» дирижёра и давить на него фактами, к политике мало относящимися. Ревность и зависть – вот причина всех зол! Положим, завидовать молодому Герберту фон Караяну Фуртвенглеру было не с чего, но с «ревностью» майор Арнольд очевидным образом попал в точку. Вряд ли сам Вильгельм Фуртвенглер отдавал себе отчёт, насколько важен для него этот мотив вообще, и как причина неотъезда из страны – в частности. Ещё пара доводов такого же плана загоняют дирижёра в угол окончательно. Совершенно потерянный и разбитый, он признаёт своё поражение. Американец доволен: он, чёрт возьми, оказался прав – эти деятели «высокого искусства» в низших своих проявлениях от простых смертных ничем не отличаются. Здесь действительно не с чем спорить, но остаётся вопрос: а то, что они отличаются в высших своих проявлениях, имеет значение или нет? Для майора Арнольда и ему подобных «демократов» не имеет. Равно как не имеет и для тех, кто тоже едва ли видел хотя бы одну оперу целиком, зато краем своего «аристократично-белого» уха слышал, что Вагнер был любимым композитором Гитлера и выступал против евреев. И все эти «средние арнольды» благополучно водружают автора «Тристана и Изольды» – одни на свои бело-расовые флаги, другие на защитно-демократические плакаты – и брызгают друг в друга слюной с его именем, и, к сожалению, не только слюной.

Нет сомнений, что и человек, которому посвящён этот сайт, и дирижёр, признанный его лучшим интерпретатором в 20 веке, совершали поступки, достойные осуждения. Но то, что их творчество помогло подняться над собой миллионам людей – факт из иной плоскости. Эта плоскость не отменяет той другой, низменной, «человеческой, слишком человеческой». Однако она имеет право на самостоятельное существование, без заброса «коровьих лепёшек» со стороны разнообразно окрашенных «арнольдов», которым в этой неизвестной им области, кроме такого бомбометания, в сущности, нечего делать. Денацификационный процесс в послевоенной Германии был необходим, в том числе и над Вильгельмом Фуртвенглером, и он его выиграл. Выигрывает он и в фильме – досрочно – когда, признав своё поражение перед следователем, спускается по лестнице, ссутулившись, а в это время недовольные действиями своего американского шефа помощники Арнольда включают музыку. Нетрудно догадаться – какую.
.

Даниэль Баренбойм

Он таки сыграл им Вагнера! На бис. Пояснив, что ни в коей мере не желает задеть чувства тех пожилых людей, для которых имя Вагнера навсегда связано с преступлениями нацизма, и предложив не желающим слушать выйти. Последовала ожесточённая дискуссия, кто-то назвал дирижёра фашистом; в итоге несколько человек вышли. Остальные после исполненного вступления к «Тристану и Изольде» устроили овацию – то ли замечательной игре оркестра под управлением маэстро, то ли бесстрашию и красноречию, с которыми он не перестаёт доказывать, что великая музыка не виновата ни в каких преступлениях и молодое поколение должно быть свободно от этих предрассудков. На следующий день консервативные и проправительственные СМИ Израиля буквально съели дирижёра-провокатора; высказаться по поводу учинённого им накануне «культурного насилья» счёл нужным даже президент страны. Впрочем, к столкновениям с государственными машинами, причём совершенно разных стран, маэстро Баренбойму было не привыкать…

У пианиста-вундеркинда, родившегося в честолюбивой семье и давшего свой первый концерт в возрасте семи лет, шансов сойти с этого пути практически нет. Моцарт, Малер – всё это было давно, в другие исторические эпохи, и, в сущности, даже тогда их широкий музыкальный «разлёт» в течение жизни был скорее исключением, чем правилом. Если же говорить о середине и конце 20 века и не о композиторах, иногда руководивших премьерами своих произведений, а конкретно о дирижёрах, то ни Тосканини, ни Фуртвенглер, ни Шолти, ни Караян с молочнозубого детства в звуках любимого инструмента не купались и испытания на нём медными трубами в нежном возрасте не проходили. Да собственно, кроме Шолти, никто из них и пианистом-то не был, и ни у одного родители музыкой не занимались. Безусловно, в семейном контексте можно привести и иные примеры – Карлос Кляйбер и Клаудио Аббадо, скажем, были сыновьями весьма известных музыкантов и в этом смысле, конечно, испытывали некоторое «фамильное» давление. Однако, опять же, ни тот, ни другой не являлись не то что солистами, но даже сколько-нибудь выдающимися оркестровыми инструменталистами, и никаких иных сфер деятельности, кроме дирижирования, с самого начала в виду не имели. В общем, как ни крути, а ситуация с Даниэлем Баренбоймом выглядела поначалу вполне предопределённой. Этот серьёзный кареглазый крепыш, чьими учителями были собственные родители-пианисты, с горячей верой в новосозданное государство переехавшие в Израиль, когда их талантливому и восприимчивому сыну было 8 лет, должен был стать отличным пианистом. Желательно – гастролирующим по всему миру, но вращающимся преимущественно в кругу таких же, как он сам, одарённых еврейских музыкантов, – ну и, конечно, хорошим еврейским патриотом с хорошей счастливой еврейской семьёй и «правильными» взглядами на политику и арабский вопрос.

И вроде бы поначалу у родившегося 15 ноября 1942 года в Буэнос-Айресе Даниэля Баренбойма всё так правильно и шло – да настолько удачно, что уже в 1952 году состоялся его международный дебют в Вене и в Риме, а Вильгельм Фуртвенглер, продирижировавший одним из концертов с его участием, назвал одиннадцатилетнего мальчика феноменом. Не менее феноменальным был его дебют в Америке с Первым концертом Прокофьева – пригласил «звёздного ребёнка» и дирижировал концертом Леопольд Стоковский. В 1954 году Даниэль сделал свою первую запись и до конца шестидесятых с успехом играл и записывал в основном камерную музыку Моцарта, Бетховена и Шуберта с небольшим ансамблем таких же молодых виртуозов, из которых достаточно назвать скрипачей Пинхаса Цукермана и Ицхака Перлмана (см. ниже: картинка 1 – запись для ВВС, 1956). Однако с какого-то момента в жизни Даниэля начал происходить не то чтобы непредусмотренный поворот, а скорее выход на более широкую музыкальную и мировоззренческую орбиту.

И наверное, этот поворотный момент, затем долго и подспудно проращивавший свои плоды в одной из умнейших музыкальных голов 20-21 века, случился на самом деле тогда, когда влюбившийся в извлекаемое Фуртвенглером из оркестра музыкальное чудо двенадцатилетний мальчик отправился в Европу на мастер-классы Игоря Маркевича, а после – учиться композиции у Нади Буланже. Притом общеобразовательной школы в Израиле для него никто не отменял. Да он и сам не готов был оставить тамошних товарищей с их общей гордостью за новую родину. Однако, не довольствуясь учёбой дома и у Буланже в Париже, летом 1956 года Даниэль прибавил к этому ещё музыкальную академию Киджи в Сиене. Там его включили в свой круг два лучших студента Ханса Сваровски (лучшего на тот момент преподавателя-дирижёра Венской консерватории) – двадцатитрёхлетний Клаудио Аббадо и двадцатилетний Зубин Мета. Глядя сейчас на любящего и умеющего пошутить маэстро Баренбойма, в это трудно поверить, но тогда именно он, четырнадцатилетний, оказался сперва наиболее суровым и жёстко натасканным на музыкальный успех членом той компании. А его новые друзья, уже практически стоявшие на пороге прекрасных дирижёрских карьер, отнюдь не прочь были и повеселиться, и подурачиться и вообще вполне наслаждались своей молодостью и беззаботностью. Собственно, улыбчивый индиец Зубин, сам бесконечно преданный музыке и вместе с тем всегда готовый пошалить и потаскать Даниэля на плечах, стал первым человеком, сумевшим несколько раскрепостить сверхмотивированного вундеркинда. В то время как большинство окружавших юного пианиста людей действовали, по существу, в противоположном направлении (см. ниже: картинка 2 – Зубин Мета и Даниэль Баренбойм, 1965).

Вторым человеком, избавившим Даниэля от чванливости фанатика, видящего в жизни единственную цель, стала Жаклин дю Пре – темпераментная, чрезвычайно одарённая английская виолончелистка, в 1967 году вышедшая замуж за не по годам музыкально умудрённого и продолжавшего прогрессировать пианиста. Ей было двадцать два, ему – двадцать пять. Свадьба в Израиле была совершенно фееричной, с великолепным концертом, которым дирижировал свидетель бракосочетания, Зубин Мета, изящно охмуривший совершавшего обряд раввина, выдав себя за еврея. Далее супруги прекрасно выступали вместе в камерном репертуаре и вообще составляли на редкость гармоничную пару. Однако карьера дю Пре оказалась недолгой, и ещё более короткой получилась счастливая семейная жизнь. «Рассеянный склероз» - таков был диагноз, поставленный врачами двадцативосьмилетней женщине. После 1973 года она уже не могла ни выступать, ни записываться, и практически не покидала своего лондонского дома. Четырнадцать долгих лет Даниэль наблюдал всё более усиливавшиеся мучения и всё более мутневший рассудок жены, пока в 1987 году над ней наконец не смилостивилась смерть.

В этом тихом кошмаре недолго было свихнуться и самому, особенно поначалу, когда негодование на собственное бессилие перед судьбой грозили целиком захлестнуть ещё недавно радовавшегося жизни и успешно набиравшего обороты музыканта. Однако работа на износ и поддержка друзей помогли блестящему пианисту и уже не начинающему дирижёру Баренбойму избегнуть такого финала. Дирижируя из-за инструмента, он начал записывать свои чудесные фортепьянные концерты Моцарта с Английским камерным оркестром ещё в середине шестидесятых. В качестве собственно дирижёра Даниэль дебютировал на самом деле в двадцать лет с малоизвестным Израильским филармоническим оркестром в Манчестере. Затем в 1967-1969 годах последовали уже серьёзные дебюты с Лондонским и Берлинским филармоническими оркестрами (программы были сугубо классические, в основном Бетховен). После этого молодой маэстро периодически получал приглашения поработать с разными оркестрами, но как пианист был куда более востребован. И такая ситуация устраивала, пожалуй, всех кроме него самого. Не то чтобы он хотел расстаться с инструментом, на котором играл с пяти лет – нет, он просто жаждал более широких музыкальных горизонтов, чувствовал в себе призвание руководить и увлекать других музыкантов, и, надо сказать, восторженные отзывы, полученные при лондонском дирижёрском дебюте, вполне оправдывали его претензии. Однако заокеанские оркестры были для него фактически закрыты из-за болезни жены, которую он не хотел надолго оставлять одну, а в Европе конкуренция была такова, что ждать серьёзного предложения пришлось несколько лет.

Главным дирижером своего первого, Парижского симфонического оркестра Даниэль Баренбойм стал в 1975 году. Ему было 33 года. Музыканты оркестра, сумевшие тихо выдавить куда более маститых Караяна и Шолти, отличались довольно неровной подготовкой и редкостным консерватизмом. Достаточно сказать, что Девятая симфония Брукнера, сыгранная ими в первый год музыкального директорства Баренбойма, стала французской премьерой этой вещи. Затем, буквально за пару лет руководства оркестром, новый главный дирижёр добился гармоничного звука, о котором французские меломаны забыли и мечтать. Это с одной стороны, а с другой, произошло серьёзное расширение репертуара коллектива – вплоть до премьер Лютославского, Берио и местного же, парижского гуру новой музыки, Пьера Булеза, давно зарёкшегося вести дела со своими закостенелыми соотечественниками и в качестве дирижёра, и в качестве композитора. Однако Даниэль Баренбойм результатами своей мюзик-директорской деятельности переубедил придирчивого мэтра, а тот в свою очередь порекомендовал президенту страны, Франсуа Миттерану, мосье Баренбойма в качестве лучшей кандидатуры на пост музыкального и художественного руководителя строившейся Оперы Бастилия.

Назначение произошло, однако поработать на этом интересном и сулившим немалые выгоды посту Даниэлю Баренбойму было не суждено. Здание строилось долго, менялись концепции, меценаты, президенты, правительства – знающие люди говорят, что французская бюрократическая машина в принципе весьма похожа на российскую, но, учитывая частую смену курса в верхах, вообще ни на что не похожа – словом, внятно договориться с ней раз и навсегда у сорокалетнего дирижёра никак не получалось. Кого-то не устраивал предложенный им репертуар, кого-то – предполагаемо большие гонорары, кого-то – малый дирижёрский опыт. Хотя, удачно дебютировав в Эдинбурге ещё в 1973 году с «Дон Жуаном», с 1981 года маэстро уже постоянно работал на Байройтском фестивале. Словом, французская сделка с постоянно менявшимися условиями в итоге со скандалом сорвалась. Однако Парижским оркестром Даниэль Баренбойм продолжал руководить до 1989 года, на выходные улетая в Лондон, к жене.

В Байройте дела тоже шли не идеально, хотя 18 лет работы в вагнеровской цитадели сами по себе говорят о том, что уже тогда Баренбойм был как вагнеровский дирижёр весьма хорош. Некоторые упрекали молодого маэстро в поверхностности интерпретаций, что, вероятно, в конце концов подвигло его доказать беспочвенность подобных обвинений. Однако момент и способ для этого были выбраны не лучшие, и именно в «сражении» с вагнеровским «Кольцом нибелунга» дирижёр фактически проиграл. В то время как изысканно-романтичный «Тристан»Р. Колло и И. Майер) и душевные «Мейстерзингеры»Р. Холлом и П. Зайфертом) и получились отменно, и были записаны, и до сих пор являются для многих самыми любимыми. Наверное, сорокапятилетнему маэстро всё-таки не стоило отказываться от собственного искристо-певучего стиля, пытаясь повторить замедленные темпы Фуртвенглера в «Кольце» – для таких экспериментов желательно все-таки иметь солистов немножко иного плана, нежели Томлинсон и Поласки, да и музыкального и жизненного опыта побольше. Хотя насчёт последнего – казалось бы, куда уж больше!.. Запись байройтского «Кольца» п/у Баренбойма всё же была сделана, однако лишь через несколько лет и немножко с другим составом исполнителей. Тогда же в середине девяностых, во время «второго байройтского периода Баренбойма», был записан ещё один «Тристан» – музыкально более «стандартно-баренбоймовский», чем первый, с восходящей к звёздности Изольдой (В. Майер) и отличным Тристаном (З. Ерузалем), но весьма спорный и раздёрганный с точки зрения постановки.

В середине восьмидесятых, в последние годы жизни (или, правильнее сказать, вынужденного полурастительного существования) Жаклин дю Пре, у Даниэля уже фактически сложилась другая семья – с русской пианисткой Еленой Башкировой (см. ниже: картинка 6). В 1988 году они поженились, сейчас у них двое детей, младший из которых продолжил семейную музыкальную традицию, однако несколько в другом амплуа, став скрипачём. Естественно, никто не осудил тогда Даниэля за этот роман на грани отчаяния «при живой жене», о которой он продолжал нежно заботиться, и даже беспринципные в большинстве случаев жёлтые журналисты принципиально обошли этот факт молчанием. Дю Пре ничего не узнала и в этом смысле умерла спокойно. В год её смерти Баренбойм на байройтском фестивале единственный раз продирижировал ещё и «Парсифалем» в дополнение к «Тристану и Изольде».

Выдающегося таланта Даниэля Баренбойма как пианиста не оспаривал никто и никогда. Даже жёстко фильтровавшая допуск на свою территорию советская пропаганда охотно распахнула перед ним двери. Впервые молодой пианист выступил в СССР в 1965 году, затем в 1977 и в 1985 (уже одновременно как пианист и дирижёр). Возможно, отчасти причиной допуска стали местные корни артиста – все его бабушки и дедушки родились в Российской империи и за несколько лет до революции были вынуждены бежать от еврейских погромов. И, надо сказать, маэстро хорошо помнит оба эти факта, но по отдельности. То есть погромы остались погромами, а интерес к русской культуре вылился, в частности, в сенсационные постановки Чайковского и Мусоргского в Берлине в начале двухтысячных.

Однако это было уже потом, когда Даниэль Баренбойм успешно состоялся в обеих своих творческих ипостасях. А в течение весьма мрачного и напряжённого парижско-лондонского десятилетия 1970х - 1980х он продолжал, несмотря ни на что, упорно совершенствоваться и гастролировать по Европе именно в качестве пианиста. Студии звукозаписи также не забывали бывшего вундеркинда, превратившегося в большого и продолжавшего удивлять мир новыми виртуозными откровениями мастера. Дирижёрские же его амбиции подкреплялись в основном летним Байройтским театром и концертным залом Парижского оркестра, в каждом из которых он сделал лишь по паре-тройке записей. Свой большой шанс доказать миру, что он дирижёр не средне-европейского, а мирового уровня, Даниэль Баренбойм получил в 1991 году, возглавив Чикагский симфонический оркестр.
.
Собственно, великолепный, насыщенный и узнаваемый звук, поставленный Георгом Шолти в этом коллективе (в отличие от парижского), не требовал особых корректив. Однако Баренбойм не был бы Баренбоймом, если бы не привнёс в него своей звонкой, переливчато-мелодичной нотки и не расширил репертуар во все стороны, включая не только хорошо знакомых ему современных европейских композиторов, но и американских – чем в итоге заслужил-таки признательность как серьёзных музыкальных кругов, так и патриотично настроенной американской публики. Похоже, брукнеровский и малеровский циклы удались ему в Чикаго не столь однозначно именно потому, что всеохватность и стремление к новым горизонтам у пятидесятилетнего маэстро несколько превышали как обычные человеческие возможности, так и привычные чикагские представления о желательных горизонтах. Ибо главных дирижёров без ярко выраженного пристрастия к немецкому романтизму и постромантизму в Чикаго прежде как-то не водилось. Вдобавок с 1992 года Даниэль Баренбойм стал музыкальным директором Берлинской Штатсопер (а в течение первых десяти лет своего муздиректорства был и художественным её руководителем).

Тяготение маэстро к Европе и к опере было вообще-то очевидно всякому вдумчивому наблюдателю. Однако особого протеста и желания считать деньги в кармане босса это у американских музыкантов и репортёров (в отличие от французских) не вызвало. Программы Баренбойма были интересны, зал заполнялся, гастролей хватало, диски записывались. К посрамлению многих критически настроенных предсказателей было продемонстрировано, что изредка и великий инструменталист может стать дирижёром мирового класса, причём не отказываясь от первого своего призвания. Непосредственно Даниэль Баренбойм руководил Чикагским симфоническим в течение 15 лет, до 2006 года, после чего был назначен пожизненным почётным дирижёром.

К этому времени перевес «евразийской» части баренбоймовской программы стал уже не просто заметен, но откровенно бросался в глаза. В 1999 году мэтр в очередной раз круто выступил – во всех смыслах этого слова – в Рамалле, осудив израильскую оккупацию палестинских территорий, и с тех пор появлялся там в качестве пианиста каждый год. Реакция израильских государственных деятелей была, понятно, не менее крутой. Хотя со временем страсти поутихли, и на космополитичные выходки «блудного сына», объявившего записной еврейский патриотизм недалёким национализмом, предпочли махнуть рукой. Тогда же, в 1999, был дан старт проекту «Западно-восточный диван» – оркестру, созданному Даниэлем Баренбоймом совместно с палестинцем Эдвардом Саидом первоначально из арабских и еврейских музыкантов. Впоследствии процент арабов и евреев, вместе взятых, опустился там примерно до пятидесяти, и проект стал просто международным. Но это, конечно, не мешает музыкантам по-прежнему собираться каждое лето, выступать в той же Рамалле, записываться и самим фактом своего существования доказывать утверждение адони Баренбойма, что привитие общих ценностей в накалённом ближневосточном регионе – дело отнюдь не безнадёжное, хоть и не скорое.

Что касается собственно Европы, помимо Берлинской Штатсопер, маэстро стал плотно сотрудничать с Берлинским филармоническим оркестром, с которым, впрочем, часто играл и раньше и в качестве солиста, и в качестве приглашённого дирижёра. А в 2000 году Даниэль Баренбойм был избран пожизненным главным дирижёром Берлинской Штатскапеллы – официального оркестра Берлинской Штатсопер, кроме того выступающего в симфоническом репертуаре самостоятельным лицом и составляющего конкуренцию Берлинскому филармоническому. Ничего удивительного в столь недвусмысленном признании заслуг маэстро на самом деле не было. Во многом именно благодаря его грозным заявлениям были спасены два коллектива, когда германские власти после объединения страны задумали слить Штатскапеллу с одним из оркестров бывшей ГДР. Со стороны абсолютно непонятно, каков был бы глубокий смысл такого слияния (кроме экономии средств, естественно). Так или иначе, грохот баренбоймовского набата возымел действие, власти передумали, и хлопать дверью «по-парижски» дирижёру не пришлось.

В концертный репертуар Штатскапеллы под руководством Баренбойма вошли не только стандартные романтические и постромантические музыкальные циклы от Бетховена и Брукнера до Малера и Картера, но и произведения ныне пишущих Хёллера и Мундри. Среди берлинских оперных постановок экспериментальных ещё больше. Однако в последнее время музыкальный директор предоставляет возможность проводить их более молодым коллегам, а сам придерживается принципа «Основа оперного репертуара – Моцарт, Вагнер, Верди» и занимается в основном вышеперечисленной, а также прочей «классикой». Помимо дел чисто музыкальных, за последнее десятилетие Даниэль Баренбойм написал несколько книг: автобиографию «Моя жизнь в музыке»; «Параллели и парадоксы» (в соавторстве с Эдвардом Саидом); «Звук — это жизнь»; «Диалоги о музыке и театре. Тристан и Изольда» (в соавторстве с Патрисом Шеро). При этом музыкальный интеллектуал отнюдь не застыл и в своих фортепьянных достижениях. Продолжая гастролировать по всему миру с баховским, бетховенских, брамсовским и шопеновским циклами, в 2007 году он добавил к ним ещё и листовский.

Даниэль Баренбойм имеет гражданства Аргентины и Израиля, а также почётные гражданства Палестины и Испании. Высоких государственных наград от «своих» ему, однако, не перепало, зато таковые имеются от Франции и Германии. Из прочих многочисленных званий и наград назову только самые интересные. Даниэль Баренбойм – шестикратный обладатель «Грэмми», причем трижды как пианист и трижды как дирижёр. В свою очередь, из дирижёрских премий за оперу получена одна – в 2003 году за вагнеровского «Тангейзера» с П. Зайфертом и В. Майер. За эту же запись дирижёр, солисты и Берлинская Штатскапелла удостоились Премии Вильгельма Фуртвенглера. А из последних наград маэстро самой любопытной представляется, конечно, Премия Герберта фон Караяна, с борьбы против «европейского мюзик-директорства» которого Баренбойм и его молодые друзья-музыканты все дружно начинали свой путь.

Живёт Даниэль Баренбойм сейчас по большей части на своей «основной исполнительской базе» в Берлине. Однако с 2006 года маэстро стал ещё главным приглашённым дирижёром миланского театра «Ла Скала», а с 2011 года – его музыкальным руководителем. Разумеется, стороны достаточно долго присматривались друг к другу, прежде чем принять такое нетривиальное решение. Но для многих оно всё равно осталось спорным, особенно в Италии. С одной стороны, отдельные результаты копродукции ведущих оперных домов Европы всегда давали, как правило, хорошие результаты. С другой, браться сразу за два столь ответственных предприятия - большой риск, доказавший свою оправданность при совмещении ведущими дирижёрами руководящих должностей в ведущих оркестрах, но опера - дело всё-таки более сложное. Тем более если речь идёт о флагмане итальянской оперы, каковым является «Ла Скала», где промахи любого музыкального директора не итальянца будут рассматриваться под микроскопом. Пока Даниэль Баренбойм, можно сказать, выигрывает этот бой, в том числе и в итальянском репертуаре, но противников ещё хватает и тут ещё доказывать и доказывать...

Хотя свой «гражданский стиль» и вполне «итальянский» темперамент маэстро продемонстрировал вступительной речью уже на открытии первого сезона – потрясая перед руководством страны Конституцией, в которой записано, что государство должно поддерживать искусство, а не гробить его – и таким образом поддержал и внутритеатральный, и вылившийся на улицы протест против намерений правительства урезать ассигнования на культуру. Впрочем, судя по незаурядной миланско-берлинской постановке «Кольца нибелунга» (отдельными операми который Ла Скала уже третий год подряд открывает сезон), лично ведомым Баренбоймом проектам никто, упаси боже, ничего урезать не собирался. Сложности возникли преимущественно с балетом, желавшим не просто сохранения, а увеличения зарплат, и из нашего далёка разобрать кто в той ситуации был «правее» едва ли возможно. Если же говорить о «Кольце», полное представление которого должно состоятся под управлением семидесятилетнего маэстро и в Милане, и в Берлине весной 2013 года, то оно грозит по всем параметрам оказаться главным событием юбилейного вагнеровского года. Даниэль Баренбойм желал стать главным вагнерианцем своего времени – и, похоже, таки стал им, уже без всяких «но» и ссылок на музыкальные интерпретации прежних спецов по Вагнеру.


© Copyright: wagner.su, 2013
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.


Избранная дискография Даниэля Баренбойма

как дирижёра:
Бетховен, Девять симфоний, Берлинская Штатскапелла, 1999 (DVD)
Бетховен, «Патетическая» соната (Баренбойм – ф-но), Чайковский «Патетическая» симфония, Чикагский симфонический оркестр, 1998
Бетховен, Пять концертов для фортепьяно с оркестром, Лондонский филармонический оркестр, Рубинштейн, 1975
Бетховен, Симфония № 9, Оркестр «Западно-восточный диван», 2006
Брамс, Немецкий реквием, Чикагский симфонический оркестр, Хэмпсон, Уильямс, 1993
Брукнер, Симфония № 7, Берлинская Штатскапелла, 2012
Вагнер, Нюрнбергские мейстерзингеры, Байройт, Холл, Зайферт, 1998 (DVD)
Вагнер, Парсифаль, Берлинский филармонический оркестр, ван Дам, В. Майер, 1991
Вагнер, Тангейзер, Берлинская Штатскапелла, Зайферт, В. Майер, 2001
Вагнер, Тристан и Изольда, Байройт, Колло, И. Майер, 1983 (DVD)
Вагнер, Тристан и Изольда, Байройт, Ерузалем, В. Майер, 1995 (DVD)
Верди, Аида, Берлинская опера, Варади, Паваротти, 1982
Верди, Отелло, Берлинская опера, Маги, Франц, 2003 (DVD)
Дебюсси, Послеполуденный отдых фавна, Море, Оркестр Парижа, 1981
Кориглиано, Симфония № 1, Чикагский Симфонический оркестр, 1990
Малер, Симфония № 5, Чикагский симфонический оркестр, 2000 (DVD)
Моцарт, Все концерты для фортепьяно с оркестром, Английский камерный оркестр (Баренбойм – ф-но и дир.), 1967-1974
Моцарт, Концерты для фортепьяно с оркестром (14–16), Берлинский филармонический оркестр (Баренбойм – ф-но и дир.), 1998
Моцарт, Концерты для фортепьяно с оркестром (20 –27), Берлинский филармонический оркестр (Баренбойм – ф-но и дир.), 1992
Моцарт, Женитьба Фигаро, Берлинский филармонический оркестр, Томлинсон, Бартоли, 1991
Моцарт, Так поступают все, Берлинский филармонический оркестр, Бартоли, Фурланетто, 1991
Равель, Дафнис и Хлоя, Испанская рапсодия, Болеро, Чикагский симфонический оркестр, 2006
Фуртвенглер, Симфония № 2, Чикагский симфонический оркестр, 2001
Штраус Р., Электра, Берлинская штатскапелла, Поласки, Майер, Бота, 1996
Элгар, Концерт для виолончели с оркестром, Картер, Концерт для виолончели с оркестром, Алиса Вейлерстейн (соло), Берлинская Штатскапелла, 2012

как пианиста:
Берг, Камерный концерт, Стравинский, Дамбартон Окс, Ансамбль ИнтерКонтемпориан, Пьер Булез, 1976
Бетховен, Сонаты для фортепьяно, 1980
Бетховен, Сонаты для фортепьяно (1 – 32), 1986-1989
Бетховен, Сонаты для виолончели и фортепьяно (1 – 5), дю Пре (виолончель), 1970
Брамс, Концерт для фортепьяно с оркестром № 2, Нью-йоркский филармонический оркестр, Зубин Мета, 1989
Брамс, Сонаты для виолончели и фортепьяно (1 – 2), дю Пре (виолончель), 1968
Брамс, Три сонаты для скрипки и фортепьяно, Перлман (скрипка), 1989
Мендельсон, Песни без слов, 1974
Моцарт, Сонаты для фортепьяно и скрипки, Ицхак Перлман (скрипка), 1984-1986
Моцарт, Сонаты для фортепьяно, 2000
Шопен, Концерты для фортепьяно с оркестром (1 – 2) , Берлинская Штатскапелла, Андрис Нельсонс, 2010
Шопен, Ноктюрны, 1982
Шопен, Ноктюрны, 1995
Шуман, Концерт для фортепьяно с оркестром ля-минор, Чайковский, Концерт для фортепьяно с оркестром №1, Мюнхенский филармонический оркестр, Серджу Челибидаке, 1991 (DVD)

Валерий Гергиев (краткая биография)

1953 родился 2 мая в Москве. Отец – офицер, мать – инженер-электронщик. К моменту рождения сына в семье было уже две дочери. Поскольку отец был военным, семья часто переезжала. Детство Валерия прошло в основном во Владикавказе (бывш. Орджоникидзе)
1960 – 1968 учился в едва ли не самой знаменитой школе города № 5 (которую в своё время закончил, в частности, Вахтангов) и проявил там многие таланты, от литературных и математических до футбольных. Вместе с тем с семи лет занимался в музыкальной школе, так же, как и обе его сестры – поначалу по настоянию матери, но вскоре музыка действительно стала главной страстью жизни мальчика, чему особенно способствовали услышанные вживую выступления Рихтера и Ростроповича, ну а первой, покорившей горячего осетинского юношу, оперой стала, естественно, «Кармен». В тринадцать лет Валерий лишился отца (Абисалу Гергиеву было всего 49, но сказались полученные на войне раны). Однако сын успел научиться тому, что значит быть настоящим мужчиной – не бояться ответственности, держать слово и добиваться цели
1968 – 1972 обучался на отделении фортепиано Орджоникидзевского училища искусств (сейчас училище носит имя Гергиева), одновременно посещая занятия по дирижированию Анатолия Брискина, главного дирижера Государственного Северо-Осетинского музыкального театра
1972 – 1977 учился в Ленинградской консерватории в классе дирижирования Ильи Мусина. Там окрепла его любовь к русской классической музыке и родилась новая – к музыке Вагнера. На последнем курсе консерватории энергичный молодой талант получил вторую премию на конкурсе Караяна в Берлине (первая в тот год не присуждалась) и победил на всесоюзном конкурсе дирижёров в Москве
1977 – 1987 в 1977 году поступил в Мариинский (тогда – Кировский) театр ассистентом главного дирижёра (Темирканова). В 1978 году впервые продирижировал оперой – «Войной и миром» Прокофьева. С 1981 по 1985 год, продолжая активно работать в питерском театре, руководил Государственным симфоническим оркестром Армении (в общем-то, из любви к искусству – перелёты и гостиницы съедали большую часть гонораров). В 1985 году у дирижёра родилась дочь Наталья, однако с её матерью, филологом Еленой Остович, брака не последовало. Возможно, для них обоих это оказалось типичное «не то», возможно, маэстро был слишком сосредоточен на карьере, а возможно, как утверждают некоторые источники, мать Валерия «фильтровала» предполагаемых невесток очень жёстко, в результате чего все романы дирижёра, в том числе с оперными дивами, оказывались весьма кратковременными
1988 – 2000 в 1988 году был выбран главным дирижёром Мариинского театра и буквально за несколько лет, на фоне царившей в стране разрухи и всеобщего безденежья, превратил его труппу (и оперную, и балетную) в одну из ведущих в мире. В первый же год на новом посту провёл фестиваль, посвящённый одному из любимых своих композиторов – Мусоргскому. Далее последовали фестивали Чайковского, не менее любимого Прокофьева, затем Римского-Корсакова. В 1993 году организовал ставший регулярным фестиваль «Звёзды белых ночей» с привлечением действительных звёзд мировой оперы – карьера самого дирижёра к этому времени уже стала международной. В 1992 году он дебютировал в Мет с «Отелло», после чего стал там главным приглашённым дирижёром, а с 1995 года получил тот же пост в Роттердамском филармоническом оркестре (кстати, и там тоже организовав соответствующий фестиваль). Однако основным его местом работы остался Мариинский театр, а делом жизни – расширение его репертуара и продвижение русской оперы и симфонической музыки. С конца девяностых начал активно записывать этот репертуар на лейблах «Филлипс» и «Декка». Но, к слову, самой популярной его аудиозаписью за границей стали не оперы Мусоргского и не симфонии Прокофьева, а балет, и нетрудно догадаться какой – главный русский хит, «Щелкунчик» Чайковского – ну и кому ж его записывать, как не самому известному русскому дирижёру. Критики же восторгались практически любыми его записями русской классики, в которых творческая энергия маэстро била буквально через край. Непонятно было только, откуда берутся силы для этих музыкальных феерий при столь плотном театральном и концертном графике. Впрочем, с 1998 года некоторую часть забот взяла на себя имеющая соответствующее образование и опыт сестра дирижёра, Лариса Гергиева, возглавившая «Академию молодых певцов» Мариинского театра. А в 1999 году маэстро получил ещё один мощный творческий импульс, женившись после страстного и поначалу тайного романа на девятнадцатилетней Наталье Дзебисовой, приехавшей в Питер из Владикавказа на конкурс молодых исполнителей национальной музыки (сейчас у пары уже трое детей – два сына и дочь)
2000 – 2007 ранее начав с «Лоэнгрина», «Парсифаля» и «Летучего Голландца», с 2000 по 2003 год в Мариинке стараниями маэстро было поставлено вагнеровское «Кольцо нибелунга» – впервые в России на немецком языке. Постановка, конечно, получилась спорная, потом много раз доделывалась и переделывалась, но так или иначе закрепила положение театра (скажем это прямо) как ведущей российской оперной площадки и одной из ведущих мировых. Что интересно, практически никого из основных питерских солистов «Кольца» эта постановка на международную вагнеровскую арену не вывела, зато сделала это для множества исполнителей второстепенных партий, выступающих сейчас от Сан-Франциско до Милана. Что, безусловно, свидетельствует о в целом очень сильной труппе, однако таких звёзд международного уровня, как Нетребко и Галузин, выстраданный Гергивым вагнеровский проект пока не дал. Впрочем, «выстраданный» - не совсем верное слово. В разгар работы на «Кольцом» маэстро в 2002 году организовал Московский Пасхальный фестиваль, сразу ставший интереснейшим и концептуальнейшим событием в столице, а после и в других городах, на которые распространил внимание Валерий Абисалович со своим динамичным под стать руководителю Мариинским оркестром. Притом Гергиев продолжал ещё много дирижировать в Метрополитен, работать с Роттердамским оркестром и поучаствовал в 2005-2006 года в Зальцбургском фестивале (с симфониями Малера в исполнении Всемирного оркестра, доставшегося дирижёру в наследство от Шолти) и Баден-баденском фестивале (с Мариинским «Кольцом»). Кстати, при всех своих успехах маэстро вовсе не сторонник преувеличенного внимания к фигуре дирижёра: "Играть музыку гениев - удел скромных людей. Достаточно человеку подумать, что уже взобрался на Олимп и стоит там между Чайковским и Стравинским, как он моментально оказывается смешным", – напоминает он себе, коллегам и зрителям. Безусловно, творческому организму нужен вожак, каковым и полагает себя Гергиев применительно к Мариинскому театру, но музыку пишут композиторы, и своё непосредственное общение с современными композиторами – в основном, конечно, русскими, Губайдулиной и Щедриным – маэстро ценит особо, стараясь давать их премьеры не только в концертном, но и в полноценном оперном варианте
2007 – н.в. с 2007 года стал главным дирижёром Лондонского симфонического оркестра, начав активно исполнять и записывать с ним русскую классику от Чайковского до Шостаковича и Губайдулиной на собственном лейбле оркестра. Привередливая иностранная публика в целом нашла этот факт положительным, однако если в родном отечестве недоработки метеоричного маэстро и часовые опоздания на концерты принято считать неизбежным побочным эффектом его фантастической активности, то за границей великой харизмы порой оказывается недостаточно. Так, первые три симфонии Чайковского – вот уж родной исконно-посконный репертуар – Гергиеву не слишком удались. Хотя любимые Мусоргский, Прокофьев и Рахманинов нашли уже намного больше восторженных адептов, чем критиков. При этом, отчасти из-за повышения нагрузки, с Роттердамским оркестром дирижёру вскоре пришлось расстаться. В 2008 году маэстро дал концерт в Цхинвале после грузинской агрессии и несколько прояснил международной общественности своими многочисленными интервью истинную подоплёку дела. С 2008 по 2011 записал с лондонцами цикл симфоний Малера с 1 по 9, и здесь, конечно, столкнулся с более жестокой конкуренцией. Малера десятки раз записывали лучшие мировые оркестры с лучшими дирижёрами – и не всем понравились трактовки маэстро, тем более что общей концепции цикла, по-видимому, и не было: Пятая симфония, например поражает филигранной проработкой каждой части в отдельности, но отсутствием целостной мысли, а Девятая – ровно наоборот. Однако в целом и этот опыт оказался положительным. Ныне Валерий Абисалович всё больше начинает интересоваться французской музыкой, называя в числе любимых композиторов Берлиоза и Дебюсси, а кое-что из Дебюсси и Равеля с Лондонским оркестром уже записано. Вместе с тем Мариинский театр, во многом стараниями маэстро, обзавёлся наконец не только собственным концертным залом, но и собственным лейблом, где Валерий Абисалович, конечно, имеет полный карт-бланш, что, с кем и как записывать. Лейблу всего несколько лет, но выпущено уже много симфонического Чайковского, Рахманинова, Стравинского, Щедрина и Шостаковича (последнего в особенности). Однако оперных записей пока мало: не считая «Носа» Шостаковича, «Дон Кихота» Массне» и не слишком удачной «Лючии до Ламермур» Доницетти, выпущено два Вагнера (оба преимущественно с иностранными солистами) – «Парсифаль» и наконец-то «Валькирия» (со Штемме, Кампе, Кауфманном и Папе). Можно было бы, наверное, сказать, что такие записи по большому счёту означают провал питерских солистов, но лучше скажем, что это триумф Мариинского оркестра и его лидера, с которым едут записываться мировые оперные звёзды. Помимо дирижёрских и менеджерских успехов, в 2010 году Учёным Советом Санкт-Петербургского Университета Гергиев избран деканом нового факультета искусств СПбГУ Что, впрочем, не означает, что пятидесятидевятилетний маэстро намерен в ближайшее время сбавлять обороты в основной области деятельности – планов пока громадьё, и на ближайшее десятилетие их уж точно хватит


ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ : Официальный сайт Валерия Гергиева (рус.), Интервью журналу "Босс" (рус.)

Георг Шолти (краткая биография)

1912 родился 21 октября 1912 года в семье мелких еврейских торговцев Морица и Терезы Штерн в Будапеште как Дьёрдь Штерн. После окончания первой мировой войны отец, не меняя своей фамилии, но желая избавить детей от антисемитских преследований, поменял сыну и дочери фамилию на «Шолти». Имя юноша впоследствии поменял сам, благо для этого достаточно было прочесть его на стандартной латинице
1918 – 1930 начал заниматься музыкой, сперва игрой на фортепьяно по настоянию матери (хотя больше, конечно, хотелось погонять с друзьями в футбол…) Затем, в 12 лет услышав на концерте Пятую симфонию Бетховена под управлением Эриха Кляйбера, проникся всерьёз и возмечтал стать дирижёром. Поступил в Будапештскую музыкальную академию имени Ф. Листа, где его преподавателями были Бела Барток, Эрнст фон Донаньи и Лео Вайнер. Родители были небогаты , и с 13 лет мальчик сам платил за своё обучение, давая уроки игры на фортепьяно
1930 – 1937 работал пианистом-репетитором в разных театрах, начиная с Будапештской оперы и заканчивая Зальцбургским фестивалем, где он ассистировал Артуро Тосканини, перед которым преклонялся и который дал старт его дирижёрской карьере. Работая в 1933 году в Карлсруэ, Шолти вынужден был спешно уехать оттуда и больше не появлялся в немецких театрах, наблюдая вместе с тем и на родине, и в Зальцбурге рост нацистских и антиеврейских настроений
1938 впервые продирижировал оперой – «Женитьбой Фигаро» в Будапеште – 12 марта, в день аншлюса Австрии. Ввиду таких новостей представление, естественно, было прервано после второго акта. Дабы продемонстрировать свою преданность Гитлеру венгерское правительство также вскоре приняло расовые законы, аналогичные немецким
1939 – 1946 вынужден был бежать из страны сначала в Лондон (где его дебют оказался не очень успешным), затем в нейтральную Швейцарию. Положение его там поначалу было совсем шатким, однако в 1942 году Георг выиграл международный конкурс пианистов в Женеве, после чего ему разрешено было давать фортепьянные концерты и держать 5 учеников, однако по-прежнему нельзя было дирижировать. Продирижировать оркестром Швейцарского радио ему удалось только в 1944 году. К этому времени относится его знакомство с Хеди Ё(о)шли, дочерью преподавателя Цюрихского университета, которая стала его главным учителем хороших манер, чем очень помогла в карьере. В начале 1946 года молодые люди поженились
1946 – 1951 в отсутствие ведущих немецких дирижёров, проходивших денацификацию, возглавил Баварскую государственную оперу и был её музыкальным руководителем в течение шести лет. При занятии этого поста по рекомендации своего соотечественника, Эдуарда Килени, Шолти, естественно, не сообщил, что дирижировал оперой лишь однажды, а слушая его премьерного «Фиделио», баварцам это и в голову не пришло. В 1947 году начал записываться на «Decca» – сперва как пианист, затем как не очень известный дирижёр, с не очень хорошими оркестрами, и по его собственному признанию через 20 лет, первые его записи были «ужасны». Однако «Decca» дала ему шанс, и в благодарность за это Шолти оставался ей верен на протяжении всей карьеры – довольно редкий случай среди артистов. В 1951 году он дебютировал в качестве дирижёра в Зальбурге с моцартовским «Идоменеем»
1952 – 1961 сменил Мюнхенскую Штатсопер на Франкфуртскую в той же должности музыкального директора. В определённом смысле это было понижением, но в Мюнхене мнение о том, что эту должность должен занимать немец, довлело и давило постоянно. За десятилетие во Франкфурте Шолти поставил там 33 оперы, вынужденно, из-за недостатка средств, всё время экспериментируя с молодыми, подающими надежды певцами, в том числе из-за границы. В 1953 году принял западногерманское гражданство, будучи уверен, что в коммунистическую Венгрию вернуться никогда не сможет. В 1952 году дебютировал также в Буэнос-Айресе, на фестивале в Эдинбурге и в качестве приглашённого дирижёра в Гамбургской опере. В США первый раз выступил с «Электрой» в Сан-Франциско в 1953 году. В начале шестидесятых впервые сделал с Венским филармоническим оркестром студийную запись «Кольца нибелунга» с Биргит Нильссон и Хансом Хоттером в главных партиях. Успех этого затратного и рискованного на первый взгляд предприятия превзошёл самые смелые ожидания. Запись побила все рекорды популярности в разделе классической музыки, а дирижёр приобрёл мировую известность – в первую очередь как выдающийся интерпретатор Вагнера, сочетающий масштабность и драматургическую цельность исполнения с филигранной проработкой деталей. Запись эта и по сей день является одной из эталонных и производит впечатление точнейшего проникновения в авторский замысел, глубокого и ясного прочтения Вагнера с тончайшими нюансами, но без легкомысленных поверхностных прикрас
1961 – 1971 был музыкальным директором лондонского Ковент-Гардена, получив поначалу от музыкантов массу «приятных» прозвищ вроде «Пруссака» и «Крикливого Черепа», однако в итоге дав театру самое яркое в его истории десятилетие. Насаждая строжайший профессионализм в оркестре и борясь с системой прилетавших на один вечер звёзд, Шолти вырастил у себя плеяду собственных. В основном это были англичане и американцы – Джоан Сазерленд, Гвинет Джонс, однако последним его большим открытием уже в качестве приглашенного дирижёра Лондонской оперы явилась румынка Анжела Георгиу. Репертуар театра за время директорства Шолти был серьёзно расширен, а оперы стали исполняться на языке оригинала в соответствии с политикой ведущих оперных центров мира – собственно, Ковент-Гарден и сам стал таковым – в первую очередь благодаря бескомпромиссности и трудоголизму своего «Крикливого Черепа». Лондон же стал наконец для кочевника Шолти настоящим домом, и после его прощального «Тристана» премьер-министр в благодарность за его деятельность на благо Британии вручил ему знаки рыцарского отличия. К этому времени дирижёр уже несколько лет как развёлся с первой женой и в 1967 году женился вторично на журналистке ВВС Валерии Питтс, которая пришла взять у него интервью, да после бурного романа так с ним и осталась, и вскоре у счастливой пары уже родились две дочери. Вместе с тем с 1969 года дирижёр взялся за руководство Чикагским симфоническим оркестром, первые три года, впрочем, благополучно деля пост, репетиции, концерты и записи с Карло Мария Джулини
1972 – 1991 ЧСО оставался основным его местом работы и стал под его руководством едва ли не первым оркестром Америки, обретя наконец свой собственный особый насыщенный звук за счёт усиления контрабасов и медных духовых. Как ни странно, здесь никто не считал Шолти тираном: после сурового десятилетия Фрица Райнера и последующей пятилетней неразберихи с дирижёрами, сэру Георгу пришлось даже убеждать музыкантов, что он считает их друзьями и соратниками. Всего Шолти выступил с ЧСО 999 раз, продолжая сотрудничество и после ухода с поста главного дирижёра, вместе они записали полные циклы Бетховена, Брамса, Брукнера, Малера, множество другой симфонической музыки и даже некоторые оперы. Из 33 наград «Грэмми» дирижёра (результат,занесённый в книгу рекордов Гиннеса) 29 были получены Шолти за записи с Чикагским оркестром. В 1972 – 1975 годах маэстро возглавлял также Парижский оркестр, а в 1979 –1983 – Лондонский филармонический. В 1983 году сэр Георг был главным дирижёром на Байройтском фестивале, однако болезни солистов и нежелание дирижёра и режиссёра радикально переосмыслять Вагнера повлияли на итоговый результат – «Кольцо» Шолти было прохладно принято немецкой прессой, и далее участвовать в фестивале дирижёр отказался
1992 – 1997 занимался Зальцбургским фестивалем (1993 – 1994) после смерти Караяна. Также продолжал регулярно появляться с концертами и оперными постановками в Вене, Чикаго и Лондоне, причём концерты были расписаны до конца века, несмотря на то что дирижёру было уже за 80, чего как будто никто не замечал (в последние годы он увлекался больше не немецкими романтиками, а Элгаром и Шостаковичем). Вдобавок маэстро приобщился к политической деятельности после падения коммунистического режима в родной Венгрии и успешно играл на бирже. В 1997 году выпустил мемуары «Шолти о Шолти», написанные с помощью американца Харви Сакса. Очередное совпадение, но последней работой дирижёра была Пятая симфония Малера с Цюрихским оркестром, с которым он сделал свою первую оркестровую запись 50 лет назад. Умер Шолти внезапно, во сне, 5 сентября 1997 года во время отпуска в Антибе (на юге Франции) .Ему было 84 года. По его желанию был похоронен рядом с могилой Бартока в Будапеште


ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ : Великий Георг Шолти (статья, рус.), Георг Шолти (Википедия, англ.)

Другие выдающиеся дирижёры

В этом разделе Вы можете поделиться информацией и мнениями о вагнеровских дирижёрах, не попавших в опросы или не занявших в них первых мест, т.е. о тех, о ком нет отдельных статей в основном разделе. Для добавления материала нужно выбрать в правом меню "Создать материал - Исполнитель" и разместить свой текст. После этого нужно в "Оглавлении подшивки" выбрать раздел "Вагнеровские исполнители", в нём "Дирижёры", а в нём "Другие выдающиеся дирижёры". Добавленный Вами материал автоматически отобразится в "Последних пополнениях" на Главной странице. Можно и просто добавить материал дочерней страницей в этом разделе, и он тоже будет отражаться в "Последних пополнениях", однако в этом случае Ваша статья не попадёт в базу исполнителей. Так лучше поступать, если размещается эссе в вольной форме, которое нельзя рассматривать как биографию.

Добавлять статьи могут все зарегистрированные пользователи, формат материалов не регламентирован. В отличие от опросов, годы карьеры исполнителей тоже не регламентированы. Пожалуйста, пишите о ком хотите - начиная с Ганса фон Бюлова до нынешних вагнеровских дебютантов.

Булез мёртв

5 января 2016 года не стало Пьера Булеза. Для меня он всегда останется, во-первых, вагнеровским дирижёром, во-вторых, блестящим исполнителем музыки Моцарта, Бартока и импрессионистов, а уже в третью очередь - композитором-авангардистом и основателем Института музыкальных исследований. Я бы сказал, что его эстетика как композитора отчасти противоположна его эстетике как дирижёра. Он упрекал Фуртвенглера в том, что тот вагнеризовал Моцарта. Но своеобразие булезовских трактовок музыки Вагнера, напротив, тяготеет к лёгкому и воздушному Моцарту. Вагнер Булеза - лёгкий и энергичный, но собственная его музыка - это формальные эксперименты, в которой внутренняя структура музыки мало влияет на её звучание, которое в итоге получается достаточно тяжёлым. Даже своеобразный инструментальный состав "Молотка без мастера" особо не спасает положение. В отличие от Штокхаузена, который одним из первых начал осваивать электронику и смог добиться добиться самобытного звучания (особенно это заметно в опере "Пятница" и "Песнях юности"), Булез остаётся в традиционной инструментально-партитурной парадигме, работая за границами её практической применимости.

Многие вагнерианцы не любят Булеза за быстрые темпы, за эмоциональную сухость и вылизанность его трактовок. Даже музыканты байройтского оркестра ходили жаловаться на Булеза директору театра, столь непривычной для них была трактовка "Кольца столетия". Но когда на премьере отзвучали последние аккорды "Гибели богов", продолжительность овации потянула на отдельный, четвёртый акт грандиозного оперного полотна. Так искушённые вагнерианцы, попавшее на святое-святых любителя оперного искусства - байройтский фестиваль, - выразили своё отношение к дирижёрской работе этого незаурядного музыканта.

По своему опыту я могу лишь сказать, что ни "Кольцо нибелунга", ни "Парсифаль" мне не нравились ровно до тех пор, пока я не услышал их в исполнении Булеза. Его пресловутые быстрые темпы мной воспринимаются именно как оптимальные и комфортные для восприятия, которые позволяют убрать занудство, сохранив величественность. Взяв самые трудные для восприятия произведения Вагнера, он сделал их более лёгкими и прозрачными. Дело не только в темпах. С Булезом работали великолепные певцы. После Дональда Макинтайра, Гвинет Джоунс, Ортруд Венкель и Хайнца Цедника в тех ролях, которые исполняли эти певцы, мне очень сложно воспринимать других исполнителей как достойную замену. Голос каждого из этих певцов настолько органично вписан в свою роль, что кажется, этого голоса достаточно, и певцу не требуется прилагать никаких усилий, чтобы быть в образе. Звучание оркестра Булеза характеризуется большой чёктостью. Ещё одна характерная черта его дирижёрского стиля - очень яркая и ритмически ровная, почти эстрадная медь. Кроме того, в своём ускорении Булез всегда знает меру. Другие дирижёры, исполнявшие Вагнера в быстром темпе, часто перегибают палку, и вместо величественного эпоса у них получается шумный марш, но у Булеза эпическая опера остаётся эпической, даже несмотря на современные постановки. Я бы предположил, что именно такое исполнение потенциально может преодолеть изоляционизм вагнерианства. Да, отдельные места даже мне, убеждённому поклоннику Булеза-дирижёра, больше нравятся в других исполнениях, но всё же в других исполнениях хорошо ложатся на слух только эти места, а у Булеза - оперы целиком.

Мне и, я уверен, другим поклонникам Вагнера в исполнении Булеза, будет очень недоставать тех опер под управлением маэстро, которые он так и не сделал. Он оставил нам только блистательное "Кольцо", самого быстрого "Парсифаль" (существует ещё две записи "Парсифаля" с Булезом, но они совсем плохого качества) и довольно некачественно записанного "Тристана". Было бы очень интересно, как бы Булез исполнил "Летучего голландца", но я даже не уверен, что даже будь маэстро жив, он бы стал связываться со столь простым произведением. И узнать мы это уже не сможем, потому что Булез мёртв. С ним умерла целая эпоха в истории мирового вагнерианства. Он оставил нам очень спорные, но гениальные трактовки произведений великого оперного классика. Но не таким ли был и сам Вагнер, революционный, новаторский и противостоящий вкусам большинства?

Эрих Ляйнсдорф

Эрих Ляйнсдорф
Эрих Ляйнсдорф (настоящая фамилия – Ландауэр) родился 4 февраля 1912 года в Вене. С раннего детства играл на фортепьяно, в 5 лет начал учиться в музыкальной школе, затем перевёлся в зальцбургский «Моцартеум», по окончании которого стал студентом Венской академии музыки. Там на талантливого студента обратили внимание Бруно Вальтер и Артуро Тосканини. Несколько лет молодой Ляйнсдорф был помощником последнего на Зальцбургском фестивале. Это помогло ему, спешно уехав из Австрии в 1937 году, получить место второго дирижёра в Метрополитен-опера, где Тосканини царил со времени собственного политически-протестного отъезда из Европы.

В 1938 году Эрих Ляйнсдорф дебютировал в Нью-Йорке с «Валькирией» – очень, и даже супер удачно, учитывая что ему было тогда всего 25 лет. Основным направлением его деятельности в Мет стали вагнеровские оперы, неизменно тонко проработанные и имевшие успех как у публики, так и у критики. Некоторые из них («Тангейзер», «Лоэнгрин») были записаны в начале сороковых годов.

Получив в 1943 году американское гражданство, уже в статусе уважаемого дирижёра Ляйнсдорф во время Второй Мировой войны попал на службу в армию. Естественно, никто не отзывал маэстро далеко от возглавленного им в 1943 году Кливлендского оркестра. Однако показателен сам факт, что этот рафинированный эстет не искал для себя отмазок, а напротив, желал честно внести свой вклад в борьбу с фашистами. После войны он восемь лет руководил Рочестерским Филармоническим оркестром, весьма подняв его уровень и записав множество редко исполняемых вещей. При составлении программ Эриха Ляйнсдорфа в первую очередь интересовали пробелы – то, чего местная публика давно или вовсе не слышала. Немецкий романтизм как основа репертуара не ставился им под сомнение, однако он с большим рвением готовил итальянские, русские, английские, старинные или наоборот сугубо современный циклы, а во второй половине жизни особенно любил представлять публике французскую музыку.

В 1956 Ляйнсдорф вернулся в Нью-Йорк – сперва в Городскую оперу, а со следующего года – на пять лет в Мет, уже в ранге главного дирижёра. Затем, с 1962 по 1969 год, он руководил Бостонским симфоническим оркестром, после чего окончательно пришёл к выводу, что музыкальное руководство – дело слишком энергозатратное и работать приглашённым дирижёром куда как приятнее. Американские театры и оркестры были с этим, похоже, полностью согласны. Как приглашённый дирижёр «строгий волшебник» Ляйнсдорф был весьма востребован, однако главными в своих оркестрах директора и музыканты желали видеть других. Исключение составил по европейскости своей мало знакомый с краеугольными установками маэстро Берлинский симфонический оркестр. Впрочем, и его руководителем Ляйнсдорф пробыл недолго, с 1977 по 1980 год.

К известным достижениям «среднего ляйнсдорфовского периода» относятся вагнеровские записи – «Кольцо нибелунга» (Мет, 1962) и «Лоэнгрин» (БСО, 1966). Особняком в этом списке стоит «Валькирия», сделанная с ЛСО, Викерсом, Брауэнстейн, Лондоном и Нильссон в том же 1962 году. Запись эта не является бесспорным эталоном – симфонические фрагменты звучат у Ляйнсдорфа изысканно, но довольно отстранённо, без привычных современному слушателю контрастов и накала страстей. Однако идеальный состав солистов и идеальная подстройка оркестра под них делают эту запись в своём роде шедевром – и наилучшей иллюстрацией «как должно быть по-ляйнсдорфовски».

Что удивительно, при всёй интеллектуальной категоричности и аристократичной холодности маэстро, он весьма убедительно выступал в качестве проводника своих «несвоевременных» идей. Есть даже такое мнение, что главный его успех в руководстве Бостонским симфоническим оркестром случился не собственно в Бостоне, а на летнем танглвудском фестивале. Оркестр провёл тот летний сезон блестяще, однако сам Ляйнсдорф представлял на фестивале не только и не столько музыку, сколько своё видение музыкального процесса. Всё-таки чувство юмора – великая вещь и в данном случае едва ли не единственное объяснение того факта, что педантичные и максималистичные выкладки мэтра вызвали столь живой отклик у молодой эмоциональной аудитории фестиваля.

Общение со студентами в Танглвуде подвигло Эриха Ляйнсдорфа на создание трёх книг. Одна из них – «В защиту композитора» – переведена на русский А.К. Плаховым. Как в своих речах, так и в своих сочинениях дирижёр настаивал на максимально точном воспроизведении изначально написанного композитором. Причём за «неудачные дирижёрские искажения» маэстро журил, в том числе, и самих встававших за пульт композиторов. Также Ляйнсдорф последовательно доказывал необходимость широкого всестороннего образования музыкантов. Знание основных мировых музыкальных языков (итальянского, немецкого, французского, английского, а в идеале - и русского) требуется, по его мнению, не только дирижёрам и певцам, но и оркестровым музыкантам - для более ясного и глубокого понимания того, что они играют (там, где нет текста, это касается авторских пометок о темпах и т.д.). Вообще же, в активно развернувшейся в середине века дискуссии «На каком языке исполнять оперы» маэстро придерживался такой позиции, что предпочтительнее, конечно, на языке оригинала; однако если исполнители знакомы с ним слабо и не в состоянии прочувствовать чужую фонетику и контекст – то пусть уж лучше поют на родном.

Борьбой с невежеством среди музыкантов и «искажениями» оперной и симфонической музыки Эрих Ляйнсдорф занимался на протяжении всей жизни. Это был классицист до мозга костей, не одобрявший успеха коллег за счёт форсированных динамических эффектов и броских крещендо и весьма саркастично отзывавшийся о системе перманентных дирижёрских разъездов «с четырьмя симфониями Брукнера и пятью Малера». К современной оперной режиссуре дирижёр так же относился чрезвычайно критично. Достаточно сказать, что в байройтской «Валькирии» Шеро его возмутила «неаутентичная» сцена с маятником в начале второго акта – то есть один из самых сильных символистских моментов этой действительно во многом спорной постановки. Впрочем, минималистичные спектакли Виланда Вагнера Ляйнсдорфу поначалу тоже не нравились. Однако через пару десятилетий, на фоне новых режиссёрских концепций, дирижёр уже стал отзываться о старых работах байройтского гуру несколько более благосклонно.

Работать с мистером Ляйнсдорфом было нелегко как режиссёрам, так и музыкантам. Он не был деспотом тосканиниевского толка, его язвительность никогда не доходила до хамства. Однако прохладная критичность и упорная музыкальная дотошность не снискали ему горячих приверженцев ни в одном из оркестров, которыми он управлял – его уважали, но не любили. Похоже, таким же он был и в семье – во всяком случае, ни один из пятерых его детей от первого брака музыкантом стать не пожелал. Разведясь с их матерью Анной после тридцатилетнего супружества, в 56 лет маэстро женился вторично – на тридцатитрёхлетней красавице из Буэнос-Айреса Вере Граф. С ней Ляйнсдорф прожил благополучно 25 лет, завёл два изящных дома, американский и европейский. До самого конца сохранил он блестящий ясный ум и свои убеждения. Постоянного оркестра в последние двенадцать лет у него не было, но приглашений хватало, как и другой работы – последняя книга Эриха Ляйнсдорфа осталась недописанной и вышла в отредактированном виде уже после его смерти

Умер Эрих Ляйнсдорф 12 сентября 1993 года, в Цюрихе, в больнице, от рака. Последнее его выступление состоялось в январе 1993 года с Ньюйорксим филармоническим, однако февральские концерты уже были отменены по состоянию здоровья. На континенте, где он родился, его смерть прошла практически незамеченной. Зато все американские издания поместили почтительные некрологи, не изобиловавшие превосходными степенями, но отмечавшие, что чистая и тонкая манера Ляйнсдорфа была необходимым – и для публики, и для самих музыкантов – противоядием от общего дирижёрского уклона в «превосходные музыкальные степени».


© Copyright: wagner.su, 2012
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.