Валькирия

"Первый день" (вторая опера) тетралогии "Кольцо нибелунга" в трёх действиях.

Брунгильда

.

Действующие лица:

Зигмунд (тенор)
Зиглинда (сопрано)
Хундинг, муж Зиглинды (бac)
Брунгильда, валькирия (сопрано)
Вотан, верховный бог (бас-баритон)
Фрикка, его жена (меццо-сопрано)

Валькирии:

Герхильда (сопрано)
Ортлинда (сопрано)
Вальтраута (меццо-сопрано)
Швертлейта (меццо-сопрано)
Хельмвига (сопрано)
Зигруна (меццо-сопрано)
Гримгерда (меццо-сопрано)
Росвейса (меццо-сопрано)

Время действия: древне-мифическое.

Место действия: Германия.

.
.
"Валькирия", без сомнения, самая вдохновенная и самая известная опера вагнеровского "Кольца" - собственно, единственная, которая часто ставится отдельно от всего цикла. И если рассматривать "Кольцо нибелунга" как предысторию и историю Зигфрида, то именно в этой части Вагнер перемешал больше всего первоисточников и вдобавок романтизировал их почти что до неузнаваемости. По поздним легендам о Зигфриде, его родители, Зигмунд и Зиглинда, вовсе не были ни братом и сестрой, ни беглецами от людей и богов - они были нормальные король с королевой, правившие своей небольшой страной долго и счастливо. В "Саге о Вельсунгах" инцест между братом (Сигмундом) и сестрой (Сигню) присутствует в самом начале, однако их сыну как раз не суждено было продолжить род Вельсунгов. Родителем Сигурда (Зигфрида) впоследствии становится только конунг Сигмунд, уже в старости взявший себе молодую жену. И надо сказать, что Вагнер не только очень удачно сконцентрировал сюжет в этой части, но и сделал из Зигмунда с Зиглиндой настоящих прекрасных героев, которым невозможно не сопереживать. В то время как их прототипы из "Саги" таких чувств не вызывают - не столько даже из-за забвения семейной морали, сколько из-за их шокирующей кровожадности.

С Вотаном и Брунгильдой был поставлен не менее интересный эксперимент. Ни в одном из первоисточников Брунгильда не была валькирией, не имела отношения к богам, а вместе с ними - и к столь красивой предыстории. Что касается Вотана, то по эддическим сказаниям он был богом весьма прагматичным и не склонным к эмоциям. Вагнер же "очеловечил" своего персонажа совершенно. И если на секунду забыть потрясающую музыку оперы, то деяния верховного бога в этой части тетралогии выглядят ещё более странно и спонтанно, чем в первой, не говоря уже об их эгоистичности. Однако в том-то и дело, что эту музыку нельзя забыть! Один большой певец, сам певший партию Зигмунда, назвал "Валькирию" историей о простых человеческих чувствах. Другой человек, известный музыкальный критик - созданием нечеловеческого гения. И оба они правы.

"Валькирия", как и всё "Кольцо нибелунга", написана преимущественно аллитерированным тоническим стихом (то есть с повторением начальных звуков, а в немецком языке начальные слоги являются, как правило, ударными). Однако если при первой постановке "Золота Рейна" вагнеровские изыски в этой "эддической" области весьма стимулировали острословие сатириков, то про "Валькирию" уже практически не шутили. Хотя при попытке прочитать, например, чудесную "Весеннюю песню Зигмунда" опять-таки забыв о музыке, то есть как самостоятельное поэтическое произведение - неминуемо возникает ощущение некой искусственности, упражнения по овладению форматом, которое и удалось-то только с формальной точки зрения. Впрочем, надо заметить, что в этой древней форме немецкого стиха и вообще преуспели немногие. Её сложная и жёсткая структура была, по-видимому, интересным и важным соревновательным моментом для поэтов раннего средневековья, однако большая часть их творений на современный взгляд не слишком поэтична. Так что в этом смысле Вагнер со своими аллитерациями, в сущности, даже не сел лужу - она была полна и без него. Другое дело, что его тексты из-за своего размера, по сравнению с той же "Эддой", читаются труднее. Но это - если их просто читать, а великий оперный либреттист Вагнер писал для великого оперного композитора Вагнера тексты, которые надо всё-таки не читать, а петь и слушать - и для этого они прекрасно подходят.

Обсуждение записей
Обсуждение постановок

Исполнение Wintersturme

Как-то мне не попадались исполнения, в которых меня бы устраивал вокал обоих любовников. Обычно хорошо поёт либо Зигмунд, либо Зиглинда. Самый красивый голос Зиглинды у Караяна, но Джон Викерс в роли Зигмунда слишком сладенький, хочется кого-нибудь помужественнее. Мой любимый Джеймс Кинг поёт Зигмунда у Бёма и Шолти, но там Зиглинда поёт очень грубо. У Булеза оба исполнителя не очень, хотя и не худший вариант, правда, в роли Зигмунда мне Петер Хоффман понравился несколько больше, чем обычно. Ещё я нашёл какое-то исполнение с мужественным Зигмундом и нежной Зиглиндой, но там у Зигмунда плавает вокальная позиция, тоже звучит лажово. Есть ли вообще хоть одно нормальное исполнение этой сцены? Пока что, из того, что я слышал, наиболее прилично звучит вариант Караяна, хотя всё равно не совсем то, чего хотелось бы.

Тут, конечно,

сколько людей, столько и мнений. В караяновской "Валькирии" я, например, считаю слабым звеном именно Зиглинду, а у Шолти не устраивает именно Кинг. Если считать исполнение Креспен грубым, то для Зиглинды Норман, наверное, вообще не найдётся легального определения в языке - между тем, есть достаточно людей, которым оно нравится. Сама я к ним не принадлежу, мне в этой записи нравится Лэйкс, особенно когда Ливайн раскручивает его прямо до 1000 оборотов - в остальном запись действительно спорная. В общем, я тоже долго с сожалением думала, что идеальной "Валькирии" не существует. Но потом неожиданно выяснилось, что в вокальном отношении такая существует - это запись Ляйнсдорфа с Викерсом, Брауэнстейн, Нильссон и Лондоном. Вот там Викерс не переслащён, в отличии от более позднего Караяна, а Брауэнстейн бесподобна по балансу чистой красоты вокала и драматичности. Хотя у этой записи тоже есть серьёзный минус: Ляйнсдорф собрал лучший состав и высветил его в лучшем виде, однако собственно игра оркестра там, мягко говоря, не завораживает.

В своё время у меня была - да, в общем-то, никуда и не делась - идея, похожая на Вашу с "Парсифалем": свести себе идеальную "Валькирию" из разных исполнений (только, естественно, без вырезания чего бы то ни было, лишним мне там ничего не кажется). Так вот за вокальную базу я хочу взять именно ляйнсдорфовский вариант и на него уже аккуратно, мелкими кусочками насаживать оркестр из других возможных (то есть, наверное, 1960+). Осталось только дождаться, когда технический прогресс немного продвинется и услуга подешевеет ))

Ляйнсдорф

Послушал запись интересующего меня фрагмента в том исполнении, которое Вы порекомендовали. Действительно, Викерс в этой записи поёт нормально, Зиглинда, хотя и не Яновиц, но всё равно достаточно нежная, и вообще я согласен, что в целом это лучшее исполнение из всех, что я слушал. Даже к звучанию оркестра особых претензий не возникло, после Караяна оно кажется немного быстроватым, но в рамках разумного, такой каши в оркестре, как у Бёма, там явно нет, всё достаточно сбалансированно и красиво. Разве что качество записи, конечно, не Караяновское. Спасибо большое.

У каждого своя Зиглинда

Яновиц, конечно, поёт по нотам, культурно и очень-очень красиво, но впечатление такое, что она - учительница и эту (чужую) историю рассказывает детям в начальных классах, а не Зиглинда, проживающая вот эту-самую жизнь. А вот Брауэнстейн великолепна, кстати, совсем про нее забыл, спасибо, что напомнили! Еще один повод помечтать о Кольце с Кнаппертсбушем...

P.S.

Я понял что мне напоминает вокал Яновиц - арии в баховских "страстях", там они там как раз безлично комментируют действие, не участвуя в нем. Её, правда, я пока еще не слышал в этом жанре.

Ассоциации

А мне все караяновские любимицы такого типа - Яновиц, Ричиарелли и т.д. - почему-то напоминают арию Волховы из "Садко". Баю-бай, баю-баю-бай... )) Брауэнстейн как лидера среди Зиглинд горячо поддерживаю. На второе место поставила бы Ризанек, не третье Деноке, которую все мы ещё имеем шанс услышать вживую.

Волхова

По-моему, колыбельная Волховы - это самая пронзительная ария в русской опере, я обычно плачу под неё.

Даже если так, Вагнер

Даже если так, Вагнер в "Валькирии" про такую любовь - без секса, без страсти, без горения, без самоутверждения - не писал.

Караяновские певицы и не только

Ну, знаете ли, это всё издержки условности оперного жанра. Оперный вокал в принципе далёк от естественной речи, но в нём есть своя эстетическая цельность. Поэтому насчёт проживания Брауэнстейн жизни своей героини - это точно так же субъективно. Многие любят Ганса Хоттера, что он типа такой человечный и всё правдоподобно проживал, а я слышу только неприятный, как бы всё время плачущий голос, терпеть его не могу. Фишер-Дискау тоже всё время так переигрывает, как будто на детском утреннике читает со стульчика пафосное стихотворение, но у него хотя бы голос не противный. А ведь, казалось бы, прохавал жизнь с самого низа человек, и где он этого маньеризма набрался? Мне от оперы всё-таки хочется, прежде всего, красоты, за правдоподобием надо ходить с кино не для всех про русскую глубинку, если в опере гнаться за реализмом, это будет в ущерб тому, чем в принципе хороша опера. Просто сам по себе тембр голоса должен быть правильно подобран под роль. На мой взгляд, и Эльза, и Зиглинда, и Гутруна из Яновиц в этом отношении идеальная. Правда, в "Кольце" Караяна мне все три тенора, поющие Зигфрида и Зигмунда кажутся неубедительными, именно не тот типаж, особенно Бриллиот. Из вагнеровских героев такой вокал, по-моему, уместен только у Ариндаля и Клаудио в двух самых первых операх, да Эрика из "Голландца". Голос исполнителя любой партии должен быть правильно подобран по типажу, тогда певцу не придётся прикладывать специальных усилий, чтобы кого-то изобразить. А когда оные прикладываются, получается маньеризм и театральщина. У лучших дирижёров мира же есть возможность записывать кого хочешь, чтобы этого избежать.

Кстати, Echo, а к этой плеяде караяновских певиц Вы относите Дуню Вейцович? Мне кажется, они с Яновиц диаметрально противоположны по стилю пения.

А причем здесь вообще красота?

Ищете в опере красоту (в этом контексте я прочитал - "красивость") - дело Ваше, но уж идеи большинства великих опер одной ею не ограничиваются (у Вагнера - особенно), и, кстати, условность этого жанра обычно преувеличивается. Если же по-серьёзному подходить к оперным условностям и безусловностям, её (Гундулы Яновиц) голос вообще не подходит под данную партию (что вообще сразу резко бросилось в глаза, ну то есть в уши, даже мне), это суждение уже ближе к научно доказуемым фактам, что и подтверждается тем, что Г.Я. ни разу не пела Зиглинду в театре. Но моя единственная-то, по-сути, претензия к Зиглинде-Яновиц не в этом, а в том, что поёт она невовлеченно, и при всех условностях я считаю это совершенно недопустимым для любых обладателей сколь угодно красивых и музыкальных голосов (равно как и для певцов, не обладающих таковыми), это конечно субъективно, но как раз до степени ожидания драматизма, если позволите мне такой оборот.
К чему это я? Да понятия не имею, тем более в это время. Я вовсе не против попыток дирижеров и певцов (то есть просто дирижеров, ну вы поняли) взглянуть на вещи с иной стороны, и также не отказываю поклонникам этой замечательной певицы в получении удовольствия от её интерпретации Зиглинды, но можно тогда не лепить уже ярлыки типа "плачущего Хоттера" на стариков, хорошо?))

Думаю, что при том, что мне

Думаю, что при том, что мне не нравится сюжет "Валькирии", и больше ничего не остаётся. Ну или вообще не слушать. Но там всё-таки есть красивые места, поэтому просто отмахнуться от этой оперы, как от обеих вагнеровских опер про певцов, не выход. Что ли самому смонтировать из разных записей, чтобы Зигмунда пел Джеймс Кинг, а Зиглинду - Гундула Яновиц?

Баланс

Понятно, что о нём (т.е. о балансе между "красивостью" и "вовлечённостью" исполнения) у разных людей будут разные представления. Для объективной оценки тут может работать разве что статистика, и то с некоторыми оговорками. Всё же для людей, которые лишь начали интересоваться темой, я на всякий случай поясню, что мнения по ней уважаемого Modusa весьма оригинальны и своеобразны )) Ханс Хоттер был одним из ведущих бас-баритонов своего времени не только благодаря исполнениям вагнеровских кунстверков, где баланс у слушателей в среднем действительно немного смещён в сторону "вовлечённости". Нет, он блистал и в моцартовских, и в штраусовских, и в итальянских операх, где красота голоса для людей, как правило, первична. С оценкой его голоса как "плачущего" я вообще сталкиваюсь впервые. И дело не только и не столько в субъективном восприятии. Речь не о сопрано и даже не о теноре - у басов как бы по определению другие недостатки. Они бывают, например, немузыкальными, лающими, резкими, негибкими, бедными обертонами, слабыми, невыразительными. Выразительная же "плакучесть" при сильном голосе как раз всегда считалась для баса редким плюсом. Хоттер, кстати, в этом смысле не чемпион среди вагнеровских певцов, просто один из лидеров забега - и слава богу, что этот тип голоса оказался там всё-таки достаточно представлен. Впрочем, повторюсь, на вкус и цвет товарища нет, да это и не обязательно - тем более, на нашем сайте, где альтернативные мнения всячески приветствуются.

Что же касается "вовлечённости", то это многозначный вопрос - и вот он помимо субъективных оценок включает и два более объективных показателя. Во-первых, собственно эмоциональную вовлечённость исполнителя в процесс. При этом певец может быть достаточно равнодушен к вагнеровским сюжетам как таковым, но активно вовлечён во взаимодействие со зрительным залом или с партнёрами по сцене, которых он, возможно, терпеть не может - в то время как по сюжету должен любить. В любом случае активная эмоциональная позиция ощущается зрителем и даёт нужный эффект. Однако это касается в основном живых исполнений. Широко известен, например, факт, что Кирстен Флагстад во время записи своей замечательной Изольды с Фурвенглером в перерывах между пением сосредоточенно вязала носки и проявляла эмоции, только если с ней заговаривали о внуке. Запись, тем не менее, получилась отличная, потому что Флагстад к этому моменту обладала существенным для "вовлечённости" во-вторых - практически абсолютным владением своим голосом. То есть как раз тем профессионализмом, благодаря которому мы продолжаем слушать лучших, когда и голос у них уже немножко не тот, и смотреть на них уже тяжеловато, и сами они уже не испытывают эмоций от партий, которые пели сотни раз.

Все музыкальные руководители подбирают голоса под партии, как им это видится - и в этом видении искушённый слушатель может быть с выбором дирижёра категорически не согласен. Но если итогом мы имеем высокопрофессиональное исполнение - пусть и каким-то не таким голосом - слушатель при всех своих несогласиях не будет разочарован и не будет считать, что потратил деньги зря. Диапазон передаваемых вокалом эмоций - показатель всё же более объективный, чем поиск истины в споре "я считаю, что Зиглинда должна быть мягкая - а я считаю, что яркая". Караян, о котором я вообще с трудом говорю что-то хорошее, в этом смысле проводил иногда реально интересные эксперименты и давал шансы певцам, которым другие и не подумали бы их дать (личных итогов этих экспериментов для некоторых исполнителей мы здесь не касаемся). Однако в результате в 9 случаях из 10 у него выходило так, что партия вместо того, чтобы заиграть новыми гранями, лишь упрощалась и отчётливо перекашивалась в одну сторону. Не будучи сторонницей теории заговоров, я не думаю, что это делалось специально - мне кажется, товарисч просто сам не догонял сложности, по крайней мере, вагнеровской проблематики, ведь читать партитуру для этого недостаточно. В сущности, его вообще вряд ли можно назвать интеллектуалом - в отличие от того же Фуртвенглера или Баренбойма. С другой стороны, вагнеровские сложно завёрнутые заморочки и многим слушателям на фиг не нужны - или вообще, или в какой-то конкретной опере. Так что попадание в определённую часть ЦА у караяновских экспериментов с вокалистами в любом случае есть, как, например, с упомянутой здесь Яновиц. А в некоторых случаях есть-таки и нечто большее.

Проблематика "Валькирии"

Не буду пытаться в одном посте целиком объять все грани этого гезамткунстверка - скажу только о нескольких моментах, начиная с середины второго акта, то есть с истерики Зиглинды. В первый раз, когда я слушала оперу, эта сцена меня, честно говоря, покоробила. "Зачем она (Зиглинда) всё это говорит? - с неудовольствием думала я. - Она не должна этого делать! В очередной раз этот Вагнер вложил в уста женщине то, что хочется услышать закомплексованному мужчине - что он такой прямо герой и она его прямо недостойна. Почему недостойна? Что за бред? И Зигмунд - ну почему он не скажет ей, что это бред, а бормочет какую-то невнятную чушь? Тоже мне, герой..." Лишь некоторое время спустя до меня дошло, что сцена вообще не о том и вагнеровские комплексы здесь ни при чём - напротив, он попытался приличными оперными словами проговорить то, что и любыми-то словами проговаривается с трудом.

В первом акте, когда Зиглинда рассказывает о своей жизни, свадьбе и т.д., это проходит как-то совсем абстрактно и недоходчиво в общем романтическом антураже сцены. А между тем речь идёт о насилии, моральном и физическом, в котором она существовала достаточно долгое время. Она, конечно, старалась воспринимать свой брак с Хундингом просто как работу, но человеку с чувством собственного достоинства невозможно постоянно лгать себе и воспринимать это так. И эта накопившаяся боль вырывается у неё наконец во втором акте - ей хочется очиститься от всей этой грязи и мерзости, но как? Как, чёрт возьми?! Зигмунд, по сути, не имеет отношения к этой истории, все словесные реверансы в его адрес - от шока и невозможности сформулировать словами наросшую глыбу мрака и унижения. И он, кстати, прописан в этой сцене просто честно и естественно - ведь ровно так мы все и зависаем, и бормочем какую-то сиюминутную чушь, когда на нас неожиданно сваливаются такие жуткие откровения. И это ещё в лучшем случае... Словом, и в этом пункте, где поначалу хотелось от персонажа некой героической приукрашенности, претензия на поверку оказалась дурацкой - Вагнер не имел здесь в виду врать ко всеобщему успокоению и был прав.

"Валькирия" вообще очень продвинутая в морально-этическом отношении вещь - в каком-то смысле даже более продвинутая, чем "Тристан". Во всяком случае, разброс поднимаемых проблем тут шире и условных "картонных" персонажей меньше. За исключением не способного к сопереживанию и чётко обозначенного отрицательным Хундинга, чёрно-белое разделение в опере размыто. Всем способным любить и искренне эмоционирующим героям дано по большому куску музыкально блестящего позитива. Как ориентироваться в этом фейерверке зрителю, привыкшему к условностям вообще и оперным в частности? Есть ли в принципе мораль у этого произведения, если герои там совместными усилиями, кажется, предают забвению всю и всяческую мораль? И по какому принципу сам автор-то распределял между ними своё гениальное вдохновение? На первый взгляд кажется, что никакого принципа нет: наиболее однозначно положительная Брунгильда не самый музыкально яркий персонаж оперы, а наименее положительный Вотан почти что делит пальму первенства с Зигмундом. Но на самом деле принцип есть, хотя Вагнер едва ли его формулировал. Принцип этот - не стандартное соответствие героя какой-то стандартной морали, а степень деятельности как таковая, независимо от её направленности. Кто больше планирует и действует, тому и позитивного музыкального катарсиса больше. Неважно, куда и как бьёт эта энергия, жаждущая построения нового мира - важна лишь сила ключа. Будь таким ключом - и свой кусок великого кайфа ты получишь, говорит музыка оперы.

В конкурсе на лучшую антипессимистическую установку эта, безусловно, взяла бы если не гран-при, то второй приз точно. Не удивительно, что искренне полагавший себя поклонником Шопенгауэра Вагнер, высказавшись таким образом, почувствовал некоторое неудобство и желание как бы почётче проговорить свои как бы принципы. Конечно, он знал, чем закончится его "Кольцо", однако не мог не понимать и того, что "Валькирия", скорее всего, останется самой захватывающей и яркой частью тетралогии. Да и далековато было ещё до "Гибели богов" с подвисшим "Зигфридом", а проясняющее пессимистическое высказывание ощущалось желательным без отлагательств. Таким высказыванием должен был стать "Тристан". В формальном смысле он им и стал, но в неформальном... ох, до чего же хитры и изворотливы оказались эти грабли!.. Впрочем, это уже другая история, а здесь продолжаем о "Валькирии".

Я уже писала об уникальной для оперной литературы сцене среди валькирий в третьем акте, где Зиглинда приходит в экстаз от своего предстоящего материнства. С точки зрения любой обывательской морали ей следовало бы в этом месте страшно охнуть и исполнить "мама-мама, что я буду делать". Это было бы более понятно даже и сейчас, а "Валькирия", не будем забывать, была написана в куда менее толерантные времена, когда подобные обстоятельства считались скандальными и никак не располагающими к экстазу. Но более значима в этой сцене всё-таки партия Брунгильды, неожиданно выступающей в роли как раз продвинутой "мамы-мамы". Она не может помочь Зиглинде, может только поддержать. Ясно, что это будут первые и последние слова поддержки, которые та услышит - и Брунгильда произносит эти нужные слова. Не за Зиглинду, грядущие проблемы которой слишком очевидны, а за Брунгильду радуется больше музыка - а соответственно, и слушатель - в этой сцене. Ввязавшись в историю с Зигмундом, вальгальская принцесса едва ли могла представить, насколько серьёзна ответственность, которую ей впервые придётся на себя взять. В своём первоначальном сценарии она рассчитывала, что этой ответственностью будет Зиглинда; в скорректированном по итогам "братской" встречи - какое-то наказание от отца. Но случились обе сразу - и она вышла из этого испытания с честью. Дар пророчества, перешедший к ней от матери в этот критический миг - награда и знак того, что она стала взрослой.

И немного о финале, то есть о прощании Вотана. Сложно представить вагнерианца, да и просто любителя оперы, который не восхитился бы этот высотой и красотой этой музыки. Вагнер даже не стал развивать большинство лейтмотивов этого эпизода - настолько он хорош и закончен. Этим великолепием мы обязаны удачному (для нас, не для самого автора) стечению обстоятельств его личной жизни - к тому моменту Вагнер, по-видимому, уже очень хотел собственных детей, но у него их ещё не было. Историю, где отец признаётся своему ребёнку в любви и благодарности и вдобавок ставит кого-то выше себя, человек может написать лишь в двух обстоятельствах - в вышеуказанном, либо когда дети уже взрослые и можно посмотреть на это со стороны. Пока ты их выращиваешь в ежедневных охранительно-воспитательных заботах, такие мысли не формулируются ни конкретно, ни на уровне абстракции. Хотя бы из естественного опасения за свой родительский авторитет. А отношения отца с любимой дочерью - это вообще отдельная песня, в которой о женихах не поётся, будь они хоть трижды Зигфриды. То есть финальный монолог Вотана - эпизод не просто условный, а отчётливо идеальный, говорящий о том, как должно быть у сверхчеловеков, а не о том, как бывает у обычных людей. Отсюда его высота и проникновенность, далёкая от всякой житейскости и сопливости. В решающую минуту Вотан, вместо того чтобы привычным образом разбираться со своими многочисленными проблемами, поёт гимн Брунгильде и её будущей жизни без него - и в этот поразительный взлёт веришь. Потому что свои хотя бы пять минут сверхчеловека случаются и у обычных людей. И потому что автор обращается не к их обыденному чадолюбию, а к человеческой гордости, которая верит, что всё утилитарное и обыденное можно превзойти.

Хоттер и Караян

Спасибо, это интересная информация. Я послушал, как Хоттер поёт Моцарта. По-моему, точно так же, как Вагнера. Вообще, так-то тембр Хоттера не так сильно отличается от Макинтайра, которого я обожаю. Только я бы сказал, что Макинтайр делает примерно то же самое, но красиво. Единственная роль, в которой Хоттер мне кажется более-менее уместным - это Титурель, его страшный голос, звучащий и гробницы, и должен быть неприятным. Кирстен Флагстад тоже не люблю, кстати.

Что касается Караяна, то я бы сказал, что он во главу угла всегда ставил чистую музыкальность. В этом он близок к Булезу, который утверждал, что хотел подчеркнуть собственно музыкальные идеи Вагнера, и мне вообще кажется, что их манеры исполнения достаточно близки. Но при этом Булез, несмотря на большее новаторство своих трактовок, как правило, драматургически точнее Караяна, у него не бывает такого, что слишком сладенький тенор в роли сурового героя вызывает чувство "не верю!", да и сами по себе оркестровые нюансы лучше выверены и проработаны. Но при этом в какой-то общей эффектности, красочности звучания Булез Караяну несколько проигрывает, это даже больше не в Вагнере заметно, а в Равеле. Другая особенность Караяна - это сочетание его технологического прогрессизма с художественным консерватизмом. Нельзя сказать, что трактовки Караяна являются лучшими, но они заведомо добротны и качественны. Правда, я бы назвал два исключения в обе стороны - лучшее из всех, что мне попадались, "Золото Рейна" и совершенно запоротый "Лоэнгрин", причём там даже в звукорежиссуре есть неоправданные странности (например, в сцене изгнания Фридриха Тельрамунда что-то непонятное происходит с панорамированием), хотя обычно это сильная сторона записей Караяна. Вот сам по себе этот подход в записях Караяна мне очень нравится: классика у него остаётся классикой, но при этом используется частотная коррекция, искусственная реверберация и прочие студийные приёмы, делающие звучание музыки более эффектным, причём это сделано куда с большим вкусом и умением, чем в записях Шолти, в которых это тоже присутствует, но сделано, как правило, грубо и коряво, чаще портит впечатление, чем усиливает его. Но, например, удачная, сказочная звукорежиссура сцены с русалками из "Гибели богов" у Караяна испорчена совершенно неубедительным Зигфридом. У Шолти эта сцена, наоборот, при великолепном Виндгассене в роли Зигфрида испорчена неудачной звукорежиссурой, зато к записи Булеза претензий нет: и Юнг в роли Зигфрида достаточно хорош, и неудачных экспериментов с обработкой сигнала нет, простой естественный звук, хотя и не такой эффектный, как у Караяна. Кстати, уважаемая Sletelena, Вы же тоже как-то писали, что считаете "Золото Рейна" Караяна лучшим.

Уважаемая Sletelena,

великолепный Ваш пассаж про Wotans Abschied. Лучше не скажешь.

Спасибо, уважаемая Olga.

Даже не знаю, в каком смысле мне приятнее комплименты от Вас, в человеческом или в профессиональном - ведь и в том, и в другом Вы во многом круче меня. Это вообще такой типический маленький казус: как и все, я люблю комплименты и лесть. Но не меньше, чем я люблю комплименты и лесть, я не люблю ответственность - ну Вы понимаете: чем выше случайно оказался над лужей, тем неприятнее в неё потом естественным образом плюхнуться. Я даже так не люблю ожидание этой неприятности, что предпочитаю иногда ускорить процесс. Можно было бы и дальше превосходить себя тут в новых рассуждениях о Вотане и об относительности всякого превосхождения - благо мне интересны обе темы. Но Вас я, по большому счёту, всё равно уже не смогу превзойти. Готовность поставить кого-то, условно равного, выше себя - пусть в сущей мелочи, например, сказав, что у него великолепный пассаж - непревосходима. В лучшем случае, это можно повторить. Поэтому в отсутствии стимула просто сдаюсь на Вашу победительную милость ))

Modusu:
Честно говоря, не помню, чтобы когда-то считала караяновское "Золото" лучшим. Возможно, речь шла о чисто симфонической трактовке, она действительно выделяется за счёт ряда эффектных моментов. Но вокально мне эта запись как раз не особо нравится. Конечно, интересно было бы посмотреть на Фишера, как он выстраивал своего эпохального Вотана - и наверное, в таком варианте "против лома нет приёма" мне бы всё сразу понравилось )) Но я слушала только аудио, и в целом по исполнителям это не моё.

Зиглинда Яновиц

bulaguero86:это суждение уже ближе к научно доказуемым фактам, что и подтверждается тем, что Г.Я. ни разу не пела Зиглинду в театре

Судя по тому, что написано тут: http://www.classic-music.ru/karajan_10.html она таки пела Зиглинду в театре (я ещё нашёл архивы Метрополитан опера, там сказано, что в этом театре - 9 раз, а ещё она пела её в Зальцбурге не знаю сколько раз). Но ещё много где пишут, что она сорвала голос на этой партии. Вообще говоря, я сомневаюсь, что одной сессии звукозаписи для такого мастера, как она, хватило бы для того, чтобы что-то сорвать. А вот на регулярных спектаклях слишком тяжёлой партии - вполне себе. Правда, "Валькирию" она записывала в 1966 году, а "Лоэнгрина" в 1971, и у меня нет ощущения, что у неё там есть какие-то проблемы с голосом, та же виртуозная лёгкость и проникновенность. В общем, раз пишут, что сорвала, явно какие-то проблемы были, значит в том, что партия не для её голоса, Вы правы. Но до чего трогательно и трагично звучит в караяновской записи сцена истерики!

Ещё одно наблюдение

Sletelena: В первом акте, когда Зиглинда рассказывает о своей жизни, свадьбе и т.д., это проходит как-то совсем абстрактно и недоходчиво в общем романтическом антураже сцены. А между тем речь идёт о насилии, моральном и физическом, в котором она существовала достаточно долгое время. Она, конечно, старалась воспринимать свой брак с Хундингом просто как работу, но человеку с чувством собственного достоинства невозможно постоянно лгать себе и воспринимать это так.

А вот это как раз аргумент в пользу того, что с вовлечённостью у Яновиц всё в порядке. У меня вызывало недоумение, почему она, обычно такая проникновенная, так деревянно и сухо поёт свой рассказ о мече в первом акте. Видимо, в данном случае она понимала образ своей героини так же, как выше написала уважаемая Sletelena (допускаю, что в данном случае свой вывод Sletelena сделала именно из интепретации певицы). Т.е. этот рассказ, казалось бы, о мрачном прошлом Зиглинды, но она не проявляет никаких эмоций, потому что если она хоть чуть-чуть их проявит, у неё начнётся истерика наподобие той, что будет во втором акте. Но если во втором акте рядом с ней только любящий её Зигмунд, которому она может довериться, который её поймёт, то сейчас она не может себе этого позволить, Хундинг проснётся и сделает ей что-нибудь плохое.

прирожденные оперные режиссеры)

я серьезно, вы начинаете себе придумывать то чего в тексте просто-напросто нет. А ну-ка, так о чем там поет в своем рассказе Зиглинда? О каком же таком мрачном прошлом там идет речь, если по факту она вспоминает (и заново проживает) свой САМЫЙ счастливый момент за всю жизнь? Да она ближе к концу речи там почти что умоляет Зигмунда: "Забери меня отсюда, друг!".
Да Бог с ней с Яновиц, великая певица - чего уж там, и все таки пела, оказывается, Зиглинду на сцене, молодец какая. Но вот теперь-то оказывается что она в первом акте деревянно поет! Я бы ни одну бы певицу, пожалуй, за это не полюбил бы.. Все-таки ОЧЕНЬ у Вас, Модус, специфический вкус..)
P. S. Не знаю у кого как, но у меня этот монолог совершенно на особом счету, один из эффектнейших (и эффективнейших, хе-хе) у Вагнера, мало у кого он хорошо выходит. Как "кинематографично" вступает лейтмотив Вальгаллы, когда в Зиглинда погружается в воспоминании о появлении Странника, как они там в музыке переглядываются, что это практически реально видно (!).. нет это не выразить словами

Трактовочный дискурс

вы начинаете себе придумывать то чего в тексте просто-напросто нет

Ну, судя по переводу Коломийцева, кое-что там всё-таки есть.

Родню свою
здесь Хундинг собрал,
суровую празднуя свадьбу:
насильно себе
он брал жену, —
жертву разбойников злых.
Грустно было
мне средь веселья...

Кроме того, моё наблюдение касается не столько исходного текста, сколько вышеприведённого комментария Sletelen'ы.

И потом, это же не упрёк Яновиц, наоборот, это я Вам привёл как пример её глубокой и вдумчивой работы над своей ролью. Это место и нужно деревянно петь, чтобы показать, что Зиглинда боится сорваться, рассказывая о произошедшем. Под конец, на "Забери меня отсюда!", экспрессия появляется, но очень прямолинейная, без той поэтичности, которая появится чуть позже, с Du bist der Lenz. Поэтичность возможна в тот момент, когда Зиглинда уже расслабилась, а тут она ещё очень напряжена и изо всех сил пытается держать себя в руках. Это говорит о хорошем понимании общей художественной задачи. Яновиц не поддаётся соблазну разукрасить это место экспрессией, потому что это не соответствует смысловой нагрузке этого эпизода. Медленный караяновский темп тоже работает в данном случае не на лиричность, а на определённую сухость, он специально приглушает все инструменты и дирижирует в этом месте слишком медленно, чтобы мелодика плохо читалась, и любая яркая эмоция, связанная с ней (в частности, с темой Валгаллы), гасилась.

Кстати, я послушал Джесси Норман в роли Зиглинды, и я бы не сказал, что у меня есть к ней те претензии, которые есть к Креспен и Ризанек в записях Шолти и Бёма. В принципе мне не нравится гротескное вибрато Джесси Норманн, я отнюдь не поклонник этой певицы, но это субъективно, её интерпретация этой роли - вовсе не то, что я имел в виду, называя исполнение Ризанек и Креспен грубым. И соглашусь с уважаемой Sletelenoy, что там весьма хорош Лэйкс. В роли Зинлинды мне ещё нравится Шерил Студер, хотя, на мой взгляд, она просто продолжает линию Яновиц, делая свою героиню ещё немного лиричнее и нежнее. У Студер в голосе нет хрустального оттенка, как у Яновиц, но её голос теплее и человечнее.

мой комментарий и относился к

мой комментарий и относился к реплике уважаемой Sletelenы в первую очередь, т. к. и был причиной вашего дополнения.

Ну, кусок, который Вы привели, является частью рассказа о том, КОГО она встретила в тот день и ЧТО он сделал, и о ТОМ, КОМУ, по её мнению, полагается тот меч а, кроме того, длится целую 1/30 (одну тридцатую) его часть.

Поэтичность возможна в тот момент, когда Зиглинда уже расслабилась, а тут она ещё очень напряжена и изо всех сил пытается держать себя в руках.
Извините, конечно, но я нахожу подобного рода интерпретацию более чем надуманной. Хотелось бы ссылку на строчку/номера тактов, из которых это можно было бы понять.

Яновиц не поддаётся соблазну разукрасить это место экспрессией, потому что это не соответствует смысловой нагрузке этого эпизода. Медленный караяновский темп тоже работает в данном случае не на лиричность, а на определённую сухость, он специально приглушает все инструменты и дирижирует в этом месте слишком медленно, чтобы мелодика плохо читалась, и любая яркая эмоция, связанная с ней (в частности, с темой Валгаллы), гасилась.
Во-первых, я не очень-то понимаю, что вообще значит "разукрасить экспрессией", ну и в последний раз по смысловой нагрузке - какая же сухость может быть в момент, когда она понимает, что перед ней и есть её герой? И если вы говорите, что экспрессия-де здесь неуместна, а уместна в третьей картине второго акта, то я буду утверждать, что она уместна и там, и там, но позвольте, ведь никто же не думает, наверное, что взволнованность и истерика это одно и тоже, поэтому, конечно, вокальная интерпретация этих сцен нужна не совсем одинаковая. Но зачем же для того, чтобы показать эту разницу, на корню гасить все эмоции в первом акте? К тому же не сказал бы, что те певицы, которых здесь приводили, и которые мне нравятся (в первую очередь Рисанек и Брауэнстейн), форсируют звук в этом нарративе, я бы отметил, что Рисанек, например, первый раздел (в котором говорится про появление Странника) поет несколько отстраненно, как бы погружаясь в мечту. Нет у нее, к слову, никакой эмоциональной взвинченности и далее до самого конца первого акта, а есть восторг обретения. Про Хундинга в этот момент они вообще забыли.
Касательно игры оркестра в этом месте, то, доверяясь вашей памяти (сам не совсем помню как там точно звучит оркестр, ибо совсем не люблю эту "Валькирию"), думаю, что именно такие вот трактовки и низводят огромный лейтмотивный мир музыки "Кольца" до уровня простых "дорожных столбов", хотя в идеале, в эпизодах данного типа это должно работать "кинематографически", как бы видоизменяя видимую зрителем картину сцены (есть конечно и другого типа лейтмотивная работа в оркестре)

про оркестр К

Медленный караяновский темп тоже работает в данном случае не на лиричность, а на определённую сухость, он специально приглушает все инструменты и дирижирует в этом месте слишком медленно, чтобы мелодика плохо читалась, и любая яркая эмоция, связанная с ней (в частности, с темой Валгаллы), гасилась.
вообще странно, что мне как раз запомнилось в Караяновском "Кольце", так это как раз чрезмерное увлечение яркостью, "красивостью"..хм..

Чукотский ответ

Извините, конечно, но я нахожу подобного рода интерпретацию более чем надуманной. Хотелось бы ссылку на строчку/номера тактов, из которых это можно было бы понять.

Это не разбор вагнеровского либретто, а разбор работы Яновиц в этой роли. Я пытаюсь объяснить, почему она поёт это место именно так, это непосредственно из текста либретто не следует.

В целом я согласен, что у Караяна есть акцент на красивости, хотя если он где и чрезмерен, так это, скорее, в симфоническом "Кольце" Маазела (правда, симфоническое "Кольцо" по своей сути имеет более низкие требования к осмысленности, чем оперное). А у Караяна в "Валькирии" акцент, прежде всего, на лиричности. Но в данном месте особой красивости нет, там именно такое напряжённое подвисание. Например, Креспен поёт это место эдактим заговорщическим тоном, типа, слышь, чё сейчас покажу. У Яновиц этого нет, её пение выражает некое оцепенение, а в конце её обращение к гипотетическому спасителю звучит как требование, приказ. Но после арии Зигмунда Wintersturme всё меняется. Она начинает петь мягко и воодушевлённо. Что касается истерики во втором акте, то Креспен там, на мой взгляд, просто безыскусно блажит, а Яновиц негромко полушепчет, выражая крайнюю степень ужаса, и лишь высокие ноты резко выстреливают, вливаясь в оркестровые tutti, оставаясь при этом чистыми и музыкальными. Это как когда человек на взводе, всего боится, его будут пугать любые шорохи, от которых он может неожиданно вскрикивать. На мой взгляд, в этой сцене Яновиц показала идеальное сочетание драматизма и музыкальности, вот уж гезамт так гезамт. У Студер в этой сцене пение менее "вокальное" и более "театральное", пришёптывания и всхлипывания значительно больше, чем у Яновиц, но такого контраста настроений она тоже не показывает, в целом у неё нет выраженных кульминаций; если Зиглинда Яновиц истерит отдельными вспышками с резкими перепадами настроения, то Зиглинда Студер истерит более равномерно и монотонно. На откровенный ор, как Креспен, Студер тоже в этом месте не переходит. Голос у Студер более сильный, чем у Яновиц, поэтому в оркестровые tutti он не вливается, а звучит поверх оркестра, оставаясь довольно мягким. Что касается Ризанек, то я её слышал только в финале первого акта, и мне её пение показалось вообще лишённым особой выразительности, единственное, что мне запомнилось в этой записи - это взвизг в момент, когда Зигмунд достаёт меч. Типа, до этого всё, что она поёт - это просто отстранённый рассказ, только в момент вытаскивания меча она обрадовалась. Как-то в духе "что вижу то пою" пост получился )

не выдирайте из контекста

Типа, до этого всё, что она поёт - это просто отстранённый рассказ, только в момент вытаскивания меча она обрадовалась. Как-то в духе "что вижу то пою" пост получился )
вообще-то я говорил об куске, который заканчивается словами
Auf mich blickt' er und blitzte auf jene,
als ein Schwert in Händen er schwang;
das stiess er nun in der Esche Stamm,
которые при этом всеми сопранами поются достаточно ярко, вне зависимости от темперамента. Это где-то середина монолога. Но вообще не советую наезжать на Рисанек, я убью за неё)) и потом, вас послушать, так она вообще наверное случайно на сцену попала, зато прирожденную Зиглинду Яновивиц злые дирижеры десятилетиями мариновали в неподходящих ей моцартовских операх. А ничего, что ей еще не было и тридцати, когда её позвал для своей студийной "Валькирии" Вильгельм Фуртвенглер, а в Байройте она дебютировала еще того раньше, причем позвал туда её не кто иной, как Караян, и пела она там следующие 20 лет? Ну что с этих капельмейстеров взять - глухие люди!

Это не разбор вагнеровского либретто, а разбор работы Яновиц в этой роли. Я пытаюсь объяснить, почему она поёт это место именно так, это непосредственно из текста либретто не следует.
Ну так вот мне и интересно, откуда же такие интерпретации берутся? Не с потолка же?)

Rysanek

Я разве что-то плохое написал про Ризанек? Я просто не замечаю в её пении начиная со слов Du bist der Lenz какой-то радости, у меня, скорее, ощущение, что ей неудобно петь в таком быстром темпе, который взял Бём. Наверное, имеет смысл послушать другие записи, где дирижёр не мучает Ризанек (в бёмовской "Волшебной флейте" есть та же проблема, в арии Царицы Ночи такой темп, в котором несчастная Петерс просто захлёбывается на фиоритурах). Вот если бы тут попался какой-нибудь поклонник Креспен, мне бы, наверное, уже стрелку забили за то, что я про неё написал. Но меня её вокал реально выбешивает.

Что касается деревянного исполнения конкретно у Яновиц, то я как раз говорю именно об этом куске, начиная со слов ein Greis in blauem Gewand. Поскольку она очень сухо поёт именно это место, а потом становится проникновенной, значит это нужно для её трактовки образа Зиглинды. Ну или трактовки Караяна, как он ей её объяснил.

Про прирождённую Зиглинду Вы хорошо пошутили. Я действительно считаю Зиглинду самой сильной работой этой певицы, которую очень люблю. Но нельзя забывать о том, что всё-таки эта партия для Яновиц оказалась слишком тяжёлой, и после двух серий спектаклей у неё начались проблемы с голосом. Т.е. типичный пример жертвы, которую требует искусство. Не она одна такая, тот же Бриллиот, который тоже пел в караяновском "Кольце" (правда, на мой взгляд, совершенно неубедительно), Петер Хоффман - многие знаменитые певцы посадили свой голос операми Вагнера. Запись с её работой в роли Зиглинды восхищает, но она всё-таки далась кровью, и поэтому назвать Яновиц прирождённой Зиглиндой я никак не могу. Назвать её чисто моцартовской певицей - тоже, потому что всё-таки Вагнера она пела довольно много и очень хорошо, кроме Зиглинды, мне очень нравится её Эльза, гораздо больше, чем, например, Элизабет Грюммер, которая была очень популярна в этой роли. Яновиц - это лирическое сопрано, которая специализировалась на немецком репертуаре, я бы так её охарактеризовал. Её Памина, кстати, у меня не самая любимая, я предпочитаю Кири те Канаву в этой роли. Правда, следует ещё отметить, что из трёх женских партий в "Волшебной флейте" Памина по своей яркости в принципе уступает и Царице Ночи, и Папагене, так что её как ни пой, сильного впечатления она не произведёт.

А вообще, довольно странно, что я взялся обсуждать оперу, которая в целом мне не нравится. Большинство записей "Валькирии" я вообще не могу слушать, что-нибудь да обязательно режет слух. Поэтому для меня предпочтительным будет именно то исполнение, в котором сделан акцент просто на внешнюю красоту, чтобы слушать отдельные, музыкальные фрагменты. Креспен, на мой взгляд, является слабым звеном и у Караяна тоже, по крайней мере, боевой клич Брунгильды спет очень неубедительно, хотя во второй сцене второго акта я весьма доволен её работой. Вообще, на мой взгляд, эталонная Брунгильда - это Нильссон, где-то рядом Джонс, которая эффектнее всех спела боевой клич но её брутальность не везде уместна, а Нильссон имеет более широкий эмоциональный диапазон. Кстати, Караян хотел пригласить Нильссон в свою "Валькирию" тоже, но у неё не было на это права по условиям контракта с DECCA.

темп, который берёт Бём,

темп, который берёт Бём, по-моему, идеален. И не факт, что так уж неудобен певцам, скорее наоборот. Та же Биргит Нильссон, кажется, говорила как раз про Байройтские спектакли 60-х, что они были едва ли не лучшими в её жизни; Криста Людвиг в контексте оценки Караяна писала, что ей было очень просто, например, подстроится под Бёма, но очень сложно - под Герберта фон (справедливости ради она имела ввиду не то, что первый лучше второго, а сравнивала их творческие задачи, так сказать, так что в этой плоскости вывод-то был сделан скорее обратный. Однако, если иметь ввиду именно "певческое удобство" - все очевидно, думаю).

..Наверное, имеет смысл послушать другие записи, где дирижёр не мучает Ризанек..
Ну вот и послушайте, например, Рисанек в Валькирии-54. Абсолютно уверен что вы останетесь при своих предпочтениях, но, по крайней мере, услышите её при более сдержанных темпах в оркестре.

P. S. Про Креспен я не буду писать ничего дурного, но по поводу её Зиглинды у Шолти я с вами солидарен - категорически не нравится. Кстати, краем уха слышал, что она в 60-70х пела Брунгильду в Метрополитен через спектакль с Нильссон, за одинаковый гонорар, причем. Интересно, это правда?

P. S. S. Грюммер-Эльза мне тоже не очень, хотя я ее очень люблю, вживую конечно получше, чем в студии у Кемпе-64 (очень разочаровывающая запись), но все равно она должна была лучше это петь (наверное и пела, только это не записалось). Правда, как по мне, в этой роли и все остальные послевоенные певицы вместе взятые рядом не лежали с Марией Мюллер. Хотя это уже офф-топик.

Я тоже читал о симпатиях

Я тоже читал о симпатиях Нильссон к Бёму, в частности, что она предпочитала работать с ним, а не с Шолти. На мой взгляд, идеальные темпы в финале первого акта "Валькирии" - это что-то в районе Булеза и Хайтинка (мне кажется, Хайтинк в своём "Кольце" в целом следует линии Булеза). Не быстрые, как у Бёма и Шолти, не медленные, как у Караяна. Хотя у Караяна чересчур медленным мне кажется только одно место, между выниманием меча из дерева и последней репликой Зиглинды в первом акте, а медленное начало дуэта, наоборот, работает на большую поэтичность, подчёркнутую прозрачным пением Викерса. Я подумываю о том, чтобы вмонтировать в слишком медленное у Караяна место фрагмент от Ляйнсдорфа, где тоже поёт Викерс. Правда, Ляйнсдорф всё-таки быстроват там. Если взять темп Булеза за эталон, можно ещё с помощью гранулярного синтеза растянуть или сжать запись, и вмонтировать то, что будет лучше звучать - растянутый Ляйнсдорф или сжатый Караян. Насчёт пения Нильссон и Креспен по очереди я не в курсе вообще.

Валькирия - 54

Ну вот и послушайте, например, Рисанек в Валькирии-54

Послушал финал первого акта... До чего там хорош Зютхаус! Да и даже на такой плохой записи слышно, до чего драйвово играет оркестр под управлением Фуртвенглера. Ризанек тоже поприятнее, чем у Бёма. По крайней мере, в этой записи она поёт эмоционально.

Валькирия-53

по моему, еще круче, хотя там звук уже действительно хочется получше, в студийной записи 54 года он, по моему разумению, весьма и весьма неплох для того, чтобы словить полноценный приход. И что удивительно, Виндгассен-то, которого я видел только как Зигфрида, оказался наилучшим Зигмундом, дела! Хотя эту запись знаю давно, но понял это совсем-совсем вчера!