Валькирия

"Первый день" (вторая опера) тетралогии "Кольцо нибелунга" в трёх действиях.

Брунгильда

Действующие лица:

Зигмунд (тенор)
Зиглинда (сопрано)
Хундинг, муж Зиглинды (бac)
Брунгильда, валькирия (сопрано)
Вотан, верховный бог (бас-баритон)
Фрикка, его жена (меццо-сопрано)

Валькирии:

Герхильда (сопрано)
Ортлинда (сопрано)
Вальтраута (меццо-сопрано)
Швертлейта (меццо-сопрано)
Хельмвига (сопрано)
Зигруна (меццо-сопрано)
Гримгерда (меццо-сопрано)
Росвейса (меццо-сопрано)

Время действия: древне-мифическое.

Место действия: Германия.

.
.
"Валькирия", без сомнения, самая вдохновенная и самая известная опера вагнеровского "Кольца" - собственно, единственная, которая часто ставится отдельно от всего цикла. И если рассматривать "Кольцо нибелунга" как предысторию и историю Зигфрида, то именно в этой части Вагнер перемешал больше всего первоисточников и вдобавок романтизировал их почти что до неузнаваемости. По поздним легендам о Зигфриде, его родители, Зигмунд и Зиглинда, вовсе не были ни братом и сестрой, ни беглецами от людей и богов - они были нормальные король с королевой, правившие своей небольшой страной долго и счастливо. В "Саге о Вельсунгах" инцест между братом (Сигмундом) и сестрой (Сигню) присутствует в самом начале, однако их сыну как раз не суждено было продолжить род Вельсунгов. Родителем Сигурда (Зигфрида) впоследствии становится только конунг Сигмунд, уже в старости взявший себе молодую жену. И надо сказать, что Вагнер не только очень удачно сконцентрировал сюжет в этой части, но и сделал из Зигмунда с Зиглиндой настоящих прекрасных героев, которым невозможно не сопереживать. В то время как их прототипы из "Саги" таких чувств не вызывают - не столько даже из-за забвения семейной морали, сколько из-за их шокирующей кровожадности.

Полтора акта "Валькирии", где главенствуют Вельзунги, сложно с чем-то сравнивать. По романтическому накалу эта музыка превосходит даже "Тристана и Изольду", хотя вся история Зигмунда и Зиглинды умещается в полдня и одну ночь. Уже на следующий день происходит катастрофа и герои теряют друг друга. Но именно их рывок навстречу любви является эмоциональной кульминацией тетралогии и поворотной точкой от политичных миропостроений к горению человеческих чувств.

С Вотаном и Брунгильдой был поставлен не менее интересный сценарный эксперимент. Ни в одном из мифологических первоисточников Брунгильда не была валькирией и не имела отношения к богам. Она была вполне земной королевой, которая: а) обладала необычайной для женщины физической мощью; б) имела ссору с другой королевой, Кримхильдой, преимущественно из-за честолюбия последней. В "Песни о нибелунгах" это важный, но не большой эпизод. Двигателем дальнейшего сюжета там является не Брунгильда, а Кримхильда, роль которой частично отдана Вагнером Гутруне в "Гибели богов", а по большей части вообще опущена. Ни в каких средневековых источниках нет сообщений и о родстве или предшествующем знакомстве Брунгильды с Зигфридом или с его родителями. Намёки на возможность знакомства самого сильного героя и самой сильной королевы относятся к значительно более позднему времени, серьёзно разработаны они не были и всегда стояли неприкаянным особняком от канонических идей как "Песни", так и "Саги о Вельсунгах".

Вагнер с помощью некоторых логических и магических ходов блестяще сплавил все эти темы воедино, дав Брунгильде не только великолепную родословную, но и моральное право стать провозвестницей нового мира, на что ни один из женских персонажей древнегерманских саг не претендовал. Валькирии же и вовсе не обладали там личной волей, они действовали только во славу Вальгаллы - загробного царства для избранных героев, совсем не имевшего в виду установления высокой человеческой морали. Вагнеровская Брунгильда, превзойдя своего отца Вотана в любви, честности и справедливости, такое право получила. Её смелое заступничество за Зигмунда и Зиглинду, неминуемо предполагавшее суровую кару ослушнице со стороны отца, делает её моральным триумфатором и заставляет Вотана пересмотреть свои прошлые и дальнейшие приоритеты.

Что касается Вотана, то по эддическим сказаниям он был богом весьма прагматичным и не склонным к эмоциям. Вагнер же очеловечил своего персонажа совершенно - главным образом, подав его властный образ в сомнениях и в процессе самоосознания. В результате бог проигрывает там, где рассчитывал выиграть, и выигрывает там, где, кажется, не мог не проиграть. Он главный в здешней иерархии, он хранитель договоров, но события не поддаются его безусловному контролю, все кругом имеют собственные чувства, интересы и аргументы, противоречащие друг другу. Может ли гарант мирового порядка преодолеть свои охранительные амбиции, признать ошибки и найти в этом раздрае новый путь? По Вагнеру - может, если окажется способен передать в конце эстафету тем, кто лучше него. Это противоречит "божественной концепции", как и любой концепции охранителей собственной власти, и нет никакой "демократически-конкурентной" силы, которая могла бы заставить Верховного бога, по сути, отказаться от своей верховной роли. Однако вагнеровский Вотан - Человек, Деятель и Философ - находит на это силы.

Если на секунду забыть потрясающую музыку оперы, то многие деяния Верховного бога в "Валькирии" выглядят ещё более непродуманно и странно, чем в "Золоте Рейна", не говоря уже об их эгоистичности. Однако в том-то и дело, что эту музыку нельзя забыть! Один большой певец, сам певший партию Зигмунда, назвал "Валькирию" историей о простых человеческих чувствах. Другой человек, известный музыкальный критик - созданием нечеловеческого гения. И оба они правы. Вся палитра человеческих чувств нечеловеческого гения музыкально сконцентрирована здесь в роли Вотана, как ни в какой другой. Он наиболее сложный и амбивалентный персонаж всей тетралогии, проходящий в "Валькирии" самый неоднозначный и головокружительный этап своего развития. Можно только посочувствовать адептам чёрно-белого мира, не способным объединить в один образ решительной жесткости слов Вотана, отменяющих и карающих себя же вчерашние, с музыкально-чувственным тайфуном выразительных средств, щедро выданных Вагнером мятущемуся духу своего альтер эго. Можно - хотя и меньше - посочувствовать также тем, кто воспринимает "Валькирию" как историю сугубо семейную или, напротив, сугубо властную. Посочувствовать вообще можно много кому, но история Вотана писалась всё-таки, в первую очередь, для тех, кто готов воспринять её целиком - просто она написана гениально, поэтому даже частичное её восприятие уже даёт очень многое.

"Валькирия", как и всё "Кольцо нибелунга", написана преимущественно аллитерированным тоническим стихом (то есть с повторением начальных звуков, а в немецком языке начальные слоги являются, как правило, ударными). Однако, если при первой постановке "Золота Рейна" вагнеровские словесные изыски в этой "эддической" области весьма стимулировали острословие сатириков, то про "Валькирию" уже практически не шутили. Хотя при попытке прочитать, например, чудесную "Весеннюю песню Зигмунда" опять-таки забыв о музыке, то есть как самостоятельное поэтическое произведение - неминуемо возникает ощущение некой искусственности, упражнения по овладению форматом, которое и удалось-то только с формальной точки зрения. Впрочем, надо заметить, что в этой древней форме немецкого стиха и вообще преуспели немногие. Её сложная и жёсткая структура была, по-видимому, интересным и важным соревновательным моментом для поэтов раннего средневековья, однако большая часть их творений на современный взгляд не слишком поэтична. Так что в этом смысле Вагнер со своими аллитерациями, в сущности, даже не сел лужу - она была полна и без него. Другое дело, что его тексты из-за своего размера, по сравнению с той же "Эддой", читаются труднее. Но это - если их просто читать, а великий оперный либреттист Вагнер писал для великого оперного композитора Вагнера тексты, которые надо всё-таки не читать, а петь и слушать - и для этого они прекрасно подходят.



Вальгалла. По мотивам Хенделя
.

Обсуждение записей
Обсуждение постановок

Исполнение Wintersturme

Как-то мне не попадались исполнения, в которых меня бы устраивал вокал обоих любовников. Обычно хорошо поёт либо Зигмунд, либо Зиглинда. Самый красивый голос Зиглинды у Караяна, но Джон Викерс в роли Зигмунда слишком сладенький, хочется кого-нибудь помужественнее. Мой любимый Джеймс Кинг поёт Зигмунда у Бёма и Шолти, но там Зиглинда поёт очень грубо. У Булеза оба исполнителя не очень, хотя и не худший вариант, правда, в роли Зигмунда мне Петер Хоффман понравился несколько больше, чем обычно. Ещё я нашёл какое-то исполнение с мужественным Зигмундом и нежной Зиглиндой, но там у Зигмунда плавает вокальная позиция, тоже звучит лажово. Есть ли вообще хоть одно нормальное исполнение этой сцены? Пока что, из того, что я слышал, наиболее прилично звучит вариант Караяна, хотя всё равно не совсем то, чего хотелось бы.

Тут, конечно,

сколько людей, столько и мнений. В караяновской "Валькирии" я, например, считаю слабым звеном именно Зиглинду, а у Шолти не устраивает именно Кинг. Если считать исполнение Креспен грубым, то для Зиглинды Норман, наверное, вообще не найдётся легального определения в языке - между тем, есть достаточно людей, которым оно нравится. Сама я к ним не принадлежу, мне в этой записи нравится Лэйкс, особенно когда Ливайн раскручивает его прямо до 1000 оборотов - в остальном запись действительно спорная. В общем, я тоже долго с сожалением думала, что идеальной "Валькирии" не существует. Но потом неожиданно выяснилось, что в вокальном отношении такая существует - это запись Ляйнсдорфа с Викерсом, Брауэнстейн, Нильссон и Лондоном. Вот там Викерс не переслащён, в отличии от более позднего Караяна, а Брауэнстейн бесподобна по балансу чистой красоты вокала и драматичности. Хотя у этой записи тоже есть серьёзный минус: Ляйнсдорф собрал лучший состав и высветил его в лучшем виде, однако собственно игра оркестра там, мягко говоря, не завораживает.

В своё время у меня была - да, в общем-то, никуда и не делась - идея, похожая на Вашу с "Парсифалем": свести себе идеальную "Валькирию" из разных исполнений (только, естественно, без вырезания чего бы то ни было, лишним мне там ничего не кажется). Так вот за вокальную базу я хочу взять именно ляйнсдорфовский вариант и на него уже аккуратно, мелкими кусочками насаживать оркестр из других возможных (то есть, наверное, 1960+). Осталось только дождаться, когда технический прогресс немного продвинется и услуга подешевеет ))

Ляйнсдорф

Послушал запись интересующего меня фрагмента в том исполнении, которое Вы порекомендовали. Действительно, Викерс в этой записи поёт нормально, Зиглинда, хотя и не Яновиц, но всё равно достаточно нежная, и вообще я согласен, что в целом это лучшее исполнение из всех, что я слушал. Даже к звучанию оркестра особых претензий не возникло, после Караяна оно кажется немного быстроватым, но в рамках разумного, такой каши в оркестре, как у Бёма, там явно нет, всё достаточно сбалансированно и красиво. Разве что качество записи, конечно, не Караяновское. Спасибо большое.

У каждого своя Зиглинда

Яновиц, конечно, поёт по нотам, культурно и очень-очень красиво, но впечатление такое, что она - учительница и эту (чужую) историю рассказывает детям в начальных классах, а не Зиглинда, проживающая вот эту-самую жизнь. А вот Брауэнстейн великолепна, кстати, совсем про нее забыл, спасибо, что напомнили! Еще один повод помечтать о Кольце с Кнаппертсбушем...

P.S.

Я понял что мне напоминает вокал Яновиц - арии в баховских "страстях", там они там как раз безлично комментируют действие, не участвуя в нем. Её, правда, я пока еще не слышал в этом жанре.

Ассоциации

А мне все караяновские любимицы такого типа - Яновиц, Ричиарелли и т.д. - почему-то напоминают арию Волховы из "Садко". Баю-бай, баю-баю-бай... )) Брауэнстейн как лидера среди Зиглинд горячо поддерживаю. На второе место поставила бы Ризанек, не третье Деноке, которую все мы ещё имеем шанс услышать вживую.

Волхова

По-моему, колыбельная Волховы - это самая пронзительная ария в русской опере, я обычно плачу под неё.

Даже если так, Вагнер

Даже если так, Вагнер в "Валькирии" про такую любовь - без секса, без страсти, без горения, без самоутверждения - не писал.

Караяновские певицы и не только

Ну, знаете ли, это всё издержки условности оперного жанра. Оперный вокал в принципе далёк от естественной речи, но в нём есть своя эстетическая цельность. Поэтому насчёт проживания Брауэнстейн жизни своей героини - это точно так же субъективно. Многие любят Ганса Хоттера, что он типа такой человечный и всё правдоподобно проживал, а я слышу только неприятный, как бы всё время плачущий голос, терпеть его не могу. Фишер-Дискау тоже всё время так переигрывает, как будто на детском утреннике читает со стульчика пафосное стихотворение, но у него хотя бы голос не противный. А ведь, казалось бы, прохавал жизнь с самого низа человек, и где он этого маньеризма набрался? Мне от оперы всё-таки хочется, прежде всего, красоты, за правдоподобием надо ходить с кино не для всех про русскую глубинку, если в опере гнаться за реализмом, это будет в ущерб тому, чем в принципе хороша опера. Просто сам по себе тембр голоса должен быть правильно подобран под роль. На мой взгляд, и Эльза, и Зиглинда, и Гутруна из Яновиц в этом отношении идеальная. Правда, в "Кольце" Караяна мне все три тенора, поющие Зигфрида и Зигмунда кажутся неубедительными, именно не тот типаж, особенно Бриллиот. Из вагнеровских героев такой вокал, по-моему, уместен только у Ариндаля и Клаудио в двух самых первых операх, да Эрика из "Голландца". Голос исполнителя любой партии должен быть правильно подобран по типажу, тогда певцу не придётся прикладывать специальных усилий, чтобы кого-то изобразить. А когда оные прикладываются, получается маньеризм и театральщина. У лучших дирижёров мира же есть возможность записывать кого хочешь, чтобы этого избежать.

Кстати, Echo, а к этой плеяде караяновских певиц Вы относите Дуню Вейцович? Мне кажется, они с Яновиц диаметрально противоположны по стилю пения.

А причем здесь вообще красота?

Ищете в опере красоту (в этом контексте я прочитал - "красивость") - дело Ваше, но уж идеи большинства великих опер одной ею не ограничиваются (у Вагнера - особенно), и, кстати, условность этого жанра обычно преувеличивается. Если же по-серьёзному подходить к оперным условностям и безусловностям, её (Гундулы Яновиц) голос вообще не подходит под данную партию (что вообще сразу резко бросилось в глаза, ну то есть в уши, даже мне), это суждение уже ближе к научно доказуемым фактам, что и подтверждается тем, что Г.Я. ни разу не пела Зиглинду в театре. Но моя единственная-то, по-сути, претензия к Зиглинде-Яновиц не в этом, а в том, что поёт она невовлеченно, и при всех условностях я считаю это совершенно недопустимым для любых обладателей сколь угодно красивых и музыкальных голосов (равно как и для певцов, не обладающих таковыми), это конечно субъективно, но как раз до степени ожидания драматизма, если позволите мне такой оборот.
К чему это я? Да понятия не имею, тем более в это время. Я вовсе не против попыток дирижеров и певцов (то есть просто дирижеров, ну вы поняли) взглянуть на вещи с иной стороны, и также не отказываю поклонникам этой замечательной певицы в получении удовольствия от её интерпретации Зиглинды, но можно тогда не лепить уже ярлыки типа "плачущего Хоттера" на стариков, хорошо?))

Думаю, что при том, что мне

Думаю, что при том, что мне не нравится сюжет "Валькирии", и больше ничего не остаётся. Ну или вообще не слушать. Но там всё-таки есть красивые места, поэтому просто отмахнуться от этой оперы, как от обеих вагнеровских опер про певцов, не выход. Что ли самому смонтировать из разных записей, чтобы Зигмунда пел Джеймс Кинг, а Зиглинду - Гундула Яновиц?

Баланс

Понятно, что о нём (т.е. о балансе между "красивостью" и "вовлечённостью" исполнения) у разных людей будут разные представления. Для объективной оценки тут может работать разве что статистика, и то с некоторыми оговорками. Всё же для людей, которые лишь начали интересоваться темой, я на всякий случай поясню, что мнения по ней уважаемого Modusa весьма оригинальны и своеобразны )) Ханс Хоттер был одним из ведущих бас-баритонов своего времени не только благодаря исполнениям вагнеровских кунстверков, где баланс у слушателей в среднем действительно немного смещён в сторону "вовлечённости". Нет, он блистал и в моцартовских, и в штраусовских, и в итальянских операх, где красота голоса для людей, как правило, первична. С оценкой его голоса как "плачущего" я вообще сталкиваюсь впервые. И дело не только и не столько в субъективном восприятии. Речь не о сопрано и даже не о теноре - у басов как бы по определению другие недостатки. Они бывают, например, немузыкальными, лающими, резкими, негибкими, бедными обертонами, слабыми, невыразительными. Выразительная же "плакучесть" при сильном голосе как раз всегда считалась для баса редким плюсом. Хоттер, кстати, в этом смысле не чемпион среди вагнеровских певцов, просто один из лидеров забега - и слава богу, что этот тип голоса оказался там всё-таки достаточно представлен. Впрочем, повторюсь, на вкус и цвет товарища нет, да это и не обязательно - тем более, на нашем сайте, где альтернативные мнения всячески приветствуются.

Что же касается "вовлечённости", то это многозначный вопрос - и вот он помимо субъективных оценок включает и два более объективных показателя. Во-первых, собственно эмоциональную вовлечённость исполнителя в процесс. При этом певец может быть достаточно равнодушен к вагнеровским сюжетам как таковым, но активно вовлечён во взаимодействие со зрительным залом или с партнёрами по сцене, которых он, возможно, терпеть не может - в то время как по сюжету должен любить. В любом случае активная эмоциональная позиция ощущается зрителем и даёт нужный эффект. Однако это касается в основном живых исполнений. Широко известен, например, факт, что Кирстен Флагстад во время записи своей замечательной Изольды с Фурвенглером в перерывах между пением сосредоточенно вязала носки и проявляла эмоции, только если с ней заговаривали о внуке. Запись, тем не менее, получилась отличная, потому что Флагстад к этому моменту обладала существенным для "вовлечённости" во-вторых - практически абсолютным владением своим голосом. То есть как раз тем профессионализмом, благодаря которому мы продолжаем слушать лучших, когда и голос у них уже немножко не тот, и смотреть на них уже тяжеловато, и сами они уже не испытывают эмоций от партий, которые пели сотни раз.

Все музыкальные руководители подбирают голоса под партии, как им это видится - и в этом видении искушённый слушатель может быть с выбором дирижёра категорически не согласен. Но если итогом мы имеем высокопрофессиональное исполнение - пусть и каким-то не таким голосом - слушатель при всех своих несогласиях не будет разочарован и не будет считать, что потратил деньги зря. Диапазон передаваемых вокалом эмоций - показатель всё же более объективный, чем поиск истины в споре "я считаю, что Зиглинда должна быть мягкая - а я считаю, что яркая". Караян, о котором я вообще с трудом говорю что-то хорошее, в этом смысле проводил иногда реально интересные эксперименты и давал шансы певцам, которым другие и не подумали бы их дать (личных итогов этих экспериментов для некоторых исполнителей мы здесь не касаемся). Однако в результате в 9 случаях из 10 у него выходило так, что партия вместо того, чтобы заиграть новыми гранями, лишь упрощалась и отчётливо перекашивалась в одну сторону. Не будучи сторонницей теории заговоров, я не думаю, что это делалось специально - мне кажется, товарисч просто сам не догонял сложности, по крайней мере, вагнеровской проблематики, ведь читать партитуру для этого недостаточно. В сущности, его вообще вряд ли можно назвать интеллектуалом - в отличие от того же Фуртвенглера или Баренбойма. С другой стороны, вагнеровские сложно завёрнутые заморочки и многим слушателям на фиг не нужны - или вообще, или в какой-то конкретной опере. Так что попадание в определённую часть ЦА у караяновских экспериментов с вокалистами в любом случае есть, как, например, с упомянутой здесь Яновиц. А в некоторых случаях есть-таки и нечто большее.

Проблематика "Валькирии"

Не буду пытаться в одном посте целиком объять все грани этого гезамткунстверка - скажу только о нескольких моментах, начиная с середины второго акта, то есть с истерики Зиглинды. В первый раз, когда я слушала оперу, эта сцена меня, честно говоря, покоробила. "Зачем она (Зиглинда) всё это говорит? - с неудовольствием думала я. - Она не должна этого делать! В очередной раз этот Вагнер вложил в уста женщине то, что хочется услышать закомплексованному мужчине - что он такой прямо герой и она его прямо недостойна. Почему недостойна? Что за бред? И Зигмунд - ну почему он не скажет ей, что это бред, а бормочет какую-то невнятную чушь? Тоже мне, герой..." Лишь некоторое время спустя до меня дошло, что сцена вообще не о том и вагнеровские комплексы здесь ни при чём - напротив, он попытался приличными оперными словами проговорить то, что и любыми-то словами проговаривается с трудом.

В первом акте, когда Зиглинда рассказывает о своей жизни, свадьбе и т.д., это проходит как-то совсем абстрактно и недоходчиво в общем романтическом антураже сцены. А между тем речь идёт о насилии, моральном и физическом, в котором она существовала достаточно долгое время. Она, конечно, старалась воспринимать свой брак с Хундингом просто как работу, но человеку с чувством собственного достоинства невозможно постоянно лгать себе и воспринимать это так. И эта накопившаяся боль вырывается у неё наконец во втором акте - ей хочется очиститься от всей этой грязи и мерзости, но как? Как, чёрт возьми?! Зигмунд, по сути, не имеет отношения к этой истории, все словесные реверансы в его адрес - от шока и невозможности сформулировать словами наросшую глыбу мрака и унижения. И он, кстати, прописан в этой сцене просто честно и естественно - ведь ровно так мы все и зависаем, и бормочем какую-то сиюминутную чушь, когда на нас неожиданно сваливаются такие жуткие откровения. И это ещё в лучшем случае... Словом, и в этом пункте, где поначалу хотелось от персонажа некой героической приукрашенности, претензия на поверку оказалась дурацкой - Вагнер не имел здесь в виду врать ко всеобщему успокоению и был прав.

"Валькирия" вообще очень продвинутая в морально-этическом отношении вещь - в каком-то смысле даже более продвинутая, чем "Тристан". Во всяком случае, разброс поднимаемых проблем тут шире и условных "картонных" персонажей меньше. За исключением не способного к сопереживанию и чётко обозначенного отрицательным Хундинга, чёрно-белое разделение в опере размыто. Всем способным любить и искренне эмоционирующим героям дано по большому куску музыкально блестящего позитива. Как ориентироваться в этом фейерверке зрителю, привыкшему к условностям вообще и оперным в частности? Есть ли в принципе мораль у этого произведения, если герои там совместными усилиями, кажется, предают забвению всю и всяческую мораль? И по какому принципу сам автор-то распределял между ними своё гениальное вдохновение? На первый взгляд кажется, что никакого принципа нет: наиболее однозначно положительная Брунгильда не самый музыкально яркий персонаж оперы, а наименее положительный Вотан почти что делит пальму первенства с Зигмундом. Но на самом деле принцип есть, хотя Вагнер едва ли его формулировал. Принцип этот - не стандартное соответствие героя какой-то стандартной морали, а степень деятельности как таковая, независимо от её направленности. Кто больше планирует и действует, тому и позитивного музыкального катарсиса больше. Неважно, куда и как бьёт эта энергия, жаждущая построения нового мира - важна лишь сила ключа. Будь таким ключом - и свой кусок великого кайфа ты получишь, говорит музыка оперы.

В конкурсе на лучшую антипессимистическую установку эта, безусловно, взяла бы если не гран-при, то второй приз точно. Не удивительно, что искренне полагавший себя поклонником Шопенгауэра Вагнер, высказавшись таким образом, почувствовал некоторое неудобство и желание как бы почётче проговорить свои как бы принципы. Конечно, он знал, чем закончится его "Кольцо", однако не мог не понимать и того, что "Валькирия", скорее всего, останется самой захватывающей и яркой частью тетралогии. Да и далековато было ещё до "Гибели богов" с подвисшим "Зигфридом", а проясняющее пессимистическое высказывание ощущалось желательным без отлагательств. Таким высказыванием должен был стать "Тристан". В формальном смысле он им и стал, но в неформальном... ох, до чего же хитры и изворотливы оказались эти грабли!.. Впрочем, это уже другая история, а здесь продолжаем о "Валькирии".

Я уже писала об уникальной для оперной литературы сцене среди валькирий в третьем акте, где Зиглинда приходит в экстаз от своего предстоящего материнства. С точки зрения любой обывательской морали ей следовало бы в этом месте страшно охнуть и исполнить "мама-мама, что я буду делать". Это было бы более понятно даже и сейчас, а "Валькирия", не будем забывать, была написана в куда менее толерантные времена, когда подобные обстоятельства считались скандальными и никак не располагающими к экстазу. Но более значима в этой сцене всё-таки партия Брунгильды, неожиданно выступающей в роли как раз продвинутой "мамы-мамы". Она не может помочь Зиглинде, может только поддержать. Ясно, что это будут первые и последние слова поддержки, которые та услышит - и Брунгильда произносит эти нужные слова. Не за Зиглинду, грядущие проблемы которой слишком очевидны, а за Брунгильду радуется больше музыка - а соответственно, и слушатель - в этой сцене. Ввязавшись в историю с Зигмундом, вальгальская принцесса едва ли могла представить, насколько серьёзна ответственность, которую ей впервые придётся на себя взять. В своём первоначальном сценарии она рассчитывала, что этой ответственностью будет Зиглинда; в скорректированном по итогам "братской" встречи - какое-то наказание от отца. Но случились обе сразу - и она вышла из этого испытания с честью. Дар пророчества, перешедший к ней от матери в этот критический миг - награда и знак того, что она стала взрослой.

И немного о финале, то есть о прощании Вотана. Сложно представить вагнерианца, да и просто любителя оперы, который не восхитился бы этот высотой и красотой этой музыки. Вагнер даже не стал развивать большинство лейтмотивов этого эпизода - настолько он хорош и закончен. Этим великолепием мы обязаны удачному (для нас, не для самого автора) стечению обстоятельств его личной жизни - к тому моменту Вагнер, по-видимому, уже очень хотел собственных детей, но у него их ещё не было. Историю, где отец признаётся своему ребёнку в любви и благодарности и вдобавок ставит кого-то выше себя, человек может написать лишь в двух обстоятельствах - в вышеуказанном, либо когда дети уже взрослые и можно посмотреть на это со стороны. Пока ты их выращиваешь в ежедневных охранительно-воспитательных заботах, такие мысли не формулируются ни конкретно, ни на уровне абстракции. Хотя бы из естественного опасения за свой родительский авторитет. А отношения отца с любимой дочерью - это вообще отдельная песня, в которой о женихах не поётся, будь они хоть трижды Зигфриды. То есть финальный монолог Вотана - эпизод не просто условный, а отчётливо идеальный, говорящий о том, как должно быть у сверхчеловеков, а не о том, как бывает у обычных людей. Отсюда его высота и проникновенность, далёкая от всякой житейскости и сопливости. В решающую минуту Вотан, вместо того чтобы привычным образом разбираться со своими многочисленными проблемами, поёт гимн Брунгильде и её будущей жизни без него - и в этот поразительный взлёт веришь. Потому что свои хотя бы пять минут сверхчеловека случаются и у обычных людей. И потому что автор обращается не к их обыденному чадолюбию, а к человеческой гордости, которая верит, что всё утилитарное и обыденное можно превзойти.

Хоттер и Караян

Спасибо, это интересная информация. Я послушал, как Хоттер поёт Моцарта. По-моему, точно так же, как Вагнера. Вообще, так-то тембр Хоттера не так сильно отличается от Макинтайра, которого я обожаю. Только я бы сказал, что Макинтайр делает примерно то же самое, но красиво. Единственная роль, в которой Хоттер мне кажется более-менее уместным - это Титурель, его страшный голос, звучащий и гробницы, и должен быть неприятным. Кирстен Флагстад тоже не люблю, кстати.

Что касается Караяна, то я бы сказал, что он во главу угла всегда ставил чистую музыкальность. В этом он близок к Булезу, который утверждал, что хотел подчеркнуть собственно музыкальные идеи Вагнера, и мне вообще кажется, что их манеры исполнения достаточно близки. Но при этом Булез, несмотря на большее новаторство своих трактовок, как правило, драматургически точнее Караяна, у него не бывает такого, что слишком сладенький тенор в роли сурового героя вызывает чувство "не верю!", да и сами по себе оркестровые нюансы лучше выверены и проработаны. Но при этом в какой-то общей эффектности, красочности звучания Булез Караяну несколько проигрывает, это даже больше не в Вагнере заметно, а в Равеле. Другая особенность Караяна - это сочетание его технологического прогрессизма с художественным консерватизмом. Нельзя сказать, что трактовки Караяна являются лучшими, но они заведомо добротны и качественны. Правда, я бы назвал два исключения в обе стороны - лучшее из всех, что мне попадались, "Золото Рейна" и совершенно запоротый "Лоэнгрин", причём там даже в звукорежиссуре есть неоправданные странности (например, в сцене изгнания Фридриха Тельрамунда что-то непонятное происходит с панорамированием), хотя обычно это сильная сторона записей Караяна. Вот сам по себе этот подход в записях Караяна мне очень нравится: классика у него остаётся классикой, но при этом используется частотная коррекция, искусственная реверберация и прочие студийные приёмы, делающие звучание музыки более эффектным, причём это сделано куда с большим вкусом и умением, чем в записях Шолти, в которых это тоже присутствует, но сделано, как правило, грубо и коряво, чаще портит впечатление, чем усиливает его. Но, например, удачная, сказочная звукорежиссура сцены с русалками из "Гибели богов" у Караяна испорчена совершенно неубедительным Зигфридом. У Шолти эта сцена, наоборот, при великолепном Виндгассене в роли Зигфрида испорчена неудачной звукорежиссурой, зато к записи Булеза претензий нет: и Юнг в роли Зигфрида достаточно хорош, и неудачных экспериментов с обработкой сигнала нет, простой естественный звук, хотя и не такой эффектный, как у Караяна. Кстати, уважаемая Sletelena, Вы же тоже как-то писали, что считаете "Золото Рейна" Караяна лучшим.

Уважаемая Sletelena,

великолепный Ваш пассаж про Wotans Abschied. Лучше не скажешь.

Спасибо, уважаемая Olga.

Даже не знаю, в каком смысле мне приятнее комплименты от Вас, в человеческом или в профессиональном - ведь и в том, и в другом Вы во многом круче меня. Это вообще такой типический маленький казус: как и все, я люблю комплименты и лесть. Но не меньше, чем я люблю комплименты и лесть, я не люблю ответственность - ну Вы понимаете: чем выше случайно оказался над лужей, тем неприятнее в неё потом естественным образом плюхнуться. Я даже так не люблю ожидание этой неприятности, что предпочитаю иногда ускорить процесс. Можно было бы и дальше превосходить себя тут в новых рассуждениях о Вотане и об относительности всякого превосхождения - благо мне интересны обе темы. Но Вас я, по большому счёту, всё равно уже не смогу превзойти. Готовность поставить кого-то, условно равного, выше себя - пусть в сущей мелочи, например, сказав, что у него великолепный пассаж - непревосходима. В лучшем случае, это можно повторить. Поэтому в отсутствии стимула просто сдаюсь на Вашу победительную милость ))

Modusu:
Честно говоря, не помню, чтобы когда-то считала караяновское "Золото" лучшим. Возможно, речь шла о чисто симфонической трактовке, она действительно выделяется за счёт ряда эффектных моментов. Но вокально мне эта запись как раз не особо нравится. Конечно, интересно было бы посмотреть на Фишера, как он выстраивал своего эпохального Вотана - и наверное, в таком варианте "против лома нет приёма" мне бы всё сразу понравилось )) Но я слушала только аудио, и в целом по исполнителям это не моё.

Зиглинда Яновиц

bulaguero86:это суждение уже ближе к научно доказуемым фактам, что и подтверждается тем, что Г.Я. ни разу не пела Зиглинду в театре

Судя по тому, что написано тут: http://www.classic-music.ru/karajan_10.html она таки пела Зиглинду в театре (я ещё нашёл архивы Метрополитан опера, там сказано, что в этом театре - 9 раз, а ещё она пела её в Зальцбурге не знаю сколько раз). Но ещё много где пишут, что она сорвала голос на этой партии. Вообще говоря, я сомневаюсь, что одной сессии звукозаписи для такого мастера, как она, хватило бы для того, чтобы что-то сорвать. А вот на регулярных спектаклях слишком тяжёлой партии - вполне себе. Правда, "Валькирию" она записывала в 1966 году, а "Лоэнгрина" в 1971, и у меня нет ощущения, что у неё там есть какие-то проблемы с голосом, та же виртуозная лёгкость и проникновенность. В общем, раз пишут, что сорвала, явно какие-то проблемы были, значит в том, что партия не для её голоса, Вы правы. Но до чего трогательно и трагично звучит в караяновской записи сцена истерики!