Рихард Вагнер

Инстинкт силы у Вагнера. — Религиозный инстинкт Вагнера. — Артистический гений Вагнера. — Популярный характер вагнеровских произведений. — Интегральное художественное произведение. — Вагнер — тип высшего дегенерата. — Критика интегрального художественного произведения. — Анализ гения Вагнера. — Критика антивагнерианской легенды. — Комедиант ли Вагнер? — Значение вагнеровского мистицизма. — Значение вагнеровских идей об искусстве. — Вагнеровская драма и эволюционистская доктрина. — Вагнеровская драма и аристократы искусства. — Вагнеровская драма и поклонники латинского искусства. — Историческое значение Вагнера.

После того как мы постарались насколько возможно объективнее описать, каковы были труды Рихарда Вагнера как драматического поэта и мыслителя, мы желали бы в заключении нашей работы попробовать вывести из суммы наших частных наблюдений общее суждение о значении этих трудов. Мы не скрываем от себя того, что суждение об артисте, только пятнадцать лет как умершем, который при жизни своей возбудил удивление и в то же время непримиримую ненависть к себе, поневоле сомнительно и преждевременно. Постараемся, по крайней мере, также и в этой части нашего исследования быть насколько возможно объективнее. Прежде всего мы примем за факт то различие суждений, которое неоспоримо существует относительно Вагнера, и постараемся описать этот факт насколько возможно точнее; дать краткий обзор существующих главных мнений о Вагнере; передать в общих чертах то, что можно было бы назвать “легендой о Вагнере” после чего мы попытаемся отобрать то, что существующие разные легенды могут дать истинного и “объективного”, или, что то же самое, в чем они имеют за собой шансы на прочность. Легенда о Вагнере имеет два ясно различимых главных варианта, из которых один был распространен друзьями байрейтского маэстро, а другой — его противниками. Еще теперь, когда непримиримость мнений о Вагнере значительно уменьшилась, обыкновенно легко различить с первого же взгляда, которой из этих двух легенд держится критика. По этой же самой причине довольно легко, так сказать, схематически резюмировать главные данные той и другой легенды.

Сначала займемся легендой, благоприятной для Вагнера, — так как она сложилась с более или менее значительными индивидуальными, но в главных данных почти неизменными вариантами в письмах его почитателей, в таких сочинениях, как сочинения Шамберлена или Глазенапа в Германии, Шуре, Жюльена, Эрнста, Кюферата, Геберта и многих других во Франции. Главные начала этой легенды, нам кажется, положены с большой силой и редкостной удачей выражения в известной брошюре Ницше, “Рихард Вагнер в Байрейте” (1876 г.); это одно из самых важных произведений во всей вагнеровской литературе, — произведение, по которому, наверное, можно составить себе самый прекрасный и самый сильный портрет маэстро. Оно послужит нам большим пособием в определении и формулировке главных данных нашей легенды.

Если рассматривать прежде всего в Вагнере черты совсем главные, устанавливающие его личность, то по легенде, созданной почитателями байрейтского маэстро, можно различить в нем две господствующие тенденции, которые мы назовем “инстинктом силы” и “религиозным инстинктом” и которые достигают у него замечательного развития.

Вагнер прежде всего кажется нам какой-то естественной силой, вполне инстинктивной и элементарной, необыкновенно энергичной и удивительно деятельной; будучи одарен неукротимой жизненностью, он имеет сильный, задорный, властный творческий темперамент. С невероятной интенсивностью воли и вопреки самым неблагоприятным условиям, он в течение своей жизни старается проявить свою силу в грандиозных творениях и вызвать также к этим творениям уважение и удивление среди людей. Его свободно можно было бы сравнить с потоком, внушительная масса которого течет с неудержимой стремительностью, то величественно и царственно, когда ничто не мешает его течению, то бурно и грозно, с ужасными водоворотами и глухими раскатами, когда он встречает препятствия, которые ему нужно обойти или сокрушить. Но этот поток производит впечатление еще большей силы, когда он катит свои воды по сравнительно тесному ложу. Другие гении одинакового с Вагнером размаха не сосредоточивали всей своей энергии на одной цели. Жизнь Гете, например, с его универсальной любознательностью, которую он приложил почти ко всем областям человеческого знания, конечно, представляет зрелище столь же грандиозное, как и жизнь Вагнера, но в то же время очень несходное: ее можно сравнить с широкой рекой, которая величественно расстилается громадной пеленой и оплодотворяет на ходу обширные пространства равнин, но также и теряет часть своих вод в песке. Вагнер более бережет свои силы, собирая их в один узел для того, чтобы воспользоваться ими зараз для одной цели. Ничто так не поражает, как грандиозное единство его существования: сколько ни было у него жизненных сил, все он посвятил созданию небольшого числа музыкальных драм и дал последним на сцене жизнь сообразно со своими замыслами.

Вот почему также в выполнении этой ясно определенной задачи он дает впечатление какой-то подавляющей, фатальной, почти тревожной силы, как сила того потока, который в неудержимом порыве мчится по тесной долине. И этот инстинкт силы, который беспрестанно побуждал его вступать в новую борьбу за осуществление своих намерений, за торжество своих идей, Вагнер одинаково воплотил в целом ряде действующих лиц своего театра. В Тангейзере, жаждущем отведать все человеческие наслаждения, особенно в Зигфриде, в этом свободном дитя природы, счастливом жизнью и полным обладанием сил, недоступном страху, безразличном к смерти, наконец, в простеце Парсифале, который также побуждается непреодолимым стремлением к геройской жизни и наводит ужас на злотворных чудовищ и злых людей, — Вагнер представил нам естественные, почти бессознательные силы, самопроизвольно развивающиеся под действием постоянной необходимости и подобные той силе, темное и страшное давление которой он чувствовал в себе.

Рядом с этим инстинктом силы мы находим у Вагнера другую тенденцию, совершенно отличную, даже почти противоположную, по крайней мере с первого взгляда, — тенденцию, которую можно отметить под именем “религиозного” инстинкта. Мы видели, что этот инстинкт обнаруживается у него во все эпохи его жизни в виде постоянного стремления к далекому идеалу чистоты, света, любви, к тому “за”, понимаемому как осуществимое на земле, чаще же всего как сверхземное существование. Это “за” представляется в “Моряке-скитальце” и “Тангейзере” как “царство Божие”, в “Кольце Нибелунга” и в революционных сочинениях в периоде между 1848 и 1851 гг. — как “царствие любви” и “общество будущего”, в “Тристане” и в литературных произведениях до 1854 г. — как “царство ночи”, как “нирвана”, в “Лоэнгрине” и “Парсифале”, — как “царство Грааля”, и в философских произведениях последнего периода — как “наступление человеческого возрождения”. В Сакья Муни и особенно в Иисусе Христе он почитает самых совершенных, самых “божественных” человеческих представителей того идеала чистоты, к которому он стремился; в то же время он старается также воплотить его в некоторых действующих лицах своих драм, как, например, в Сенте и Елизавете, в Брунгильде и Изольде, в Лоэнгрине и Парсифале. Елизавета, которая предстательствует перед Богом за кающегося грешника, легко может быть сравнена с Девой Марией, так же как Парсифаль, как мы видели это, является как бы рыцарским Иисусом Христом.

Вся внутренняя жизнь Вагнера есть история его усилий согласовать между собой эти два основных инстинкта: инстинкт силы и религиозный инстинкт. А задача была нелегка. Вагнер имел веру в свой инстинкт силы; следовательно, он был склонен думать, что естественная реальность, по самой сущности своей, добра или по крайней мере способна стать таковою; что человек должен достигать счастья, “искупления”, не заставляя молчать свой естественный инстинкт, а смело отдаваясь ему и даже возбуждая его в высшей степени. Но, с другой стороны, религиозный инстинкт заставлял его беспощадно осуждать реальный мир, который по сравнению с идеалом чистоты, носившимся в его воображении, казался ему в корне злым; а по этой причине стремление к фактической власти среди современного общества, к успеху, к мирскому счастью необходимо стало в глазах его грехом и страданием. Тангейзер преступен и несчастлив, пока он жаждет любви Венеры; Вотан несказанными скорбями искупает свою мечту о всемогуществе и вечности; Тристан и Изольда являются добычей тягчайших мук, пока они ждут счастья от любви в “царстве дня” Амфортас мучается от неизлечимой раны за то, что поддался чувственному наслаждению. Таким образом, инстинкт силы, который является законным у Зигфрида или Парсифаля, преступен у Вотана; также любовь, которая является искупительной силой у Сенты и Елизаветы — разрушительный яд для Амфортаса и Кундри.

Мы видели, как в разные периоды своей жизни Вагнер разрешал этот род моральной антиномии: колеблясь с давних пор между оптимистической точкой зрения и пессимистической, захватываемый то инстинктом силы, то религиозным инстинктом, в конце концов, в своей теории возрождения он приходит к гармоничному примирению этих двух враждебных друг другу инстинктов. Он считает действительный мир злым, но думает, что человечество знало прежде и узнает в будущем эру невинности и счастья; он считает волю к жизни эгоистической, желание, во всех его видах, преступным, но допускает, что жизненная энергия, возбуждаясь, в конце концов приходит к прекращению эгоистического бытия, и видит в отречении и в жалости не отрицание, но высшие формы инстинкта силы и любви. Следовательно, в конце концов, он не находит противоречия между стремлением к силе и стремлением к идеалу, между человеком “естественным” и человеком “религиозным” но он думает, что именно полным развитием естественных инстинктов человек и поднимается до того идеала чистоты, к которому влечет его религиозный инстинкт. В этом-то и состоит, по его мнению, Искупление.

Если, разобрав основные черты характера Вагнера, мы попытаемся теперь понять природу его артистического гения, то прежде всего обнаружится один факт. Вагнер, которого критика так долго выдавала за “ученого” музыканта, в действительности отнюдь не является аристократом, мандарином искусства: он далеко не обращается только к интеллектуальному цвету, к специальному классу дилетантов и знатоков, он хочет писать свои произведения для самой массы “народа”, для толпы тех простых, которые, будучи лишены специального художественного образования, просто-напросто одарены обыкновенными природными способностями нормального человека к восприятию. В нормальном состоянии мы входим в общение с внешним миром одновременно при помощи разных чувств, в особенности — чувств зрения и слуха, а также при помощи нашего разума, нашей сознательной мысли; мы зараз видим, слышим и мыслим, и наше осознание объекта или события является результатом суммы этих различных, естественно пополняющих друг друга впечатлений. Свойство же вагнеровского искусства и есть именно то, что оно действует на всего человека. Без сомнения, литератор найдет в драме Вагнера хорошо построенную, интересную пьесу; философ откроет в ней глубокие мысли, оригинальное миросозерцание; музыкант услышит в ней дивную симфонию; живописец увидит непрерывный ряд художественных картин. Но все эти специалисты, ум которых некоторым образом извращен аномальным развитием, сообщенным той или другой отдельной способности, будут именно склонны не признавать того, что дает цену и оригинальность этим произведениям; они будут судить о них каждый со своей узкой и исключительно специальной точки зрения, как об обыкновенных театральных пьесах, как о философских аллегориях или как о симфонических поэмах, и не заметят в них органического единства, гармоничной красоты. Человек из народа, у которого естественные инстинкты нормально развиты, более подготовлен понимать Вагнера, чем театральный любитель, чем человек “интеллектуальный” или музыкант.

Сочиняя для народа, Вагнер и сочиняет, как народ. Художественное произведение, самопроизвольно рождающееся в среде толпы, это — миф, который некогда в руках греческих артистов принял сам собою форму драмы. Но мы видели в Вагнере также творца драматических мифов: подобно великим трагикам античной Греции, он берет легенды, сложившиеся среди людей его расы или издавна принятые ими; он восстановил их первобытный смысл, затемненный длинным преданием, и поднес их толпе современников в их вечно человеческой правде, очищенными от всякой условной примеси. Он сумел счастливо выполнить эту задачу не потому, что он был, как почти все современные художники, специалистом, обладавшим в исключительной степени тем или другим отдельным талантом, а потому, что он был почти всемирным гением, главную способность которого трудно определить. Ницше предлагает видеть в нем руководимого чудесным гением актера, который, отчаявшись удовлетворить себя обыкновенными средствами, призвал к себе на помощь все искусства и употребил их в дело, чтобы благодаря их содействию организовать исключительное сценическое представление, где он мог бы вполне обнаружить свои замыслы и свой гений перед публикой.

Но Ницше прибавляет, что так же хорошо можно было бы видеть в Вагнере и гениального музыканта, который, в отчаянном усилии сообщить свои мысли также и профанам в музыке, кончил тем, что перескочил через пределы своего отдельного искусства и вторгнулся в область других искусств. Словом, гений Вагнера слишком обширен, слишком сложен, чтобы мы могли заключить его в рамки наших обычных классификаций. “Драматический гений, — писал Ницше, — достигший своего полного развития, своей полной зрелости, есть законченное целое без недостатков, без пробелов; он — истинно свободный артист, который не может иначе мыслить, как одновременно во всех отдельных отраслях искусства; он — посредник, который соединяет два по виду противоположных мира: мир поэзии и мир музыки; он восстанавливает единство, полноту нашей артистической способности, — то единство, которое не может быть обнаружено с помощью разума, не может быть выведено путем рассуждения, а желает проявиться в делах”. Поэтому произведение Вагнера, музыкальная драма, не является только одним из многих художественных произведений: оно имеет совершенно исключительное значение, несравненно большее, чем значение работ всех тех специалистов, которые выставляют напоказ перед современной публикой свои таланты.

Музыкальная драма — это сложное, высокохудожественное произведение, которое одно только может вполне удовлетворить эстетические стремления человечества. Сверх того, музыкальная драма кроме своего высокохудожественного значения имеет первостепенное социальное значение. В самом деле, все имеет связь между собой в истории цивилизации и невозможно серьезно и искренно реформировать театральное искусство, не вызвав в то же время капитальные нововведения в области морали, воспитания и политики. Братское сотрудничество всех искусств в одном и том же деле, восторженное, бескорыстное участие армии артистов и громадной публики зрителей в одном и том же предприятии совершенно немыслимы без могучего вдохновения любви, братства, религиозной веры. Художественное возрождение современного общества может идти только параллельно с моральным и религиозным возрождением. Вот почему осуществление байрейтской идеи является победой не только для искусства, но и для всей европейской цивилизации. Теперь еще мы не можем оценить всей ее важности; действие ее только начинает обнаруживаться в нашей художественной и моральной жизни. Задача будущих поколений — продолжать дело, так гениально начатое Вагнером, продолжать в духе его основателя и довести его до конца. Если они покажут себя на высоте своего призвания, если великое дело всеобщего возрождения пойдет вперед, то байрейтские представления будут славной и лучезарной зарею новой эры для человечества.

Перейдем теперь к рассмотрению “легенды”, сложенной и пущенной в ход врагами Вагнера всех оттенков и всех категорий. Мы найдем эту легенду — в самой радикальной и парадоксальной, но также и критической форме — в известных памфлетах, которые Нищие, сделавшись врагом Вагнера, написал на своего старого друга в последний год своей сознательной жизни, “Случай с Вагнером” и “Ницше против Вагнера”, или еще в любопытной книге Нордау “Вырождение”.
Враги Вагнера прежде всего отрицают то, что он был, как этого требуют его верные, какой-то природной, бесподобно могущественной силой. Если верить им, то байрейтский маэстро был только дегенерат, зараженный манией величия, и он дает иллюзию силы только тем, которые позволяют обманывать себя его ложью. Анализируя его поэтические и теоретические труды, Нордау обнаруживает в них множество болезненных симптомов, — как мегаломания, бред преследования, графомания, необузданная, доходящая до эротомании возбудимость, которые, по его мнению, до полной очевидности доказывают то, что Вагнер — больной, дегенерат. Религиозный инстинкт, который весь свет согласен признать у автора “Парсифаля”, по словам Нордау, также содержит в себе что-то болезненное: это был просто-напросто тот болезненный мистицизм, который у большинства истеричных идет рука об руку с эротизмом и происходит от слабости воли, ставшей неспособной посредством внимания обуздывать капризную и беспорядочную игру ассоциации идей. Точно так же пессимист-вагнерианец в разных видах будет только патологическим симптомом. Анархистские доктрины Вагнера, его пессимистические взгляды на современное общество, его глубокое, убийственное презрение к существующему положению вещей выдают состояние ума, свойственное дегенератам, незаконнорожденным и реформаторам-фанатикам, мученикам человеческого прогресса; в то время как реформатор возмущается против действительных зол и создает для искоренения их вполне логически связные и разумные проекты, — дегенерат восстает или против необходимых установлений общества, или, наоборот, против общественных дел, не имеющих никакого особенного значения; его гнев обрушивается на детские пустяки или устремляется в воздух: то же самое происходит и с Вагнером, когда он с одинаковой яростью восстает против власти Закона или Золота и против власти оперы или балета, и когда вместо ясно изложенных предложений, как положить конец вполне определенным злоупотреблениям, он предлагает только какой-то химерический, смешной проект всеобщего возрождения. Его пессимистическое понимание любви также чисто болезненно. Полный инстинктивного недоверия к жизни и к природе — недоверия, которое он разделяет почти со всеми дегенератами, — Вагнер мысленно подписывается под нигилизмом Шопенгауэра: он вполне логично смотрит на любовь как на постоянно действующее побуждение к сохранению вида и к продлению жизни — источника всякого зла, и видит в суровом сопротивлении этому побуждению — в девстве, в бесплодии, в отречении от желания продолжать род — высшую мудрость. Его инстинкты безумного эротомана, у которого любовь делается навязчивой, скорбной мечтой, с другой стороны, неудержимо влекут его к женщине.

Таким образом, происходит явное разногласие между его философскими убеждениями и его органическими склонностями; и драмы его кажутся нам попыткой разрешить или ослабить это внутреннее, порожденное болезненным состоянием противоречие. Любовь представляется у него под видами совершенно противными здоровому человеку, она является чем-то вроде яростного безумия, каким-то злополучным роком, которому подвергается человек, чаще всего не имея возможности оказать ему какое-либо сопротивление, и который естественно приводит его ко греху и смерти; таким образом, Вагнер расписывает нам смешанные со сладострастием страдания похотливых натур или, напротив, мистические экстазы совсем химерических и неестественных лиц, как Парсифаль или Елизавета, у которых самая исступленная любовь идет рука об руку с совершенной чистотой, с полным отречением от чувственной страсти, от свойственного женщине желания прельщать.

Ницше, исходя совсем из других оснований, рассуждает совершенно так же, как Нордау. Он также считает Вагнера не за здорового и сильного гения, а за выродившегося, за дегенерата тем более опасного, чем больше очарования он производит на современные умы. “Вагнер — невроз”, — говорит он в своем “Случае с Вагнером”. Он — законченный, величественный тип современного дегенерата — так, как понимает его Ницше, т. е. — пессимиста, адепта религии человеческого страдания, сострадающего униженным и простым, друга “народа”, врага философии и науки, мистика с католическими тенденциями, комедианта в душе, лишенного всякой интеллектуальной и моральной искренности, хорошо умеющего играть страстью, прикрываться величием, драпироваться лживым идеализмом, но на самом деле пустого и бессвязного. Это — в некотором роде тот же Калиостро, только высшего стиля, который благодаря своей удивительной ловкости привлекает души современников, очаровывает их своим искусством, обманывает их, давая им иллюзию силы, поддерживает в них веру в то, что он — великий гений и вдохновенный пророк, и в конце концов совращает их в свое пагубное учение, увеличивая таким образом в ужасных пропорциях опустошения, производимые современным декадансом.

Вагнер представляет для философа бесподобный предмет изучения: он исследовал лабиринт современной души во всех его самых потаенных закоулках; поэтому для мыслителя, который желает узнать эту душу до самых скрытых ее глубин, он является драгоценным проводником. Необходимо побывать вагнерианцем; но нужно также уметь освободиться от власти этого великого чародея; это — вопрос жизни или смерти. “Величайшим событием в моей жизни было выздоровление, — говорит Ницше в ту эпоху, когда он жестоко отрекся от бога, которому он поклонялся. — Вагнер был только одной из моих болезней”.

Как артист Вагнер находит не больше милости в глазах антивагнерианцев, чем как человек и мыслитель. Самая мысль, что Вагнер создает музыкальную драму и “интегрального” артиста, для Нордау кажется радикально ложной. В самом деле, по его мнению, то положение Вагнера, что естественное развитие каждого искусства необходимо приводит его к отречению от своей независимости и к соединению с другими искусствами, явно противоречит законам эволюции. Естественное развитие идет от единства к множеству, от первобытной однородности к состоянию все возрастающей дифференциации. Этот закон прогрессивной специализации находит свое оправдание в естественных и физических науках, как и в истории искусства. Это — в начале социальной жизни человека, в первые времена можно встретить “интегральное” художественное произведение, которое вместе — и танец, и поэзия, и музыка, и даже религиозный культ. Потом, мало-помалу, искусство заметно отделяется от религии; разные искусства, слитые вначале, дифференцируются потом, и на каждой из ветвей искусства образуются все более и более многочисленные разветвления. Поэтому музыкальная драма Вагнера является реакционной попыткой, поневоле бесплодным усилием — повернуть общее течение эволюции назад в сторону варваризма зачаточного искусства первобытных эпох. Его художественное произведение будущего, на самом деле, есть художественное произведение далекого прошлого.

Итак, остается признать Вагнера, как бы то ни было, современным артистом и посмотреть, не обладал ли он, следуя по ложному пути, по крайней мере, в превосходной степени той или другой специальной артистической способностью. Но антивагнерианцы и тут также отрицают гений маэстро. Они прежде всего отрицают в нем всякий специально поэтический талант и, сходясь в этом пункте с очень многими литераторами, обвиняют его в том, что он — как в стихах, так и в прозе — говорит варварским языком и называют его простым дилетантом в области немецкой поэзии. Они также не согласны видеть в Вагнере и крупного драматурга. Его особенная склонность к мифическим сюжетам кажется им реакционным инстинктом; они видят в нем “последний гриб, выросший на навозной куче романтизма”, наследника обнищавших Тиков, Ламот-Фуке, Фридрихов Киндов, какого-то бесплодного паразита, который, будучи не способен извлечь из собственных средств оригинальные произведения, грабит богатство старых литераторов и изготовляет — по временам небезыскусно, но всегда без искреннего вдохновения — пьесы заказного, искусственного архаизма, лишенные к тому же всякой психологической правды, всякого человеческого интереса. Правда, они признают в нем удивительное чутье живописца, выдающийся талант к “фресковой живописи”, необыкновенную способность воплощать действие в ряде грандиозных картин, и даже склонны видеть в нем живописца от природы, который, если бы был здоровым гением, то воспроизводил бы свою фантазию на холсте в красках, а не обращался бы к драме, к которой он не был предназначен. Зато музыкальный талант они безусловно отрицают в нем.

По мнению Ницше, Вагнер по преимуществу комедиант, захудалый актер, которого бешеная любовь к представлению, к театральному эффекту заставила обратиться к музыке. Совершенно не знакомый с основными законами чистой музыки, неспособный добиться музыкального “стиля” в собственном смысле, он унизил музыку до служанки драмы, сделав из нее что-то вроде театральной риторики, средства усиливать выражение, подчеркивать жест, пояснять живописную картину. Он с удивительной проницательностью сумел различить всю пользу, которую можно извлечь из музыки, сведенной к ее чисто чувственным элементам, — из музыки, которая является не больше как звуком, движением, колоритом. Поэтому не ищите у него прекрасной мелодии, последовательного, логического развития музыкальной мысли. Музыка его — это какой-то хаос, что-то “бесконечное, но только не мелодия” если станут разбирать ее с чисто музыкальной точки зрения, то это просто-напросто “дурная музыка”, может быть — самая дурная, какая когда-либо только писалась. Когда музыкант не умеет считать до трех, он становится драматургом, он делается вагнерианцем. Зато он удивительно умеет возбуждать, делать слушателям внушения тем более интенсивные, чем более они смутны: это — какой-то сильный гипнотизер, который отличается в искусстве приводить в движение усталые, больные нервы, возбуждать самые истощенные темпераменты, гальванизировать даже умирающих и порабощать скотской эмоцией самые сильные темпераменты. Он развратил музыку, сделал ее больной, заставил ее быть не более, как искусством без искренности, без правды, без стиля, — искусством странствующего комедианта, который всевозможными средствами добивается того, как бы только произвести эффект в толпе.

Короче сказать, Вагнер, по антивагнерианской легенде, не примитивный самородный гений стихийной мощи, бьющей через край плодовитости, а декадент самой чистой пробы, один из тех поздних пришельцев, которые на склоне дней высокой культуры с удивительным искусством умеют пользоваться всеми средствами, накопленными предшествующими веками, и выпускают произведения редкие, любопытные, ученые и сложные, сверкающие роскошными красками, как краски осеннего пейзажа или солнечного заката, но произведения скорее необычайные, чем истинно прекрасные, — произведения, которым недостает настоящего благородства, простого, всепобеждающего и уверенного в самом себе совершенства. По мнению Ницше, вагнеровская драма дает “сверкающий” стиль в музыке; она — полное художественное выражение нашей эпохи упадка. Его наиболее удачные произведения, как увертюра к “Мейстерзингерам”, специфическую красоту которой подробно разбирает Ницше, являются великолепным, громоздким, подавляющим, монументальным, мощным и столь же ученым, утонченным искусством, которое — чтобы вполне понять его — предполагает двухсотлетнее существование музыки, но искусством северным, германским, которому недостает светлой ясности, красот гармонии южных народов. “Это, — говорит он, — что-то немецкое, в наилучшем и чистом смысле этого слова; что-то сложное, бесформенное, по немецкому обычаю неисчерпаемое; это — какая-то чисто немецкая мощь, бьющая через края полнота души, которая не боится прятаться под утонченностью упадка и, может быть, действительно чувствует себя легко только здесь; это — верное, точное изображение немецкой души, вместе и юной, и староватой, перезрелой и слишком богатой будущим. Этот род музыки является самым верным выражением того, что я думаю о немцах: у них есть “третьего дня” и “послезавтра”, но у них нет еще “сегодня”.

Едва ли нужно говорить о том, которая из этих двух только что приведенных мною легенд кажется мне содержащей наиболее объективную истину. Если бы пожелали из моего исследования, вообще чисто описательного, извлечь критическое суждение, то действительно бросается в глаза то, что это суждение, в большинстве существенных пунктов, будет подтверждением легенды, благоприятной Вагнеру. Но, продолжая считать Вагнера за истинного гения, я слишком далек от того, чтобы допускать, как делают это часто вагнерианцы, что антивагнерианская легенда просто-напросто была плодом невежества и глупости, связанных с недобросовестностью и бессильной завистью. Что среди бесчисленных врагов Вагнера некоторые имели довольно мало возвышенных побуждений — это весьма вероятно a priori, но малоинтересно в детальном разборе; и я думаю, что особенно сегодня значение подобных врагов совершенно не заслуживает внимания. Настоящую причину антивагнерианской легенды должно искать в другом; по нашему мнению, она коренится в состоянии глубокого разделения современного общества, в котором имеют силу неустранимые различия в основных принципах социальной жизни и искусства. Вагнер является представителем некоторых из самых важных тенденций современного духа; тогда — что удивительного, если он подвергся нападкам со стороны врагов этих тенденций тем с большим ожесточением, что он, по своему гению и по силе своего очарования, являлся наиболее опасным противником.

Большая часть сегодняшних нападок на Вагнера меньше направляется против того, что в нем есть индивидуального, меньше против истинной ценности его трудов как поэта и мыслителя, чем против некоторых воплощенных в них общих идей; эти нападки содержат в себе социальные, моральные и эстетические теории их авторов, являющиеся отрицанием теорий Вагнера. Такой позитивист, как Нордау, такой индивидуалист, как Ницше, необходимо должны, если они убеждены и готовы постоять за себя, должны нападать на Вагнера в силу своих же убеждений и каково бы ни было при этом индивидуальное значение Вагнера, рассматриваемого “в себе”, независимо от тех общих мнений, выразителем которых он является. Рассмотрим же с этой точки зрения антивагнерианскую легенду и посмотрим, что она означает.

Прежде всего, говорят нам, Вагнер — “декадент” и хотят доказать это двумя главными аргументами: первый — это то, что он “комедиант”, пораженный манией величия и искусно умеющий вызывать болезненные эмоции; второй — что он “мистик”. Каково же значение этих аргументов?

Первый упрек кажется мне не особенно веским, хотя он весьма часто выставляется против Вагнера. Что хотят сказать, когда упрекают его в “комедиантстве”? Упрекают ли его в том, что он ставит на первый план среди своих забот не истину в себе, а то, чтобы произвести драматический эффект на публику? Но если так, то всякий артист — комедиант. Кто пытается выразить свои мысли или свои впечатления в художественной форме, тот pso facto, сознательно или бессознательно, надеется произвести впечатление на действительную или возможную публику, для которой предполагаемое произведение предназначается; впрочем, не видно, почему эта забота, от которой не может избавиться ни один артист, необходимо должна была мешать ему быть искренним. — Или же хотят сказать, что Вагнер не сливался воедино с действующими лицами своих драм, что он не вибрировал в унисон с их радостями и их скорбями, что его философия и религия являются только театральными позами, которым он не придавал особенной важности? Но это значит создавать неосновательную гипотезу, которую невозможно проверить и, более того, гипотезу весьма невероятную. Чтобы сделать ее заслуживающей принятия, следовало бы указать расхождение общественных проявлений мысли Вагнера с частными проявлениями ее; например, расхождение его драмы с его перепиской; или же следовало бы доказать, что жизнь Вагнера является опровержением его мысли.

Я безусловно сомневаюсь, чтобы подобный способ доказательства мог иметь успех; совсем напротив, мне думается, что я показал в этом исследовании грандиозную и некоторым образом фатальную логику развития Вагнера от его неровной юности до триумфальной старости. — Скажут ли, что Вагнер может быть искренен, но что в его искусстве есть что-то чрезмерное, болезненное, патологическое? Вот еще обвинение, которое постоянно выставляют против вагнеровского искусства; и я сознаю, что оно с первого взгляда имеет в себе нечто правдоподобное. В самом деле, известно, что Вагнер был одарен необыкновенной нервной впечатлительностью, и что эта постоянно возбужденная, вибрирующая, напряженная чувствительность обнаруживается в его художественных произведениях; слушание драм Вагнера не обходится слушателю без некоторого утомления, и, я думаю, трудно уйти с представления, например, “Тристана” или “Парсифаля”, не чувствуя настоящего нервного потрясения, независимо от всякого эстетического удовольствия. Но кто может решить, самая ли эта чувствительность Вагнера — болезненна, или то нервное потрясение, в которое впадают многие от его художественных произведений, есть нечто вредное для здоровья. Как, не впадая в полнейший произвол, точно установить тот пункт, где страсть становится “преувеличенной”, где эмоция делается патологической? — Каждый решит сообразно со своим личным темпераментом.

Все сильные, плодовитые гении были обвиняемы их современниками в преувеличении страсти. С таким упреком Сент-Эвремонд обращается к своим современникам, итальянским композиторам; не было пощады ни Глюку, ни Бетховену, ни Берлиозу; следовательно, совершенно в порядке, что то же случилось и с Вагнером. Но, в сущности, это ничего не означает. Я не вижу, кто мог бы решить, на чьей стороне действительно “декадентство”: на стороне ли Вагнера или же на стороне тех “умников”, которые, по бедности своего темперамента, критикуют его “экзальтацию”.

Другой аргумент, выставляемый противниками Вагнера, несравненно серьезней. Вагнер, говорят они, декадент, потому что он мистик. Здесь мы касаемся одного из самых тонких, самых трудных и наиболее горячо оспариваемых вопросов нашего времени, одной из проблем, наиболее глубоко и наиболее сильно волнующих сознание наших современников: каково значение религиозного инстинкта, который, вопреки тем жестоким нападкам, которым он подвергался, все еще живет среди нынешнего света то под старыми традиционными формами, то под формами новыми, придающими ему художественный или философский вид. Есть ли христианство и нынешние спутники его, религия жалости, пессимизм, вера в идеал — как того желает Ницше — признаки вырождения, болезненные уклонения, которые грозят человечеству бесповоротно скомпрометировать его будущее? Есть ли самопроизвольная, слепая вера в истину, возвышающуюся над всяким опытом, в тот мир, в идеал, недостижимый в настоящей жизни — как того хотят позитивисты, — остаток суеверия, который осужден в более или менее близком будущем на исчезновение по мере того, как будет возрастать свет разума и науки? Или же, напротив, это стремление к сверхземному идеалу есть вечный, не гибнущий инстинкт человечества. Сообразно с тем, за ту или за другую из этих гипотез будут стоять, — ясно, что и о Вагнере вынесут сильно отличающиеся друг от друга суждения.

В самом деле, Вагнер явно “религиозен” он не только громко провозглашал во все периоды своей жизни свою патетическую веру в идеал, свои стремления к превышающей настоящую жизнь цели, свое презрение к настоящей действительности, к утилитарной погоне за материальными благами, но и весьма откровенно признал, что его религия, несмотря на различия, отделявшие ее от всех положительных религий, при всем том, в сущности, идентична христианству. И если это положение располагает к нему религиозные души, если христиане всякого вероисповедания — протестанты или католики — могут рассматривать его вообще как одного из своих, то, напротив, для “нерелигиозных” всяких оттенков он является реакционным, неуравновешенным умом; смотря по тому, более или менее будет заносчив их характер и более или менее придется по вкусу им вагнеровское искусство, — они будут извинять “мистицизм” Вагнера со снисходительной улыбкой превосходства — такое отношение часто встречается среди людей науки или среди “позитивных” умов, — или же искренно возмутятся, как Ницше и Нордау, и увидят в Вагнере злодея или помешанного. Антипатия, встречаемая Вагнером среди “нерелигиозных” людей, есть естественный и нормальный противовес антипатии, питаемой им самим по отношению к тем, которых он называл “обезьянами, прыгающими на древе познания”.

Суждение, выносимое о Вагнере и о его трудах, зависит также в известной степени от того социального значения, которое признают за искусством. Для многих мыслителей, в особенности для всех писателей, находящихся в связи с романтическим движением, искусство является самой высокой формой человеческой деятельности. Глубочайший из философов романтизма, Фихте, видел в отдаленном будущем, за веками науки, когда разум и законы его будут постигнуты с полной ясностью, век искусства, когда человечество путем упражнения в совершенной свободе, которую оно осуществит в конце своей эволюции, оденет красотой истину и науку. Но если искусству отводить высокое место в развитии цивилизации; если “интуициям” артиста согласиться придавать значение равное или большее, чем значение ясных идей человека науки, то будет вполне естественно иметь величайшее удивление к Вагнеру, который всю свою жизнь проповедовал свой вдохновенный культ прекрасного, свою безусловную веру в высокое значение искусства, и всю свою жизнь посвятил с самой патетической серьезностью артистической задаче, на которую он смотрел не как на добывание куска хлеба, не как на пустую забаву, а как на славную просветительную миссию.

Но позитивизм равно как подверг сомнению значение веры, так заспорил и о значении искусства. Нордау предвидит, что в жизни будущих веков искусство и поэзия будут занимать лишь очень незначительное место. Он замечает, что естественное развитие человека идет от инстинкта к сознанию, от самопроизвольной эмоции к обдуманному суждению: поэтому художественная интуиция в глазах его является просто-напросто смутной мыслью и имеет значение явно низшее, чем значение рациональных идей; и он предсказывает, что научное наблюдение над действительностью все более будет побеждать фантазию, что культивированный человек все более будет посвящать себя исключительно науке, и что искусство и поэзию он предоставит наиболее эмоционной части человечества: женщинам, юношеству и детям. Если при оценке Вагнера стать на такую точку зрения, то станет ясно, что по своим убеждениям он явится отсталым человеком, придающим искусству то значение, которого оно уже не имеет в настоящее время, следовательно, чересчур преувеличивающим социальное значение своих трудов и предающимся своему ремеслу увеселителя публики с педантской важностью и с чересчур смелыми замашками пророка.

Теперь остается нам обсудить те возражения, которые делали антивагнерианцы против художественного произведения будущего — так, как понимал его Вагнер.
Устраним прежде всего, как малоубедительную, критику, которая часто направляется на вагнеровскую драму и которую Нордау, в особенности, применил в своей работе. Музыкальная драма, говорит он, будет формой сложного искусства, существование которой плохо оправдывается законами эволюции, по которым каждое искусство естественным развитием идет к большей специализации. “Большая опера, — говорит Шопенгауэр, — в сущности, не есть продукт истинного понимания искусства; она скорее вызвана чисто варварской склонностью усиливать эстетическое наслаждение разнообразными средствами, одновременностью совершенно разнородных впечатлений и усилением эффекта благодаря увеличению действующих лиц и сил, — тогда как, напротив, музыка, как самое могущественное из всех искусств, одна может наполнять открытую для нее душу. Для того, чтобы воспринимать ее совершеннейшие произведения и наслаждаться ими, необходимо нераздельное и сосредоточенное настроение, — тогда только можно вполне отдаться ей, погрузиться в нее, вполне понять ее столь искренний и сердечный язык. Сложная оперная музыка этого не допускает. Тут внимание раздваивается, так как она действует на зрение, ослепляя блеском декораций, фантастическими картинами и яркими световыми и цветовыми впечатлениями; кроме того, внимание развлекается еще и фабулой пьесы... Строго говоря, оперу можно было бы назвать немузыкальным изобретением, сделанным в угоду немузыкальным людям, для которых музыка должна быть введена контрабандой”.

С первого же взгляда видно, что эта критика, касающаяся непосредственно традиционной оперы, на которую Вагнер смотрел как на эгоистическое и антихудожественное произведение, ничего не доказывает против истинной музыкальной драмы. В музыкальной драме — так, как ее определяет Вагнер, — вовсе нет наложения эффектов; автор сильно остерегается выражать одну и ту же вещь с помощью различных способов выражения, которыми он пользуется; но делает так, чтобы они дополняли друг друга. Мы видели, что слова и музыка не являются двумя эквивалентными передачами одного и того же действия, но что драматург высказывает поэзией именно то, чего он не может выразить музыкально, и музыкой — то, чего не может высказать с помощью одних средств поэзии. Следовательно, музыкальная драма не есть произведение составное, это — живой организм, части которого находятся в теснейшей зависимости друг от друга, так что ничего из них нельзя выбросить, не причинив ущерба всему телу. При всем том, это художественный организм самый сложный, какой только можно себе представить, и потому он кажется нам последним пределом эволюции искусств.

В самом деле, общий закон эволюции есть то, что Герберт Спенсер называет интеграцией: во всех областях — в астрономии, как и в естественной истории, в биологии, как и в лингвистике, — прогресс получается от рождения все более и более сложных организмов. Если действительно, как того хочет Вагнер, музыкальная драма вышла путем интеграции из симфонии; если она не есть, как обыкновенная опера, театральная музыка, прилагаемая к драме или к феерии, а действительно — организм вроде живого существа со свойственным ему единством, то она бесспорно представляет собою, с точки зрения эволюционной теории, прогресс искусства. Правда, что антивагнерианцы всегда имеют средства спорить против того, что драмы Вагнера действительно организмы и специфически отличаются от других опер. И так как особенно трудно положительным образом установить, имеет или нет музыкальная драма органическое единство, то мне кажется сомнительным, в конце концов, чтобы можно было воспользоваться доктринами эволюционистов как решительным аргументом за или против произведений Вагнера.

“Специалисты” всегда найдут свои основания критиковать интегральное художественное произведение, а вагнерианцы всегда будут провозглашать право на отвержение критики этих специалистов.< С другой стороны, Вагнер хотел создать произведение “популярное”, доступное не только избранным знатокам, высшим умам, очищенным долгой культурой чувствам, но и нормальному, одаренному средними способностями человеку. Очевидно, можно исследовать, в какой мере Вагнер выполнил эту программу и до какой степени такие произведения, как “Тристан” и “Парсифаль”, доступны или когда-нибудь будут доступны для народа. Но как бы то ни было, несомненно то, что такое сложное и разнообразное зрелище, как вагнеровская драма, способно заинтересовать бесконечно более многочисленную и более разнородную публику, чем та публика, которая может наслаждаться симфонией Цезаря Франка или Сен-Санса. Я думаю, можно даже говорить как о положительном факте, что с чисто музыкальной точки зрения произведения Вагнера в настоящее время сделались легкими для понимания; во всяком случае, я вынес ясное впечатление того, что в классическом, концертном исполнении музыка Вагнера действует на большую массу публики быстрее и сильнее, чем всякая другая. Поэтому я вполне убежден, что Вагнер, как он сам того желал, в весьма широкой степени “популярен”.

Но этим он задевает “аристократические” тенденции, правда, немногочисленной, однако же важной по своему качеству части нынешней художественной публики. Есть и всегда были аристократы, которые думают, что истинная красота необходимо должна оставаться достоянием избранных, и которые далеко не требуют от артиста, чтобы он был понятен толпе, но требуют, чтобы он трудился только для удовлетворения самого себя и небольшого кружка знатоков, и ревниво охраняют его от жертв, приносимых практическим нуждам истинно народного успеха, хотя бы это согласовалось с его идеями. И вот среди этой публики, которая до настоящего времени всегда с жаром защищала дело Вагнера, там и сям начинают появляться сомнения относительно безусловного значения музыкальной драмы как художественного произведения. Как среди литераторов в журналах и статьях постоянно поднимается вопрос, не признать ли театр низшей формой искусства, так среди музыкантов замечаются колебания, не есть ли музыкальная драма менее высокая, менее благородная художественная форма, чем симфония.

Еще в периоде своего преклонения пред Вагнером Ницше отмечал, что Вагнер кажется ему “менее чистой” натурой, чем Бах или Бетховен; позднее он пошел бесконечно дальше по этой дороге и видел в байрейтском маэстро ни больше ни меньше, как гениального шарлатана. Конечно, общее мнение не пошло за ним в этой эволюции; но вера в безусловное превосходство художественного произведения будущего среди “аристократов” искусства поколебалась. Я знаю многих искренних поклонников вагнеровского искусства, которые приходят в негодование от неизбежных погрешностей исполнения, легко замечаемых на всех представлениях произведений Вагнера, не исключая байрейтских, и даже в Байрейте охотно закрыли бы глаза, чтобы избавиться от того грубого, порою неудовлетворительного видения, которое надоедливо навязывает себя их зрению и мешает им вполне свободно отдаваться внутренним грезам, вызываемым поэмой и музыкой; которые чувствуют, почти как страдание, необходимость разделять свое внимание между оркестром, декорациями, пением и мимикой актеров и весьма логично приходят к вопросу, не заключает ли в себе поневоле всякое сценическое представление в некотором роде ущерб и как бы профанацию искусства. Отсюда до сомнения в самой законности вагнеровской драмы как художественной формы один только шаг.

Скажу еще раз, тех, которые думают и чувствуют так, вероятно, немного; прибавлю, что Вагнер всегда выказывал себя достаточно враждебным по отношению к такой тенденции ума и считал этих прихотливых людей за плохих ценителей его произведений. Однако же на самом деле их суждения, тем не менее, имеют, быть может, довольн Главную причину враждебного отношения большинства антивагнерианцев к музыкальной драме нужно просто искать в их исключительном предпочтении к другому художественному идеалу. Они делаются непримиримыми борцами за известные принципы, в которые они верят; они противополагают вагнерову credo другое credo и нападают на Вагнера единственно потому, что его произведение является отрицанием дорогих для них убеждений. Вполне естественно, например, что убежденные поклонники итальянской оперы объявили Вагнеру ожесточенную войну; эти нападки явились неизбежным отражением тех не менее сильных нападений, которые направил Вагнер — без сомнения, с большим основанием, но также, наверное, несколько пристрастно — против итальянской оперы. Конечно, при таком положении есть доля нетерпимости: и с той, и с другой стороны каждый должен делать усилие, чтобы наслаждаться тем, что может быть прекрасного в вагнеровской драме и в новейшей итальянской опере. Но как редки те, которые имеют достаточно гибкий ум для того, чтобы без усилия и с одинаковой искренностью интересоваться столь радикально разнородными произведениями!

Подобный антагонизм можно наблюдать у сторонников Вагнера и защитников “классического” идеала. Если Ницше, например, сделался ожесточенным врагом Вагнера после того, как был близким его другом, то это, конечно, больше из-за своей любви к греческому искусству. Страстно увлекающийся всем, что является “прекрасной формой”, убежденный поклонник эллинизма. Возрождения, французской цивилизации XVII века, он мало-помалу осознал ту существенную разницу, которая существует между драмой Вагнера и греческой драмой. Он увидел, что по выбору сюжетов, по тому символическому характеру, который он придал им, по тому развитию, которое он дает внутреннему действию в ущерб внешнему действию, Вагнер является чисто германским гением и глубоко отличается от греческих, латинских или французских “классиков”, — мастеров ясной, светлой, пластической “прекрасной формы”. Но Ницше любит юг, “как великую школу душевного и физического здоровья, как лучезарную страну света, где в царстве солнца человек живет сильным, гордым и преисполненным веры в самого себя”. Ученому, сложному и нагроможденному вагнеровскому искусству он мысленно противопоставляет искусство в простых линиях, подобных линиям греческого храма, искусство более страстное, чем мечтательное, искусство, которое отражает в себе не туман севера, а ослепительный свет юга, — “музыку сверхнемецкую, звуки которой не потеряют своего блеска, не побледнеют, не поблекнут, — как это случается со всякой немецкой музыкой перед лицом страстно роскошного, синего моря, под лучами Средиземного моря”. “Кармен” Бизе кажется ему первым опытом того идеального искусства, которое он считает более чистым, более изящным, более легким и благородным в линиях, чем немецкое искусство. Словом, то, чего хочет Ницше, это — пришествия новой формы искусства, которой еще нет — ибо произведение Бизе для него есть только предчувствие этого нового искусства — и которая была бы полным выражением “латинского” гения, как произведение Вагнера есть выражение немецкого гения. А это желание, сформулированное Ницше, разделяется громадным большинством артистов и критиков, в особенности, как и надо было ожидать, во Франции.

Враждебное отношение, выказываемое вагнеровскому искусству, например, Сен-Сансом, происходит от боязни увидеть французских композиторов слишком увлекающимися подражанием вагнеровским приемам. Среди литературных критиков, в особенности за последнее время, замечается также довольно сильное реакционное движение против чужеземного искусства, против Толстого, Ибсена, Гауптмана и Зудермана. И я близок также к той мысли, что оппозиционное чувство, вызванное с разных сторон вторжением чужеземных литераторов, было во Франции, быть может, достаточно значительным фактором в деле удивительного успеха, приобретаемого за последнее время такой пестрой, чисто французской пьесой. Художественный антагонизм между “латинским” духом и духом “германским” не умер, и равно как Вагнер Следовательно, трудно в настоящий момент высказать окончательное суждение о трудах Вагнера, и все потому, что это суждение, по крайней мере отчасти, зависит от решения, даваемого некоторым из великих проблем, которые разделяют и, несомненно, еще долго будут разделять мыслящее человечество. Смотря по тому, какое место будут отводить на скале ценностей религиозной вере, искусству, разуму, положительной науке, будут склонны видеть в байрейтском маэстро реакционный ум или вдохновенного пророка, декадента или реформатора. Смотря по тому, будут ли склонны к аристократическому пониманию искусства или демократическому, — в музыкальной драме увидят ошибку художника или, напротив, самую высокую форму искусства. Смотря по тому, будут ли отдавать предпочтение “латинскому” художественному идеалу или идеалу германскому, — будут ценить более строго или более снисходительно философский символизм вагнеровской драмы, ее сложную, научную форму, то предпочтение, которое он дает эмоционному элементу пред элементом интеллектуальным, другими словами, — мечтанию пред действием.

Однако теперь, я думаю, можно, не боясь ошибиться, сказать, что Вагнер занимает одно из первых мест — вероятно даже самое первое — в истории немецкого искусства XIX столетия и, без сомнения, также в истории европейского искусства. Каково бы ни было на самом деле будущее суждение, каково бы ни было направление, по которому будет подниматься человечество, за Вагнером всегда останется слава того, что он сумел дать изящное и удивительно сильное выражение некоторым из тех великих идей, тех великих чувств, которые волновали людей нашего времени.

Новый историк немецкой цивилизации, Куно-Франк, смотрит на “коллективистический пантеизм” как на моральный идеал, к которому стремится Германия с конца XVIII века, и думает, что дело Вагнера есть “самая патетическая прокламация художественного идеала будущего, этого коллективистического пантеизма”. Как в высшей степени религиозный человек он кажется нам наследником этой романтической, вместе христианской и пантеистической веры, преемником Фихте, Шлейермахера, Новалиса, — тем верующим, который видит в религиозном инстинкте самое высокое свойство человека и в христианстве — самое благородное проявление этого религиозного инстинкта. Как сильный и проницательный моралист он является учеником Шопенгауэра, соревнователем Толстого, одним из глубоко вдохновеннейших представителей религии человеческого страдания, которая является одним из самых общепринятых верований в настоящее время. Как убежденный демократ он предпочитает “народ” аристократам ума; посвящает себя “коммунистическому” искусству, видит в уничтожении эгоистических привилегий правящих классов, в материальном, моральном и религиозном подъеме низших классов идеал, к которому должно стремиться современное общество. Как национальный поэт он довел до конца дело, начатое романтиками — дело, которое до него, особенно в области драмы, не приходило ни к какому окончательному результату: он воскресил германское прошлое, он дал мертвым старым легендам современную душу и новую жизнь. Как музыкант-поэт он нашел оригинальную форму для синтеза слова и музыки, которого множество поколений музыкантов искало до него и к которому стремились также, только другим путем, такие великие поэты, как Шиллер и, в особенности, Гете. Как человек дела и предприятия он создал единственное в мире художественное учреждение, влияние которого мало-помалу распространяется на большинство подобных учреждений. Наконец, как убежденный артист он верил в святое искусство и хотел, чтобы артист смотрел на себя как на служителя идеала. Под такими именами — каково бы ни было окончательное суждение о нем последующих поколений — он кажется нам вполне первоклассной социальной силой. Рихард Вагнер, после Гете, величайшее событие в немецком искусстве.