Рихард Вагнер

Вагнер сжег за собой корабли. Но лишь со временем он осознал масштабы содеянного. Он послушался Листа и отправился в Париж просто потому, что не ведал, чем заняться. Однако и Лист, должно быть, мало знал своего друга. Сам Лист вырос в Париже; наполовину француз, он был настоящий дипломат, светский человек с чарующими манерами; на гладком паркете парижских салонов он чувствовал себя как дома. А Вагнер был Вагнер — он ощущал себя там не в своей тарелке, как бы ни помогал ему Беллони, какие бы советы ему ни давал. Ненависть к Мейерберу уже созрела в душе Вагнера, любой своей неуспех он относит за счет его интриг. Вагнер противится предложению Листа написать французскую оперу для Парижа. А начавшаяся эпидемия холеры делает еще менее приятным пребывание здесь. Поэтому Вагнер возвращается в Цюрих с последними двадцатью франками в кармане и временно располагается в доме знакомого музыканта — Александра Мюллера. Вагнер вызывает к себе вернувшуюся в Дрезден Минну - он огорчен и рассержен тем, что та не спешит в дорогу. Он не хочет понять ее чувств, ей же кажется, что случившееся повергло ее в бездну страданий; госпожа придворная капельмейстерша превратилась в нищенку — то, чего она так боялась; поведение Вагнера в ее глазах - легкомысленно, безответственно, преступно. В этот момент их брачный союз внутренне распался, хотя Минна в конце концов и согласилась последовать за своим супругом в Цюрих. Средства на поездку ссудил все тот же Лист. Однако Вагнер как-то перерос в это время свою Минну — он созрел для новых эротических приключений, тогда как Минна, сорокалетняя женщина, утомленная, безвременно увядшая, к тому же по своему умственному уровню, как говорится, дремучее существо, никак не могла соревноваться со своим энергичным, полным жизненных сил мужем. Так или иначе, она все же явилась в Цюрих — с "сестрой" Натали, с собакой и попугаем из дрезденской квартиры; необычайно хозяйственная, она и в Цюрихе быстро налаживает скромное, но уютное гнездышко. Изгнанники скоро находят контакт с новыми друзьями, общение с которыми приобретает оживленный характер. Среди них — государственный секретарь Якоб Зульцер, писатель Готфрид Келлер, тогда еще никому не ведомый, журналист Бернгард Спири, музыканты Александр Мюллер и Вильгельм Баумгартнер, архитектор Готфрид Земпер, поэт Георг Гервег. Оставалась одна жгучая проблема — на какие средства жить.

Что касается ответа на этот вопрос, то план Вагнера был прост и радикален; он никогда и не отступал от него. Вагнер решил, что никогда больше не будет зарабатывать на хлеб музыкой, потому что этим он грешит против своего призвания. Его дело—создавать непреходящие ценности, и пусть мир позаботится о том, чтобы у него был и хлеб насущный, и все мыслимые удобства. Это надо каким-то образом устроить - то ли найти государя, преданного искусству, то ли меценатов, способных идти на жертвы, то ли еще как-то организовать дело. Вагнер запрашивает Листа, не уговорит ли он великого герцога Саксен-Веймар-ского заключить с ним такой договор: тот будет платить Вагнеру ежегодный пенсион, а Вагнер предоставит придворному театру в Веймаре право первого исполнения своих новых произведений. Однако дело не движется с места, потому что после всего случившегося Вагнеру трудно было рассчитывать на благосклонность немецких государей. Затем Вагнер выражает пожелание, чтобы его дрезденский друг Гейне начал пропагандировать среди почитателей его искусства идею создания обширного фонда в поддержку его, Вагнера, и он очень удивлен, когда узнает, что в обществе пока не чувствуется симпатии к "человеку с баррикад". Однако дрезденская приятельница Юлия Риттер предлагает изгнаннику ежегодный пенсион в размере 500 талеров, а одна богатая англичанка, миссис Тейлор, с которой Вагнер познакомился у Риттеров в Дрездене, готова ежегодно переводить ему сумму в три тысячи франков. Веймарский же театр предлагает ему аванс в размере пятисот талеров в уплату за будущую оперу "Зигфрид", краткое либретто которой у Вагнера уже готово — Вагнер обещает представить партитуру в течение года. Итак, прожиточный минимум обеспечен.

Однако переживания последнего года подвели Вагнера к острому внутреннему конфликту. По-видимому, он и сам не предполагал всей его глубины. Свободный теперь от бремени обязательств, он был полон решимости отдаться делу, но тут сработали какие-то тормоза, и вместо творчества Вагнер пустился в теорию. Еще летом 1849 года он написал статью "Искусство и революция", где попробовал найти общую формулу для своего столкновения с миром. Следующие два года были в основном заняты созданием двух обширных работ: "Художественное произведение будущего" и "Опера и драма". Здесь художественные идеи Вагнера излагаются пространно; обе работы имеют фундаментальное значение — в них Вагнер попытался прояснить для себя, исторически и эстетически, идеалы, инстинктивно разделявшиеся им, и поставить совершенно новые цели перед собственным художественным творчеством. О них мы будем говорить в свой черед, как и о сочинении под названием "Еврейство в музыке", вышедшем под псевдонимом "К. Фрейгеданк", то есть "Вольномыслящий", — это сочинение вызвало большой шум, и авторство Вагнера не долго оставалось тайной.

Вообще же у Вагнера было множество оперных проектов, и один из них, уже упомянутый "Зигфрид", приобрел гигантские масштабы, когда Вагнер соединил легенду о Зигфриде с мотивами германских сказаний о богах. Сначала Вагнер написал драму "Смерть Зигфрида", однако выяснилось, что необходимо предварить ее другой — "Юным Зигфридом". Брунгильду, которую Зигфрид пробуждает в последнем действии ото сна, тоже нужно было предварительно ввести в драму -получилась "Валькирия", а поскольку бог Вотан в этой драме оказывается в очень сложной ситуации, то надо было показать и ее предысторию — "Золото Рейна". Вагнер в дрезденские годы, помимо всего прочего, интенсивно штудировал греческую трагедию, прежде всего Эсхила и Софокла, и форма трилогии - теперь он расширил ее до тетралогии — представлялась ему изначальной формой драмы вообще. Теоретическая мысль Вагнера тоже исходит из такой греческой праформы драмы, причем не столько вагнеровский план тетралогии зависит от теории, сколько его теория — от постепенно вызревающего замысла тетралогии.

Впрочем, замысел будущего "Кольца нибелунга" сложился пока лишь в самых основных чертах. Вагнер, с его безошибочным инстинктом, боролся с искушением приступить к работе очертя голову — он еще не чувствовал себя достаточно свободным или зрелым для такого труда. Внутреннее беспокойство отражается в противоречивых решениях. В феврале 1850 года он вновь в Париже, обдумывает, несмотря на все сомнения, возможность создания французской оперы, а зацепкой для него служит вынашиваемый здесь план постановки "Тангейзера". Однако единственным результатом поездки стало фантастическое приключение; недоставало малого, чтобы Вагнеру вновь пришлось сломя голову бежать прочь. В мемуарах Вагнер ограничивается легкими намеками на то, что тут произошло, но письма Вагнера и Минны хорошо иллюстрируют ситуацию, чтобы понять, в чем дело. Когда Вагнер познакомился в Дрездене с миссис Тейлор, той самой, которая предложила Вагнеру ежегодный пенсион, при ней находилась дочь Джесси — на обеих Вагнер произвел сильнейшее впечатление, прежде всего как автор "Тангейзера". Джесси, бывшая замужем за виноторговцем Лоссо, как только узнала, что Вагнер находится в Париже, пригласила его посетить их дом в Бордо. Вагнер принял приглашение и три недели провел у Лоссо, непрерывно музицируя с Джесси, превосходной пианисткой, способной к тому же понять и литературные замыслы Вагнера. Кажется, оба они почувствовали страсть друг к другу. Вернувшись в Париж, Вагнер сообщил Минне о своем окончательном решении расстаться с нею и "бежать от мира". Минна пришла в ужас и, кажется, поняла, что означало это "бегство от мира"; она немедленно отправилась в Париж, но Вагнер велел своему другу Китцу сказать, что его уже нет здесь. Он и на самом деле поехал в Женеву, чтобы дожидаться тут новых известий. Минна была права: Вагнер предложил Джесси бежать с ним в Грецию или в Малую Азию, чтобы начать там новую жизнь — подальше от испорченного европейского мира, — и Джесси, кажется, уже была согласна. Между тем миссис Тейлор почуяла неладное и сделала все возможное, чтобы вразумить дочь. Лоссо, узнав обо всем, поклялся убить мерзавца. Вагнер, которому Джесси послала короткий отказ, едет в Бордо, чтобы объяснить ревнивому супругу (как видно, Вагнер твердо полагался на свое красноречие!), что у него нет прав на жену, которая любит другого. Однако семья Лоссо покинула город, а полиция, как только Вагнер прибыл сюда, дала понять Вагнеру, что ему нечего здесь делать — он обязан немедленно оставить Бордо. Вот бесславный конец всей аферы. Вагнер, надеявшийся, что его "бегство от мира" оплатит миссис Тейлор (предстоял срок выплаты пенсиона), после некоторых колебаний возвращается домой и заключает перемирие с Минной. Зато пенсиона миссис Тейлор он лишился навсегда. Однако ангел-хранитель и на этот раз спас его, как раньше спас от каторги, к которой были приговорены Хейбнер и Рёкель. Бакунина тогда выдали русскому правительству, которое сослало его в Сибирь.

Еще одно событие знаменовало начало нового поворота в судьбе Вагнера. В августе Лист поставил в Веймаре "Лоэнгрина", и эффект, произведенный спектаклем, был впечатляющим. Нужно было обладать мужеством, чтобы поставить на придворной сцене произведение композитора, которого преследовала полиция! Однако впечатление, произведенное вещью, оправдывало риск. А тот факт, что небольшой театр мог успешно осуществить премьеру оперы Вагнера, вдохновил предприимчивых директоров: теперь можно было пробовать взяться за то или иное произведение Вагнера, о которых так много говорили и писали — о последнем позаботились Лист и сам Вагнер. Сначала Тангейзер", а за ним "Лоэнгрин" завоевывали театр за театром; обе оперы вошли в постоянный репертуар — редкий случай в ту пору, когда немецкая опера развивалась очень вяло.

За двумя этими операми последовал и "Летучий голландец", а за ним-"Риенци"; последней опере пришлось труднее ввиду сложности постановки. Хотя доходы от спектаклей и не были значительными (мы уже объяснили причины этого) — Вагнер, продавая партитуру очередному театру, получал 20-30 наполеондоров, — однако дивиденды эти были постоянны. Другое дело, что деньги в его руках таяли как снег: он не умел придержать их. Столетием позже он уже и на этой стадии своей карьеры жил бы как Крез. Через десять лет после премьеры "Лоэнгрина" Вагнер гордился тем, что он единственный немец, кто еще не слышал этой оперы: он не мог и думать показаться в Германии.

Цюрихским друзьям Вагнера тоже хотелось услышать что-нибудь из его произведений. Вагнера уговорили давать симфонические концерты, прежде всего с симфониями Бетховена, хотя местные музыканты были слабы. А необдуманная рекомендация, данная Вагнером Карлу Риттеру, сыну Юлии Риттер, — тот благодаря этой протекции стал музикдиректором Цюрихского театра и на этом посту совершенно провалился, — вынудила Вагнера дирижировать в этом театре, выручая своего протеже. Визит Ганса фон Бюлова, тоже друга Карла Риттера, спасает Вагнера: Бюлов берет в руки дирижерскую палочку, и тут оказывается, что он — прирожденный капельмейстер, с ним заключают контракт. Так начинается карьера Бюлова-дирижера, о которой он страстно мечтал, так что лишь несогласие родителей удерживало его от дирижерской деятельности. Скромный цюрихский театр не доставляет радости Вагнеру, но он все же соглашается на постановку здесь "Летучего голландца", а затем, в мае 1853 года, устраивает даже маленький фестиваль: в течение трех вечеров музыканты (по большей части приглашенные из Германии) исполняют под его управлением фрагменты из "Летучего голландца", "Тангейзера" и "Лоэнгрина" — дорогостоящая затея, имевшая чрезвычайный успех. В итоге Вагнер оказался в центре внимания всей Швейцарии.

Этот фестиваль был последним практическим начинанием Вагнера в то время. Неожиданно, после пятилетнего промежутка, открылись шлюзы творчества, и все остальное отступило на задний план. Текст "Кольца нибелунга" ("Золото Рейна", "Валькирия", "Зигфрид", "Гибель богов") был завершен Вагнером в ноябре 1852 года. Композитор все еще продолжал сомневаться, чувствовал неуверенность перед лицом столь колоссального замысла. После перерыва в творческой деятельности он не вполне полагался на свою фантазию и ждал стимулов от давно желанной поездки в Италию. Вагнер через Турин отправился в Геную, а оттуда в Специю; здесь он заболел лихорадкой. "Я погрузился в какое-то сомнамбулическое состояние, — рассказывал он, — мне все казалось, что я тону в реке с быстрым течением. Вода шумит, и шум ее складывается в ми-бемоль-мажорный аккорд, звучащий в непрерывной фигурации; фигурация все убыстряется и складывается в мелодическое движение, но чисто ми-бемоль-мажорное трезвучие продолжает звучать и словно придает бесконечное значение той стихии, в которую я погружаюсь. Я с ужасом пробуждаюсь от полудремы, потому что мне вдруг кажется, что волны прокатываются высоко над моей головой. Проснувшись, я сразу же понимаю, что мною найдено наконец оркестровое вступление к "Золоту Рейна", с которым я долго носился, но которое никак не мог обрести; теперь я сразу понял одну свою особенность: поток жизни должен поступать ко мне не извне, а изнутри".

Вагнер прервал поездку и кратчайшим путем вернулся в Цюрих. В Базеле он встретил Листа и проводил его в Париж; это вызвало задержку, которая, собственно, была некстати Вагнеру. Однако в начале ноября 1853 года Вагнер приступил наконец к сочинению музыки.

Лихорадочно работая, он за десять недель закончил клавир "Золота Рейна" — спустя пять месяцев была готова партитура. В июле 1854 года Вагнер начал "Валькирию" и к концу года завершил ее вчерне.

Затем наступила пауза. Вагнера соблазнил высокий гонорар, и он отправился в Лондон, чтобы продирижировать там "сезоном" филармонического общества, то есть серией из восьми концертов с двухнедельным перерывом между ними. Такое предложение интересно тем, что свидетельствует о европейской славе Вагнера. Он прибыл в Лондон в начале марта и тут же пожалел, что приехал: в его распоряжении был хороший оркестр, но времени на репетиции отводилось очень мало, программы не отвечали вкусу Вагнера, лондонская критика отличалась неприязненным тоном, климат был невыносим. Публика сердечно принимала Вагнера и его музыку - фрагменты из "Лоэнгрина" и увертюру к "Тангейзеру". Увертюра была вторично включена в программу по личной просьбе королевы Виктории, которая вместе с принцем Альбертом посетила один из концертов Вагнера. С поездкой в Англию был связан один творческий момент — более близкое знакомство с Гектором Берлиозом, который дирижировал концертом конкурирующей организации — New Philharmonic Society. У Вагнера завязался с Берлиозом личный контакт, хотя они почти не понимали друг друга. Когда Вагнер передает свои споры с Берлиозом, то невольно выступает в комическом свете, поскольку не замечает иронии, с которой французский коллега реагирует на его словоизвержения. “Я попытался охарактеризовать силу, с которой жизненные впечатления воздействуют на нашу душу — мы оказываемся как бы пленниками таких впечатлений, до тех пор пока в нас не вызревают самые сокровенные силы души, вызванные к жизни отнюдь не этими внешними впечатлениями, но лишь пробужденные ими ото сна; когда эти силы вызревают, мы освобождаемся от внешних впечатлений, отделываемся от них, так что художественное целое даже представляется нам тогда не следствием жизненных впечатлений, а, напротив, освобождением от них. Тут Берлиоз улыбнулся, как бы снисходительно и с пониманием, и сказал: "Nous appelons celd; digerer". Должно быть, Берлиозу казались смешны вагнеровские словоизлияния!

В Лондоне же произошла встреча с Карлом Клиндворгом, учеником Листа, превосходным пианистом, который взялся подготовить клавир "Золота Рейна". По-видимому, крайне неприятна была встреча с Мейербером, на которого Вагнер столь грубо нападал в своих статьях. "Едва Мейербер увидел меня, как лишился дара речи, вследствие чего и я сам оказался в таком положении, что мы оба не могли вымолвить ни слова... Говард [общий знакомый, в доме которого произошла эта встреча. - Авт.] покачал головой, не понимая, отчего два больших композитора столь странно ведут себя".

Отработав положенные восемь концертов, Вагнер был счастлив покинуть пасмурный остров. Прерванная работа над партитурой "Валькирии" шла медленно. Однако в марте 1856 года чистовая партитура все же была готова. Спустя полгода Вагнер приступил к сочинению "Зигфрида", но дело шло вперед не без внутреннего сопротивления. Первый акт был завершен в феврале 1857 года, Вагнер набросал черновик второго действия и, не переходя к работе над партитурой, решил отложить эту работу на потом.

И внешние, и внутренние причины в равной мере определили такое его решение. Как только Вагнер приступил к разработке тетралогии, перед ним встала проблема исполнения такого грандиозного произведения с его небывалыми сценическими требованиями. Эта проблема оставалась центральной для него. Быть может, даже маленький цюрихский фестиваль был организован Вагнером для того, чтобы посмотреть, можно ли пойти в Швейцарии на риск большого предприятия, можно ли собрать здесь необходимые творческие силы. Из письма Вагнера дрезденскому другу Теодору Улиту можно понять, в каком направлении работала мысль Вагнера: "Чтобы реализовать самое лучшее, самое значительное и существенное, что только могу создать я при настоящих условиях, чтобы осуществить свою жизненную задачу, мне потребна сумма- ну, скажем, в десять тысяч талеров. Если бы я мог распоряжаться такой суммой, я устроил бы следующее: здесь, где я нахожусь и где, собственно говоря, многое не так уж дурно, я построил бы на прекрасном лугу близ города остов театра из досок и балок по моему проекту, — самый остов, но только с декорациями и машинами, необходимыми для исполнения "Зигфрида". Потом бы я набрал в разных городах подходящих певцов и пригласил их на шесть недель в Цюрих; хор я составил бы из здешних любителей — тут есть и замечательные голоса, и здоровые, крепкие люди. Оркестр я тоже собрал бы со всех мест. Начиная с нового года я через все немецкие газеты направил бы приглашения друзьям музыки посетить предполагаемое музыкальное торжество... Коль скоро все было бы в полном порядке, я устроил бы три спектакля; после третьего спектакля театр был бы разобран и я сжег бы свою партитуру... Не кажусь ли я тебе безумцем? Может быть, и так, но уверяю тебя, что именно в этом я и полагаю всю надежду моей жизни, только такая перспектива и может заставить меня создавать произведение искусства. Итак, достаньте мне десять тысяч талеров! Больше мне ничего не надо!"

Великолепный жест — сжигание партитуры — может вызвать улыбку, тем более что едва ли он был задуман вполне серьезно, но можно поразиться той последовательности, с которой этот одержимый человек придерживался своего проекта (высказанного в процитированном письме как бы в форме импровизации), осуществив его на деле двадцатью пятью годами позже! Притом именно с тем произведением, которое в момент написания письма существовало лишь в виде чернового эскиза, потому что байрейтский театр был построен для постановки "Кольца нибелунга". Однако десяти тысяч талеров в те времена нельзя было раздобыть, да и стоимость целого наверняка в несколько раз превысила бы эту сумму; поэтому, когда Вагнер работал над "Зигфридом", он давно уже отказался от замысла осуществить свой план в Цюрихе. Вагнер часто виделся в эти годы с Листом, которого вдохновляли партитуры "Золота Рейна" и "Валькирии"; Лист, наверное, высказал Вагнеру свои сомнения, связанные с возможностью постановки всей тетралогии. "Золото Рейна" и "Валькирия" — два произведения, в которых запечатлелся первый творческий порыв Вагнера. "Валькирия" — это экстаз, это глубоко волнующая человеческая трагедия; приступив к "Зигфриду", Вагнер, должно быть, не нашел в себе столь же интенсивного чувства. Напряжение, видимо, чуть-чуть спало, как ни захвачена была фантазия Вагнера образом юного Зигфрида. Главные сцены с его участием в первом и втором действиях - в кузнице, в лесу - были основными источниками вдохновения для композитора. Лейпцигское издательство "Брейткопф и Гертель" издало партитуру "Лоэнгрина", но никак не решалось издать "Кольцо"; по всей видимости, это обстоятельство и сыграло решающую роль. Вагнер пишет Листу 28 июня 1857 года: "Мои муки с Гертелями кончились, потому что я решил отказаться от продолжения "Нибелунгов". Я завел моего Зигфрида в прекрасный лес и оставил его там в одиночестве, под липой, в слезах распрощавшись с ним; ему там будет лучше... Право же, нужен был этот спор с Гертелями — первое соприкосновение с миром, который так или иначе должен обеспечить реализацию моего начинания, — чтобы заставить меня призадуматься и показать мне, какая химера весь мой замысел".

Однако произошло и нечто иное — новый сюжет овладел фантазией музыканта, сюжет, занимавший его воображение еще в Дрездене. Теперь Вагнер достаточно созрел, чтобы приняться за его разработку. Этот сюжет - "Тристан и Изольда". Вечный фантазер, Вагнер, наслушавшись заезжего болтуна, наговорившего ему об интересе бразильского императора Дон Педро к его музыке, тотчас же построил свой план... Как сообщал Вагнер Листу, он задумал "произведение малых масштабов, что облегчит его постановку". "Кроме того, с ним связан еще один любопытный замысел: я думаю о том, чтобы перевести это произведение на хороший итальянский язык и предоставить право первого исполнения театру в Рио-де-Жанейро (который, должно быть, еще прежде поставит Тангейзера"). Я посвящу его бразильскому императору, который в ближайшее время получит экземпляры трех моих опер. Надеюсь, что этот план доставит мне средства, чтобы какое-то время жить припеваючи". Экземпляры опер в роскошном переплете были вручены болтуну — мнимому бразильскому консулу — для передачи императору, и как же, должно быть, изумлялся император такому неожиданному подарку - если только получил его! Во всяком случае, Вагнер никогда больше не слышал ни о консуле, ни о бразильском монархе, ни об экземплярах своих опер.

Как известно, Вагнер ошибся и в другом, предположив, что "Тристан" будет простой для исполнения оперой. Снова вагнеровский творческий гений овладел им - гений, не ведающий снисхождения ни к театру, ни к жизни. К этому времени Вагнер вновь пустился в страстную любовную аферу, а к весне 1858 года наступил кризис.

Супруги Везендонк, Отто и Матильда, долгие годы принадлежали к вагнеровскому кружку, Отто Везендонк, богатый предприниматель из Рейнланда, поселился в Цюрихе вместе с молодой супругой и двумя детьми; великодушный меценат Вагнера, вечно испытывавшего денежные затруднения, он был щедрым другом, всегда готовым прийти на выручку — особенно после того, как поступления от Риттеров прекратились. Он-то главным образом и финансировал вагнеровский фестиваль в Цюрихе. За городом, но совсем близко от него, Везендонки построили себе роскошную виллу, а на территории ее — простой домик, который и был предоставлен в распоряжение Вагнера. Тот назвал его своим "убежищем", въехал сюда на пасху 1857 года вместе с Минной и рассматривал его как родной уголок, где проживет до самой смерти. "Десять дней назад, — пишет он Листу 8 мая, — мы поселились в этом домике рядом с виллой Везендонков, и я обязан этим великодушному участию друзей... Все устроено и обставлено так, чтобы удовлетворить все желания и потребности, все стоит на своих местах. Мой кабинет обставлен с известным тебе педантизмом и с изящным уютом: письменный стол стоит у большого окна, откуда открывается великолепный вид на озеро и Альпы; меня окружает ненарушимый покой. Красивый, искусно возделанный сад—место для отдыха и небольших прогулок; моей жене он предоставляет случай к приятным занятиям, чтобы отвлечься от фантазий на мой счет, потому что растущие там овощи претендуют на ее нежнейшую заботу. Как видишь, прекрасное место, чтобы жить в одиночестве, и если подумать, как долго мечтал я о подобном и как трудно было надеяться на это, то я ощущаю в себе потребность признать в добрейшем Везендонке одного из величайших своих благодетелей".

Мы-то знаем, как расплачивается Вагнер с благодетелями! В мемуарах он весьма недружелюбно отзывается о "добрейшем Везендонке", хотя о своих отношениях с Матильдой он там не распространяется. А это была страстная любовь, как можно заключить по письмам сестре Кларе, которая, когда дело подошло к развязке, приняла сторону Минны. "В течение этих шести лет меня, хотя я жил рядом с Минной (несмотря на всю чудовищную разницу наших характеров и натур), хранила, утешала, мне даже придавала силы любовь этой юной женщины, которая поначалу робко, с сомнениями, с колебаниями, а потом все определеннее и увереннее сближалась со мной... Она со времени самого первого нашего знакомства неустанно и тактично заботилась обо мне, все, что только могло облегчить мою жизнь, она сумела получить от своего мужа... Ее величие в том, что она никогда не скрывала от мужа своих сердечных тайн и наконец убедила его отрешиться от всяких прав на нее. Какие жертвы вынуждена была принести она, какие бури претерпела, нетрудно понять!.. Его сжигало пламя ревности, и все же всякий раз она умело привлекала его внимание ко мне, и благодаря этому он, как ты знаешь, часто материально поддерживал меня; когда же стало необходимо приобрести для меня домик с садом, именно она—это стоило ей неслыханных усилий—убедила его купить для меня

участок земли рядом с их виллой... Вот неслыханный успех прекрасной любви чистейшего, благороднейшего существа... Но мы понимали, что не можем и думать о том, чтобы связать наши судьбы, и мы отреклись от мечты, отказались от себялюбивых желаний, мы терпели, страдали, но мы любили!.." Отречение — это идея шопенгауэровской философии, мощное воздействие которой испытывал тогда Вагнер. В противоречии с этой идеей находится иное высказывание Вагнера в письме Матильде — его мы приводим чуть ниже, и едва ли можно понять его неверно. Другое место из письма Вагнера показывает, что он вполне сознавал связь между своим произведением и любовью к Матильде: "Созданием "Тристана" я обязан Вам до глубины души во веки веков",

Автобиографический подтекст отношений Тристана, Изольды и короля Марка не нуждается в пояснениях. Напрасно рассуждать, была ли страсть, охватившая Вагнера, вызвана произведением искусства или же создание "Тристана" следует приписать страсти — непосредственной побудительной причине. Очевидно одно — Вагнер горел как факел. Минна привела действие к развязке: она перехватила письмо и устроила бурную сцену; в "убежище" тоже нельзя было оставаться долее, потому что по городу начали ходить всякие сплетни. Минну отправили на курорт лечить ее больное сердце, а Вагнер поехал в Венецию, чтобы здесь, в одиночестве, завершить "Тристана". На "Тристане" и сосредоточились теперь все его помыслы. Очередной раз устои его жизни были поколеблены. У него опять не было своего дома — так это и будет продолжаться годами.

Когда Вагнер покинул "убежище", первый акт "Тристана" был уже закончен и его гравировали. "Брейткопф и Гертель" приобрели произведение, поскольку "Лоэнгрин" успешно раскупался; они согласились также выплачивать аванс при сдаче каждого очередного действия. В этом Вагнер очень нуждался. В Венецию он прибыл в конце августа 1858 года; здесь во дворце Джустиниани, расположенном на Большом канале, он нашел отвечающую его вкусам обстановку. Судя по письмам, он вел здесь жизнь затворника, всецело отдавался работе и только по вечерам оставлял помещение, чтобы добраться в гондоле до площади Святого Марка. Келья была с удобствами — иначе Вагнер не умел жить. "Я сразу же приложил усилия, чтобы покончить с чопорностью, с неуютом в окружении: я велел снять двери, разделявшие огромную спальную и маленький рабочий кабинет, вместо дверей повешены портьеры, причем из такой же превосходной ткани, что в последнее время в "убежище"... Цвет портьер — красный, соответствующий мебели; только спальная выдержана в зеленых тонах...'' Общается Вагнер лишь с Карлом Риттером, который вместе с ним приехал сюда; но Риттер не мешает ему и только ненадолго заходит по вечерам, а иногда сопровождает на прогулках. Австрийский военный оркестр часто играет музыку Вагнера на площади Св. Марка. У славы есть дурные стороны: в один прекрасный день Вагнера приглашают в полицию и выдают ему разрешение на пребывание здесь в течение лишь нескольких месяцев. Итальянские провинции габсбургской империи не входят в состав Немецкого союза, так что

доя Вагнера нет прямой угрозы. Но австрийские власти не доверяют отъявленному революционеру и хотят, соблюдая приличия, избавиться от него.

Вагнер вновь испытывает острую нехватку средств, и это обстоятельство служит на сей раз причиной охлаждения между ним и Листом. Вагнер прямо-таки требует от Листа выплаты гарантированного ежегодного пособия, и пусть сам Лист ищет, откуда его взять. Но великодушный Лист вынужден разочаровать своего друга, так как и сам переживает в это время кризис и должен распрощаться со своим веймарским положением. Он бурно восторгается первым действием "Тристана", прочитанным в корректуре, но в ответ слышит недовольное ворчание: деньги сейчас важнее восторгов. Это письмо, как и некоторые другие, было купировано при первой публикации переписки. К счастью, бывают непредвиденные поступления, так что в начале марта Вагнер отправляет издателю второй акт и может ждать новой выплаты. В это время между Австрией и Сардинией, находившейся в союзе с Францией, готова была разразиться война (что и произошло летом следующего года). Австрийские власти оказывали известное давление на Вагнера; все это и послужило причиной его отъезда из Италии. Вагнер завершил третье действие в Люцерне, в августе. Ненадолго он заехал к Везендонкам в Цюрих. Эта поездка преследовала свою цель — пресечь, как пишет Вагнер, городские сплетни. Кроме того, визит принес ему заем в 24 тысячи франков, ссуженных под залог законченных частей "Кольца". Отто дал Вагнеру эту сумму, чтобы тот мог поехать в Париж и позаботиться об исполнении там своих произведений. Он знал, что наверняка никогда не увидит ссуженных денег, но радовался, что благодаря этому избавлен от гениального человека, присутствие которого нежелательно.

В Париже Вагнер выступает в возвышенном стиле. Он вызывает к себе Минну, изящно обставляет квартиру, но, правда, о сохранении брачных уз между ними говорить неуместно. У Вагнера свои интересы, и монашеский период остался позади. Вагнер нанимает оркестр и на трех концертах знакомит парижан с фрагментами своих произведений; концерты приносят ему успех и значительный дефицит, еще увеличившийся оттого, что Вагнер, наслушавшись безответственных советов, соглашается повторить эти концерты в Брюсселе. Ведь он всегда любит выслушивать советы, если те льстят его оптимистическому настроению. Однако находятся энтузиасты, способные принести жертвы, а с другой стороны, он продает "Золото Рейна" издательству "Шотт" в Майнце за 10 тысяч франков—про деньги Везендонка он напрочь забывает, едва истратив их. Однако Вагнер никак не может добиться главного, на что он рассчитывал, — заставить раскошелиться богатого мецената, чтобы организовать в Париже немецкий оперный сезон, с "Тангейзером", "Лоэнгрином", "Тристаном и Изольдой" в исполнении лучших немецких певцов. Любитель искусства, на которого целился Вагнер, откупщик Люси из Марселя, рад до небес тому, что может откупиться от Вагнера ценой потери нескольких тысяч франков. Тогда взгляд Вагнера обращается к "Гранд-Опера", где к нему относятся

сурово. Понятно, что указание императора Наполеона III было бы весьма кстати, и Вагнер зондирует почву в дипломатических кругах. И успешно! Княгиня Меттерних, супруга австрийского посла в Париже, близкая подруга императрицы Евгении, может шепнуть слово императору. Она слышала "Тангейзера" в Дрездене и восхищается Вагнером. Чтобы доставить ей удовольствие, император повелевает поставить "Тангейзера". Итак, Вагнер овладел ситуацией!

О трех спектаклях "Тангейзера" в Париже, в марте 1861 года, написано немало — ведь это величайший скандал в истории театра! Ко прошествии времени можно думать, что скрытой причиной скандала послужило столкновение французского и немецкого национальных комплексов — все это бурлескный пролог кровавой трагедии 1870 года. Несомненно, "Тангейзера" хотели поставить с блеском, на какой только способен самый большой оперный театр в мире. Нужным Вагнеру певцам раздали роли, а постановка обещала быть столь пышной и дорогой, какую только мог пожелать Вагнер. И оркестр, и хор были предоставлены в его распоряжение на несколько месяцев. Вагнер сокрушался лишь по поводу дирижера, который отнюдь не соответствовал своей задаче. И ничего нельзя было с этим поделать! Ведь заведенный в парижской опере порядок налагал запрет на самое естественное — нельзя было передать управление в руки автора. Ганс фон Бюлов находился в те дни в Париже; он называет дирижера "жалкой скотиной, глупым стариканом, лишенным памяти и неспособным обучаться, как показали несчетные репетиции, устроенные, собственно, лишь ради того, чтобы хоть чему-то научить его". И вот абсурдный момент: этим дирижером был Пьер-Луи-Филипп Дич, сочинитель оперы "L-e Vaisseau Fantome", либретто которой за 20 лет до того было скроено .для него по вагнеров-ским эскизам!

Но не бездарный дирижер вызвал катастрофу, а конфликт интересов и взглядов — тут был немыслим компромисс. В Париже балет по традиции являлся непременной частью оперного спектакля и по традиции же балетным сценам отводилось место во втором действии, потому что у аристократов было принято показываться в опере после обеда, после десяти часов вечера. Как сообщает Берлиоз (в одной из статей) .танцовщицам за выступления не платили, рассматривая их деятельность в театре как любительство. А покровители, у которых они находились на содержании, как правило, относились к высшим кругам аристократии. Эти завсегдатаи, конечно, не хотели лишаться самого лакомого кусочка в спектакле. Вагнеру с самого начала говорили о том, что без балета во втором действии никак не обойтись, но он стойко сопротивлялся и не желал идти на уступки Руайе, директору оперы. Вместо этого он предлагал расширить первую сцену, включив в нее большую балетную пантомиму. Вагнер пишет: "Ни одна беседа с этим человеком не обходилась без напоминаний о балете во втором действии; мое красноречие оглушало, но не убеждало его". Вагнер всегда очень печалился, когда его ораторские труды пропадали втуне.

Механизм парижской оперы работал с натугой. В течение лета 1860 года либретто переводили на французский; Вагнер одновременно переделывал, и весьма основательно, сцену в гроте Венеры, сочиняя "Вакханалию"; он внес перемены и в сцену состязания певцов и был не очень удовлетворен ими. Начиная с осени и в течение всей зимы шли репетиции "Тангейзера". Не только бесталанного дирижера возмущало высокомерие Вагнера. В таких ситуациях не обходится без конфликтов, а Вагнер был нетерпеливым режиссером. Можно понять его доводы против балетных сцен, но надо сказать, что он не причинил бы вреда своему произведению, если бы уступил традициям "Гранд-Опера" и разрешил вставить в парижский спектакль хотя бы балетную музыку из "Риенци", где много танцуют. Верди, современник Вагнера, всегда уступал в таких случаях; в парижской постановке даже в "Отелло" исполнялась балетная музыка. Правда, Верди смотрел на театр наивнее и проще. От этого он ничего не потерял. А Вагнер твердо стоял на своем, и это соответствовало его характеру, самому существу его небывалого дарования. Он должен был расплачиваться за это — вот роковая судьба, причем для осведомленных людей все это не было неожиданностью уже и тогда.

В Париже существовала оппозиция "Тангейзеру", с самого начала твердо решившая утопить спектакль в шуме. Члены аристократического "Жокей-клуба" — владельцы абонементов оперы, пользовавшиеся в ней большим влиянием, — взяли на себя исполнительскую часть: принесенные ими охотничьи свистки послужили аргументом, которому нечего было противопоставить. Полиция не вмешивалась, поскольку императорский режим привык к деликатному обращению с монархически настроенной аристократией. Скандал нарастал от спектакля к спектаклю; после третьего Вагнер забрал из театра свою партитуру. Он потерял полтора года, а театр — немалую сумму, затраченную на постановку "Тангейзера".

Однако Вагнер завязал связи в дипломатическом мире, и это повело к событию, не лишенному значения. Осторожные запросы с прусской и австрийской стороны возымели то действие, что саксонское правительство пошло на попятную (иначе этого никак невозможно было достигнуть!): Вагнер был амнистирован, теперь, после двенадцати лет изгнания, он мог ступить на немецкую землю.