Закономерности восприятия опер Рихарда Вагнера русскоязычными вагнерианцами-любителями.

Отчёт по итогам опросов 2014-2015 гг. Часть 1.

ТЕХНИКА

Изначально при проведении этой серии опросов основная цель была – сравнить выбор пользователей по отдельным компонентам вагнеровских опер с предпочтениями по операм в целом и сделать на этом основании выводы о преимущественно оперном или преимущественно универсальном (по Вагнеру) характере этих предпочтений. Однако в процессе голосований и дискуссий нарисовалось ещё несколько интересных тем, связанных с особенностями восприятия наших вагерианцев. В этом мини-анализе всё будет вместе, повторять доводы за и против первоначальной постановки вопроса я не буду, при желании их можно почитать по ссылкам, как и подробные комментарии промежуточных итогов опросов.

Все результаты опросов находятся здесь, обсуждения и промежуточные итоги – здесь, здесь и здесь. Опросы начинаются с «Вашей любимой вагнеровской арии для тенора», заканчиваются «Вашей любимой оперой Вагнера», идут подряд с двумя исключениями – новогоднего опроса о живописной стилистике постановок и летнего каникулярного опроса о вагнеровских хитах (последний исключён из суммарного подсчёта как дублирующий). Количество участников опросов от 32 до 84. В интернете у нас, как известно, анонимность, поэтому точно охарактеризовать состав участников не представляется возможным. Известный мне по личным контактам возрастной диапазон – 23 - 57 лет, мужчин и женщин примерно поровну, в младших возрастных группах более активны мужчины, в старших – женщины.

География пользователей – от Дальнего Востока до Швейцарии и Израиля с востока на запад, и от Якутска до Баку с севера на юг. Пропорционально общему распределению русскоязычного населения преобладают жители европейской части России, а в ней – представители Москвы и Питера. Вместе жители двух столиц составляют примерно половину участников опросов (в некоторых голосованиях меньше). Среди проживающих за границей пользователей сайта есть те, для кого русский язык не родной, но таких, насколько можно судить, единицы. Никаких специфических предпочтений по полу, возрасту и региону проживания участники опросов не продемонстрировали, за исключением чуть более активного голосования за «Парсифаля» пользователями, проживающими в Западной Европе.

Для выяснения закономерностей восприятия гезамткунстверков (универсальных произведений искусства) вагнеровские музыкальные драмы рассматривались по отдельным стандартно-оперным составляющим, а в финале было предложено проголосовать за любимую оперу. Всего составляющих на первом этапе исследования было выделено 13:

  • арии для теноров
  • арии для лирического сопрано
  • арии для драматического сопрано (по сути соответствуют меццо в стандартном раскладе)
  • арии для баритона и бас-баритона
  • арии второстепенных женских персонажей
  • арии второстепенных мужских персонажей
  • хоры
  • дуэты
  • ансамбли
  • сцены для солистов и хора
  • увертюры / прелюдии
  • симфонические фрагменты кроме увертюр

По каждой составляющей пользователям предлагалось выбрать любимую из предложенного списка. Количество вариантов ответов варьировалось от 7 до 12. Для итоговой сводки ранжировались первые три места в каждом опросе – за первое место 3 балла, за второе 2 балла, за третье 1 балл. В сводной таблице помимо итогового результата для составляющих (3-ий столбец) введены 3 подкатегории:

  • Сольные составляющие, где просуммированы результаты по любимым ариям для тенора, лирического сопрано, драматического сопрано, баритона и басс-баритона и любимым ариям второстепенных мужских и женских персонажей
  • Дуэты, ансамбли и хоры, куда вошли также результаты по хоровым сценам с солистами
  • Оркестровые составляющие, где просуммированы результаты по любимым увертюрам / прелюдиям и любимым симфоническим фрагментам кроме увертюр

В таблице проранжированы, в том числе, и оперы, не набравшие баллов по определённым подкатегориям – соответственно, по их близости к призовым тройкам. Результат финального голосования по любимой опере представлен во 2-ом столбце.

В качестве иноязычной базы для сравнения (1-ый столбец таблицы) взят английский опрос по операм 2011 года с общеоперного, не вагнеровского сайта. Результат его наиболее усреднённый из трёх иностранных, приводившихся в дискуссиях; а 86 участников ближе всего к 84, проголосовавшим в нашем финальном опросе по любимой опере Вагнера. Опросов, аналогичных нашим покомпонентным, насколько мне известно, нигде не проводилось. Помимо англоязычных результатов опросов по любимой опере Вагнера, в дискуссиях по ходу проекта приводились немецкие данные. Однако сравнивать наши результаты с немецкими было бы в любом случае не оптимально для наших целей. Восприятие носителей языка всегда имеет нюансы, отсутствующие у тех, для кого язык не родной (или, по крайней мере, не самый активно используемый). Такой сравнительный анализ, конечно, интересен, но, наверное, больше он всё-таки должен интересовать самих немцев, чем кого-то другого.

Рихард Вагнер в своё время не мог рассчитывать на нынешний общепринятый способ продвижения своих опер на языке оригинала. Хотя в том, что этот способ совершенно устроил бы Его Патриотическое Величество, нет никаких сомнений. Едва ли компонирующего поэта хоть сколько-то волновало недопонимание байройтскими иностранными гостями языковых и социально-исторических германских нюансов. Это, кстати говоря, свидетельствует о том, что вести речь о слиянии музыки и драмы в вагнеровских кунстверках, строго говоря, более правильно, чем музыки и слова – да и что бы это могла быть за универсальность, если бы она требовала полного погружения в культурно-лингвистический контекст.

Рассмотрение положений гезамт-теории Вагнера, впрочем, не является целью нашего небольшого исследования – нас она интересует лишь применительно к восприятию его опер. Ниже приведена составленная по итогам опросов сравнительная сводная таблица. Далее будут рассмотрены отдельные её показатели и соотношения – если никаких специальных ссылок и цифр нет, значит, имеется в виду она же.

Сравнительная таблица результатов опросов

Английский результат по операм 2011 Результат опроса по операм 2015 Итог по оперным составляющим 2015 Арии главных и второстепенных героев 2015 Дуэты, хоры, ансамбли 2015 Симфонические составляющие 2015
1 Тристан и Изольда Валькирия

Валькирия

Тангейзер

Валькирия

Валькирия

Тангейзер

Гибель богов
2 Валькирия Лоэнгрин Золото Рейна Тангейзер
3 Гибель богов

Золото Рейна

Тристан и Изольда

Гибель богов

Парсифаль

Лоэнгрин

Тристан и Изольда

Парсифаль

Летучий Голландец

Лоэнгрин

Парсифаль

Лоэнгрин

Тристан и Изольда

Парсифаль

4 Лоэнгрин Лоэнгрин
5 Парсифаль Тристан и Изольда

Летучий Голландец

Тристан и Изольда

Гибель богов

6 Нюрнбергские майстерзингеры Гибель богов Тангейзер

Валькирия

Нюрнбергские майстерзингеры

7 Золото Рейна Летучий Голландец

Летучий Голландец

Золото Рейна

Зигфрид
8 Тангейзер Тангейзер

Гибель богов

Парсифаль

Нюрнбергские майстерзингеры Летучий Голландец
9 Зигфрид

Нюрнбергские майстерзингеры

Зигфрид

Нюрнбергские майстерзингеры

Зигфрид

Золото Рейна Зигфрид
10 Летучий Голландец Нюрнбергские майстерзингеры Зигфрид Золото Рейна


.

ПРИСТРЕЛКА: ГЕЗАМТ – ОПЕРА 2 : 1

При взгляде на результаты голосований сразу заметно разное количество участников опросов. Существенно больший по сравнению с остальными интерес вызвали опросы о любимых вагнеровских дуэтах, ансамблях и увертюрах. Количество посетителей сайта непостоянно, у нас есть свои «высокие» и «низкие» сезоны, однако число посетителей в них отличается на 30 – 50 %, а не в разы. Таким образом, с учётом этих стандартных колебаний можно утверждать, что именно три вышеперечисленные темы оказались пользователям наиболее близки и интересны.

Следует ли что-нибудь из этого предпочтения? По-моему, следует вот что: все три категории всегда были важны и в традиционной опере – но меньше, чем эффектные арии солистов. То есть сдвинуть фокус зрительского внимания Рихарду Вагнеру удалось в основном туда, куда ему хотелось – в сторону драматического действия, воплощаемого в дуэтах и ансамблях. И если рассматривать подкатегории, то наиболее близкий к финальному распределению результат получился именно в «Дуэтах, ансамблях и хорах». Но увертюры! Да, нужно признать честно – и это подтверждают цифры – что увертюры слушатель воспринимает по большей части не как неотъемлемые составляющие гезамткунстверка, а как вещи вполне самостоятельные. С привнесением вагнеровской великолепной оркестровки такое восприятие могло разве что усилиться. И соображения такого рода приходили в гениальную композиторскую голову, Вагнер начал в соответствии со своей концепцией заменять стандартные увертюры прелюдиями. Но наш опрос выиграли полноценные (по длительности) увертюры – к «Тристану и Изольде», «Тангейзеру», «Лоэнгрину» и «Мастерам». Именно они больше всего привлекают слушателя в вагнеровских произведениях – причём независимо от степени привлекательности произведения в целом.

В отличие от действительно состоявшейся драматизации вокального и внутреннего оркестрового компонентов, единства оперы и драмы с помощью своих прекрасных вступительных симфоний Вагнер не восстановил (пусть будет это слово, раз оно так нравилось Маэстро) В той части, где акцент был перенесён с блистательности солистов на блистательность оркестра, цельности это не прибавило, лишь повысило независимую значимость одной из традиционно важных оперных частей. Если что-то и изменило неуниверсальный характер вагнеровских «вступлений в себе», то только «режоперные» постановки последних десятилетий, в которых сценическое действие начинается со второго-третьего десятка тактов увертюр.

ЛЮБИМЫЕ ОПЕРЫ, СПИСКИ.

Итоговый наш опрос по любимым операм завершился со следующим результатом:

1. Валькирия (15%)
2. Лоэнгрин (14%)
3 - 6 Золото Рейна, Тристан и Изольда, Гибель богов, Парсифаль (11%)
7. Летучий Голландец (7%)
8 - 9 Запрет любви, Тангейзер (6%)
10 Риенци (4%)
11-12 Нюрнбергские майстерзингеры, Зигфрид (2%)

В этот опрос были включены «Запрет любви» и «Риенци» - и, как видим, это было правильно. «Младо-вагнеры» обогнали по степени любимости «Зигфрида» и «Нюрнбергских майстерзингеров». Следует ли считать ценителей этих ранних опер «истинными вагнерианцами» или просто операманами – сложный вопрос. Во всяком случае, 10% - достаточно весомая цифра. Она лишний раз доказывает, что Вагнер и вообще без всяких концепций, мифологических драм и философичеких сюжетов куда как хорош для местных ушей - одной плотностью звука и уже тогда обозначенными мелодическими приёмами и лейтмотивами. В сравнительном анализе эти оперы фигурировать не будут, поскольку их части не фигурировали в предыдущих опросах и поскольку аналогичной иноязычной базы для сопоставления не нашлось. То есть мы вынуждены ограничиться так называемым «вагнеровским каноном» хотя бы по техническим причинам. Но отдадим должное нашим почитателям раннего Вагнера – они подняли любопытную тему, которая в академических кругах считается закрытой.

«Валькирия» и «Лоэнгрин», занявшие две верхние позиции нашего списка любимых, демонстрируют достаточно чёткие приоритеты слушателей. Это чисто музыкальные экстаз и энергетика, мелодика с примесью сказочно-инфернальных тонов, максимально насыщенная оркестровка и любовная романтика в драматически ярком развитии с уклоном больше в мелодраму, чем в философскую идейность. По сути, речь идёт о сугубо оперных предпочтениях применительно к произведениям, существенно различающимся со всех других точек зрения – драматичности, меры мифологической условности, проработанности сюжета и текста и т.д.. Из вагнеровской универсально-общенародной теории в этих операх важны в первую очередь цельность и свобода формы, в которой музыка динамично живописует драму без традиционных оперных разграничений. А почему именно эти две оперы сдвинуты в нашем восприятии наверх относительно общепринятой европейской практики, так это потому, что практика на самом деле, наверное, не общепринятая, а конкретно англо-саксонская. Люди мы, конечно, северные, но по внутреннему темпераменту скорее совпали бы с кем-то, говорящим по-испански, чем с теми, чьи языки знаем и, соответственно, можем использовать для добывания статистики. Наша стихия больше широта и полёт, чем глубина и выверенность формулировок. И здесь я в энный раз не могу не упомянуть, что из всех известных мне европейских языков только в русском вагнеровский хит всех времён и народов называется «Полёт валькирий», в остальных это «Скачка» – вроде бы мелочь, но весьма в данном случае показательная.

Однако не всё так просто с нашими демонстрациями. Собрание антиподов на третьей позиции списка любимых не демонстрирует ничего, кроме того что люди тут собрались разные и что в большинстве своём наши вагнерианцы всё-таки предпочитают позднего Вагнера раннему. Хотя следующая за этой четвёркой позиция «Летучего Голландца» возвращает нас к первой мысли этой части статьи. Партия ценителей раннего Вагнера – с неспецифическими, свойственными романтизму вообще, динамичными сюжетами в романтическом же антураже и без особых музыкальных сложностей – у нас относительно невелика, но явно более многочисленна, чем в Западной Европе. Показательно, что «Голландец» единственный из вагнеровских опер первоначально продавался в виде отдельного либретто – музыку на него действительно могли бы написать многие. Другое дело, что вагнеровских шикарных оркестрово-хоровых сцен у обычного крепкого профи получиться не могло. А несколько блестящих оперных арий – уже по-настоящему оригинальных и демонстрирующих авторский стиль, но без революционных бесконечностей – Вагнер и сам в итоге написал, так что неудачной сделке с либретто можно лишь порадоваться.

«Золото Рейна» и по времени написания, и по музыкальному колориту примыкает к группе лидеров общественного мнения. Неудивительно, что оно совершило самый впечатляющий рывок вверх в нашем финальном голосовании по сравнению со своей более чем скромной позицией по составляющим. Также неплохо поднялась в финале «Гибель богов». Вступительная и заключительная части «Кольца», на первый взгляд, совсем не похожи между собой, а сходны лишь тем, что обе они никак не могут быть названы типичными операми, зато с достаточными основаниями – гезамткунстверками. Только универсальность эта, опять же, не совсем та, которую Рихард Вагнер прописал по пунктам в своей государственно-богемной утопии. С идейно-смысловой точки зрения обе эти вещи сложнее «Валькирии» и «Лоэнгрина», где чётко выделяются положительные и отрицательные герои. В «Золоте Рейна» и в «Гибели богов» нет ни одного героя, который бы не сделал чего-то явно неположительного, и практически не даётся примеров того, как, собственно, надо поступать. В этом отношении обе музыкальные драмы куда как психологичны и жизненны, хотя сюжетные ходы, используемые Вагнером для создания такого эффекта фантастичны порой до полного сюра. В обилии драматических коллизий финалы обоих произведений открытые и музыкально позитивные, притом ни к кому из героев конкретно этот позитив не относится. При огромной разнице драматической и музыкальной разработки первая и последняя часть тетралогии смыкаются там, где заканчиваются человеческие бега и моральные оценки. Вотунги и Вельзунги приходят и уходят – Рейн, русалки и Альберих, с которых всё начиналось, остаются.

На той же третьей позиции у нас в финале оказалась ещё одна пара антиподов – причём не только музыкально-драматических, но в данном случае ещё и идейных – «Тристан и Изольда» и «Парсифаль». Их позиция по сравнению с итоговым результатом по оперным составляющим как раз не изменилась. Несмотря на все гармонические необычности, музыкальные длиннотности и сугубые идеологичности, это вполне нормальные оперы, в которых люди, как правило, ставят музыку на первый план, а все гезамтовые нагрузки на второй. В каждой из опер вагнерианцами выделяется по несколько хитовых частей, которые привлекательны и любимы сами по себе. Части эти и в том, и в другом случае явно не самые драматичные в этих произведениях – ни эмоциональный дуэт Парсифаля с Кундри, ни выдающийся волевой психоз Тристана в третьем акте не собрали в соответствующих опросах сколько-то серьёзного количества голосов. И дело не в том, что Вагнер выписал эти квинэссенции недостаточно убедительно. Нет, для желающих такой убедительности они убедительны – просто подавляющему большинству наших вагнерианцев такой накал страстей, помноженный на, мягко говоря, неоднозначную идеологию, не нужен. И любит это большинство данные произведения за то более оперное и относящееся к чистому музыкальному искусству, что в них есть. Увертюра «Тристана» и финал Изольды, ансамбль Девушек-цветов и Фервандлунг из «Парсифаля» – вот что было поставлено пользователями на самые высокие места в соответствующих опросах. Гармонически все эти фрагменты очень вагнеровские, и написаны они в по-вагнеровски свободной форме. Однако драматизм их, по сравнению с общим эмоциональным фоном произведений, весьма смягчённый, как и смысловая концептуальность. По 11% пользователей назвали эти оперы любимыми, что немало, и этим людям они дороги целиком. Но, как уже было сказано, «Парсифаля» вровень с западноевропейским результатом у нас в финальном голосовании западноевопейцы же и приподняли. С «Тристаном» этого не произошло, и разница с его первым местом в англоязычном опросе очевидна. Едва ли это что-то говорит об англичанах, ведь в немецком опросе топ был такой же. Просто там, где люди не могут договориться между собой по многим простым вопросам совместного общежития и где сумерки зимой начинаются сразу после полудня, поиски свободы от социума и вечной ночи, по-видимому, не очень актуальны.

В оценке «Тангейзера» и «Зигфрида» мы совпали со своими английскими вагнерианскими гешвистерами. Большинство вагнерианцев – люди достаточно творческие, и казалось бы, сюжет «Тангейзера» не должен оставить их равнодушными. Однако неровности этого произведения, по отдельным оперным компонентам оцененного пользователями очень высоко, в итоговой табели о рангах позволили ему занять лишь третье место с конца. Можно сказать, что «Тангейзер» хорошо доказывает жизненность вагнеровской теории от противного. Невнятные драматические и, как следствие, музыкальные характеристики Венеры, Вольфрама и местами даже Генриха с Элизабет, оставляют эту потенциально яркую драму по вагнеровским же меркам недореализованной несмотря на отдельные превосходно сделанные части. Части это преимущественно ансамблево-хоровые и симфонические – действительно эффектные (две даже признанно хитовые) и разнообразные как по передаваемым эмоциям, так и по средствам музыкального выражения. В третьем акте есть и три арии, Вольфрама, Элизабет и Генриха, попавшие пусть не на первые места, но в лидирующие тройки соответствующих опросов – плюс симпатичная вставная ария Пастушка вначале. То есть вроде бы нет западания ни по одному компоненту, а из явных музыкальных минусов – лишь некоторая общая нецельность, откровенно неудачная первая сцена и небольшие провисания во втором акте. Но избалованным гезамтовостью вагнерианцам этих минусов, как видим, довольно, чтобы большинством голосов счесть на этом фоне недостаточными все плюсы и хитовости.

С «Зигфридом» всё ещё яснее. Длительный перерыв в написании оперы, масса вопросов к главному герою, явный перебор с отрицательными и психологически статичными персонажами вокруг него и в довершение всего длинный дуэт, который лишь с большой натяжкой можно назвать любовным – всё это едва ли может быть компенсировано для обычного слушателя оркестровой живописательностью и «Ковкой меча» с «Песнями Лесной птицы», единственно попавшими «в призы» в качестве отдельных компонентов в наших голосованиях. Определённо, «Зигфрид» наименее удачен из вагнеровского канона и как музыкальная драма, и как опера. Тем не менее, у этого произведения есть свои фанаты, и логично предположить, что дуэт тёти и племянника не кажется им музыкально шедевральным, как и всем остальным, а вот в качестве универсальной драмы «Зигфрид» их по каким-то личным мировоззренческим причинам устраивает. Впрочем, как было справедливо замечено ув. Monsteroy в другой нашей теме, пути попадания в любимые неисповедимы и не всегда логичны, так что приоритет музыкальной драматичности здесь остаётся под вопросом.

«Нюрнбергские майстерзингеры» никогда не были популярны в России. В данный момент это единственная, кроме «Парсифаля», вагнеровская опера, не идущая ни в одном из наших театров. Что вполне объяснимо: речь идёт о пятичасовой комической опере – и несочетаемость этих прилагательных большинству здесь сразу бросается в глаза, а дальше и того больше – на сюжет о клане поэтов-любителей из числа средневековых нюрнбергских ремесленников. Претензия этого сюжета на универсальность внятна среднестатистическому русскому зрителю примерно так же, как многовековая борьба арабских женщин за права третьей жены. То есть всё вроде бы ясно, только уж больно далеко и абстрактно. Комичность «Майстерзингеров» на 80% держится на единственном отрицательном персонаже, что тоже маловато по местным меркам – в остальном и сюжет, и музыка плотно завязаны на бюргерскую патетику, перемежающуюся с лёгкой мелодрамой. Эта вещь не вызывает таких вопросов, как «Зигфрид», её не назовёшь неудачей – её сложно именно любить, а не просто считать приятным, замечательно оркестрованным произведением..

САМЫЕ ЛЮБИМЫЕ, НЕСРАВНИТЕЛЬНЫЙ РАЗБОР

«Валькирия», предсказуемо занявшая у нас первое место – очень эмоциональная и большей частью динамичная драма без сложных философских нагрузок, зато с кучей сюжетных и психологических переплетений. Общее её построение, с точки зрения законов драматургии, более чем странное. Фактически в каждом акте нам рассказывают новую самостоятельную историю, а две пары равноценных главных героев лишь кое-как связаны между собой вторым актом. При этом влюблённая пара, на минуточку состоящая из брата и сестры и занимающая весь первый акт, к концу второго акта фактически сливается (в начале третьего акта лишь её женский персонаж появляется на сцене, чтобы спеть два небольших ариозо). Есть два отрицательных персонажа, приписанных по одному к каждой паре – они должны мотивировать все аморальности, совершаемые главными героями. На мотивацию каждому отрицательному отводится по одной сцене – к концу второго акта оба «нелюдя» тоже сливаются с концами. В третьем акте вторая пара героев разбирается между собой. До начала разборки на сцене выступает группа удивительных существ, не являющихся ни женщинами, ни людьми, но создающих ощущение Праздника Победы Феминизма – до момента, когда выясняется, что одна из феминисток накосячила. После чего вид остальных феминисток резко меняется на отчитываемых директором учениц средней школы. В роли директора – мужской персонаж второй пары, он же Вотан, он же Вельзе, он же отец вроде как всех находящихся на сцене школьных феминисток, включая главную, накосячившую. Вот только тонкостей этого всеобщего отцовства зрителю знать не нужно, он и так уже достаточно знает про Вотана-Вельзе, чтобы с полным основанием пожелать ему навернуться с какого-нибудь утёса. Однако вместо этого зритель рыдает в финале над отцовским катарсисом Вотана, как-то само собой простив ему убийство сына и оставление дочери в опасности, а это, между прочим, так полюбившаяся зрителю первая пара героев – ну и об остальных мелочах типа изгнания второй, героической и любимой, дочери мы даже не говорим.

Если это универсальная драма, то, очевидно, все драматурги до Вагнера занимались не своим делом. Хоть сколько-то собрать в кучу и оживить такой нестандартный для оперы сюжет уже было бы огромным достижением для всякого композитора. Вагнер же не просто оживил его, а поднял до уровня не вызывающей вопросов символичности и универсальности. Его героям можно всё, чего зрителю и сто пятьдесят лет назад, и сейчас было бы однозначно (и вполне справедливо) нельзя – и так же однозначно мы оправдываем их и сопереживаем им. Почему? Потому что практически всё, что они делают, они делают ради любви – не той по-человечески не забывающей оглянуться и прикинуть «за» и «против» любви, привычной большинству, а некой квинтэссенции страстной и деятельной любви, сносящей все преграды и условности. Мужчины и женщины, дети и родители, братья и сёстры – весь клубок отношений, опутывающий четырёх главных героев, рвётся к любви. Герои постоянно вынуждены делать выбор в пользу то того, то этого, что-то решать, менять эти решения, потому что в четырёх человеко-соснах уже невозможно не заблудиться – и во всех этих бегах и метаниях сияет им маяком на древе мира высшая цель.

Этот сиятельный эффект даёт музыка, две трети оперы на мощном божественном скаку перелетающая из одного волевого победительного мажора в другой, ещё более победительный, сквозь огненные борения и саспенсовые полутона – музыка молодости, открывающей и перекраивающей мир под себя, но настолько уверенной в себе, что экспансивность ей чужда. Чем проникается в конце концов и Вотан, которому – как самому опытному, многогранному и человекоподобному – она поначалу была не чужда. В драматическом развитии поданы образы всех главных героев, но Вотана, конечно, в наибольшей степени. При этом большие оркестровые зарисовки в «Валькирии» отсутствуют – есть плотно сомкнутая с вокальными линиями и несущаяся бурной рекой симфония по-вагнеровски, захватывающая по пути новые притоки. С драматургической точки зрения границы между актами «Валькирии» проведены достаточно жёстко, каждый из них можно рассматривать как отдельное произведение. Но с музыкальной – границ этому водовороту эмоций нет, бесконечная мелодия, ограняющая с сотен сторон основные лейтмотивы, сплавляет их в единый поток.

Эффектный текст в опере тоже есть – особенно это заметно в монологе Вотана, где слушателю дают передохнуть от музыкального водопада. Вот тут все аллитерации и ассонансы звучат и играют, в отличие от некоторых вельзунговых отрывков, где они не столь гармоничны. Вельзунги берут другим, их тексты намного более многослойные. О сути происходящего они почти не говорят прямо, используя больше какие-то воспоминания, рассказы и поэтические иносказания, накладываемые друг на друга, и давая слушателю возможность досообразить всё самому.

В на первый взгляд странном распределении текстовых ролей в «Валькирии» – когда люди более ярки и поэтичны, чем боги – есть глубокий смысл. Вотан с семейством – это боги, которых придумали и вознесли наверх люди. Эти боги и по сути, а не только в постановках современных режиссёров, есть сильные мира сего, опутанные договорами, правилами и условностями. Сам способ попадания на какой бы то ни было верх – финансовый, политический, интеллектуальный – есть торжество условности, максимального и сосредоточенного развития определённых качеств, которые, вообще-то говоря, хороши для человека в меру. Понятно, что такие персонажи не могут быть по-настоящему открытыми миру и поэтичными, но они могут красиво выражаться в некой условной формализованной системе, что и воплощает Вотан в основной своей (по времени) ипостаси. А молодым вдохновенным творцам собственной жизни система нужна в пятую очередь. Их сила не в разуме, а в чувстве, которое единственно и позволяет ощущать счастливую сопричастность всему живому, а не только и не столько человеческому общежитию. Впрочем, Вотан хорош и в чувственной своей ипостаси, которая может быть и не утрачена власть предержащим, хотя так бывает редко. Во всяком случае, Вагнер дал ему этот великий взлёт. По итогу речевые характеристики и поэтика у всех героев «Валькирии» получились вполне сильные и разные, и в музыку текст встроен так, что в этом гармоничном единстве никаких недостатков вообще не заметно.

«Валькирия» в целом хорошо подходит под вагнеровскую теорию гезамткунстверка за исключением упомянутых драматических особенностей и ещё двух моментов. До синтеза искусств, предполагаемого автором в третьем акте этого произведения, технические возможности театров за сто пятьдесят лет так и не доросли. И второе – арии солистов, особенно мужчин, в этой опере самоценны, как самоценен и Полёт валькирий, и Музыка Волшебного огня. Но слушаем мы «Валькирию», наверное, действительно не ради зигмундовского «Вельзе» и не ради прочих вокальных и симфонических красот, взятых по отдельности. Хотя по этим красотам и прочим чисто оперным составляющим «Валькирия» и взяла у нас в сумме то же первое место, что и в итоговом голосовании по операм, гармонично универсализировать такой неоперный сюжет только этими хитовыми составляющими было бы невозможно. Однако и неразделимым драматическим целым его, как уже говорилось, не назовёшь. Так что тут мы вынужденно вводим новую невагнеровскую градацию, которая, возможно, и есть наиболее объективная, смыкающая в одной точке оперу и гезамткунстверк. «Валькирию» же, помимо всех абстрактных рассуждений, действительно часто дают в концертах отдельными актами – первый или третий. И это очень показательно и полностью подтверждает рассуждения – вот такой она, значит, и есть актовый гезамткунстверк.

«Лоэнгрин», занявший в нашем итоговом голосовании второе место – опера во всех отношениях более традиционная. Вопросов по сюжету тут вагон и маленькая тележка, но я не буду на них подробно останавливаться. На сайте есть материалы эту тему, незачем повторяться. Что нужно сказать здесь – сюжет «Лоэнгрина» типично оперный, и все вызываемые им вопросы и недоумения это только подчёркивают. В драме такие бесконечные зрительские «почему» не прошли бы, но в опере они проходят, если позволяет музыка, а музыка Вагнера это позволяет.

Драматически живой и развивающийся персонаж в опере один – Эльза, Лоэнгрин очеловечивается ненадолго в середине второго и в дуэте третьего акта, остальные действующие лица сугубо условны. Музыка поднимает эти ходячие аллегории из низкого площадного фарса до символической трагедии. И всё это сопровождается активными комментариями народного хора, на пару с феерическим оркестром придающими рассказу беспрецедентно – даже для Вагнера – возвышенно-вдохновляющую интонацию . Делается это как будто бы в соответствии с теорией гезамткунстверка – с той опять же небольшой оговорочкой, что как драма это построение не могло бы существовать ни во времена Вагнера, ни в столь высоко чтимые им времена греческой трагедии. Логика «доверяй, но проверяй» неубиенна, во все времена истории о людях, не узнавших некоего посланца высших сил и взявшихся его проверять, рассказывались с изрядной долей сочувствия к не узнавшим. Во всяком случае, им никогда не полагалось из-за одного этого факта мгновенно умирать от горя – столь лёгкого обращения со смертью греческий хороший вкус не потерпел бы. Это может потерпеть только опера с её условностью в квадрате – при наличии, опять же, столь впечатляющих, как у Вагнера, финальных аккордов.

Не вписываются в теорию гезамткунстверка также ни припевные повторения текста в ариях-дуэтах, ни искусно нанизанные на хоры ансамбли солистов. Зато в опере всё это очень к месту. И парочка архитипических злодеев с за уши притянутыми мотивировками, и романтически затуманенная характеристика главного героя, который как бы человек, но как бы и не человек, в ней тоже к месту. И оказывающийся вдруг абсолютно человеческим дуэт Эльзы и Лоэнгрина с переходом от сладкой романтики к трагедии упрямого непонимания – тоже к месту, потому что музыкально он сделан совершенно убедительно, хотя как текст читается, мягко говоря, без удовольствия.

В общем, это очень красивая музыкальная история со смутной моралью, однако цепляющая каждого в отдельности фантастической возможностью быть Лоэнгрином – обладающим магической силой и магической же неприкосновенностью всех посторонних к его прошлому. Музыкой оперы человеческое и ирреальное, нежное и беззаботно боевитое, мечтательно-отрешённое и правильно-народное, подчёркнуто высокое и подчёркнуто низкое переплетены в эмоционально концентрированное, выстроенное в одну линию действо. Лишь в трёх ариях – Тельрамунда и Эльзы в начале и Лоэнгрина в конце – содержатся некоторые пояснения из прошлого, всё остальное происходит здесь и сейчас. При этом арии Лоэнгрина и Эльзы очаровательны, мелодичны, оперны на сто процентов и нисколько не затянуты, а даже наоборот, если мерить их обычной вагнеровской меркой. Во всех коллективно-вокальных и симфонических опросах «Лоэнгрин» тоже неизменно входил у нас в верхнюю тройку. То есть это практически идеальная опера со всеми типичными оперными атрибутами. Но и отличный образец гезамткунстверка тоже – только если понимать под этим не пункты вагнеровской теории, а универсальность в нормальном общем значении этого слова.

«Золото Рейна» – очень необычный кунстверк: в нём отсутствуют главные герои. Альберих, Вотан, Логе, Фазольт+Фафнер, Рейнские русалки как коллективный женский персонаж – все они имеют свои истории, но ни одна из них не является основной. А вокальные линии и лейтмотивы представляют нам, собственно, не героев, а некие значимые для дальнейшего построения тетралогии философские сущности – красота и любовь как цель, золото как проклятие человеческого рода, Вальгалла как капитальный символ эфемерности всякого планового иерархического строительства. Если посмотреть, во что эти лейтмотивы разовьются дальше, то в «Золоте Рейна» с музыкальной точки зрения не сказано и пол «а». Однако лёгкость, с которой Вагнер набрасывает в этом произведении маленькие музыкальные жемчужины в абстрактно-сказочном колорите, сдобренном изрядной долей сарказма, как видим, очаровывает многих.

Показательно, что в компонентных опросах «Золото Рейна» всю дорогу топталось за пределами ранжируемой тройки, но в конце уверенно обошло всех в голосованиях по ариям второстепенных персонажей. Такой сюжет, почти сплошь состоящий из фрагментарных зарисовок, мог бы иметь современный авторский фильм из категории «не для всех». Это точно не традиционная опера и, по большому счёту, не музыкальная драма, потому что невозможно чётко указать, с кем она происходит, кроме явно отрицательного героя. Под попунктовое вагнеровское определение универсального произведения искусства «Золото Рейна» тоже не подходит, да автор, кажется, и не имел в виду его самостоятельной роли в тетралогии. Тем не менее, через 150 лет именно эту её часть стали ставить отдельно от всего цикла, наряду с «Валькирией». По единственной причине – из-за её отчётливого социального пафоса, который можно назвать даже левацким и в этом смысле более всех вагнеровских опер соответствующим настроению «Искусства и революции» (за исключением «Зигфрида», который при не меньшей левацкости вызывает к ней меньше сочувствия)..

Большинство тех, кто назвал «Золото Рейна» любимой оперой, наверняка сказали бы, что вагнеровский немудрёный классовый запал и общественная проблематика не очень-то значимы для них и любят они это произведение за другое – за разнообразие не слишком длинных мелодий, за яркую и динамичную оркестровку, за мифологичность и оригинальность сюжета, не зацикленного на тяжести переживаний – то есть в целом за занимательность и адекватную скорость, с которой подаётся история. Но что-то подсказывает, что это не совсем продуманный и честный ответ и что олигархов – хоть состоявшихся, хоть начинающих – среди ценителей «Золота Рейна» нет. (Заметная разница нашего результата с невысоким английским по этой опере, наверное, по крайней мере наполовину объясняется именно исторической «нереволюционностью» англоязычной публики – в большинстве европейских стран позиция «Золота Рейна», скорее всего, оказалась бы повыше английской седьмой). И ещё что-то подсказывает, что поклонники этой оперы в основном мужчины. Которым нравятся резвящиеся без лишних психологических проблем, прелестные дочери Рейна. И которые, с другой стороны, наконец-то могут в своём мужественном феминизме вздохнуть спокойно, потому что здесь у Вагнера, слава тебе господи, наконец-то обошлось без женской жертвы, бессмысленной и беспощадной.

«Гибель богов» в восприятии наших вагнерианцев, наверное, наиболее отчётливо демонстрирует, что такое истинный гезамткунстверк по-вагнеровски и чем он отличается от оперы. Это мощное произведение с умеренно нестандартной драматической разработкой, большинство приёмов которой Вагнер использовал уже в других вещах, и с музыкальным выражением, эксплуатирующим по преимуществу разнообразные грани патетики, от семейно-домашней до сложно-философской. Вещь во многих отношениях полюсная, сочетающая стилизованные длинноты и сиятельные краткости, глубокую психологичность и диковатый на этом фоне сюжетный инструментарий. Проклятое кольцо то влияет на своих бесстрашных владельцев, то не влияет, а с чёрномагическим напитком Зигфрид забывает почему-то даже то, что чего забывать не должен, например, историю изъятия кольца у Брунгильды (вот уж воистину – напиться и забыться). Вероятно, всё это следует относить на счёт неисследованности взаимодействия магических сущностей. Как и органическое единство лишённых оперных красивостей вокально-оркестровых линий героев, проживающих жизненную драму, с симфоническими вершинами, поднимающими её до облаков, а местами и выше.

Здесь главные герои есть, их двое, они любят друг друга, и всё бы у них было хорошо, если бы они не были людьми. Они равнодушны к золоту как таковому, ярки и отважны, но их подводят мелкие слабости – по сути, обычная человеческая социальность, для которой золото всего лишь условная единица измерения. Можно что-то с этим поделать? Вагнеровский финал говорит – Да. Может быть. Когда-нибудь. Не в этой жизни. А вообще нужно ли? Если в этой жизни происходят такие прекрасные и великие истории, которые можно так потрясающе рассказать?..

Существуют десятки трактовок этой музыки в зависимости от мировоззрения и темперамента трактующих. И всегда она немного больше каждой из трактовок и намного больше их всех, вместе взятых. «Гибель богов» вообще не хочется анализировать изолированно от всего цикла – как отдельно взятое произведение она не лишена видимых драматических недостатков и не даёт полного представления о красоте музыкального развития вагнеровского замысла. Но как финал «Кольца нибелунга», сводящий воедино его сюжетные и музыкальные лейтмотивы – да ещё и с добавлением новых, это замечательная и единственная в своём роде вещь, в которой даже само определение «гезамтовости» получает новое, объединяющее и обобщающее развитие. Достигается это недвусмысленно за счёт партии оркестра. При самых средних результатах по сольным и ансамблевым составляющим «Гибель богов» – абсолютный симфонический чемпион наших опросов, и это в отсутствие увертюры. Насколько важна вокальная линия для передачи человеческих чувств, настолько же для передачи сложносочиненной философской проблематики важен оркестр. Столь серьёзное усиление его роли, как в «Гибели богов», не универсальный рецепт в написании музыкальных драм, однако в идейной квинэссенции «Кольца» это решение в вагнеровском виртуозном исполнении оправдало себя на 100 процентов.

В «Тристане и Изольде» вокально-симфоническая пропорция, к счастью, местами нарушена – на фоне чувственного оркестра главные герои выпевают слишком много квази-философии. К счастью, гезамткунстверка в «Тристане» не сложилось, потому что, если предположить, что он мог сложиться, судьба его была бы незавидна. Рассуждения Рихарда Вагнера о том, что спасти его шедевр может только плохое исполнение, иначе его запретят – отнюдь не кокетство, а просто не совсем верная оценка получившегося результата. «Тристан» не универсальная музыкальная драма потому, что сюжет, мораль и стиль его изложения изначально не универсальны – и автор отдавал себе в этом отчёт в части, касающейся смысловой провокативности, но не в части сложности, если не сказать, переусложнённости подачи материала. В общей разработке и разбивке «Тристана» по сценам нет ничего особенного, его построение совершенно нормально для камерной оперы. Но по нормальным законам ни опера, ни драма не могут затягиваться так, что половину времени там не происходит вообще ничего, кроме возведения словесных конструкций. Не универсален в «Тристане» не только странный, фактически – графомански многословный текст, но и специфический музыкальный язык – до предела расширенный гармонически и чрезвычайно чуткий, только не к тексту, а к породившему его глубинному мироощущению. Составленный же на поверхности словесно-музыкальный симбиоз на самом деле не всегда производит впечатление цельности и нераздельности. Если бы все эти неуниверсальности были приведены к какому-то более идеально выверенному и доходчивому драматически-музыкальному виду, то мы с большой вероятностью имели бы сначала запрет по предсказанному автором основанию, а затем внесённые им корректуры, призванные запутать запретителей, а заодно и зрителей. И это в лучшем случае, а в худшем – в связи с изменившимися воззрениями, некоего гибридного «Трифаля и Изундри».

Но – к счастью – ничего этого не произошло. И мы имеем стоящий особняком в истории оперы, выдающийся кунстверк в том виде, в каком он был написан композитором, одновременно постигавшим бездны страсти и шопенгауэровской теории мироздания. Здесь я, опять-таки, не буду по пунктам повторяться о том, что «Тристан и Изольда» написана не столько в соответствии, сколько в превосхождении этой теории – недаром вагнеровская история трансцендентного бунта двух возлюбленных имморалистов продолжала оставаться любимой вещью Фридриха Ницше даже в период его жесткой критики байротских заведений маэстро. Среди почитателей этой оперы вообще много самобытных и даже маргинальных творческих личностей, а просто продвинутых граждан она способна скорее абстрактно восхищать «на расстоянии», чем выносить мозг, на что, конечно, была претензия.

Если посмотреть по компонентам, «Тристан» – опера сольно-оркестровая. Хоров там практически нет, ансамблей тоже, дуэты вызывают вопросы, включая главный, во втором акте. Он был оценен пользователями достаточно высоко, но такого безусловного восторга, как Либестод Изольды, не вызывает. С точки зрения формальной логики, конечно, изумителен и такой результат – в отличие от вполне привычно по вагнеровским меркам выстроенного финала, диалог влюблённых длится невообразимые сорок минут, лишь дважды прерываясь короткими включениями Брангены. Однако эротичность этой музыки – истомно-вязкая, то мягко-обволакивающая, то воспалённо-нервная, то концептуально-возвышенная – зашкаливает, хотя герои говорят при этом не об эротике, а об экзистенциальном уходе в Ночь любви, где закончится мир и останутся только они двое. Из этого смешения «ощущаемого кожей» и проговариваемого словами рождается гипнотический эффект возможности невозможного И удивляющемуся собственному долготерпению зрителю не остаётся ничего другого кроме как поверить – либо в великую правду этого искусства, либо в его великую силу. Далее следует ещё одна не способствующая вере затянутая сцена с Марком, затем способствующее эффектное завершение акта, затем фантастическая по накалу сцена противостояния Тристана и объективного мира, тоже длинная, но уже практически не воспринимаемая как музыка и ещё меньше – как текст. Этот умопомрачительный танец на обнажённом нерве мироздания действительно вещь в себе, он не имеет отношения ни к опере, ни к универсальной музыкальной драме – во всяком случае если понимать универсальностью что-то человеческое, а не космическое. К финалу, благодаря небольшой драматической драчке второстепенных персонажей, зритель приходит в себя и с искренним меломанским и человеческим восхищением слушает музыкальную кульминацию оперы в исполнении Изольды, приводящей предшествующие американские горки к единому знаменателю: в правду этого искусства ты можешь не верить, но в силу – должен.

Однако этот вердикт не окончательный – в «Парсифале» историю предлагается переоценить заново. Его, как и «Тристана», непросто любить целиком без всяких «но», для этого тоже требуется определённый экзистенциальный опыт и, если опять же не вера, то готовность к ней. Потенциальная база почитателей тут по авторскому замыслу расширена не только за счёт ценителей христианских сюжетов, но и за счёт интересующихся буддизмом, и в современных условиях эта тема хорошо работает. Также хорошо работает и чисто музыкальная постановка вопроса – для полного погружения желающим предлагаются новые гармонические миры и поистине мистериальная оркестровка, сочетающая раритетно-религиозную полифонию и новаторские диссонансы.

Правда, в драматической разработке «Парсифаля» присутствуют два момента, весьма осложняющих такое полное погружение для всех остальных. Во-первых, это всё те же длинноты, в данном случае ещё и сконцентрированные у одного Гурнеманца. Признаки гезамтовости в характеристике этого персонажа просматриваются разве что во второй половине третьего акта – до этого ни строгой библейской красоты, ни буддистской образности, ни какой-нибудь другой поэтики в словах самого речистого героя «Парсифаля» нет. Он вообще, похоже, предполагался Вагнером не чистым рассказчиком, а реальным действующим лицом, но с этим не сложилось совсем. И понятно почему – Гурнеманц не любит никого, кроме Титуреля. Но Титурель второстепенный персонаж в этом сюжете, а для главных Парсифаля, Кундри и Амфортаса у Гурнеманца нет ничего, кроме призывов к толерантности и соображений, как пристроить их к делу поддержания Грааля. Вторая засада сюжета – это отсутствие положительного женского персонажа. Кундри и по тексту ближе к минусу, чем к противоречивости, а музыкально нарисована и вовсе с отчётливым преобладанием отрицательных тонов, что, понятно, не добавляет сюжету привлекательности и зрительской заинтересованности.

Несмотря на эти драматические пробелы, повесть граальского возрождения находит живой отклик в вагнерианских сердцах. Потому что два драматически живых и музыкально ярких героя там всё-таки присутствуют, потому что есть второй акт с очаровательными девушками-цветами и с пусть не универсальным, но эмоционально насыщенным дуэтом Парсифаля и Кундри, и главное – потому что оркестр и хор рассказывают собственно граальскую часть истории значительно лучше Гурнеманца. Симфоническую часть, хор и ансамбль выделили наши пользователи в «Парсифале» по ходу опросов – в этих составляющих и опера, и гезамткунстверк состоялись на 100 процентов, ни убавить, ни прибавить. Что же касается главного героя, то для такого Пути – от чистого простака через испытание и сострадание к служению и долгу – паузы между словами в рассказе и всегда важнее слов. Драматическое чутьё Вагнера тут великолепно проявилось в том, что Парсифаль в этом пафосном сюжете практически не говорит пафосно-высоких слов, а в финале и вовсе не говорит – за него это делает музыка, светло и человечно искупая словесную гордыню автора.

Ещё раз отметим напоследок, что более динамичные и мелодраматичные «Валькирия» и «Лоэнгрин» ушли у нас в финальном голосовании в некоторый отрыв от следующей более концептуальной четвёрки. Сложно сказать, следует ли считать это особенностью нынешней аудитории сайта или актуальным отражением состояния здешних умов, переутомлённых идеологическим загрузом. К сожалению, так и не удалось полностью восстановить картину голосования восьмилетней давности, из которой я помню только первое место «Валькирии», второе «Тристана и Изольды» и третье с конца «Лоэнгрина». Речь не идёт о том, что «было правильно, стало неправильно, деревья уже не такие зелёные и вообще при Лужкове такого безобразия не было». Просто изменения налицо, было всё немножко не так, и, наверное, следующему модератру сайта нужно будет ещё раз вернуться к этому вопросу через несколько лет, чтобы внести в него ясность.

НА ОЧЕРЕДИ

Дальше мы будем рассматривать музыкально-драматические сцены, сюжетно-текстовые составляющие и типические минусы вагнеровских кунстверков, которые, как мы убедились, не везде и не во всём универсальны по собственным критериям их автора. И хорошо, что это так – идеал, достигаемый энное количество раз одним и тем же путём, потерял бы половину своего качества как произведения искусства, всегда неоднозначного и изменчиво-личностного, и стал бы просто прекрасной авторской копией самого себя – независимо от правильности сформулированных критериев.

Больше спасибо всем участникам опросов на сайте, особенно – активным составителям и комментаторам:
Юлии Полежаевой (Monstera), Андрею Соколову (Fremder), Елене Хотиненко (Echo), Ольге Пановой (Olga), Татьяне Польской (Multilingua), Михаилу Бирюкову (kineskop), Олегу Сергееву (Ogner), Сеймуру Агаеву (Sejmur Schachinoghlu), Егору Булатникову (bulaguero86), Сергею Медведеву (Modus).
Надеюсь, по крайней мере те из них, кто на данный момент активен, продолжат своё участие в проекте, а также на появление новых заинтересованных пользователей и комментаторов.

27.02.2016


Regularities of perception of Richard Wagner's operas by Russian-speaking audience
© Copyright: wagner.su, 2016
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.


Я не буду наступать на

Я не буду наступать на грабли, которые уже дали по лбу одному из активных участников обсуждений :-). Но не могу не заметить, что Ваш несравнительный разбор произведений все же более убедителен, чем выводы из голосований о составляющих гезамткунстверков. По Вашему получается, что единственным универсальным произведением искусства, полностью соответствующим теории, у Вагнера была "Гибель богов". "Лоэнгрина" и "Валькирию" Вы ставите в разной степени промежуточные положения между оперой и гезамткунстверком (с чем я не спорю), "Золото Рейна" выносите за скобки (с этим не спорю тоже), но "Тристан" и "Парсифаль" у вас получаются чистыми операми (!!!) Это вещи, которые и слушать-то могут только записные вагнерианцы, не говоря уже о любви. При чем Вы отмечаете, что в этих произведениях есть явно не оперные, а именно универсальные музыкально-драматические части, но всё равно настаиваете, что в целом это оперы. Настаиваете, насколько я поняла, в основном потому, что их сюжеты в драматической разработке не универсальны в общем значении этого слова. Но Вагнер и не имел в виду этого общего значения! Я сама, как Вы знаете, не в восторге от сюжетов этих двух произведений - если бы это были просто оперы, я бы их больше одного раза слушать не стала. У Вагнера они убеждают, можно сказать, вразрез с моими убеждениями. Вы говорите - только музыкой, но, извините, я не могу в это поверить хотя бы из чувства здравого смысла. Все мы в состоянии, наверное, отличить необязательную ерунду, поющуюся на красивую музыку, от текста пусть странного, но проросшего в музыку и неотделимого от неё. Разве не это главное свойство гезамткунстверка?

Также я не согласна с характеристикой "Тангейзера", как состоявшейся оперы и не состоявшегося гезамткунстверка. На мой взгляд, как раз музыкальная слабость партии Венеры и отдельных переходных частей могут оттолкнуть кого-то из слушателей этого произведения. Ещё, возможно, излишняя несовременная христианизированность сюжета, хотя она только внешняя. Но Вагнер, повторяю, имел в виду совсем не ту универсальность, чтобы нравиться всем. И не мог он учесть того, что среднестатистическое понятие о христианстве и его символах так изменится за 170 лет. Хорошо Вы написали про женскую жертву, бесмысленную и беспощадную, но автору она не казалась бессмысленной и для самой Элизабет. Если это понять, то все встает на свои места.

Мне не дано понять...

Ещё, возможно, излишняя несовременная христианизированность сюжета, хотя она только внешняя.

С этим я не могу согласиться. "Тангейзер" - это самая антихристианская, по крайней мере, антикатолическая опера Вагнера.

А популярность "Валькирии" для меня вообще неразрешимая загадка. Как опера, взывающая к сочувствию совершившим инцест, вообще может кому-то нравится? И почему мотивы гнева Вотана ни у кого не вызывают вопросов с точки зрения художественности? Вагнер что, хотел показать мужика-тряпку, который жену боится, а слабых, дочерей обижает? А позитивная музыка в финале "Гибели богов" небось от радости, что эта мразь наконец-то сдохла что ли? Вагнеру что, инцеста мало, сюжет без этого и так недостаточно отвратителен? С точки зрения правды жизни, конечно, это всё можно понять, но тогда и величественная музыка тут неуместна. Как могут брат и сестра, совершающие инцест, петь красивый и светлый дуэт? Как может Вотан, гнусно отрыгрывающий власть на слабой дочери, петь столь светлую заключительную арию? Где здесь большинство вагнерианцев видят сложившийся гезамт??? Я вижу типичную оперу одного хита. Не случайно она даже по общему звучанию напоминает Пуччини.

Не, я не считаю, что это худшая опера Вагнера, "Мейстерзингеры" - это ещё большее безумие, но тут я хотя бы разделяю общественное мнение.

Видимо, типичным вагнерианцам нравятся всякие мерзости на оперной сцене. Вот и объяснение популярности новосибирскому "Тангейзеру" (хотя сам по себе сюжет оперы способен оскорбить чувства верующих не меньше любой эпатажной постановки).

Точно так же мне кажутся странными вопросы к сюжету "Зигфрида", он разве не самый архетипичный из вагнеровских сюжетов? 1 акт: главный герой куёт меч. 2 акт: главный герой побеждает дракона. 3 акт: главный герой находит себе женщину, которую пробуждает поцелуем. Зачем требовать художественной правды от столь традиционной красивой сказки? К построению некоторых эпизодов в первом акте у меня тоже есть вопросы с точки зрения музыкальной формы, но их явно не больше, чем к другим операм.

Вокруг сюжетов

Уважаемый Modus, очевидно, находит также омерзительными и сюжеты софокловского "Эдипа-царя", и "Старшей Эдды", равно как и целый набор скандинавских, древнегреческих и прочих архетипических мифологических сюжетов, содержащих мотивы инцеста, отцеубийства, братоубийства и т.д. и т.п. Но они таковы, нравится это кому-то, или нет. И сюжет "Зигфрида" ничуть не архетипичнее прочих вагнеровских сюжетов, почерпнутых из германской ("Кольцо Нибелунга") или кельтской ("Тристан") мифологии. Что же касается христианства, то и творчество Вагнера, и большая часть избранных им сюжетов рождены христианской Европой - куртуазной культурой ("Тангейзер") и более архаическим миром рыцарского романа с его бретонским и граалевским циклами. Но сюжеты - это еще не credo. Тема "Вагнер и христианство" неоднозначна, он по-разному думал про это в разные годы своей жизни; напомню только, что одним из мотивов разрыва Ницше с Вагнером был именно вопрос о христианстве. Но ирония, антиклерикальные или богоборческие мотивы у Вагнера - это одно, а современные постановки - совсем другое. Если посредством постановочных ухищрений (извращений?) в режопере пытаются придать этим сюжетам "антихристианский смысл" - это проблема не Вагнера, и не использованных им сюжетов, а "прочтений" - то есть, того,кто слушает / смотрит / ставит. В конце концов, для большинства людей искусство - просто зеркало, в котором видят только себя. Как в мультике про крошку-енота.

Уважаемая Ольга,

софокловского "Эдипа-царя"

"Эдип-царь" вполне вписывается в понятие трагического по Аристотелю "сделать, не зная, сделав, узнать". В "Валькирии" ничего подобного нет: все персонажи вполне осознанно поступают как подонки, кроме собственно Брунгильды, которая хотя бы пытается вести себя более-менее нравственно. Достоевский же в "Братьях Карамазовых" не пытается показать отцеубийцу в положительном свете. А Вагнер пытается. Я уж не говорю о том, что из всех опер "Кольца нибелунга" сюжет "Валькирии" в наименьшей степени самостоятелен, он как связующее звено между другими операми. Понятно, что по этому поводу никаких претензий к автору быть не может, но дополнительные вопросы по популярности такой "проходной" оперы он тоже создаёт.

И сюжет "Зигфрида" ничуть не архетипичнее прочих вагнеровских сюжетов, почерпнутых из германской ("Кольцо Нибелунга") или кельтской ("Тристан") мифологии.

Если судить так формально, как Вы, это, конечно же, именно так. Но тут надо смотреть именно эстетически. Может, Вас больше устроит такое объяснение: сюжет "Зигфрида" больше других опер Вагнера эксплуатирует те же штампы, что и фэнтези? И то я бы сказал, что это всё-таки не столько фэнтези, сколько именно эдакая стереотипная европейская сказка. Может, конечно, именно это и не нравится типичным вагнерианцам, что это избито, банально, а от Вагнера они ждут чего-то шокирующего...

Если посредством постановочных ухщрений (извращений?) в режопере пытаются придать этим сюжетам "антихристианский смысл" - это проблема не Вагнера, и не использованных им сюжетов.

А вот тут я с Вами не согласен категорически. Вы не первая, кто пытается вопросы к вагнеровским сюжетам повесить на режиссёров. Судя по тому, что я читал про новосибирского "Тангейзера", там как раз антихристианский посыл оперы сильно сглажен. Если у Вагнера Тангейзер никому не делает плохого, но всё равно он страшный грешник, потому что поступил не так, как положено, и никогда не будет прощён, то у Кулибина Тангейзер осознанно создаёт произведение-пощёчну для христиан и страдает вполне заслуженно. Более того, это есть и в исходной легенде, даже более однозначно, чем у Вагнера: там-то Тангейзер прощён не заступничеством Элизабет, а вообще после того, как вернулся к Венере. Я не понимаю, какие в принципе у Вас могут быть особые знания, которые заставляют Вас говорить на чёрное, что это белое. Всё же достаточно просто и логично. Никто же не спорит с тем, что этот антихристианский (или, скорее, антиклерикальный) миф мог возникнуть только внутри христианской культуры.

А вообще, интересный вопрос, почему семь лет секса с Венерой для меня это нормально, а вот инцест - это мерзость.

Популярность "Валькирии"

дополнительные вопросы по популярности такой "проходной" оперы он тоже создаёт.
Думаю, популярность "Валькирии", как и "Лоэнгрина" - исключительно из-за их музыкальности.

Достоевский же в "Братьях

Достоевский же в "Братьях Карамазовых" не пытается показать отцеубийцу в положительном свете.

Некоторые считали иначе. Вот Фрейд, например ("Достоевский и отцеубийство").

Может, Вас больше устроит такое объяснение: сюжет "Зигфрида" больше других опер Вагнера эксплуатирует те же штампы, что и фэнтези?

Боюсь,что это фэнтези эксплуатирует вагнеровские мотивы, превратив их в штампы.

Если у Вагнера Тангейзер никому не делает плохого, но всё равно он страшный грешник, потому что поступил не так, как положено, и никогда не будет прощён...

Это не у Вагнера так. А у Папы Римского. У Вагнера он прощен.

Более того, это есть и в исходной легенде, даже более однозначно, чем у Вагнера: там-то Тангейзер прощён не заступничеством Элизабет, а вообще после того, как вернулся к Венере.

Тангейзер в средневековой легенде не прощен и не проклят - его участь остается неясной, она должна решиться в конце времен на последнем Суде. Зацветший папский посох в легенде не знак прощения грешника, а обличение жестокосердия понтифика,который довел Тангейзера до отчаяния и отправил его в ад, т.е. в подземелье к Венере, в лапы "демону похоти".

А вообще, интересный вопрос, почему семь лет секса с Венерой для меня это нормально, а вот инцест - это мерзость.

Для Вас - мерзость, а Инки - монархи Тауантинсуйю имели право жениться только на кровных родственницах. И скандинавские боги, и греческие тоже женятся на сестрах. По одной из версий мифа гнев Одина и Фригг вызван тем, что брат и сестра Вёльсунги захотели уподобиться богам, вступив в такой брак, который людям был не по чину. Все же герои мифов - не наши соседи по подъезду,чтобы их судить с точки зрения нашей нынешней морали.

Фрейд

Фрейд

Насколько я помню эту статью, там Фрейд писал о том, что роман Достоевского остро раскрывает проблему отношений сына и отца, комплексов и т.д., показывая всё на радикальном примере. Соперничество с отцом, которое в предельном случае приводит к убийству, само по себе является нормой, но это не значит, что и убийство является нормой.

фэнтези эксплуатирует вагнеровские мотивы

Вообще-то троица "самурай, дракон, принцесса" - это классическая схема театра Кабуки. Не думаю, что японцы позаимствовали это у Вагнера, скорее всё-таки наоборот (особенно если вспомнить о проекте вагнеровской оперы "Победители"). Наверняка в европейском эпосе существуют похожие сюжеты (вспомнилась сказка про Ольховую Чурку, например). Я не знаю, как ещё можно сформулировать это так, чтобы Вы поняли.

Это не у Вагнера так. А у Папы Римского. У Вагнера он прощен.

У Вагнера красочно показано, как люди не простили Тангейзера. При этом Бог его простил. То есть, христианские мракобесы сломали жизнь талантливого человека. Причём не верующие, а именно мракобесы, во главе с Папой Римским, которые представляли волю Бога, но в реальности их действия этой воле не соответствовали. Разве этого нет в сюжете вагнеровской оперы? Или Вы считаете, что Вагнер хотел, чтобы слушатель сам осудил Тангейзера вместе с рыцарями?

Зацветший папский посох в легенде не знак прощения грешника, а обличение жестокосердия понтифика,который довел Тангейзера до отчаяния и отправил его в ад, т.е. в подземелье к Венере, в лапы "демону похоти".

Вы уверены? Вот фрагмент средневековой баллады:

Меж тем на третий день расцвел
Внезапно посох папы.
Вот это диво! - не попал
Тангейзер к черту в лапы.

Венера - юная жена -
Тангейзеру желанна.
Так бог жестоко посрамил
Четвертого Урбана!

Вам не кажется, что его смысл диаметрально противоположен тому, что Вы сейчас сказали? Хотя чисто драматургически Ваша трактовка хороша, не спорю.

Все же герои мифов - не наши соседи по подъезду,чтобы их судить с точки зрения нашей нынешней морали.

В отрыве от контекста Ваше утверждение верно. Но ведь и оперы пишутся не для древних людей. Можно, конечно, рассматривать это как подтверждение теории Вагнера о преимуществе мифологических сюжетов, что даже такой нелепый с точки зрения современной морали сюжет, как у "Валькирии", всё равно имеет количественно выраженный успех именно потому, что его скрепляют мифологические корни. Причём вряд ли во времена Вагнера этот сюжет был более нормальным, мораль с тех пор сменилась не так сильно. Но это всё равно не объясняет, почему именно "Валькирия", точно тем же можно оправдать любые странности вагнеровских сюжетов.

Фрейд не говорит, что

Фрейд
Фрейд не говорит, что соперничество с отцом - норма. Культура накладывает на эти влечения запрет. А вот что Фрейд говорит, так это то,что Достоевский идеализирует Дмитрия Карамазова, потенциального отцеубийцу, и даже заставляет старца Зосиму кланяться ему в ноги. Не поймите превратно: так Фрейд считает, а не я.

Кабуки и самураи
Пускай самураи с Кабуки и Ольховой Чуркой, дело не в этом. Мой комментарий был вызван фразой "сюжет "Зигфрида" больше других опер Вагнера эксплуатирует те же штампы, что и фэнтези". Фэнтези все же жанр 20 века. Или Вы под "фэнтези" понимаете все, включая сказки, мифы и Кабуки? Если так, вопрос снимается.

У Вагнера красочно показано, как люди не простили Тангейзера... То есть, христианские мракобесы сломали жизнь талантливого человека.

Ну, насчет того,кто поталантливее будет - Тангейзер, Вальтер фон дель Фогельвейде или Вольфрам фон Эшенбах, это еще бабушка надвое сказала. По крайней мере великие творения двух последних нам известны, а вот от Тангейзера несколько стихов дошло, да и то не факт,что они ему не приписаны. И кто кому жизнь сломал в вагнеровской опере - тоже вопрос неоднозначный, как поглядишь на Вольфрама в финале. Тангейзер по его судьбе как танком проехался, камня на камне не оставил, а этот "мракобес" еще его же и утешает.

Вы уверены? Вот фрагмент средневековой баллады:
<...> Так бог жестоко посрамил
Четвертого Урбана!

Именно это я и говорю - Бог обличает жестокосердие понтифика.

А насчет "желанной юной жены" есть в этом вольном переводе и другие фрагменты:

«Что делать? Мой мутится ум!
Я весь охвачен дрожью.
От этой женщины меня
Спаси, о матерь божья!»
<...>
«Ах, жизнь загублена моя
В проклятом этом гроте.
Молю вас: дайте мне уйти
От вашей жадной плоти!»
<...>
«О, я страшусь такой любви
— В ней пагуба таится.
Венера — чудо красоты
— Вы просто дьяволица!»
и т.д.

Но ведь и оперы пишутся не для древних людей

Да, Вагнер писал для своих современников. Но вот прошел век, и для нынешних людей уже эпоха Вагнера - далекое и непостижимое прошлое; вместо попыток понять его, они предпочитают подменять его своими представлениями. Что уж там говорить о постижении древних культур и архаических сюжетов.

Соглашусь с уважаемым kineskop, что музыка в первую очередь причиной тому, что опера становится популярной. Что же касается магии сюжета и архетипов и тайны их воздействия на нас, мне кажется, эти феномены убедительнее всего объясняет юнгианский подход.

Достоевский идеализирует

Достоевский идеализирует Дмитрия Карамазова, потенциального отцеубийцу

Потенциального! Зосима, насколько я помню, кланялся страданиям человеческим. И вроде бы в той же самой статье Фрейд писал о том, что мораль Достоевского с его культом страдания - сомнительная затея.

Или Вы под "фэнтези" понимаете все, включая сказки, мифы и Кабуки?

Нет, это просто разные примеры одного и того же эстетического момента. Судя по собранной на нашем статистике, большинству вагнерианцев этот момент как раз не нравится. Придумал ещё одну формулировку, как можно объяснить, о чём я пытаюсь сказать: популярный стереотип об эпическом сюжете. Так понятнее? Можно даже предположить, что в этом отношении оперы "Зигфрид" и "Валькирия" антагонисты. Чтобы проверить его, можно сделать какой-нибудь опрос на выявление этого. Разделить пользователей на группы, кому больше нравится "Зигфрид", а кому "Валькирия" и посмотреть межгрупповую дисперсию по большому количеству вопросов. Или даже не вопросов, а более внешних факторов - возраст, знак Зодиака, соционический тип, город, социальное положение.

вместо попыток понять его, они предпочитают подменять его своими представлениями.

Популярность "Валькирии" - это факт, который имеет место в настоящее время. Конечно, мне неприятно, что опера, которую я считаю худшей в "Кольце" и одной из худших опер Вагнера вообще, в реальности самая популярная. Понятно, что насильно мил не будешь, и от объяснений, почему она всем нравится, мне она нравиться не начнёт. Можно ещё объяснить это сходством её звучания с более популярным, чем Вагнер, Пуччини, но вряд ли эту оперу любят поклонники Пуччини, которые другие оперы Вагнера не слушают.

"Конечно, мне неприятно, что

"Конечно, мне неприятно, что опера, которую я считаю худшей в "Кольце" и одной из худших опер Вагнера вообще, в реальности самая популярная. Понятно, что насильно мил не будешь, и от объяснений, почему она всем нравится, мне она нравиться не начнёт..."

Ну после Ваших шокирующих высказываний о других операх, в частности, об "омерзительных" " Царской невесте" и "Сказании о невидимом граде Китеже" (ничего не путаю?), я уж не знаю, что для Вас является хорошей оперой...

Не совсем

ничего не путаю?

"Столь неприятных". Омерзительным было исполнение "Зигфрида" Гергиевым.

что для Вас является хорошей оперой

Ну, я же отписался в теме "Любимые невагнеровские оперы", а также в теме "Как я полюбил Вагнера" указал, какие 5 опер Вагнера я высоко ценю. Эти 5 опер для меня значительно выше чем оперное искусство в целом, ещё две несущественно выше, ещё три примерно на уровне - несущественно ниже, три значительно ниже.

Всё-таки удивительно,

с какой лёгкостью вроде бы умные и продвинутые люди постоянно ведутся на эту наживку - чуть тема рядом, топнуть ножкой и разразиться любимым стандартизированным набором моральных оценок. К уважаемым Echo и kineskopu нет претензий, они сначала честно пытались придерживаться темы и стилистики статьи, уважаемая Olga - очевидно, из лучших побуждений )) - расширила культурный контекст. В итоге, после некоторого количества логичных ходов и пертурбаций, имеем то, что имеем. В статье я всячески избегала разведения вагнерианцев по каким бы то ни было полюсам, но в комментах это уже сделано и даже опрометчиво высказано желание продолжения - что ж, извольте.

Для начала разберёмся с инцестом. Как справедливо заметила уважаемая Olga, далеко не везде и не всегда он порицался в отношении братьев и сестёр. Просто в какой-то момент неглупые люди заметили, что родственное кровосмешение нехорошим образом отражается на потомстве, болезненные проявления наследников таких союзов часто усиливаются - исключительно из этого практического соображения любой инцест был объявлен бякой и оброс всевозможными "фу". Однако любое жёсткое моральное давление неизбежно приводит к возникновению обратной реакции. Обыватель будет стоять за мораль, не думая и не углубляясь, но думающая и чувствующая часть общества (на которую вообще-то и рассчитано высокое искусство) в конце концов должна была начать сочувствовать влюблённым братьям и сёстрам, отчаянно идущим против утилитарной морали. Во всяком случае, если это подано, как у Вагнера или у Рой, а у них это подано, заметим, так, что близнецы находят друг друга после долгой тяжёлой разлуки - это не Сигурд и Сигню, которая мутила что-то там между делом с конкретной целью возвысить свой род. За Зигмундом и Зиглиндой вдобавок недвусмысленно маячит тень Вотана, хранителя морали и одновременно борца с ней. Эту противоречивую фигуру можно бесконечно критиковать, однако если не понимать её универсальности и символического величия, то лучше, наверное, действительно выбирать сюжеты попроще - тот факт, что человек не может видеть выше и дальше себя, давно доказан. В ближней временной перспективе с этим ничего не поделаешь, независимо от того с какой стороны исходит ограничение восприятия - недостатка жизненного опыта, его неотрефлексированности или общей схематичности мышления, в том числе обусловленной какой-то внедрённой идеологией.

Все мы хотим видеть вокруг таких же, как мы сами, ну разве что с некоторыми несущественными различиями. Если же различия выглядят существенными, можно:
а) уйти, хлопнув дверью
б) выйти, оставив дверь приоткрытой и периодически возвращаясь, когда шум из-за неё становится приятным для ушей
с) никуда не уходить и продолжать напористо гнуть свою линию, пока помещение не опустеет
д) не уходить и переключиться на другую тему, где общего как будто находилось больше, чем различий

Речь, заметим, идёт о сиюминутных практических моделях поведения, ни о каких срочных навёрстываниях матчасти и прозрениях никто не заикается. В Вашем исполнении, уважаемый Modus, лично я предпочла бы увидеть последний вариант, хотя в данный момент жизни мне вообще-то по приколу и более экстремальные )) "Валькирия" всегда была любимой оперой здешних вагнерианцев и, скорее всего, так оно и будет впредь. Веристский элемент в ней, кстати, действительно можно заметить, если закрыть глаза на мифологичность сюжета и символическую приподнятость музыки. И музыкальность её, как и у всякой оперы, конечно, первична. Поразительно именно то, насколько органично музыка врастает в этот непростой противоречивый сюжет и поднимает его над обыденностью - показывая таким образом тщету и мелочность всяких стандартных моральных оценок, когда речь идёт о настоящем чувстве к другим людям. Это тот яркий взгляд со стороны, которого большинству из нас не хватает в жизни с её охранительно-усреднённой моралью и бесконечно-тявкающим яканьем. "Зигфрид" же половину времени, к сожалению, демонстрирует само это унылое яканье. Оно, кстати, обычно не так уныло в по-честному сказочных сюжетах, но Вагнер с "Кольцом" претендовал на большее, чем рассказать просто сказку. Да и в какой сказке это видано, чтобы положительный герой в первой же сцене выставлял себя злобным неблагодарным засранцем? Нет, тут явная претензия на психологию и идею, только вот реализована она весьма посредственно, если сравнивать с другими вагнеровскими операми.

Сравнительную тему можно продолжить, если хотите. По крайней мере, некоторыми своими наблюдениями относительно возраста и семейного положения любителей "Валькирии" и "Зигфрида" могу поделиться. Хотя, объективно говоря, это будет очень предсказуемо, так что, возможно, лучше ограничиться географией. За "Зигфрида" оба голоса были из Питера - за "Валькирию" активнее всего проголосовали москвичи, по 2 голоса дали Екатеринбург и Питер, также были голоса из Киева, Риги, Бишкека.

Ответ Echo:
В интерпретации результатов исследования "опера" и "гезамткунстверк" не рассматривались как антагонистические сущности - этакие корзины, по которым нужно распределить вагнеровские произведения. Речь шла о том, насколько положения вагнеровской теории важны для восприятия отдельных опер определённой группой людей, а именно русскоязычными вагнерианцами. Действительно получается, что гезамтовая часть "Тристана" этими людьми менее любима, чем оперная - то, что они к вагнеровским длиннотам привыкли, совсем другой вопрос. Так получается, даже не касаясь изначальной неуниверсальности сюжета, который не то что "не для всех", а даже для половины самой что ни на есть ЦА - чистая абстракция, где на 4/5 рулит музыка (впрочем, с этим мы ещё будем разбираться дополнительно, поэтому данный вывод предварительный). И в "Парсифале" из гезамтовых фрагментов большинством в качестве любимых были выбраны, опять же, не самые идейно- и словеснонасыщенные. Если оставить из всей теории один пункт "свободной формы", причём опустив уравнивание музыки и слова - тогда, конечно, все вагнеровские оперы, начиная с "Золота Рейна", гезамткунстверки. Но слова из песни, как говорится, не выкинешь - и пунктов из теории тоже ))

Свободный Зигфрид

В Вашем исполнении, уважаемый Modus, лично я предпочла бы увидеть последний вариант, хотя в данный момент жизни мне вообще-то по приколу и более экстремальные

Думаю, что с моим характером наиболее вероятен вариант с). Но я не буду специально его педалировать, зачем портить праздник столь приятной компании?

Да и в какой сказке это видано, чтобы положительный герой в первой же сцене выставлял себя злобным неблагодарным засранцем?

У Зигфрида сильная этика, он чувствовал неискренность Миме. Только без крови дракона он воспринимал это просто как немотивированное отвращение. Вы же знаете, что философский деконструктивизм зачастую отталкивается именно от чувства подросткового протеста перед благостной речью. Бунт Зигмунда неконструктивен (почему - вчера объяснял в другой теме), но бунт Зигфрида основан на работе сильной этики, которая способна верно оценивать непроявленное. В принципе, хамство Зигфрида сродни ницшеанской переоценке всех ценностей, более аналитически развитой во французской философии XX века. У меня не вызывает никаких вопросов, почему у Вагнера Зигфрид на порядок успешнее Зигмунда, это вполне объясняет даже современная философия. С точки зрения общественной морали, подростковый бунт - это некая несущественная помеха. Но философия показывает, что этот бунт - реакция на логический порочный круг в морализаторских построениях, когда говорящий о ценности неявно подразумевает, что говорение о ценностях само является ценностью. Со стороны этот самообман чувствуется интуитивно, как фальшь, и именно против этой фальши направлен протест. Ницше же не отрицает любую мораль, он предлагает взамен нечто более жёсткое и героическое, как бы очищая фальшь кровью. То же самое можно увидеть в пабликах наподобие "Сердце пацана" или "Не вам судить, кем я стал". Погрязшая в самолюбовании благостная речь (а у Миме это ещё и дополнено его внешней отвратительностью) раздражает, в первую очередь, эстетически. Что и показано поведением Зигфрида в первом акте.

Ещё любопытно, как сильная этика Зигфрида проявляется в "Гибели богов", когда он произносит своё резюме по разговору с русалками. Он видит типичную манипуляцию русалок и именно поэтому на это не ведётся, после чего вспоминает о чести жены (что было бы абсолютно немыслимо для Зигмунда). Я считаю это яркой иллюстрацией свободы Зигфрида в противоположность неконструктивному бунту его отца. Правда, эта сцена вызывает много вопросов к русалкам: это три игривые дурочки, которые своим неосторожным поведением сначала заварили всю кашу в "Золоте Рейна", а потом, когда им предоставился уникальный шанс всё исправить, своей болтовнёй опять всё запороли. Они со своим золотом как обезьяны с гранатой.

По крайней мере, некоторыми своими наблюдениями относительно возраста и семейного положения любителей "Валькирии" и "Зигфрида" могу поделиться. Хотя, объективно говоря, это будет очень предсказуемо, так что, возможно, лучше ограничиться географией.

Полюса указанных Вами параметров понятны и без раскрытия :). Спасибо.

Поделюсь одним личным

Поделюсь одним личным наблюдением на тему. Я вообще познакомилась с Вагнером не так давно, вот аккурат 9 лет назад, причем с "Голландца", который меня тогда на несколько месяцев просто сшиб с ног :-). Но слегка охолонув от "Голландца", я решила освоить остальные оперы Вагнера, и подошла к делу, возможно, даже слишком старательно: по каждой опере (тетралогия - целиком) я сначала изучала источники (Эдды всякие, средневековые легенды и т.п.), потом читала либретто - и только потом приступала к первому прослушиванию собственно оперы. И практически во всех случаях после прочтения либретто я хихикала и думала "ну и бред!" - а к концу прослушивания, хлюпая носом, вытирала слезки, испытывая сильный эмоциональный отклик.

На самом деле, этот эффект, скорее, говорит против идеи гезамкунстверка (или, во всяком случае, воплощения этой идеи в вагнеровских операх). Я готова согласится с Modus'ом в том, что вагнеровские оперы иногда оказывают на слушателя эмоциональное и почти гипнотическое воздействие не благодаря, а даже вопреки смысловой и "теоретической" составляющей - ну а потом искусствоведы и прочие теоретики усердно подводят базу для объяснения своей реакции. Мне же кажется, секрет здесь - просто в гениальности, которая суть "искра божия" и никак не зависит сама по себе от ума, моральности и прочих качеств индивида, на которого случайным образом свалится. Мне вообще давно кажется, что одним из признаков талантливого и, тем более, гениального произведения является то, что оно объективно содержит намного больше, чем автор туда сознательно вкладывал или хотел сказать - не просто больше, а иногда даже что-то прямо противоположное. Читаешь "всухую" либретто - и оцениваешь его головой с логической, драматургической или моральной точки зрения. Слушаешь все вместе - и воспринимаешь голой душой колоссальный энергетический и эмоциональный заряд, не оставляющий от предыдущих умствований камня на камне, но входящий в резонанс с чем-то глубоко внутренним и малоосознаваемым.

В частности, мне кажется, "Валькирию" любят за взрыв и прорыв первого акта, на фоне которого кровное родство героев и обстоятельства их встречи - не более чем сюжетные мелочи, важные с точки зрения драматургии, но совершенно несущественные для эмоционального восприятия. Двое потерянных, растерянных, одиноких и глубоко несчастных молодых людей находят друг друга - и цунами внезапно возникшего чувства сносит все вокруг... И такой же взрыв - в конце второго акта, на протяжении которого нагнетается все более тяжелое ощущение поражения, бессилия, сдачи - и вдруг бунт Брунгильды эмоционально (хотя отнюдь не сюжетно) превращает поражение в победу... Я терпеть не могу Вотана, и особенно в "Валькирии" (полностью согласна с оценкой его действий и личности Modus'ом, о чем неоднократно здесь уже писала) - и тем не менее финал каждый раз трогает за душу вопреки всякой логике...

Ох, попадет мне опять от sletelen-ы за "романтизм" :-))

В основном про "Валькирию"

Monstera:
"Валькирию" любят за взрыв и прорыв первого акта, на фоне которого кровное родство героев и обстоятельства их встречи - не более чем сюжетные мелочи, важные с точки зрения драматургии, но совершенно несущественные для эмоционального восприятия. Двое потерянных, растерянных, одиноких и глубоко несчастных молодых людей находят друг друга - и цунами внезапно возникшего чувства сносит все вокруг...

Абсолютно верное замечание. Но, поскольку не все люди реагируют на чувство и на музыку, его выражающую, столь эмоционально, ревнителям традиционной морали приходится объяснять, что здесь важно, что просто символично, а что сложнее, чем они себе постановили.

Я терпеть не могу Вотана... и тем не менее финал каждый раз трогает за душу вопреки всякой логике...

Случай с противоположным объектом приложения всё тех же имморалистских усилий )) Когда приходится доказывать эмоционально восприимчивым, что если про столь нелюбимого ими героя можно написать так трогательно, возвышенно и убедительно, то всякие категорические моральные осуждамсы в отношении, по меньшей мере, сложного персонажа, наверное, не многого стоят.

Ох, попадет мне опять от sletelen-ы за "романтизм" :-))

Ну здрасьте, только что призналась в нежных чувствах к нему в теме про Голландца - каждую, что ли, начинать со слов "Люблю романтики вас странною любовью..." ? ))

Modus:
У меня не вызывает никаких вопросов, почему у Вагнера Зигфрид на порядок успешнее Зигмунда

У меня тоже, если заменить слово "успешнее" более точным "социальнее". У Зигмунда было своё понятие справедливости, за которое он сражался, не ища товарищей - Зигфрид готов идти убивать ничего плохого не сделавшего ему Фафнера по первому свистку даже столь не любимого им Миме. Зигмунд периодически был среди людей и не находил среди них понимания, он ничего не ждёт от Хундинга - Зигфрид, попав к неплохо устроившимся Гунтеру и Хагену, сразу предлагает подраться или подружиться, а подружившись, немедленно ввязывается в авантюру с братским обманом Брунгильды. Зигмунд находит свою женщину сам - Зигфрид выслушивает песнь о самой крутой Брунгильде, и, конечно, ему туда. Русалки легко берут Зигфрида на "слабо" комплиментами, но когда ему кажется, что, отдав кольцо, он может показаться трусом, "слабо" срабатывает в обратную сторону - Зигмунд, Вы правы, наверное, вообще не стал бы говорить с русалками о своих делах, просто улыбнулся бы и пошёл своей дорогой. Зигмунд на порядок самодостаточнее, чувствительнее и ответственнее своего сына - он готов даже убить Зиглинду, понимая, как тяжело ей будет без него. Социуму такие яркие и неподконтрольные личности страшны и непонятны - действительно, этот главный бой за свободу Вагнер и Вотан в "Валькирии" проиграли, дальше игра пошла помельче (в мужском компоненте). Но в глазах индивидуального слушателя опросы вполне очевидно показывают приоритет тонкости и страстности Зигмунда над стандартными мужскими добродетелями Зигфрида.

Вообще про "Валькирию" надо уже, наверное, отдельную тему завести - благо, там есть о чём поговорить и кроме тяги некоторых граждан к общественно-полезному морализаторству.

Гегельянский герой

Но в глазах индивидуального слушателя опросы вполне очевидно показывают приоритет тонкости и страстности Зигмунда над стандартными мужскими добродетелями Зигфрида.

Я вижу в образе Зигфрида влияние философии Гегеля, правда я не знаю, читал ли Вагнер его книги, помимо "Философии истории". Гегель писал, что героическое связано с могуществом самостоятельного индивидуума. В "Феноменологии духа" и "Лекциях по эстетике" про это точно есть, насчёт "Философии истории" не помню. Героическое у Гегеля противопоставлено нравственному обществу. Но героизм подразумевает могущество (поэтому подлинный герой обязательно должен быть сильным). У Зигмунда могущества нет, поэтому он, по Гегелю, скорее, проходит по статье "бунт индивидуальности", которая направляет общественные ресурсы, которыми питается, против общества и потому обречена на провал. Можно, конечно, иначе интерпретировать эту параллель: Гегель в своих работах описывал те же явления, которые нашли отражения в мифах, на которые опирался Вагнер.

В любом случае, по Гегелю, герой - не тот, кто жертвует собой ради высокой идеи, а тот, кто не нуждается в общественном благе и сам обеспечивает себя всем необходимым, творя свою индивидуальную реальность. Связь гегельянского героизма с вагнеровской свободой очевидна. При этом обычное представление о героизме связывается именно с самопожерствованием, и на этом противоречии строится противопоставление образов Зигмунда и Зигфрида. Зигмунд - герой в обыденном понимании, Зигфрид - герой в гегельянском понимании. Вагнер как бы показывает, что какими бы прекрасными чувствами не окружило образ героя-жертвы профанное сознание, в реальности схема Гегеля работает лучше: неважно, сколько у тебя сочуствия, гораздо важнее, насколько ты силён и независим. Независимость Зигфрида показана даже в том, что в начале 1 акта Миме предлагает Зигфриду похлёбку, на что Зигфрид отвечает, что уже пожарил себе мясо. Ну и, конечно, ковка меча - яркая демонстрация того, что оружием Зигфрид тоже обеспечивает себя сам. В отличие от Зигмунда, который свои потенциальные возможности принимает за реальные и в результате совершает роковую ошибку, Зигфрид и стенания Миме, и советы лесной птицы использует как инструменты своего развития.

Правда, у Вагнера гегельянская схема героического всё равно не работает (влияние пессимистичного Шопенгауэра, разоблачившего гегельянский идеализм, не иначе). Зигфрид в своём гегельянском героизме вполне успешен до тех пор, пока не сталкивается с Хагеном. При этом способность Зигфрида слышать сокровенный смысл человеческих слов куда-то улетучивается (с чего бы это? Сомневаюсь, что за 26 работы над произведением Вагнер мог пропустить такую сюжетную нестыковку). Хаген, уже предсказанный Эрдой в "Валькирии" смертельный враг Зигфрида, оказывается сильнее способностей Зигфрида.

Вообще про "Валькирию" надо уже, наверное, отдельную тему завести

И перенести туда обе дискуссии?

Ответ и вопрос

Тут наш уважаемый модератор, видимо, решил взять медитационный тайм-аут, но я рискну ответить Вам на основании предшествующего опыта на сайте: переносить даже из одной этой темы 16 комментариев в другую никто не будет. Во-первых, потому что руки не казённые не только у Вас :-), во-вторых, потому что мысли про "Валькирию" здесь очень растеклись между другими темами и по крайней мере наполовину свелись к пропаганде "Зигфрида". При чем даже не оперы, а её героя - его "гегельянства", его "моральности", его "независимости" и т.д. Очень понятно желание, не разбирая способов, защитить свои вкусы, особенно когда они в явном меньшинстве. Но необязательно при этом объявлять то, что любит большинство (в данном случае, вагнерианцев) и что тебе в силу каких-то причин не понятно, мерзостью. Зачем вообще обращаться к академическому, высокому и сложному искусству, если хочется всего лишь обличить "мерзости" своих современников? У меня, например, тоже есть претензии к "Тристану", но это претензии к его автору, а не к тем, кто любит то или иное его произведение.

Так же я рискну немного "приземлить" эту дискуссию в техническом направлении. Первоначально здесь говорилось о закономерностях восприятия, которые выводятся на основании наших голосований. Статистические сводки и выводы могут быть такими или другими, с ними в любом случае нормально спорить, но возникает вопрос к предложенной системе статистики. Сейчас уже идёт первый опрос "на минус", планируется еще несколько аналогичных. Их результаты, так же как и по опросам "на плюс", будут ранжироваться и вычитаться из финального рейтинга опер по составляющим? Или запланирован некий более сложный алгоритм? Понимаете, сейчас всё это смотрится милым безобидным экспериментом (правда, вызывающим некоторые эмоциональные реакции :-) ). Но через 10-20 лет эта тема и высказывания из неё с достаточно большой вероятностью будут цитироваться, как некая данность и достоверность. Или, наоборот, недостоверность, если подход не продуман. Как пассажир сайта, честно вносящий голос в общую копилку, я предпочла бы понимать, в чём участвую. Как уважаемая Sletelena, возможно, помнит, я не сторонник принципа "Главное, ввязаться в драку - а там посмотрим" :-)

Ответ по технике

пока не сформулирован у меня в голове до конца. Совершенно точно я не собиралась ничего минусовать или плюсовать к той таблице, которая есть. Все опросы этого года пойдут отдельными блоками, которых предполагается либо три, либо четыре. Точно будут следующие блоки:
1) по четырём опросам на минус
2) по четырём идейно-сюжетно-текстовым компонентам
3) по драматическим сценам
Собственно, не ясно мне пока, что делать с опросом о самой трагической опере - скорее всего, он останется отдельно, сам по себе, потому что имеет отношение ко всем трём блокам, и здесь интересно проследить все три корреляции. Тут можно, конечно, вскинуть брови в холодном недоумении - каким образом это коррелирует с минусами? Однако правда заключается в том, что для многих коррелирует, и какими бы продвинутыми наши вагнерианцы ни были, не стоит исключать у них эту нормальную обывательскую реакцию. Драма - это одно, это любят все, но если сюжет воспринимается слишком трагическим, это уже нравится не всем.

Насчёт переноса комментов в новую тему о "Валькирии" было сделано логичное предсказание )) В таком количестве они никуда переноситься не будут, в теме просто будут ссылки на три имевшие место быть дискуссии. Вообще большинство из вас могут завести такую тему сами по аналогии с "Голландцем", "Парсифалем", "Мастерами" и там продолжить обсуждение с любого места. Я же сейчас по наиболее свежим следам хочу на выходных поговорить о "Гибели богов".

Еще про восприятие

Я тут на соседнем форуме задал вопрос, но видимо опыта ни у кого такого нет, поэтому ответов не было: http://www.classicalforum.ru/index.php/topic,12059.msg175660.html#msg175660
Интересная особенность восприятия опер лично у меня выплыла.
В прошлом году я ездил в Питер на "Кольцо", и между " Зигфридом" и "Гибелью богов" купил, видимо из жадности, билет на "Волшебную флейту". Так вот, из впечатлений - только отрывочные "картинки" постановки. Ничего не запомнилось - ни музыка, ни исполнение, ни даже сюжет в целом. Можно сказать, что и не был я там.
В этот раз между "Валькирией" и сегодняшним "Зигфридом" я слушал "Севильского цирюльника" в МАМТ. Общий набор впечатлений - практически тот же, что от прошлогодней "Флейты" - близок к нулю. Разве что картинки постановки лучше запомнились, просто из-за того, что сама постановка очень яркая и наполненная неожиданными остроумными ходами.
Вот я и думаю: у меня одного такая несовместимость Вагнера со всеми остальным?

Опера на-гора

Тут дело по большей части не в Вагнере, а просто в переборе впечатлений. То, что лучше известно и, кроме того, в три раза дольше по общей длительности, логично забило более короткое и для Вас более новое. Две разноформатные оперы в неделю - это уже слишком много, а три - вообще бессмыслица для непрофессионала. Вагнер своей массированной оркестровкой может, конечно, забить более тонких Моцарта и Россини и при прочих равных, если Вы любите именно и только такую симфонично-усиленную музыку. Но при соответствующем настрое, адекватном исполнении и разумном перерыве хотя бы дней в десять, ничего такого происходить не должно. Скорее всего, это действительно Ваша "неофитская жадность" Вам такую западлянку кинула - обыграла кошелёк со счётом 2:0, так сказать ))

Аттракцион неслыханной жадности

Абсолютный рекорд у меня был в прошлом году - десять мероприятий за девять дней. Из них половина - Вагнер.
"Выпало" кстати не столь много."Мазепа" и "Псковитянка" удачно прошли первыми, потом "Тристан" удачно лег, потом была абсолютно проходная "Царская невеста" в Михайловском, которую на Золотую Маску потом в Москву привозили. Ну и дальше "Кольцо", внутрь которого я необдуманно "впихнул" "Реквием" Берлиоза и "Волшебную флейту" Моцарта. Вот эти две вещи и оказались лишними.