Рихард Вагнер

Отчёт по итогам опросов 2014-2015 гг. Часть 1.

ТЕХНИКА

Изначально при проведении этой серии опросов основная цель была – сравнить выбор пользователей по отдельным компонентам вагнеровских опер с предпочтениями по операм в целом и сделать на этом основании выводы о преимущественно оперном или преимущественно универсальном (по Вагнеру) характере этих предпочтений. Однако в процессе голосований и дискуссий нарисовалось ещё несколько интересных тем, связанных с особенностями восприятия наших вагерианцев. В этом мини-анализе всё будет вместе, повторять доводы за и против первоначальной постановки вопроса я не буду, при желании их можно почитать по ссылкам, как и подробные комментарии промежуточных итогов опросов.

Все результаты опросов находятся здесь, обсуждения и промежуточные итоги – здесь, здесь и здесь. Опросы начинаются с «Вашей любимой вагнеровской арии для тенора», заканчиваются «Вашей любимой оперой Вагнера», идут подряд с двумя исключениями – новогоднего опроса о живописной стилистике постановок и летнего каникулярного опроса о вагнеровских хитах (последний исключён из суммарного подсчёта как дублирующий). Количество участников опросов от 32 до 84. В интернете у нас, как известно, анонимность, поэтому точно охарактеризовать состав участников не представляется возможным. Известный мне по личным контактам возрастной диапазон – 23 - 57 лет, мужчин и женщин примерно поровну, в младших возрастных группах более активны мужчины, в старших – женщины.

География пользователей – от Дальнего Востока до Швейцарии и Израиля с востока на запад, и от Якутска до Баку с севера на юг. Пропорционально общему распределению русскоязычного населения преобладают жители европейской части России, а в ней – представители Москвы и Питера. Вместе жители двух столиц составляют примерно половину участников опросов (в некоторых голосованиях меньше). Среди проживающих за границей пользователей сайта есть те, для кого русский язык не родной, но таких, насколько можно судить, единицы. Никаких специфических предпочтений по полу, возрасту и региону проживания участники опросов не продемонстрировали, за исключением чуть более активного голосования за «Парсифаля» пользователями, проживающими в Западной Европе.

Для выяснения закономерностей восприятия гезамткунстверков (универсальных произведений искусства) вагнеровские музыкальные драмы рассматривались по отдельным стандартно-оперным составляющим, а в финале было предложено проголосовать за любимую оперу. Всего составляющих на первом этапе исследования было выделено 12:

• арии для теноров
• арии для лирического сопрано
• арии для драматического сопрано (по сути соответствуют меццо в стандартном раскладе)
• арии для баритона и бас-баритона
• арии второстепенных женских персонажей
• арии второстепенных мужских персонажей
• хоры
• дуэты
• ансамбли
• сцены для солистов и хора
• увертюры / прелюдии
• симфонические фрагменты кроме увертюр

По каждой составляющей пользователям предлагалось выбрать любимую из предложенного списка. Количество вариантов ответов варьировалось от 7 до 12. Для итоговой сводки ранжировались первые три места в каждом опросе – за первое место 3 балла, за второе 2 балла, за третье 1 балл. В сводной таблице помимо итогового результата для составляющих (3-ий столбец) введены 3 подкатегории:

• Сольные составляющие, где просуммированы результаты по любимым ариям для тенора, лирического сопрано, драматического сопрано, баритона и басс-баритона и любимым ариям второстепенных мужских и женских персонажей
• Дуэты, ансамбли и хоры, куда вошли также результаты по хоровым сценам с солистами
• Оркестровые составляющие, где просуммированы результаты по любимым увертюрам / прелюдиям и любимым симфоническим фрагментам кроме увертюр

В таблице проранжированы, в том числе, и оперы, не набравшие баллов по определённым подкатегориям – соответственно, по их близости к призовым тройкам. Результат финального голосования по любимой опере представлен во 2-ом столбце.

В качестве иноязычной базы для сравнения (1-ый столбец таблицы) взят английский опрос по операм 2011 года с общеоперного, не вагнеровского сайта. Результат его наиболее усреднённый из трёх иностранных, приводившихся в дискуссиях; а 86 участников ближе всего к 84, проголосовавшим в нашем финальном опросе по любимой опере Вагнера. Опросов, аналогичных нашим покомпонентным, насколько мне известно, нигде не проводилось. Помимо англоязычных результатов опросов по любимой опере Вагнера, в дискуссиях по ходу проекта приводились немецкие данные. Однако сравнивать наши результаты с немецкими было бы в любом случае не оптимально для наших целей. Восприятие носителей языка всегда имеет нюансы, отсутствующие у тех, для кого язык не родной (или, по крайней мере, не самый активно используемый). Такой сравнительный анализ, конечно, интересен, но, наверное, больше он всё-таки должен интересовать самих немцев, чем кого-то другого.

Рихард Вагнер в своё время не мог рассчитывать на нынешний общепринятый способ продвижения своих опер на языке оригинала. Хотя в том, что этот способ совершенно устроил бы Его Патриотическое Величество, нет никаких сомнений. Едва ли компонирующего поэта хоть сколько-то волновало недопонимание байройтскими иностранными гостями языковых и социально-исторических германских нюансов. Это, кстати говоря, свидетельствует о том, что вести речь о слиянии музыки и драмы в вагнеровских кунстверках, строго говоря, более правильно, чем музыки и слова – да и что бы это могла быть за универсальность, если бы она требовала полного погружения в культурно-лингвистический контекст.

Рассмотрение положений гезамт-теории Вагнера, впрочем, не является целью нашего небольшого исследования – нас она интересует лишь применительно к восприятию его опер. Ниже приведена составленная по итогам опросов сравнительная сводная таблица. Далее будут рассмотрены отдельные её показатели и соотношения – если никаких специальных ссылок и цифр нет, значит, имеется в виду она же.

Сравнительная таблица результатов опросов

ПРИСТРЕЛКА: ГЕЗАМТ – ОПЕРА 2 : 1

При взгляде на результаты голосований сразу заметно разное количество участников опросов. Существенно больший по сравнению с остальными интерес вызвали опросы о любимых вагнеровских дуэтах, ансамблях и увертюрах. Количество посетителей сайта непостоянно, у нас есть свои «высокие» и «низкие» сезоны, однако число посетителей в них отличается на 30 – 50 %, а не в разы. Таким образом, с учётом этих стандартных колебаний можно утверждать, что именно три вышеперечисленные темы оказались пользователям наиболее близки и интересны.

Следует ли что-нибудь из этого предпочтения? По-моему, следует вот что: все три категории всегда были важны и в традиционной опере – но меньше, чем эффектные арии солистов. То есть сдвинуть фокус зрительского внимания Рихарду Вагнеру удалось в основном туда, куда ему хотелось – в сторону драматического действия, воплощаемого в дуэтах и ансамблях. И если рассматривать подкатегории, то наиболее близкий к финальному распределению результат получился именно в «Дуэтах, ансамблях и хорах». Но увертюры! Да, нужно признать честно – и это подтверждают цифры – что увертюры слушатель воспринимает по большей части не как неотъемлемые составляющие гезамткунстверка, а как вещи вполне самостоятельные. С привнесением вагнеровской великолепной оркестровки такое восприятие могло разве что усилиться. И соображения такого рода приходили в гениальную композиторскую голову, Вагнер начал в соответствии со своей концепцией заменять стандартные увертюры прелюдиями. Но наш опрос выиграли полноценные (по длительности) увертюры – к «Тристану и Изольде», «Тангейзеру», «Лоэнгрину» и «Мастерам». Именно они больше всего привлекают слушателя в вагнеровских произведениях – причём независимо от степени привлекательности произведения в целом.

В отличие от действительно состоявшейся драматизации вокального и внутреннего оркестрового компонентов, единства оперы и драмы с помощью своих прекрасных вступительных симфоний Вагнер не восстановил (пусть будет это слово, раз оно так нравилось Маэстро) В той части, где акцент был перенесён с блистательности солистов на блистательность оркестра, цельности это не прибавило, лишь повысило независимую значимость одной из традиционно важных оперных частей. Если что-то и изменило неуниверсальный характер вагнеровских «вступлений в себе», то только «режоперные» постановки последних десятилетий, в которых сценическое действие начинается со второго-третьего десятка тактов увертюр.

ЛЮБИМЫЕ ОПЕРЫ, СПИСКИ.

Итоговый наш опрос по любимым операм завершился со следующим результатом:

1. Валькирия (15%)
2. Лоэнгрин (14%)
3 - 6 Золото Рейна, Тристан и Изольда, Гибель богов, Парсифаль (11%)
7. Летучий Голландец (7%)
8 - 9 Запрет любви, Тангейзер (6%)
10 Риенци (4%)
11-12 Нюрнбергские майстерзингеры, Зигфрид (2%)

В этот опрос были включены «Запрет любви» и «Риенци» - и, как видим, это было правильно. «Младо-вагнеры» обогнали по степени любимости «Зигфрида» и «Нюрнбергских майстерзингеров». Следует ли считать ценителей этих ранних опер «истинными вагнерианцами» или просто операманами – сложный вопрос. Во всяком случае, 10% - достаточно весомая цифра. Она лишний раз доказывает, что Вагнер и вообще без всяких концепций, мифологических драм и философичеких сюжетов куда как хорош для местных ушей - одной плотностью звука и уже тогда обозначенными мелодическими приёмами и лейтмотивами. В сравнительном анализе эти оперы фигурировать не будут, поскольку их части не фигурировали в предыдущих опросах и поскольку аналогичной иноязычной базы для сопоставления не нашлось. То есть мы вынуждены ограничиться так называемым «вагнеровским каноном» хотя бы по техническим причинам. Но отдадим должное нашим почитателям раннего Вагнера – они подняли любопытную тему, которая в академических кругах считается закрытой.

«Валькирия» и «Лоэнгрин», занявшие две верхние позиции нашего списка любимых, демонстрируют достаточно чёткие приоритеты слушателей. Это чисто музыкальные экстаз и энергетика, мелодика с примесью сказочно-инфернальных тонов, максимально насыщенная оркестровка и любовная романтика в драматически ярком развитии с уклоном больше в мелодраму, чем в философскую идейность. По сути, речь идёт о сугубо оперных предпочтениях применительно к произведениям, существенно различающимся со всех других точек зрения – драматичности, меры мифологической условности, проработанности сюжета и текста и т.д.. Из вагнеровской универсально-общенародной теории в этих операх важны в первую очередь цельность и свобода формы, в которой музыка динамично живописует драму без традиционных оперных разграничений. А почему именно эти две оперы сдвинуты в нашем восприятии наверх относительно общепринятой европейской практики, так это потому, что практика на самом деле, наверное, не общепринятая, а конкретно англо-саксонская. Люди мы, конечно, северные, но по внутреннему темпераменту скорее совпали бы с кем-то, говорящим по-испански, чем с теми, чьи языки знаем и, соответственно, можем использовать для добывания статистики. Наша стихия больше широта и полёт, чем глубина и выверенность формулировок. И здесь я в энный раз не могу не упомянуть, что из всех известных мне европейских языков только в русском вагнеровский хит всех времён и народов называется «Полёт валькирий», в остальных это «Скачка» – вроде бы мелочь, но весьма в данном случае показательная.

Однако не всё так просто с нашими демонстрациями. Собрание антиподов на третьей позиции списка любимых не демонстрирует ничего, кроме того что люди тут собрались разные и что в большинстве своём наши вагнерианцы всё-таки предпочитают позднего Вагнера раннему. Хотя следующая за этой четвёркой позиция «Летучего Голландца» возвращает нас к первой мысли этой части статьи. Партия ценителей раннего Вагнера – с неспецифическими, свойственными романтизму вообще, динамичными сюжетами в романтическом же антураже и без особых музыкальных сложностей – у нас относительно невелика, но явно более многочисленна, чем в Западной Европе. Показательно, что «Голландец» единственный из вагнеровских опер первоначально продавался в виде отдельного либретто – музыку на него действительно могли бы написать многие. Другое дело, что вагнеровских шикарных оркестрово-хоровых сцен у обычного крепкого профи получиться не могло. А несколько блестящих оперных арий – уже по-настоящему оригинальных и демонстрирующих авторский стиль, но без революционных бесконечностей – Вагнер и сам в итоге написал, так что неудачной сделке с либретто можно лишь порадоваться.

«Золото Рейна» и по времени написания, и по музыкальному колориту примыкает к группе лидеров общественного мнения. Неудивительно, что оно совершило самый впечатляющий рывок вверх в нашем финальном голосовании по сравнению со своей более чем скромной позицией по составляющим. Также неплохо поднялась в финале «Гибель богов». Вступительная и заключительная части «Кольца», на первый взгляд, совсем не похожи между собой, а сходны лишь тем, что обе они никак не могут быть названы типичными операми, зато с достаточными основаниями – гезамткунстверками. Только универсальность эта, опять же, не совсем та, которую Рихард Вагнер прописал по пунктам в своей государственно-богемной утопии. С идейно-смысловой точки зрения обе эти вещи сложнее «Валькирии» и «Лоэнгрина», где чётко выделяются положительные и отрицательные герои. В «Золоте Рейна» и в «Гибели богов» нет ни одного героя, который бы не сделал чего-то явно неположительного, и практически не даётся примеров того, как, собственно, надо поступать. В этом отношении обе музыкальные драмы куда как психологичны и жизненны, хотя сюжетные ходы, используемые Вагнером для создания такого эффекта фантастичны порой до полного сюра. В обилии драматических коллизий финалы обоих произведений открытые и музыкально позитивные, притом ни к кому из героев конкретно этот позитив не относится. При огромной разнице драматической и музыкальной разработки первая и последняя часть тетралогии смыкаются там, где заканчиваются человеческие бега и моральные оценки. Вотунги и Вельзунги приходят и уходят – Рейн, русалки и Альберих, с которых всё начиналось, остаются.

На той же третьей позиции у нас в финале оказалась ещё одна пара антиподов – причём не только музыкально-драматических, но в данном случае ещё и идейных – «Тристан и Изольда» и «Парсифаль». Их позиция по сравнению с итоговым результатом по оперным составляющим как раз не изменилась. Несмотря на все гармонические необычности, музыкальные длиннотности и сугубые идеологичности, это вполне нормальные оперы, в которых люди, как правило, ставят музыку на первый план, а все гезамтовые нагрузки на второй. В каждой из опер вагнерианцами выделяется по несколько хитовых частей, которые привлекательны и любимы сами по себе. Части эти и в том, и в другом случае явно не самые драматичные в этих произведениях – ни эмоциональный дуэт Парсифаля с Кундри, ни выдающийся волевой психоз Тристана в третьем акте не собрали в соответствующих опросах сколько-то серьёзного количества голосов. И дело не в том, что Вагнер выписал эти квинэссенции недостаточно убедительно. Нет, для желающих такой убедительности они убедительны – просто подавляющему большинству наших вагнерианцев такой накал страстей, помноженный на, мягко говоря, неоднозначную идеологию, не нужен. И любит это большинство данные произведения за то более оперное и относящееся к чистому музыкальному искусству, что в них есть. Увертюра «Тристана» и финал Изольды, ансамбль Девушек-цветов и Фервандлунг из «Парсифаля» – вот что было поставлено пользователями на самые высокие места в соответствующих опросах. Гармонически все эти фрагменты очень вагнеровские, и написаны они в по-вагнеровски свободной форме. Однако драматизм их, по сравнению с общим эмоциональным фоном произведений, весьма смягчённый, как и смысловая концептуальность. По 11% пользователей назвали эти оперы любимыми, что немало, и этим людям они дороги целиком. Но, как уже было сказано, «Парсифаля» вровень с западноевропейским результатом у нас в финальном голосовании западноевопейцы же и приподняли. С «Тристаном» этого не произошло, и разница с его первым местом в англоязычном опросе очевидна. Едва ли это что-то говорит об англичанах, ведь в немецком опросе топ был такой же. Просто там, где люди не могут договориться между собой по многим простым вопросам совместного общежития и где сумерки зимой начинаются сразу после полудня, поиски свободы от социума и вечной ночи, по-видимому, не очень актуальны.

В оценке «Тангейзера» и «Зигфрида» мы совпали со своими английскими вагнерианскими гешвистерами. Большинство вагнерианцев – люди достаточно творческие, и казалось бы, сюжет «Тангейзера» не должен оставить их равнодушными. Однако неровности этого произведения, по отдельным оперным компонентам оцененного пользователями очень высоко, в итоговой табели о рангах позволили ему занять лишь третье место с конца. Можно сказать, что «Тангейзер» хорошо доказывает жизненность вагнеровской теории от противного. Невнятные драматические и, как следствие, музыкальные характеристики Венеры, Вольфрама и местами даже Генриха с Элизабет, оставляют эту потенциально яркую драму по вагнеровским же меркам недореализованной несмотря на отдельные превосходно сделанные части. Части это преимущественно ансамблево-хоровые и симфонические – действительно эффектные (две даже признанно хитовые) и разнообразные как по передаваемым эмоциям, так и по средствам музыкального выражения. В третьем акте есть и три арии, Вольфрама, Элизабет и Генриха, попавшие пусть не на первые места, но в лидирующие тройки соответствующих опросов – плюс симпатичная вставная ария Пастушка вначале. То есть вроде бы нет западания ни по одному компоненту, а из явных музыкальных минусов – лишь некоторая общая нецельность, откровенно неудачная первая сцена и небольшие провисания во втором акте. Но избалованным гезамтовостью вагнерианцам этих минусов, как видим, довольно, чтобы большинством голосов счесть на этом фоне недостаточными все плюсы и хитовости.

С «Зигфридом» всё ещё яснее. Длительный перерыв в написании оперы, масса вопросов к главному герою, явный перебор с отрицательными и психологически статичными персонажами вокруг него и в довершение всего длинный дуэт, который лишь с большой натяжкой можно назвать любовным – всё это едва ли может быть компенсировано для обычного слушателя оркестровой живописательностью и «Ковкой меча» с «Песнями Лесной птицы», единственно попавшими «в призы» в качестве отдельных компонентов в наших голосованиях. Определённо, «Зигфрид» наименее удачен из вагнеровского канона и как музыкальная драма, и как опера. Тем не менее, у этого произведения есть свои фанаты. Логично предположить, что дуэт тёти и племянника не кажется им музыкально шедевральным, как и всем остальным, а вот в качестве универсальной драмы «Зигфрид» их по каким-то личным мировоззренческим причинам устраивает. Впрочем, как было справедливо замечено ув. Monsteroy в другой нашей теме, пути попадания в любимые неисповедимы и не всегда логичны, так что приоритет идейности здесь остаётся под вопросом.

«Нюрнбергские майстерзингеры» никогда не были популярны в России. В данный момент это единственная, кроме «Парсифаля», вагнеровская опера, не идущая ни в одном из наших театров. Что вполне объяснимо: речь идёт о пятичасовой комической опере – и несочетаемость этих прилагательных большинству здесь сразу бросается в глаза, а дальше и того больше – на сюжет о клане поэтов-любителей из числа средневековых нюрнбергских ремесленников. Претензия этого сюжета на универсальность внятна среднестатистическому русскому зрителю примерно так же, как многовековая борьба арабских женщин за права третьей жены. То есть всё вроде бы ясно, только уж больно далеко и абстрактно. Комичность «Майстерзингеров» на 80% держится на единственном отрицательном персонаже, что тоже маловато по местным меркам – в остальном и сюжет, и музыка плотно завязаны на бюргерскую патетику, перемежающуюся с лёгкой мелодрамой. Эта вещь не вызывает таких вопросов, как «Зигфрид», её не назовёшь неудачей – её сложно именно любить, а не просто считать приятным, замечательно оркестрованным произведением..

САМЫЕ ЛЮБИМЫЕ, НЕСРАВНИТЕЛЬНЫЙ РАЗБОР

«Валькирия», предсказуемо занявшая у нас первое место – очень эмоциональная и большей частью динамичная драма без сложных философских нагрузок, зато с кучей сюжетных и психологических переплетений. Общее её построение, с точки зрения законов драматургии, более чем странное. Фактически в каждом акте нам рассказывают новую самостоятельную историю, а две пары равноценных главных героев лишь кое-как связаны между собой вторым актом. При этом влюблённая пара, на минуточку состоящая из брата и сестры и занимающая весь первый акт, к концу второго акта фактически сливается (в начале третьего акта лишь её женский персонаж появляется на сцене, чтобы спеть два небольших ариозо). Есть два отрицательных персонажа, приписанных по одному к каждой паре – они должны мотивировать все аморальности, совершаемые главными героями. На мотивацию каждому отрицательному отводится по одной сцене – к концу второго акта оба «нелюдя» тоже сливаются с концами. В третьем акте вторая пара героев разбирается между собой. До начала разборки на сцене выступает группа удивительных существ, не являющихся ни женщинами, ни людьми, но создающих ощущение Праздника Победы Феминизма – до момента, когда выясняется, что одна из феминисток накосячила. После чего вид остальных феминисток резко меняется на отчитываемых директором учениц средней школы. В роли директора – мужской персонаж второй пары, он же Вотан, он же Вельзе, он же отец вроде как всех находящихся на сцене школьных феминисток, включая главную, накосячившую. Вот только тонкостей этого всеобщего отцовства зрителю знать не нужно, он и так уже достаточно знает про Вотана-Вельзе, чтобы с полным основанием пожелать ему навернуться с какого-нибудь утёса. Однако вместо этого зритель рыдает в финале над отцовским катарсисом Вотана, как-то само собой простив ему убийство сына и оставление дочери в опасности, а это, между прочим, так полюбившаяся зрителю первая пара героев – ну и об остальных мелочах типа изгнания второй, героической и любимой, дочери мы даже не говорим.

Если это универсальная драма, то, очевидно, все драматурги до Вагнера занимались не своим делом. Хоть сколько-то собрать в кучу и оживить такой нестандартный для оперы сюжет уже было бы огромным достижением для всякого композитора. Вагнер же не просто оживил его, а поднял до уровня не вызывающей вопросов символичности и универсальности. Его героям можно всё, чего зрителю и сто пятьдесят лет назад, и сейчас было бы однозначно (и вполне справедливо) нельзя – и так же однозначно мы оправдываем их и сопереживаем им. Почему? Потому что практически всё, что они делают, они делают ради любви – не той по-человечески не забывающей оглянуться и прикинуть «за» и «против» любви, привычной большинству, а некой квинтэссенции страстной и деятельной любви, сносящей все преграды и условности. Мужчины и женщины, дети и родители, братья и сёстры – весь клубок отношений, опутывающий четырёх главных героев, рвётся к любви. Герои постоянно вынуждены делать выбор в пользу то того, то этого, что-то решать, менять эти решения, потому что в четырёх человеко-соснах уже невозможно не заблудиться – и во всех этих бегах и метаниях сияет им маяком на древе мира высшая цель.

Этот сиятельный эффект даёт музыка, две трети оперы на мощном божественном скаку перелетающая из одного волевого победительного мажора в другой, ещё более победительный, сквозь огненные борения и саспенсовые полутона – музыка молодости, открывающей и перекраивающей мир под себя, но настолько уверенной в себе, что экспансивность ей чужда. Чем проникается в конце концов и Вотан, которому – как самому опытному, многогранному и человекоподобному – она поначалу была не чужда. В драматическом развитии поданы образы всех главных героев, но Вотана, конечно, в наибольшей степени. При этом большие оркестровые зарисовки в «Валькирии» отсутствуют – есть плотно сомкнутая с вокальными линиями и несущаяся бурной рекой симфония по-вагнеровски, захватывающая по пути новые притоки. С драматургической точки зрения границы между актами «Валькирии» проведены достаточно жёстко, каждый из них можно рассматривать как отдельное произведение. Но с музыкальной – границ этому водовороту эмоций нет, бесконечная мелодия, ограняющая с сотен сторон основные лейтмотивы, сплавляет их в единый поток.

Эффектный текст в опере тоже есть – особенно это заметно в монологе Вотана, где слушателю дают передохнуть от музыкального водопада. Вот тут все аллитерации и ассонансы звучат и играют, в отличие от некоторых вельзунговых отрывков, где они не столь гармоничны. Вельзунги берут другим, их тексты намного более многослойные. О сути происходящего они почти не говорят прямо, используя больше какие-то воспоминания, рассказы и поэтические иносказания, накладываемые друг на друга, и давая слушателю возможность досообразить всё самому.

В на первый взгляд странном распределении текстовых ролей в «Валькирии» – когда люди более ярки и поэтичны, чем боги – есть глубокий смысл. Вотан с семейством – это боги, которых придумали и вознесли наверх люди. Эти боги и по сути, а не только в постановках современных режиссёров, есть сильные мира сего, опутанные договорами, правилами и условностями. Сам способ попадания на какой бы то ни было верх – финансовый, политический, интеллектуальный – есть торжество условности, максимального и сосредоточенного развития определённых качеств, которые, вообще-то говоря, хороши для человека в меру. Понятно, что такие персонажи не могут быть по-настоящему открытыми миру и поэтичными, но они могут красиво выражаться в некой условной формализованной системе, что и воплощает Вотан в основной своей (по времени) ипостаси. А молодым вдохновенным творцам собственной жизни система нужна в пятую очередь. Их сила не в разуме, а в чувстве, которое единственно и позволяет ощущать счастливую сопричастность всему живому, а не только и не столько человеческому общежитию. Впрочем, Вотан хорош и в чувственной своей ипостаси, которая может быть и не утрачена власть предержащим, хотя так бывает редко. Во всяком случае, Вагнер дал ему этот великий взлёт. По итогу речевые характеристики и поэтика у всех героев «Валькирии» получились вполне сильные и разные, и в музыку текст встроен так, что в этом гармоничном единстве никаких недостатков вообще не заметно.

«Валькирия» в целом хорошо подходит под вагнеровскую теорию гезамткунстверка за исключением упомянутых драматических особенностей и ещё двух моментов. До синтеза искусств, предполагаемого автором в третьем акте этого произведения, технические возможности театров за сто пятьдесят лет так и не доросли. И второе – арии солистов, особенно мужчин, в этой опере самоценны, как самоценен и Полёт валькирий, и Музыка Волшебного огня. Но слушаем мы «Валькирию», наверное, действительно не ради зигмундовского «Вельзе» и не ради прочих вокальных и симфонических красот, взятых по отдельности. Хотя по этим красотам и прочим чисто оперным составляющим «Валькирия» и взяла у нас в сумме то же первое место, что и в итоговом голосовании по операм, гармонично универсализировать такой неоперный сюжет только этими хитовыми составляющими было бы невозможно. Однако и неразделимым драматическим целым его, как уже говорилось, не назовёшь. Так что тут мы вынужденно вводим новую невагнеровскую градацию, которая, возможно, и есть наиболее объективная, смыкающая в одной точке оперу и гезамткунстверк. «Валькирию» же, помимо всех абстрактных рассуждений, действительно часто дают в концертах отдельными актами – первый или третий. И это очень показательно и полностью подтверждает рассуждения – вот такой она, значит, и есть актовый гезамткунстверк.

«Лоэнгрин», занявший в нашем итоговом голосовании второе место – опера во всех отношениях более традиционная. Вопросов по сюжету тут вагон и маленькая тележка, но я не буду на них подробно останавливаться. На сайте есть материалы эту тему, незачем повторяться. Что нужно сказать здесь – сюжет «Лоэнгрина» типично оперный, и все вызываемые им вопросы и недоумения это только подчёркивают. В драме такие бесконечные зрительские «почему» не прошли бы, но в опере они проходят, если позволяет музыка, а музыка Вагнера это позволяет.

Драматически живой и развивающийся персонаж в опере один – Эльза, Лоэнгрин очеловечивается ненадолго в середине второго и в дуэте третьего акта, остальные действующие лица сугубо условны. Музыка поднимает эти ходячие аллегории из низкого площадного фарса до символической трагедии. И всё это сопровождается активными комментариями народного хора, на пару с феерическим оркестром придающими рассказу беспрецедентно – даже для Вагнера – возвышенно-вдохновляющую интонацию . Делается это как будто бы в соответствии с теорией гезамткунстверка – с той опять же небольшой оговорочкой, что как драма это построение не могло бы существовать ни во времена Вагнера, ни в столь высоко чтимые им времена греческой трагедии. Логика «доверяй, но проверяй» неубиенна, во все времена истории о людях, не узнавших некоего посланца высших сил и взявшихся его проверять, рассказывались с изрядной долей сочувствия к не узнавшим. Во всяком случае, им никогда не полагалось из-за одного этого факта мгновенно умирать от горя – столь лёгкого обращения со смертью греческий хороший вкус не потерпел бы. Это может потерпеть только опера с её условностью в квадрате – при наличии, опять же, столь впечатляющих, как у Вагнера, финальных аккордов.

Не вписываются в теорию гезамткунстверка также ни припевные повторения текста в ариях-дуэтах, ни искусно нанизанные на хоры ансамбли солистов. Зато в опере всё это очень к месту. И парочка архитипических злодеев с за уши притянутыми мотивировками, и романтически затуманенная характеристика главного героя, который как бы человек, но как бы и не человек, в ней тоже к месту. И оказывающийся вдруг абсолютно человеческим дуэт Эльзы и Лоэнгрина с переходом от сладкой романтики к трагедии упрямого непонимания – тоже к месту, потому что музыкально он сделан совершенно убедительно, хотя как текст читается, мягко говоря, без удовольствия.

В общем, это очень красивая музыкальная история со смутной моралью, однако цепляющая каждого в отдельности фантастической возможностью быть Лоэнгрином – обладающим магической силой и магической же неприкосновенностью всех посторонних к его прошлому. Музыкой оперы человеческое и ирреальное, нежное и беззаботно боевитое, мечтательно-отрешённое и правильно-народное, подчёркнуто высокое и подчёркнуто низкое переплетены в эмоционально концентрированное, выстроенное в одну линию действо. Лишь в трёх ариях – Тельрамунда и Эльзы в начале и Лоэнгрина в конце – содержатся некоторые пояснения из прошлого, всё остальное происходит здесь и сейчас. При этом арии Лоэнгрина и Эльзы очаровательны, мелодичны, оперны на сто процентов и нисколько не затянуты, а даже наоборот, если мерить их обычной вагнеровской меркой. Во всех коллективно-вокальных и симфонических опросах «Лоэнгрин» тоже неизменно входил у нас в верхнюю тройку. То есть это практически идеальная опера со всеми типичными оперными атрибутами. Но и отличный образец гезамткунстверка тоже – только если понимать под этим не пункты вагнеровской теории, а универсальность в нормальном общем значении этого слова.

«Золото Рейна» – очень необычный кунстверк: в нём отсутствуют главные герои. Альберих, Вотан, Логе, Фазольт+Фафнер, Рейнские русалки как коллективный женский персонаж – все они имеют свои истории, но ни одна из них не является основной. А вокальные линии и лейтмотивы представляют нам, собственно, не героев, а некие значимые для дальнейшего построения тетралогии философские сущности – красота и любовь как цель, золото как проклятие человеческого рода, Вальгалла как капитальный символ эфемерности всякого планового иерархического строительства. Если посмотреть, во что эти лейтмотивы разовьются дальше, то в «Золоте Рейна» с музыкальной точки зрения не сказано и пол «а». Однако лёгкость, с которой Вагнер набрасывает в этом произведении маленькие музыкальные жемчужины в абстрактно-сказочном колорите, сдобренном изрядной долей сарказма, как видим, очаровывает многих.

Показательно, что в компонентных опросах «Золото Рейна» всю дорогу топталось за пределами ранжируемой тройки, но в конце уверенно обошло всех в голосованиях по ариям второстепенных персонажей. Такой сюжет, почти сплошь состоящий из фрагментарных зарисовок, мог бы иметь современный авторский фильм из категории «не для всех». Это точно не традиционная опера и, по большому счёту, не музыкальная драма, потому что невозможно чётко указать, с кем она происходит, кроме явно отрицательного героя. Под попунктовое вагнеровское определение универсального произведения искусства «Золото Рейна» тоже не подходит, да автор, кажется, и не имел в виду его самостоятельной роли в тетралогии. Тем не менее, через 150 лет именно эту её часть стали ставить отдельно от всего цикла, наряду с «Валькирией». По единственной причине – из-за её отчётливого социального пафоса, который можно назвать даже левацким и в этом смысле более всех вагнеровских опер соответствующим настроению «Искусства и революции» (за исключением «Зигфрида», который при не меньшей левацкости вызывает к ней меньше сочувствия)..

Большинство тех, кто назвал «Золото Рейна» любимой оперой, наверняка сказали бы, что вагнеровский немудрёный классовый запал и общественная проблематика не очень-то значимы для них и любят они это произведение за другое – за разнообразие не слишком длинных мелодий, за яркую и динамичную оркестровку, за мифологичность и оригинальность сюжета, не зацикленного на тяжести переживаний – то есть в целом за занимательность и адекватную скорость, с которой подаётся история. Но что-то подсказывает, что это не совсем продуманный и честный ответ и что олигархов – хоть состоявшихся, хоть начинающих – среди ценителей «Золота Рейна» нет. (Заметная разница нашего результата с невысоким английским по этой опере, наверное, по крайней мере наполовину объясняется именно исторической «нереволюционностью» англоязычной публики – в большинстве европейских стран позиция «Золота Рейна», скорее всего, оказалась бы повыше английской седьмой). И ещё что-то подсказывает, что поклонники этой оперы в основном мужчины. Которым нравятся резвящиеся без лишних психологических проблем, прелестные дочери Рейна. И которые, с другой стороны, наконец-то могут в своём мужественном феминизме вздохнуть спокойно, потому что здесь у Вагнера, слава тебе господи, наконец-то обошлось без женской жертвы, бессмысленной и беспощадной.

«Гибель богов» в восприятии наших вагнерианцев, наверное, наиболее отчётливо демонстрирует, что такое истинный гезамткунстверк по-вагнеровски и чем он отличается от оперы. Это мощное произведение с умеренно нестандартной драматической разработкой, большинство приёмов которой Вагнер использовал уже в других вещах, и с музыкальным выражением, эксплуатирующим по преимуществу разнообразные грани патетики, от семейно-домашней до сложно-философской. Вещь во многих отношениях полюсная, сочетающая стилизованные длинноты и сиятельные краткости, глубокую психологичность и диковатый на этом фоне сюжетный инструментарий. Проклятое кольцо то влияет на своих бесстрашных владельцев, то не влияет, а с чёрномагическим напитком Зигфрид забывает почему-то даже то, что чего забывать не должен, например, историю изъятия кольца у Брунгильды (вот уж воистину – напиться и забыться). Вероятно, всё это следует относить на счёт неисследованности взаимодействия магических сущностей. Как и органическое единство лишённых оперных красивостей вокально-оркестровых линий героев, проживающих жизненную драму, с симфоническими вершинами, поднимающими её до облаков, а местами и выше.

Здесь главные герои есть, их двое, они любят друг друга, и всё бы у них было хорошо, если бы они не были людьми. Они равнодушны к золоту как таковому, ярки и отважны, но их подводят мелкие слабости – по сути, обычная человеческая социальность, для которой золото всего лишь условная единица измерения. Можно что-то с этим поделать? Вагнеровский финал говорит – Да. Может быть. Когда-нибудь. Не в этой жизни. А вообще нужно ли? Если в этой жизни происходят такие прекрасные и великие истории, которые можно так потрясающе рассказать?..

Существуют десятки трактовок этой музыки в зависимости от мировоззрения и темперамента трактующих. И всегда она немного больше каждой из трактовок и намного больше их всех, вместе взятых. «Гибель богов» вообще не хочется анализировать изолированно от всего цикла – как отдельно взятое произведение она не лишена видимых драматических недостатков и не даёт полного представления о красоте музыкального развития вагнеровского замысла. Но как финал «Кольца нибелунга», сводящий воедино его сюжетные и музыкальные лейтмотивы – да ещё и с добавлением новых, это замечательная и единственная в своём роде вещь, в которой даже само определение «гезамтовости» получает новое, объединяющее и обобщающее развитие. Достигается это недвусмысленно за счёт партии оркестра. При самых средних результатах по сольным и ансамблевым составляющим «Гибель богов» – абсолютный симфонический чемпион наших опросов, и это в отсутствие увертюры. Насколько важна вокальная линия для передачи человеческих чувств, настолько же для передачи сложносочиненной философской проблематики важен оркестр. Столь серьёзное усиление его роли, как в «Гибели богов», не универсальный рецепт в написании музыкальных драм, однако в идейной квинэссенции «Кольца» это решение в вагнеровском виртуозном исполнении оправдало себя на 100 процентов.

В «Тристане и Изольде» вокально-симфоническая пропорция, к счастью, местами нарушена – на фоне чувственного оркестра главные герои выпевают слишком много квази-философии. К счастью, гезамткунстверка в «Тристане» не сложилось, потому что, если предположить, что он мог сложиться, судьба его была бы незавидна. Рассуждения Рихарда Вагнера о том, что спасти его шедевр может только плохое исполнение, иначе его запретят – отнюдь не кокетство, а просто не совсем верная оценка получившегося результата. «Тристан» не универсальная музыкальная драма потому, что сюжет, мораль и стиль его изложения изначально не универсальны – и автор отдавал себе в этом отчёт в части, касающейся смысловой провокативности, но не в части сложности, если не сказать, переусложнённости подачи материала. В общей разработке и разбивке «Тристана» по сценам нет ничего особенного, его построение совершенно нормально для камерной оперы. Но по нормальным законам ни опера, ни драма не могут затягиваться так, что половину времени там не происходит вообще ничего, кроме возведения словесных конструкций. Не универсален в «Тристане» не только странный, фактически – графомански многословный текст, но и специфический музыкальный язык – до предела расширенный гармонически и чрезвычайно чуткий, только не к тексту, а к породившему его глубинному мироощущению. Составленный же на поверхности словесно-музыкальный симбиоз на самом деле не всегда производит впечатление цельности и нераздельности. Если бы все эти неуниверсальности были приведены к какому-то более идеально выверенному и доходчивому драматически-музыкальному виду, то мы с большой вероятностью имели бы сначала запрет по предсказанному автором основанию, а затем внесённые им корректуры, призванные запутать запретителей, а заодно и зрителей. И это в лучшем случае, а в худшем – в связи с изменившимися воззрениями, некоего гибридного «Трифаля и Изундри».

Но – к счастью – ничего этого не произошло. И мы имеем стоящий особняком в истории оперы, выдающийся кунстверк в том виде, в каком он был написан композитором, одновременно постигавшим бездны страсти и шопенгауэровской теории мироздания. Здесь я, опять-таки, не буду по пунктам повторяться о том, что «Тристан и Изольда» написана не столько в соответствии, сколько в превосхождении этой теории – недаром вагнеровская история трансцендентного бунта двух возлюбленных имморалистов продолжала оставаться любимой вещью Фридриха Ницше даже в период его жесткой критики байротских заведений маэстро. Среди почитателей этой оперы вообще много самобытных и даже маргинальных творческих личностей, а просто продвинутых граждан она способна скорее абстрактно восхищать «на расстоянии», чем выносить мозг, на что, конечно, была претензия.

Если посмотреть по компонентам, «Тристан» – опера сольно-оркестровая. Хоров там практически нет, ансамблей тоже, дуэты вызывают вопросы, включая главный, во втором акте. Он был оценен пользователями достаточно высоко, но такого безусловного восторга, как Либестод Изольды, не вызывает. С точки зрения формальной логики, конечно, изумителен и такой результат – в отличие от вполне привычно по вагнеровским меркам выстроенного финала, диалог влюблённых длится невообразимые сорок минут, лишь дважды прерываясь короткими включениями Брангены. Однако эротичность этой музыки – истомно-вязкая, то мягко-обволакивающая, то воспалённо-нервная, то концептуально-возвышенная – зашкаливает, хотя герои говорят при этом не об эротике, а об экзистенциальном уходе в Ночь любви, где закончится мир и останутся только они двое. Из этого смешения «ощущаемого кожей» и проговариваемого словами рождается гипнотический эффект возможности невозможного И удивляющемуся собственному долготерпению зрителю не остаётся ничего другого кроме как поверить – либо в великую правду этого искусства, либо в его великую силу. Далее следует ещё одна не способствующая вере затянутая сцена с Марком, затем способствующее эффектное завершение акта, затем фантастическая по накалу сцена противостояния Тристана и объективного мира, тоже длинная, но уже практически не воспринимаемая как музыка и ещё меньше – как текст. Этот умопомрачительный танец на обнажённом нерве мироздания действительно вещь в себе, он не имеет отношения ни к опере, ни к универсальной музыкальной драме – во всяком случае если понимать универсальностью что-то человеческое, а не космическое. К финалу, благодаря небольшой драматической драчке второстепенных персонажей, зритель приходит в себя и с искренним меломанским и человеческим восхищением слушает музыкальную кульминацию оперы в исполнении Изольды, приводящей предшествующие американские горки к единому знаменателю: в правду этого искусства ты можешь не верить, но в силу – должен.

Однако этот вердикт не окончательный – в «Парсифале» историю предлагается переоценить заново. Его, как и «Тристана», непросто любить целиком без всяких «но», для этого тоже требуется определённый экзистенциальный опыт и, если опять же не вера, то готовность к ней. Потенциальная база почитателей тут по авторскому замыслу расширена не только за счёт ценителей христианских сюжетов, но и за счёт интересующихся буддизмом, и в современных условиях эта тема хорошо работает. Также хорошо работает и чисто музыкальная постановка вопроса – для полного погружения желающим предлагаются новые гармонические миры и поистине мистериальная оркестровка, сочетающая раритетно-религиозную полифонию и новаторские диссонансы.

Правда, в драматической разработке «Парсифаля» присутствуют два момента, весьма осложняющих такое полное погружение для всех остальных. Во-первых, это всё те же длинноты, в данном случае ещё и сконцентрированные у одного Гурнеманца. Признаки гезамтовости в характеристике этого персонажа просматриваются разве что во второй половине третьего акта – до этого ни строгой библейской красоты, ни буддистской образности, ни какой-нибудь другой поэтики в словах самого речистого героя «Парсифаля» нет. Он вообще, похоже, предполагался Вагнером не чистым рассказчиком, а реальным действующим лицом, но с этим не сложилось совсем. И понятно почему – Гурнеманц не любит никого, кроме Титуреля. Но Титурель второстепенный персонаж в этом сюжете, а для главных Парсифаля, Кундри и Амфортаса у Гурнеманца нет ничего, кроме призывов к толерантности и соображений, как пристроить их к делу поддержания Грааля. Вторая засада сюжета – это отсутствие положительного женского персонажа. Кундри и по тексту ближе к минусу, чем к противоречивости, а музыкально нарисована и вовсе с отчётливым преобладанием отрицательных тонов, что, понятно, не добавляет сюжету привлекательности и зрительской заинтересованности.

Несмотря на эти драматические пробелы, повесть граальского возрождения находит живой отклик в вагнерианских сердцах. Потому что два драматически живых и музыкально ярких героя там всё-таки присутствуют, потому что есть второй акт с очаровательными девушками-цветами и с пусть не универсальным, но эмоционально насыщенным дуэтом Парсифаля и Кундри, и главное – потому что оркестр и хор рассказывают собственно граальскую часть истории значительно лучше Гурнеманца. Симфоническую часть, хор и ансамбль выделили наши пользователи в «Парсифале» по ходу опросов – в этих составляющих и опера, и гезамткунстверк состоялись на 100 процентов, ни убавить, ни прибавить. Что же касается главного героя, то для такого Пути – от чистого простака через испытание и сострадание к служению и долгу – паузы между словами в рассказе и всегда важнее слов. Драматическое чутьё Вагнера тут великолепно проявилось в том, что Парсифаль в этом пафосном сюжете практически не говорит пафосно-высоких слов, а в финале и вовсе не говорит – за него это делает музыка, светло и человечно искупая словесную гордыню автора.

Ещё раз отметим напоследок, что более динамичные и мелодраматичные «Валькирия» и «Лоэнгрин» ушли у нас в финальном голосовании в некоторый отрыв от следующей более концептуальной четвёрки. Сложно сказать, следует ли считать это особенностью нынешней аудитории сайта или актуальным отражением состояния здешних умов, переутомлённых идеологическим загрузом. К сожалению, так и не удалось полностью восстановить картину голосования восьмилетней давности, из которой я помню только первое место «Валькирии», второе «Тристана и Изольды» и третье с конца «Лоэнгрина». Речь не идёт о том, что «было правильно, стало неправильно, деревья уже не такие зелёные и вообще при Лужкове такого безобразия не было». Просто изменения налицо, было всё немножко не так, и, наверное, следующему модератру сайта нужно будет ещё раз вернуться к этому вопросу через несколько лет, чтобы внести в него ясность.

НА ОЧЕРЕДИ

Дальше мы будем рассматривать музыкально-драматические сцены, сюжетно-текстовые составляющие и типические минусы вагнеровских кунстверков, которые, как мы убедились, не везде и не во всём универсальны по собственным критериям их автора. И хорошо, что это так – идеал, достигаемый энное количество раз одним и тем же путём, потерял бы половину своего качества как произведения искусства, всегда неоднозначного и изменчиво-личностного, и стал бы просто прекрасной авторской копией самого себя – независимо от правильности сформулированных критериев.

Больше спасибо всем участникам опросов на сайте, особенно – активным составителям и комментаторам:
Юлии Полежаевой (Monstera), Андрею Соколову (Fremder), Елене Хотиненко (Echo), Ольге Пановой (Olga), Татьяне Польской (Multilingua), Михаилу Бирюкову (kineskop), Олегу Сергееву (Ogner), Сеймуру Агаеву (Sejmur Schachinoghlu), Егору Булатникову (bulaguero86), Сергею Медведеву (Modus).
Надеюсь, по крайней мере те из них, кто на данный момент активен, продолжат своё участие в проекте, а также на появление новых заинтересованных пользователей и комментаторов.

27.02.2016

Regularities of perception of Richard Wagner's operas by Russian-speaking audience
© Copyright: wagner.su, 2016
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.