Вагнеровские исполнители

Вот уже полвека говорят о том, что вагнеровским певцам грозит полное исчезновение, что исполнять Вагнера разучились, а Вагнера всё ставят и ставят, и триумф Мариинки лучшее тому подтверждение.

Действительно, исполнение Вагнера, помимо всего прочего, требует от вокалистов и дирижера недюжинной физической выносливости - простоять у пульта четыре с половиной часа или спеть дуэт Зигмунда и Зиглинды или Тристана и Изольды минут этак на сорок дано не всем, даже блистающим в других оперных ипостасях. Плюс, образы Вагнера сильно отличаются от образов, скажем, Чайковского или Верди. Очевидно, лучший способ понять, что такое вагнеровское пение, это всё-таки послушать записи. Однако человеку, пусть и имеющему уже кой-какую дискографию, сложно выбирать их без дополнительных материалов, которых на русском языке, к сожалению, маловато.

На самом деле это непростой и постоянно дискутируемый вопрос: кого считать "вагнеровским певцом", а кого нет. Если считать таковыми всех, кто пел Вагнера - никакого списка не хватит. А если - певцов исполнявших преимущественно Вагнера - ссылок почти совсем не будет. Мы придерживаемся взгляда, согласно которому к вагнеровским певцам следует относить тех, у кого с Вагнером связаны крупные творческие успехи, при этом его оперы могут занимать в репертуаре исполнителя относительно небольшое место.

Сейчас в Википедии уже есть вполне исчерпывающий список вагнеровских исполнителей на английском языке, начиная со времён, когда звукозаписи в современном её понимании ещё не было.

Также на нашем сайте помещено описание собрания русских исполнителей Вагнера из Российского государственного архива звукозаписи, начиная с 1903 года. Дискография составлена к.и.н. А.Н. Филипповым. Большинство этих исполнителей ни в какие зарубежные обзоры не включались (в основном из-за того, что по тогдашней "неаутентичной установке" пели они преимущественно по-русски). Не менее интересны и воспоминания Ксении Ершовой-Кривошеиной о родоначальниках русской традиции исполнения Вагнера.

Касательно же аутентичной и актуальной на данный момент традиции - с января по июнь 2012 года на сайте была проведена серия опросов "Выбираем лучших вагнеровских певцов" по категориям. Да простят нас поклонники прекрасных раритетов, но солистов, участвовавших в записях до 1950 года, мы в опросы не включали, отдав предпочтение более современным певцам и певицам. Материалы об исполнителях - победителях опросов можно прочитать в разделе "Лучшие вагнеровские исполнители". Там же можно добавить свой материал и обсудить исполнителей, по тем или иным причинам в краткий список "Лучших по результатам опросов" не попавших. Статьи о победителях также можно дополнять и комментировать. Активность в этом разделе вообще крайне приветствуется - материалов пока недостаточно даже об общепризнанных мировых звёздах, не говоря уже об открытии новых. Кандидатов и докторов "вагнеровских наук" немного, разумная доля субъективизма в оценках естественна, забота о правильных ориентирах в головах начинающих вагнерианцев необходима - так что пишите, не стесняйтесь.

С октября 2013 года в рамках того же проекта "Выбираем лучших вагнеровских исполнителей" проводились опросы о дирижёрах.

Лучшие вагнеровские исполнители (c середины 20 века)

Дорогие друзья!
Проект "Выбираем лучших выгнеровских исполнителей" не претендовал на полноту охвата хотя бы потому, что мы изначально решили не включать в опросы столпов вагнеровского исполнительского искусства, закончивших карьеру до 1950 года. Понятно, что это были великие мастера, но наверняка никто из тех, кто сейчас пользуется интернетом, не видел их великих исполнений вживую, да и старые, фактически довоеннные, записи имеют немногие. Честь и хвала таким знатокам! И было бы, конечно, здорово, если бы они поделились своими знаниями и оценками, однако для этого есть отдельный подраздел. Мы же, со своей стороны, хотели выяснить ваше мнение о пусть и более спорных, но более современных исполнителях, биографии которых вам хотелось бы прочитать в первую очередь. Естественно, раздел "Лучшие исполнители" будет - и, надеемся, с вашей помощью - пополняться материалами о других выдающихся певцах и певицах. Ещё раз повторюсь: целью наших небольших опросов было не столько выбрать достойнейших из всех достойных, сколько начать с наиболее интересных вам персоналий.
Итак, о результатах:

12.02.2012
По результатам голосования на сайте лучшими вагнеровскими сопрано были признаны Биргит Нильссон и Джесси Норман. Статьи о них читайте ниже. Второе место в опросе заняла Кирстен Флагстад - её краткая биография также добавлена.
Далее материалы об исполнителях будут делаться по такому же принципу: о занявших первое место - развёрнутые статьи, о занявших второе - сжатые хронологии

11.03.2012
Лучшим вагнеровским тенором по результатам нашего опроса стал Рене Колло. Второе место поделили Людвиг Зютхаус и Йонас Кауфманн.

08.04.2012
В категории "Лучшее вагнеровское меццо-сопрано" победила Вальтрауд Майер, на один голос опередив занявшую второе место Марту Мёдль

06.05.2012
Опрос в категории "Лучший вагнеровский бас (бас-баритон)" закончился со следующим результатом. Первое место занял Ханс Хоттер, второе - Евгений Никитин, обошедший таких грандов, как Рене Папе, Тео Адам и т.д.

03.06.2012
Среди вагнеровских баритонов однозначно лучшим был признан Дитрих Фишер-Дискау. Второе место пользователи присудили Бернду Вайклу.

С полными данными голосований по исполнителям можно ознакомиться, зайдя на страницу "Все опросы"

Результаты опросов о вагнеровских дирижёрах и комментарии на эту тему смотрите непосредственно в подразделе "Дирижёры".

Дирижёры

Первым дирижёром многих своих опер был сам Рихард Вагнер, игравший увертюру к «Тангейзеру» за 12 минут (вместо средней нынешней продолжительности в 14) и, бывало, проклинавший других дирижёров, исполнявших его произведения с блеском, но имевших наглость встать за пульт без его высочайшего одобрения. Ничего похожего на «вагнеровские голоса» в театре тогда не существовало, оркестры были, как правило, меньше современных, а единственной оперой, написанной с учётом главного вагнеровского сценического нововведения - оркестровой ямы - был «Парсифаль». Таким образом, представить, как в идеале звучали оперы Вагнера в его время для него самого мы сейчас не можем при всём желании, и вопрос о лучшем «аутентичном» исполнении этих опер снимается сам собой.

В процессе проведения опросов о лучших вагнеровских певцах и певицах пару раз всплывала тема о корректности самой формулировки вопроса «Ваш любимый тенор, бас и т.д.» Действительно, наверное, не всем пользователям было легко сразу определиться с выбором «самого-самого» из всех любимых. Но имеющаяся форма, к сожалению, не позволяет многовариантных ответов, поэтому выбирать всё-таки приходилось – и придётся дальше. И, честно говоря, в отношении столь сложной и многофакторной субстанции, как дирижёры, такой выбор без какого-то дополнительного ориентира нам и самим уже показался достаточно сложным. Поэтому в опросах о вагнеровских дирижёрах вопрос сформулирован более конкретно: «Кто из дирижёров представляется Вам наиболее интересным интерпретатором Вагнера?» То есть фактически мы продолжаем выбирать лучших и любимых, однако даём небольшую смысловую зацепочку для колеблющихся и вместе с тем благополучно выходим из-под огня въедливых критиков, возмущающихся: «Ну как это можно сравнивать Бёма и Фуртвегнлера, когда у них просто разный подход?!» В порядке появления на сайте материалов о победителях опросов новая формулировка ничего не изменит: занявшим первые места будут посвящены большие статьи, занявшим вторые - краткие биографии.

Как и в прежних опросах проекта «Выбираем лучших вагнеровских исполнителей», речь идёт о дирижёрах начиная с середины 20 века, чьи полные записи опер Вагнера повсеместно доступны. Если кто-то из пользователей хочет поделиться впечатлениями от спектаклей Артуро Тосканини, Бруно Вальтера, ещё кого-то из довоенных великих маэстро, либо их биографиями – милости просим со всем уважением. Раздел «Другие выдающиеся дирижёры» будет создан сразу после подведения итогов первого опроса о заслуженных вагнеровских дирижёрах. Там же, кстати говоря, можно будет написать о прекрасных симфонических дирижёрах, концертных интерпретаторах Вагнера, которых мы не включали в опросы принципиально, но которые имеют, однако, свои неоспоримые достоинства и своих поклонников.

Ещё раз напоминаю, опросы по дирижёрам проводятся в два этапа:
8 октября – 7 ноября – «старая гвардия»
8 ноября – 7 декабря – современные дирижёры.

08.11.2012
Итак, первый этап «выборов вагнеровских дирижёров» закончен. Среди «старой гвардии» вполне предсказуемо победил Вильгельм Фуртвенглер, набравший 22 процента голосов пользователей и на семь процентов опередивший одного из двух присутствовавших в списке не немцев – сэра Георга Шолти с пятнадцатью процентами. Совсем не намного от последнего отстали Герберт фон Караян и Карл Бём - с четырнадцатью и тринадцатью процентами соответственно. Полные итоги голосования можно посмотреть по ссылке на результаты опроса.

08.12.2012
По ходу дисуссии уже много говорилось о том, что только в наших патриотично настроенных северных краях Валерий Гергиев со своей единственной записью Вагнера в опросе о современных вагнеровских дирижёрах мог обогнать таких грандов как Тилеманн, Ливайн и Мета – поэтому не буду повторяться. В сухом остатке: в тройке лидеров Тилеманн набрал 16 голосов, Гергиев – 17, Баренбойм – 19 и стал победителем опроса, с чем поздравляем и его, и себя, ибо полного торжества ура-патриотизма всё-таки не случилось и здравый смысл пользователей всё-таки возобладал, пусть и с минимальным перевесом. Материал о Гергиеве читаете, пожалуйста, ниже, статья о Баренбойме также уже появилась на сайте, а с полным распределением голосов можно ознакомиться в результатах опроса. Хотелось бы также надеяться, что поклонники уважаемого маэстро Гергиева напишут хотя бы парочку небольших рецензий на вагнеровские постановки под его музыкальным руководством и тем самым, возможно, прояснят для всех остальных логичность своего выбора и достоинства питерского маэстро не просто как выдающегося дирижёра (в чём никто не сомневается), а именно как выдающегося интерпретатора Вагнера.

14.01.2013
В специальном новогоднем опросе об обладателе лучшего (среди дирижёров-вагнерианцев) чувства юмора победил Эрих Ляйнсдорф – соответственно, он и стал первым, о ком появилась статья в разделе «Другие выдающиеся дирижёры». В дальнейшем заполнении этого раздела мы очень надеемся на помощь и участие пользователей. Причём в любой форме – от простого перенесения биографических или музыковедческих статей из других источников (кроме Википедии) до отдельных личностных воспоминаний типа: «И вот тогда я полюбил Вагнера!» Оригинальные статьи, естественно, приветствуются особо – в любом стиле! При перенесении чужих материалов указывать имя автора обязательно, источник в интернете – по необходимости; при перенесении собственных – всё на ваше усмотрение. Единственное ограничение: количество внешних ссылок в любом материале – до трёх включительно.

Вильгельм Фуртвенглер

Устройство мозгов человеческих таково, что в одно и то же время в одной и той же стране людям не нужно сто великолепных композиторов – будь то авторы классического направления, эстрады или музыки для кино. Столько фамилий может вместиться разве в голове профессионала, и то не всякого, обычному же любителю достаточно десяти-двадцати. А вот проводников и исполнителей этой музыки нужно значительно больше. Если говорить о классике, то почти во всяком городе с населением более полумиллиона человек её поклонники уже непременно желают иметь собственный симфонический оркестр, а то и оперный театр. И обоим этим заведениям нужен музыкальный руководитель и дирижёр. До начала двадцатого века почти все дирижёры время от времени что-то писали, а все композиторы по необходимости дирижировали – разделения между этими профессиями практически не существовало. И родись Вильгельм Фуртвенглер лет на двадцать пораньше, возможно, он вписал бы своё имя в историю музыки в соответствии со своим самоощущением – дирижирующего композитора. Однако объективно-закономерный процесс разделения труда ко времени его музыкального дебюта уже сделал своё дело. «Прекрасной музыки и так уже написано довольно, талантливые интерпретаторы нам теперь нужнее», – таков был вердикт времени. Конечно, никто никого не заставлял жёстко выбирать. Но при равной музыкальной одарённости в обеих областях для того, чтобы остаться в первую очередь композитором, требовался более бойцовский характер, большая готовность идти на риск (и потому, желательно, отсутствие семьи) и, как ни странно, меньшая любовь к музыке, чем к формальным умопостроениям вокруг неё. Этими качествами дирижирующий композитор Фуртвенглер в должной мере не обладал и поэтому остался в памяти потомков больше дирижёром – величайшим и входящим в пятёрку лучших представителей своей профессии в двадцатом веке по любому гамбургскому счёту.

Густав Генрих Эрнст Мартин Вильгельм Фуртвенглер родился 25 января 1886 года в Берлине. Его отец, Адольф Фуртвенглер, был известным археологом, проводившим раскопки в Олимпии, мать, Аделайд, художницей. Она не только много рисовала своих детей (которых, помимо Вилли, было трое), но и любовно вела дневник, записывая их первые улыбки и победы. Вскоре отца пригласили преподавать в Университет Людвига-Максимилиана, и семья переехала в Мюнхен. В круг общения Фуртвенглеров входили не только коллеги отца и матери, но и философы, филологи, музыканты. Убеждение, что германистика есть центр мира, было впитано Вилли практически с пелёнок. В этом убеждении не было ничего расистского, но юноше с таким воспитанием было бы даже странно усомниться в духовном и творческом превосходстве немецкого начала.

Особенно, если он, как Вилли Фуртвенглер, с семи лет занимался музыкой (сперва под руководством матери, затем тёти – профессионального педагога) и его первой и главной любовью на протяжении всей жизни оставался великий Бетховен. К 12 годам мальчик выучил наизусть большинство фортепьянных произведений композитора, вместе с тем успев написать шесть собственных сонат. Уже тогда это был типичный интроверт, больше интересовавшийся музыкой, философией, историей и искусством, чем обычными ребячьими проделками. Отчасти развитию этих наклонностей способствовало и то, что Адольф Фуртвенглер, недовольный подходом к обучению в государственных заведениях, забрал своего сына из школы, наняв ему двух репетиторов.

Однако нескладно-высокий на первый взгляд Вилли Фуртвенглер вовсе не был хилым размазнёй – напротив, он был заядлым спортсменом, любителем плаванья, конного спорта, горных восхождений и катания на коньках (см. ниже: картинка 1 – 1898 год). Именно на катке он и познакомился со своей первой юношеской любовью Бертель Хильдебранд. Знакомство это было удачным не только потому, что молодые люди хорошо понимали друг друга. Дочь выдающегося скульптора Адольфа фон Хильдебранда, конечно, тоже любила музыку и искусство (впоследствии она вышла замуж за композитора Вальтера Браунфельса). А родители девушки, конечно, тоже любили свою Бертель – будучи знакомыми с Кларой Шуман и Козимой Вагнер, они ввели подающего надежды приятеля дочери в такие круги, в которые самому застенчивому Вилли было бы не так-то просто войти. Благодаря этим же людям он познакомился и со ставшим на долгие годы его главным музыкальным наставником Феликсом Моттлем, вскоре назначенным директором Мюнхенской оперы.

В 1905 году, в 19 лет, Вильгельм окончательно определился: он хочет быть композитором и дирижёром. Причём этот последний термин он уже тогда трактовал фактически как соавтора композитора, в чьём исполнении музыка каждый раз рождается заново. Что касается композиции, то за предшествующие десять лет молодой человек написал около 20 фортепьянных пьес, 2 струнных квартета и 2 симфонии. Обе они считаются незаконченными, но одна из них, тем не менее, исполнялась в 1906 году в Мюнхене с частным оркестром и впоследствии в переработанном виде действительно стала Первой симфонией Фуртвенглера. Прохладный приём этой вещи публикой и холодные отзывы критиков, вероятно, привели бы в отчаяние юношу с тонкой нервной организацией, если бы не умно составленная программа. Собственное сочинение Вильгельм поставил между бетховенской увертюрой «Освящение дома», прошедшей на ура, и Девятой симфонией Брукнера, исполнявшейся в городе впервые и вызвавшей различные, но в целом положительные оценки. По-простому можно бы сказать, что в 20 лет в принципе рановато публично браться за крупные симфонические произведения – даже чужие, а уж тем более свои. Но разве подобные советы интересны двадцатилетним, особенно когда их надежды подпитываются энтузиазмом ближних?

Одним словом, заявка была сделана: весть о более удачной части дебюта довольно быстро достигла нужных ушей. Да и сам Вильгельм, после скоропостижной смерти отца став фактически главой семьи, волей-неволей вынужден был, приглушив композиторские амбиции, склониться к твёрдому заработку дирижёра – и видимым образом не прогадал. Карьера молодого дирижёрского дарования в течение последующих пятнадцати лет была поистине феерической – Бреслау, Манхайм, Цюрих, Любек, Мюнхен, Страсбург, Франкфурт – и везде этот странно извивавшийся на подиуме и по-паучьи взмахивающий руками персонаж, не способный толком выразить своих пожеланий и добивавшийся нужного ему звучания больше каким-то артистически-интеллектуальным гипнозом, оставлял по себе самую благодарную память и у публики, и у работавших с ним музыкантов. Его феноменальная, глубоко философская музыкальность, полная динамических контрастов и производившая впечатление некоего невиданного доныне абсолюта, в сочетании с бытовой неловкостью, даже застенчивостью и весьма редкой для маэстро той поры интеллигентностью в отношениях с оркестрантами создали ему славу, намного опережавшую его непосредственные передвижения с одного места работы на другое. Тридцатилетнего «чудесного Фуртвенглера», как окрестили его репортёры, хотели уже все оркестры Германии. Наконец, в 1922 году, его светлую, хоть местами и начавшую редеть, копну волос увенчали две короны одновременно: Берлинского филармонического и Лейпцигского Гавандхауза. После кончины Артура Никиша два ведущих немецких оркестра без колебаний избрали своим руководителем тридцатишестилетнего маэстро Фуртвенглера (см. ниже: картинка 2).

В 1923 году Вильгельм женился на датчанке Зитле Лунд. Надо сказать, что к этому времени у него уже было четверо внебрачных детей и подкрепляющая их наличие теория о том, что дирижёр должен сознавать свою привлекательность для противоположного пола (см. ниже: картинка 5 – на балу в Венской филармонии). В течение восьми лет этого брака, остававшегося бездетным, на стороне появился ещё один маленький Фуртвенглер, которого дирижёр, как и первых четверых отпрысков, честно признал своим. Представить себе Фурвенглера эдаким Дон Жуаном невозможно, да он им и не был. Слишком робкий для того, чтобы демонстрировать свою сексуальность на публике, даже свидания женщинам он обычно назначал через секретаря. Но в 1943 году, в разгар войны, дирижёр неожиданно женился на Элизабет Аккерман, красавице-вдове с четырьмя детьми, которая наконец-то родила ему законного наследника. Продолжать эту тему в данной статье бессмысленно, ибо отношения семейств Аккерманов и Фуртвенглеров со временем становились всё более запутанными. Приёмная дочь Вильгельма Фурвенглера, актриса Катрин Аккерман, вышла замуж за архитектора Бернарда Фуртвенглера, племянника дирижёра, и определить, кем же приходится Вильгельму Фуртвенглеру их дочь, Мария Фурвенглер (тоже известная актриса и общественная деятельница) – слёту вряд ли возможно. Единственное, что можно сказать точно, сын дирижёра, Андреас Фуртвенглер, ни к музыке, ни к шоу-бизнесу отношения не имеет – по примеру никогда не виденного им деда он стал археологом (см. ниже: картинка 7 – Вильгельм с сыном Андреасом, 1953).

Возвращаясь к двадцатым годам, надо отметить, что первый не слишком удачный брак нисколько не помешал дирижёрской карьере Фуртвенглера. В 1925 году он дебютировал в США с Первой симфонией Брамса, собравшей столько восторженных откликов, что Нью-Йоркский Филармонический оркестр готов был подписать с ним контракт на 2 сезона - и они стали бы весьма ценными для дирижёра в самом прямом смысле слова, ибо инфляция в Веймарской республике тогда зашкаливала. Однако «друг-соперник» Артуро Тосканини уже считал Америку собственной вотчиной, быстренько вернулся из Италии и навёл свой порядок, при котором панегирики в Нью-Йорк Таймс предназначались в первую очередь ему, во вторую – тоже ему, и только в третью – всем остальным. В начале 1927 года Фуртвенглер покинул Америку и больше туда уже не возвращался.

Записи с Берлинским Филармоническим (для «Полидор») дирижёр начал делать с 1926 года. По имеющимся в те времена техническим средства это был очень нелёгкий контракт, когда за несколько месяцев были записаны все основные австро-немецкие симфонические хиты от Баха до Вагнера. Причём большая часть этих записей не переиздавалась и даже не сохранилась, так как прогресс в области звукозаписи реально шёл в середине века семимильными шагами. А свои ныне известные записи Баха, Бетховена, Брамса, Брукнера, Вагнера, Вебера, Моцарта, Мендельсона, Шуберта, Шумана и Р Штрауса Фуртвенглер записал позднее – и некоторые неоднократно, и с Берлинским и с Венским филармоническим. По сей день эталонными считаются его записи немецких и венских романтиков от Бетховена до Брукнера. А вот, например, с его интерпретациями Баха был не согласен даже его друг и постоянный звукорежиссёр Фридрих Шнапп. Да и «главным по Моцарту» Фуртвенглер никогда не был, хотя, например, лучшего «Дон Жуана», чем его зальцбургское представление 1954 года, по-моему, не было и нет до сих пор. Впрочем, Моцарта он и воспринимал именно как оперного композитора.

Вильгельм Фуртвенглер всю жизнь искренне считал себя «немцем в том вечном смысле этого слова, который утверждается гением великой музыки». Что не мешало ему находить интересной и записывать другую музыку: Россини, Берлиоза, Чайковского, Дворжака, Равеля. Среди его многочисленных симфонических премьер немецких композиторов фигурируют, однако, и Первый концерт Бартока и Пятый концерт Прокофьева для фортепьяно с оркестром.

В 1928 году ему пришлось расстаться с Гевандхаузом, чтобы стать главным дирижёром Венских Филармоников, а также принять на себя музыкальное руководство Венской оперой. В 1931 году он становится музыкальным руководителем Байройтского фестиваля, а в 1933 – Берлинской оперы (см. ниже: картинка 3 – Байройт 1931: Александр фон Шпринг, Вильгельм Фуртвенглер, Хайнц Титьен, Винифред Вагнер, Артуро Тосканини). И вот когда практически вся музыкальная Европа у твоих ног, земля под этими ногами начинает пошатываться, ибо 1933 год, к сожалению, памятен человечеству отнюдь не расцветом культуры.

В политическом смысле Вильгельм Фуртвенглер был обычным немецким консерватором. Полагавшим неправильным удаление талантливых еврейских музыкантов из своих оркестров, но желавшим наведения порядка и вполне поддерживавшим бойкот еврейских товаров. Не имевшим внутренних расовых предрассудков, но не сомневавшимся в духовном превосходстве немецкой расы в той области, в которой он работал – и в начале тридцатых годов совершенно искренне полагавшим, что не нужно смешивать политику и искусство. Он осуждал современные направления музыки, вроде свинга и джаза, однако абсолютно честно надеялся в своём первом письме Геббельсу, что тот разберётся в настоящем искусстве и таким творцам, как Отто Клемперер и Макс Рейнхардт «будет предоставлена возможность говорить в полный голос в Германии будущего».

Первые пару лет Фуртвенглер жил с нацистами вполне мирно. А почему бы нет? Они обещали порядок, заботу государственным оркестрам и работу немецким музыкантам. Любимый дирижёр фюрера, чьим любимым композитором, в свою очередь, был Вагнер – он имел привилегию оставить у себя в оркестре нескольких евреев. И среди исполнений столпов немецкого музыкального мироздания, казалось, мог позволить себе маленькую вольность - сыграть симфонию Хиндемита «Художник Матис», основанную на одноименной опере, которая сама по себе была мгновенно запрещена властями по множеству идейных и личных причин. Именно это событие, произошедшее в ноябре 1934 года, стало началом противостояния дирижёра и его «властных покровителей» – то затихавшего, то обострявшегося, но но по большому счёту не выигранного художником ни разу. У него был только один самостоятельный выход из этого тупика – уехать. Однако Геббельс прямо дал ему понять, что «пока мы здесь – а мы основали тысячелетний Рейх – вам не позволят больше ступить на землю Германии». Бруно Вальтер, Томас Манн, Фриц Ланг – независимо от своей национальности эти люди были космополитами, они могли уехать. Вильгельм Фуртвенглер был немцем. Он остался почти до конца войны и бежал в Швейцарию лишь в 1944 году, когда угроза его жизни от озверевших, проигрывавших войну нацистов стала уже очевидной.

За эти десять лет (1934 –1944) с ним как будто не происходило ничего действительно ужасного. Его заставили уйти из Берлинской оперы, оставив, однако, Филармонический оркестр. Он много гастролировал по присоединённым территориям и всюду его ждал триумфальный успех. Но за участие в «деле Хиндемита» не на той стороне пришлось затем расплачиваться публичными извинениями, чтобы секретарше Фурвенглера, еврейке Берте Гайсмар, позволили уехать в Лондон, а не в Аушвиц. Непредусмотрительный профан в житейских делах был едва ли не идеальной мишенью для изощрённого психологического террора. В ход шло всё от сладкой лести до угроз физической расправы. На кадрах старой хроники этот пританцовывающий под финал Девятой симфонии Бетховена длинный худой человек с дирижёрской палочкой смотрится рядом со свастикой на флаге дико и смешно. Когда не дирижировал, он уже понимал, что совсем устраниться нельзя - и все как будто привыкли, что на нацистское приветствие «Хайль Гитлер!» он отвечал «Гутен таг». Вот только произносить даже это «Гутен таг» с каждым годом становилось всё труднее. Он брал многомесячные отпуска, чтобы написать симфонию, безуспешно хлопотал, чтобы спасти нескольких евреев из Венского филармонического от… чего? Отправки куда-то, где их будут плохо кормить и заставлять физически работать, очевидно…

Когда после войны Фильгельм и Элизабет Фуртвенглеры увидели кадры из концентрационных лагерей, это было для них настоящим шоком. Вильгельм не мог уразуметь, как такое было возможно в стране Бетховена. Нелюдей, устроивших такое, безусловно следовало осудить и покарать. Но при чём здесь он, говоривший им своей музыкой прямо обратное?!

В отличие от многих музыкантов, подвергшихся после войны денацификации, Фуртвенглер не упирал на то, что он не знал, не предполагал и даже вообразить не мог, какие приказы отдавали люди, которым он говорил «Гутен таг». Это само собой разумелось, но главным он считал то, что «одно-единственное исполнение великого немецкого шедевра уже есть отрицание духа Бухенвальда и Освенцима, куда более сильное и насущное, чем любое слово». На процессе он утверждал: «Я не лучше, чем другие, несмотря на то, что я пытался сохранить верность моим убеждениям: я любил родину и мой народ, я чувствовал ответственность за царившую несправедливость и пытался предотвратить ее. Только здесь я мог бороться за душу немецкого народа, в другом месте люди могут только протестовать, это может сделать любой».

Процесс шёл практически два года, весьма нервно, сначала в Вене, потом в Берлине и довольно подробно освещался мировой прессой. Показания в пользу Фуртвенглера дали Иегуди Менухин, вновь назначенный директор Венской оперы Эгон Гильберт (7 лет проведший в Дахау), Фриделинд Вагнер (внучка композитора, бежавшая от нацистов в Англию), Арнольд Шёнберг, Бруно Вальтер и другие музыканты-евреи, которым дирижёр помогал в тяжёлые годы. В итоге Вильгельм Фуртвенглер был оправдан и получил доступ ко всем своим оркестрам, чему особенно радовались истосковавшиеся по своему любимому маэстро берлинцы. Однако не все коллеги-музыканты простили Фуртвенглера и обвинения в коллаборационизме нет-нет да всплывали потом в иностранной прессе

Как уже было сказано, Вильгельм Фуртвенглер был закрытым человеком и ему бы в голову не пришло сравнивать два главных своих оркестра – Берлинский и Венский – тем паче публично. Но если для венцев он стал скорее активной поддержкой их и без того высочайшего уровня и источником частых записей, то для берлинцев тридцатидвухлетнее сотрудничество с Фуртвенглером стало чем-то большим. Необъяснимое логически, фантастическое взаимопонимание между дирижёром и оркестром вошло в анналы музыкальной истории. Хотя так же, как и на репетициях с другими оркестрами, большую часть времени он посвящал тому, чтобы добиться чёткого техничного исполнения переходных пассажей, а вот слишком однозначного исполнения ведущих линий как раз не любил, давая музыкантам шанс тоже поучаствовать в «рождении шедевра заново». И если в обыденной жизни многие его шаги действительно проистекали из неуверенности в себе, то на дирижёрском подиуме он, напротив, был в глубине души уверен в себе настолько, что выдавал новации и эксперименты с исполняемыми произведениями буквально на каждом концерте.

Не отличавшийся житейским трезвомыслием и дальновидностью маэстро на самом деле выкладывался до конца практически на любом концерте, ответственно относился к трансляциям, но при этом не любил собственно записей, видя в них не свой путь в вечность, а одну только стагнацию музыки. Однако ведущий на тот момент дирижёр Европы не имел возможности сражаться с набиравшей обороты индустрией, поэтому записи делались – по всему континенту и порой с довольно мало знакомыми оркестрами. Например, единственная запись Малера была сделана с едва образовавшимся Лондонским филармоническим оркестром (см. ниже: картинка 4), с ним же была дана премьера Последних песен Рихарда Штрауса. А премьеру собственной Второй симфонии Фуртвенглер подготовил со Штуттгартским филармоническим оркестром, очевидно из скромности не желая втягивать в это дело берлинцев и венцев. Впрочем, и те, и другие впоследствии записали эту вещь под управлением своего маэстро.

К шедеврам, возникшим нестандартными путями, относятся также некоторые его записи опер Вагнера: прекрасные Ласкальское и Радиотелевизионное итальянские «Кольца нибелунга» – совершенно разные продукции с разными составами певцов, из-за достоинств которых ломает копья уже не первое поколение вагнерианцев. А также изумительная по глубине лондонская запись «Тристана и Изольды» – как ни странно, единственная полная запись Фуртвенглером этой оперы, к которой он решился подступиться лишь за два года до смерти.

Что касается собственных произведений композитора-дирижёра, то наиболее исполняемым и успешными стали его Вторая и Третья симфонии – по сути, единственные две вещи, для написания которых он имел время. Вторая симфония ми минор была написана в основном в Швейцарии в 1944-45 годах, когда дирижёр практически не выступал; Третья симфония писалась в 1947-48 годах, когда он ещё не начал работать после войны и денацификации в прежнем плотном графике. При этом Третьей симфонией Фуртвенглер сам был, по-видимому, не очень доволен и лично её не записывал. А вот Вторую записывал, причём несколько раз, но как это часто бывает, авторское исполнение оказалось не лучшим. Наложение философа-дирижёра на философа-композитора не пошло на пользу этому продолжающему линию позднего романтизма произведению длиной более 80 минут – уже весьма консервативному по тем временам и отрицающему не только Шёнберга, но и Малера. Музыка эта является наследницей скорее Брамса и Брукнера, однако вторичной при этом её ни в коей мере не назовёшь. По личному впечатлению, при первом прослушивании под управлением автора мне сразу понравились две первые части, в третьей (алегро-модерато) услышалось слишком много простот, которые хотелось убрать, да и финальная часть показалась не слишком внятной (не считая собственно конца). Вторая запись Оркестра Баварского Радио под управлением Ойгена Йохума, сделанная через месяц после смерти Фурвенглера произвела большее впечатление. Может быть, отчасти потому, что и думалось именно про этот печальный повод и про те годы, когда композитор писал свою симфонию, так что исполнение её воспринималось как дань памяти внутреннему миру гения, которого больше нет.

На этом можно было бы остановиться, однако мне не давали покоя слова вдовы Фуртвенглера, Элизабет, назвавшей Даниэля Баренбойма настоящим «фуртвенглеровцем», при том что в их записях Бетховена и Вагнера я, например, не видела практически ничего общего. Может, я просто ищу не то и не там, подумалось мне – и так-таки оно и оказалось. Запись Баренбойма с Чикагским симфоническим оркестром буквально открыла мне Вторую симфонию Фуртвенглера заново. Вещь зазвучала не только по-Баренбоймовски ярко и мелодично, но ещё контрастнее, динамичнее (хотя продолжительность в итоге оказалась такая же). Все переходы были выверены идеально, нюансировка и ритмы – на грани фантастики, все темы расцвели вдруг пышным цветом, и таким образом всё встало на свои места. При этом не было никакой чётко выверенной однозначности, которой сам Фуртвенглер так не любил, но полная гамма чувств – вызванная к жизни композитором или дирижёром? – скорее их наконец-то случившейся встречей. И, между прочим, с Бетховеном-то встречались многие, не только Фуртвенглер, а вот с самим Фуртвенглером – кажется, кроме Баренбойма это мало кому удалось.

Учеником Фуртвеглера Баренбойм никогда не был – просто несколько раз слышал маэстро в детстве и юности и не смог забыть. Строго говоря, у Вильгельма Фуртвенглера вообще не было учеников, он дирижировал до конца жизни, да и едва ли смог бы преподавать – слишком неподходяще для этого был у него подвешен язык. Однако был человек, имевший право называть себя его учеником – Серджу Челибидаке абсолютно с бухты-барахты был назначен руководить Берлинским Филармоническим в период всеобщей послевоенной неразберихи, благополучно дождался возвращения Фуртвенглера и проработал с ним в оркестре до конца жизни маэстро. После чего вёл довольно-таки странную жизнь, надолго пропадая на востоке в поисках дзэн-буддистской истины, затем появлялся, требовал от оркестров огромных гонораров и, как правило, оправдывал их своими экспансивными исполнениями. Однако, если в чём румын и переплюнул действительно своего учителя, так это в категорической нелюбви к аудиозаписям, которая продолжалась, впрочем, ровно до момента появления видиозаписей. Вот на них он стал соглашаться с удовольствием, и несложно догадаться по какой причине – независимо от сложности произведения и соло отдельных инструментов, дирижёра всё равно показывают чаще любого оркестранта. Словом, при всех достоинствах, назвать этого человека наследником Фуртвенглера никак не получается.

Самый известный послевоенный концерт Фуртвенглера состоялся 29 июля 1951 года – на открытии возобновлённого Байройтского фестиваля он исполнил Девятую симфонию Бетховена. Это было далеко не первое его исполнение одного из любимейших своих шедевров, и не первое в Байройте – только теперь симфония под его руководством стала не триумфом немецкого гения, а триумфом человечности. Вообще после войны система приоритетов маэстро чуть изменилась. Бетховена он играл и записывал по-прежнему много, в то время как столь удававшегося ему прежде, сносившего всё на своём пути Брукнера – меньше, а вот Брамса и старых немецких мастеров, наоборот, больше. Премьер же после 1951 года не давал вовсе.

Чувствовал ли он, что происходит? Отдавал ли себе в этом отчёт и с какого момента? Во время репетиций на Зальцбургском фестивале 1952 он слёг с пневмонией, к декабрю поправился, но тогдашние антибиотики давали серьёзные побочные эффекты – в частности, на слух. После нескольких успешных выступлений в Берлинской филармонии, Фуртвенглер упал в обморок в Вене, во время исполнения адажио из Девятой симфонии Бетховена. Снова курс антибиотиков, снова выздоровление, но теперь уже все близкие замечали, что он подавлен из-за ухудшения состояния главного дирижёрского инструмента – ушей. Последующий год явным образом ничего не изменил, Фуртвенглер даже съездил на гастроли в Венесуэлу. Затем последовали два концерта в Люцерне, два в Берлине (в том числе со своей Второй симфонией), после – запись «Валькирии» в Вене. Оркестр играл чудесно – в последний раз под его управлением. В октябре 1954 года Вильгельм Фуртвенглер простудился, жена просила его оставаться в постели, но он хотел гулять в горах. 12 ноября его госпитализировали в клинику близ Баден-Бадена, он подчинился спокойно – и в этот ясный солнечный день без малейшего намёка на истерику сказал жене: «Все думают, я здесь для того, чтобы выздороветь, но я здесь для того, чтобы умереть». После чего принял интенданта Берлинской филармонии и попросил за него попрощаться с оркестром. За полмесяца, проведённых в больнице, состояние его оставалось достаточно стабильным, Элизабет почти всегда была рядом, и ни разу он не сказал: «Ну вот, теперь я просто вынужден буду оставить дирижирование, пока никто ничего не заметил, зато смогу заняться наконец композицией, для этого же не нужно абсолютного слуха». Музыка ещё имела для него значение, он говорил о ней постоянно, но собственное место в ней – уже нет. 30 ноября он почувствовал себя хуже, ему сделали переливание крови, а через несколько часов он скончался, абсолютно тихо и мирно.

Второго Фуртвенглера нет, не было и не будет. Зато есть чудесные записи, качество восстановления которых – всё-таки хочется в это верить – с годами будет улучшаться. Есть «Премия Вильгельма Фуртвенглера», присуждаемая солистам, оркестрам и дирижёрам в области классической музыки (последним её в 2011 году получил Зубин Мета). Есть оркестр в Японии, названный именем Вильгельма Фуртвеенглера. И есть история талантливой, противоречивой и безумно привлекательной человеческой личности – тонкого, странного, нерешительного, мечтательного дирижёра-поэта, в одиночку возвышающегося среди клана монструозных великих маэстро.


© Copyright: wagner.su, 2012
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.


Избранная дискография Вильгельма Фуртвенглера:

Бах, Бранденбургский концерт № 3 (БФО), 1930
Бах, Страсти по Матфею (ВФО), 1954
Бетховен, Концерт для фортепьяно с оркестром № 5 (ЛФО, Фишер), 1951
Бетховен, Симфония № 3 (ВФО), 1950
Бетховен, Симфония № 5 (БФО), 1943
Бетховен, Симфония № 7 (БФО), 1943
Бетховен, Симфония № 9 (БФО), 1942
Бетховен, Симфония № 9 (ЛФО), 1954
Бетховен, Фиделио (ВФО), 1953
Брамс, Симфония № 1 (NDRO), 1951
Брамс, Симфония № 3 (БФО), 1949
Брамс, Симфония № 4 (БФО), 1943
Брукнер, Симфония № 5 (БФО), 1942
Брукнер, Симфония № 7 (БФО), 1951
Брукнер, Симфония № 8 (ВФО), 1944
Вагнер, Валькирия (ВФО), 1954
Вагнер, Гибель богов (Ковент-Гарден), 1937
Вагнер, Идиллия «Зигфрид» (ВФО), 1949
Вагнер, Кольцо нибелунга (RAI), 1953
Вагнер, Кольцо нибелунга (Ла Скала), 1950
Вагнер, Тристан и Изольда (ЛФО), 1953
Вебер, Вольный стрелок (ВФО), 1954
Верди, Отелло (ВФО), 1951
Гайдн, Симфония № 88 (БФО), 1951
Мендельсон, Концерт для скрипки с оркестром, (БФО, Менухин), 1952
Моцарт, Дон Жуан (ВФО, Зальцбург), 1954
Моцарт, Женитьба Фигаро (ВФО, Зальцбург), 1953
Моцарт, Симфония № 40 (ВФО), 1949
Равель, Дафнис и Хлоя (БФО), 1944
Чайковский, Серенада для струнного оркестра (ВФО), 1950
Чайковский, Симфония № 4 (ВФО), 1951
Чайковский, Симфония № 5 (RAI), 1952
Чайковский, Симфония № 6 (БФО), 1938
Шуберт, Симфония № 8 (БФО), 1952
Шуберт, Симфония № 9 (БФО), 1953
Шуман, Концерт для фортепиано с оркестром (БФО, Гизекинг), 1942
Шуман, Симфония №1 (ВФО), 1951
Шуман, Симфония № 4 (Люцерн), 1953
Штраус Р., Домашняя симфония (БФО), 1930
Штраус Р., Дон Жуан (ВФО), 1954
Штраус Р., Смерть и просветление (ВФО), 1950
Штраус Р., Тиль Уленшпигель (ВФО), 1954

В качестве композитора:

Симфония № 1, Альбрехт (Веймар ШК), 2006
Концерт для фортепьяно с оркестром, Фуртвенглер (Фишер, БФО), 1939
Симфония № 2, Баренбойм (ЧСО), 2001
Симфония № 2, Альбрехт (Веймар ШК), 2003
Симфония № 3, А. Вальтер (RTBF СО), 1987

Фуртвенглер: продолжение темы – «Мнения сторон» Иштвана Сабо (2001)

Мнения Сторон обложка

Опубликовано Sletelena в Вс, 2013-04-24 03:04

Сценарий: Рональд Харвуд
Оператор: Лайош Колтаи
Режиссёр: Иштван Сабо

В главных ролях:
Харви Кейтель
Стеллан Скарсгард
Мориц Бляйбтрой
Биргит Минихмайр
Олег Табаков

Хотелось бы назвать этот фильм музыкальным и биографическим, однако он не является ни тем, ни другим. Музыки для фильма про дирижёра там всё же маловато – и, естественно, никакого Вагнера, обвинений для Фуртвенглера хватило и без того – только Брукнер, Шуман и Бетховен. Причём из последнего взята лишь Пятая симфония, что выглядит уже явным недобором, учитывая, что Фуртвенглер был великим и непревзойдённым специалистом именно по Бетховену. Также не стоит наивно надеяться, что даже та музыка, что попала в фильм, исполняется в каком-то чудо-восстановленном варианте Берлинским филармоническим оркестром под управлением Фуртвенглера. Нет, это современные записи Берлинской Штатскапеллы под управлением Баренбойма – очень хорошие записи, но о Фуртвенглере как о дирижёре они дают представление, конечно, весьма расплывчатое.

Документальных кадров в фильме также немного. Хотя, справедливости ради, те, что есть подобраны с толком и отлично встроены в общий режиссёрский замысел. Вообще же многое, в том числе и преобладающий формат пьесы-дознания, сохранёно из первоисточника – одноимённой пьесы Рональда Харвуда, посвященной денацификационному процессу по делу Вильгельма Фуртвенглера в Берлине 1946 года. Кое-что из пьесы было выкинуто, кое-что добавлено (об этом бонусе ниже), однако канва осталась нетронутой, и натурных «временно-колоритных» сцен в фильм вписалось тоже всего несколько.

Оригинальное название фильма «Taking Sides» дословно переводится как «Принимая стороны». Все перевели его по-разному: венгры – «Очная ставка», немцы – «Случай Фуртвенглера», мы, соответственно, «Мнения сторон» – вариант не лучший и не худший, хотя мнений равноценных сторон, как таковых, в фильме нет. Практически все встают на сторону дирижёра – и музыканты оркестра; и приданный в помощь главному дознавателю молоденький американский лейтенант Дэвид Уиллис (Мориц Бляйбтрой) – бывший немецкий еврей, чьи родители погибли в концлагере; и секретарша Эмми Штраубе (Биргит Минихмайр), дочь казнённого за участие в антигитлеровском заговоре генерала; и представители остальных союзнических держав-победителей.

Фуртвенглером (Стеллан Скарсгард) очарованы буквально все, кроме главного героя, американского майора Стива Арнольда (Харви Кейтель), и его непосредственного начальника. Надо сказать, что фильм – совместная британско-немецко-французско-австрийская продукция, так что расстановка акцентов вполне понятна. И понятно, что это натяжка – выводить со всех сторон интеллигентных, высокообразованных людей, и только со штатовской – «среднего американца», бывшего страхового агента, в жизни не слушавшего Бетховена и жаждущего задать жару этому – «Кем он себя воображает?!» – «нацистскому» дирижёру. Естественно, первые лобовые попытки Арнольда доказать связь Фуртвенглера с нацистской партией обречены на неудачу. Сколько бы американец не ярился и не донимал своего визави, факты упрямы: Вильгельм Фуртвенглер никогда не был членом НСДАП. Тогда майор переходит к жёсткой патетике: так или иначе дирижёр дружил с бонзами рейха, был водружён ими на фашистское знамя, в качестве этого знамени путешествовал по оккупированным территориям и не мог не понимать, чьим орудием пропаганды он является. Это на самом деле и есть мнение «другой» стороны – непоколебимое и неубиенное в той системе координат, в которой эта сторона существует: демократия и равенство для своих «независимо от», а для поверженных врагов – более высокая доля ответственности для всех попавших наверх и, соответственно, якшавшихся с высшим нацистским руководством.

Здесь доводы дирижёра (действительно взятые из его публичной речи на процессе) звучат уже слабее, однако всё-таки звучат. Вообще Стеллан Скарсгард играет, на мой взгляд, не Фуртвенглера, но какого-то утрированного персонажа, местами расползающегося «по швам». С одной стороны, интровертность, неуверенность и невеликая речистость прототипа у него усилены, а с другой, этот же самый человек постоянно холерически взбрыкивает и не может спокойно подождать десять минут в приёмной, не устроив скандала. Очень сомнительно, чтобы гнёт произошедшего и даже намеренно давящая обстановка такого расследования могли привести к столь бесконтрольной потере лица у реального Вильгельма Фуртвенглера. Но, возможно, автор и режиссёр руководствовались соображением, что по-иному и вообще никакой драмы не получится. А значит, надо её создать – именно внутреннюю драму дирижёра, а не спор с доводами свидетелей обвинения (которые, кстати, хоть и в меньшинстве, но присутствовали на реальном процессе, однако в пьесу не вошли). Да собственно, и сам процесс не вошёл ни в пьесу, ни в фильм – в конце, под изящно смонтированные кадры документальной хроники, озвучивается только оправдательный приговор и некоторые последующие события, ставящие дополнительные вопросы к логике истории вообще и к выводам о том, кто выиграл в долгосрочном итоге в данном конкретном случае.

После потери в первом кавалерийском наскоке майором Арнольдом изначальных своих аргументов, серьёзных вопросов в фильме остаётся, в сущности, два. (К слову, Харви Кейтель и вся остальная команда играет превосходно, без всяких переборов, хотя им, конечно, проще – их-то с прототипами никто не сравнивает.) Вопрос номер один звучит так : «Почему вы не уехали из страны, когда к власти пришли нацисты, как сделали это многие люди вашего круга и положения?» Как уже было сказано, Фуртвенглер в ответ довольно нервно и неуверенно читает по заранее написанной бумажке свою всем известную речь – и выглядит при этом уже не столь убедительно, как в начале, когда Арнольд пытался записать его в нацисты. Однако вместо обвиняемого на этот вопрос отвечает в следующей сцене другой персонаж – тот самый «бонус», которого не было в пьесе, написанной англичанином, но которого ввел в фильм венгр Сабо, ибо он-то немножко лучше понимал ситуацию и что в ней к чему. Персонаж этот тоже имеет своего прототипа и называется его именем – полковник Дымшиц. Только реальный Дымшиц был просто филологом-германистом и офицером, разбиравшимся с советской стороны в послевоенных немецких культурных завалах, а полковник Дымшиц, играемый Олегом Табаковым, являет собой некий собирательный образ русского, чуть барствующего по-михалковски интеллигента, не только главного в тамошней советской команде, но и прямо-таки «директора одного ленинградского музея». Дымщиц за Фуртвенглера двумя руками: первой – своей собственной, а второй – рукой советского политического руководства, весьма желавшего получить мировую звезду в свою зону на любых условиях. И вот этот самый Дымшиц в одной из лучших сцен фильма отвечает, исходя из собственного опыта, майору Арнольду вопросом на вопрос: «А почему человек вообще должен уезжать из своей страны, если вдруг к власти в ней пришёл диктатор?» И ответить на это американцу, собственно говоря, нечего, как нечего ответить и на все подводящие и вытекающие рассуждения Дымщица, ибо Арнольд попросту не в теме и не находит аргументов для спора в этом «зазеркалье».

Вопрос номер два возникает подспудно, когда всё более негодующий майор Арнольд, недовольный ходом собственного следствия, начинает делать то, что в других обстоятельствах, вероятно, предпочёл бы не делать, а именно – копаться в «грязном белье» дирижёра и давить на него фактами, к политике мало относящимися. Ревность и зависть – вот причина всех зол! Положим, завидовать молодому Герберту фон Караяну Фуртвенглеру было не с чего, но с «ревностью» майор Арнольд очевидным образом попал в точку. Вряд ли сам Вильгельм Фуртвенглер отдавал себе отчёт, насколько важен для него этот мотив вообще, и как причина неотъезда из страны – в частности. Ещё пара доводов такого же плана загоняют дирижёра в угол окончательно. Совершенно потерянный и разбитый, он признаёт своё поражение. Американец доволен: он, чёрт возьми, оказался прав – эти деятели «высокого искусства» в низших своих проявлениях от простых смертных ничем не отличаются. Здесь действительно не с чем спорить, но остаётся вопрос: а то, что они отличаются в высших своих проявлениях, имеет значение или нет? Для майора Арнольда и ему подобных «демократов» не имеет. Равно как не имеет и для тех, кто тоже едва ли видел хотя бы одну оперу целиком, зато краем своего «аристократично-белого» уха слышал, что Вагнер был любимым композитором Гитлера и выступал против евреев. И все эти «средние арнольды» благополучно водружают автора «Тристана и Изольды» – одни на свои бело-расовые флаги, другие на защитно-демократические плакаты – и брызгают друг в друга слюной с его именем, и, к сожалению, не только слюной.

Нет сомнений, что и человек, которому посвящён этот сайт, и дирижёр, признанный его лучшим интерпретатором в 20 веке, совершали поступки, достойные осуждения. Но то, что их творчество помогло подняться над собой миллионам людей – факт из иной плоскости. Эта плоскость не отменяет той другой, низменной, «человеческой, слишком человеческой». Однако она имеет право на самостоятельное существование, без заброса «коровьих лепёшек» со стороны разнообразно окрашенных «арнольдов», которым в этой неизвестной им области, кроме такого бомбометания, в сущности, нечего делать. Денацификационный процесс в послевоенной Германии был необходим, в том числе и над Вильгельмом Фуртвенглером, и он его выиграл. Выигрывает он и в фильме – досрочно – когда, признав своё поражение перед следователем, спускается по лестнице, ссутулившись, а в это время недовольные действиями своего американского шефа помощники Арнольда включают музыку. Нетрудно догадаться – какую.
.

Даниэль Баренбойм

Он таки сыграл им Вагнера! На бис. Пояснив, что ни в коей мере не желает задеть чувства тех пожилых людей, для которых имя Вагнера навсегда связано с преступлениями нацизма, и предложив не желающим слушать выйти. Последовала ожесточённая дискуссия, кто-то назвал дирижёра фашистом; в итоге несколько человек вышли. Остальные после исполненного вступления к «Тристану и Изольде» устроили овацию – то ли замечательной игре оркестра под управлением маэстро, то ли бесстрашию и красноречию, с которыми он не перестаёт доказывать, что великая музыка не виновата ни в каких преступлениях и молодое поколение должно быть свободно от этих предрассудков. На следующий день консервативные и проправительственные СМИ Израиля буквально съели дирижёра-провокатора; высказаться по поводу учинённого им накануне «культурного насилья» счёл нужным даже президент страны. Впрочем, к столкновениям с государственными машинами, причём совершенно разных стран, маэстро Баренбойму было не привыкать…

У пианиста-вундеркинда, родившегося в честолюбивой семье и давшего свой первый концерт в возрасте семи лет, шансов сойти с этого пути практически нет. Моцарт, Малер – всё это было давно, в другие исторические эпохи, и, в сущности, даже тогда их широкий музыкальный «разлёт» в течение жизни был скорее исключением, чем правилом. Если же говорить о середине и конце 20 века и не о композиторах, иногда руководивших премьерами своих произведений, а конкретно о дирижёрах, то ни Тосканини, ни Фуртвенглер, ни Шолти, ни Караян с молочнозубого детства в звуках любимого инструмента не купались и испытания на нём медными трубами в нежном возрасте не проходили. Да собственно, кроме Шолти, никто из них и пианистом-то не был, и ни у одного родители музыкой не занимались. Безусловно, в семейном контексте можно привести и иные примеры – Карлос Кляйбер и Клаудио Аббадо, скажем, были сыновьями весьма известных музыкантов и в этом смысле, конечно, испытывали некоторое «фамильное» давление. Однако, опять же, ни тот, ни другой не являлись не то что солистами, но даже сколько-нибудь выдающимися оркестровыми инструменталистами, и никаких иных сфер деятельности, кроме дирижирования, с самого начала в виду не имели. В общем, как ни крути, а ситуация с Даниэлем Баренбоймом выглядела поначалу вполне предопределённой. Этот серьёзный кареглазый крепыш, чьими учителями были собственные родители-пианисты, с горячей верой в новосозданное государство переехавшие в Израиль, когда их талантливому и восприимчивому сыну было 8 лет, должен был стать отличным пианистом. Желательно – гастролирующим по всему миру, но вращающимся преимущественно в кругу таких же, как он сам, одарённых еврейских музыкантов, – ну и, конечно, хорошим еврейским патриотом с хорошей счастливой еврейской семьёй и «правильными» взглядами на политику и арабский вопрос.

И вроде бы поначалу у родившегося 15 ноября 1942 года в Буэнос-Айресе Даниэля Баренбойма всё так правильно и шло – да настолько удачно, что уже в 1952 году состоялся его международный дебют в Вене и в Риме, а Вильгельм Фуртвенглер, продирижировавший одним из концертов с его участием, назвал одиннадцатилетнего мальчика феноменом. Не менее феноменальным был его дебют в Америке с Первым концертом Прокофьева – пригласил «звёздного ребёнка» и дирижировал концертом Леопольд Стоковский. В 1954 году Даниэль сделал свою первую запись и до конца шестидесятых с успехом играл и записывал в основном камерную музыку Моцарта, Бетховена и Шуберта с небольшим ансамблем таких же молодых виртуозов, из которых достаточно назвать скрипачей Пинхаса Цукермана и Ицхака Перлмана (см. ниже: картинка 1 – запись для ВВС, 1956). Однако с какого-то момента в жизни Даниэля начал происходить не то чтобы непредусмотренный поворот, а скорее выход на более широкую музыкальную и мировоззренческую орбиту.

И наверное, этот поворотный момент, затем долго и подспудно проращивавший свои плоды в одной из умнейших музыкальных голов 20-21 века, случился на самом деле тогда, когда влюбившийся в извлекаемое Фуртвенглером из оркестра музыкальное чудо двенадцатилетний мальчик отправился в Европу на мастер-классы Игоря Маркевича, а после – учиться композиции у Нади Буланже. Притом общеобразовательной школы в Израиле для него никто не отменял. Да он и сам не готов был оставить тамошних товарищей с их общей гордостью за новую родину. Однако, не довольствуясь учёбой дома и у Буланже в Париже, летом 1956 года Даниэль прибавил к этому ещё музыкальную академию Киджи в Сиене. Там его включили в свой круг два лучших студента Ханса Сваровски (лучшего на тот момент преподавателя-дирижёра Венской консерватории) – двадцатитрёхлетний Клаудио Аббадо и двадцатилетний Зубин Мета. Глядя сейчас на любящего и умеющего пошутить маэстро Баренбойма, в это трудно поверить, но тогда именно он, четырнадцатилетний, оказался сперва наиболее суровым и жёстко натасканным на музыкальный успех членом той компании. А его новые друзья, уже практически стоявшие на пороге прекрасных дирижёрских карьер, отнюдь не прочь были и повеселиться, и подурачиться и вообще вполне наслаждались своей молодостью и беззаботностью. Собственно, улыбчивый индиец Зубин, сам бесконечно преданный музыке и вместе с тем всегда готовый пошалить и потаскать Даниэля на плечах, стал первым человеком, сумевшим несколько раскрепостить сверхмотивированного вундеркинда. В то время как большинство окружавших юного пианиста людей действовали, по существу, в противоположном направлении (см. ниже: картинка 2 – Зубин Мета и Даниэль Баренбойм, 1965).

Вторым человеком, избавившим Даниэля от чванливости фанатика, видящего в жизни единственную цель, стала Жаклин дю Пре – темпераментная, чрезвычайно одарённая английская виолончелистка, в 1967 году вышедшая замуж за не по годам музыкально умудрённого и продолжавшего прогрессировать пианиста. Ей было двадцать два, ему – двадцать пять. Свадьба в Израиле была совершенно фееричной, с великолепным концертом, которым дирижировал свидетель бракосочетания, Зубин Мета, изящно охмуривший совершавшего обряд раввина, выдав себя за еврея. Далее супруги прекрасно выступали вместе в камерном репертуаре и вообще составляли на редкость гармоничную пару. Однако карьера дю Пре оказалась недолгой, и ещё более короткой получилась счастливая семейная жизнь. «Рассеянный склероз» - таков был диагноз, поставленный врачами двадцативосьмилетней женщине. После 1973 года она уже не могла ни выступать, ни записываться, и практически не покидала своего лондонского дома. Четырнадцать долгих лет Даниэль наблюдал всё более усиливавшиеся мучения и всё более мутневший рассудок жены, пока в 1987 году над ней наконец не смилостивилась смерть.

В этом тихом кошмаре недолго было свихнуться и самому, особенно поначалу, когда негодование на собственное бессилие перед судьбой грозили целиком захлестнуть ещё недавно радовавшегося жизни и успешно набиравшего обороты музыканта. Однако работа на износ и поддержка друзей помогли блестящему пианисту и уже не начинающему дирижёру Баренбойму избегнуть такого финала. Дирижируя из-за инструмента, он начал записывать свои чудесные фортепьянные концерты Моцарта с Английским камерным оркестром ещё в середине шестидесятых. В качестве собственно дирижёра Даниэль дебютировал на самом деле в двадцать лет с малоизвестным Израильским филармоническим оркестром в Манчестере. Затем в 1967-1969 годах последовали уже серьёзные дебюты с Лондонским и Берлинским филармоническими оркестрами (программы были сугубо классические, в основном Бетховен). После этого молодой маэстро периодически получал приглашения поработать с разными оркестрами, но как пианист был куда более востребован. И такая ситуация устраивала, пожалуй, всех кроме него самого. Не то чтобы он хотел расстаться с инструментом, на котором играл с пяти лет – нет, он просто жаждал более широких музыкальных горизонтов, чувствовал в себе призвание руководить и увлекать других музыкантов, и, надо сказать, восторженные отзывы, полученные при лондонском дирижёрском дебюте, вполне оправдывали его претензии. Однако заокеанские оркестры были для него фактически закрыты из-за болезни жены, которую он не хотел надолго оставлять одну, а в Европе конкуренция была такова, что ждать серьёзного предложения пришлось несколько лет.

Главным дирижером своего первого, Парижского симфонического оркестра Даниэль Баренбойм стал в 1975 году. Ему было 33 года. Музыканты оркестра, сумевшие тихо выдавить куда более маститых Караяна и Шолти, отличались довольно неровной подготовкой и редкостным консерватизмом. Достаточно сказать, что Девятая симфония Брукнера, сыгранная ими в первый год музыкального директорства Баренбойма, стала французской премьерой этой вещи. Затем, буквально за пару лет руководства оркестром, новый главный дирижёр добился гармоничного звука, о котором французские меломаны забыли и мечтать. Это с одной стороны, а с другой, произошло серьёзное расширение репертуара коллектива – вплоть до премьер Лютославского, Берио и местного же, парижского гуру новой музыки, Пьера Булеза, давно зарёкшегося вести дела со своими закостенелыми соотечественниками и в качестве дирижёра, и в качестве композитора. Однако Даниэль Баренбойм результатами своей мюзик-директорской деятельности переубедил придирчивого мэтра, а тот в свою очередь порекомендовал президенту страны, Франсуа Миттерану, мосье Баренбойма в качестве лучшей кандидатуры на пост музыкального и художественного руководителя строившейся Оперы Бастилия.

Назначение произошло, однако поработать на этом интересном и сулившим немалые выгоды посту Даниэлю Баренбойму было не суждено. Здание строилось долго, менялись концепции, меценаты, президенты, правительства – знающие люди говорят, что французская бюрократическая машина в принципе весьма похожа на российскую, но, учитывая частую смену курса в верхах, вообще ни на что не похожа – словом, внятно договориться с ней раз и навсегда у сорокалетнего дирижёра никак не получалось. Кого-то не устраивал предложенный им репертуар, кого-то – предполагаемо большие гонорары, кого-то – малый дирижёрский опыт. Хотя, удачно дебютировав в Эдинбурге ещё в 1973 году с «Дон Жуаном», с 1981 года маэстро уже постоянно работал на Байройтском фестивале. Словом, французская сделка с постоянно менявшимися условиями в итоге со скандалом сорвалась. Однако Парижским оркестром Даниэль Баренбойм продолжал руководить до 1989 года, на выходные улетая в Лондон, к жене.

В Байройте дела тоже шли не идеально, хотя 18 лет работы в вагнеровской цитадели сами по себе говорят о том, что уже тогда Баренбойм был как вагнеровский дирижёр весьма хорош. Некоторые упрекали молодого маэстро в поверхностности интерпретаций, что, вероятно, в конце концов подвигло его доказать беспочвенность подобных обвинений. Однако момент и способ для этого были выбраны не лучшие, и именно в «сражении» с вагнеровским «Кольцом нибелунга» дирижёр фактически проиграл. В то время как изысканно-романтичный «Тристан»Р. Колло и И. Майер) и душевные «Мейстерзингеры»Р. Холлом и П. Зайфертом) и получились отменно, и были записаны, и до сих пор являются для многих самыми любимыми. Наверное, сорокапятилетнему маэстро всё-таки не стоило отказываться от собственного искристо-певучего стиля, пытаясь повторить замедленные темпы Фуртвенглера в «Кольце» – для таких экспериментов желательно все-таки иметь солистов немножко иного плана, нежели Томлинсон и Поласки, да и музыкального и жизненного опыта побольше. Хотя насчёт последнего – казалось бы, куда уж больше!.. Запись байройтского «Кольца» п/у Баренбойма всё же была сделана, однако лишь через несколько лет и немножко с другим составом исполнителей. Тогда же в середине девяностых, во время «второго байройтского периода Баренбойма», был записан ещё один «Тристан» – музыкально более «стандартно-баренбоймовский», чем первый, с восходящей к звёздности Изольдой (В. Майер) и отличным Тристаном (З. Ерузалем), но весьма спорный и раздёрганный с точки зрения постановки.

В середине восьмидесятых, в последние годы жизни (или, правильнее сказать, вынужденного полурастительного существования) Жаклин дю Пре, у Даниэля уже фактически сложилась другая семья – с русской пианисткой Еленой Башкировой (см. ниже: картинка 6). В 1988 году они поженились, сейчас у них двое детей, младший из которых продолжил семейную музыкальную традицию, однако несколько в другом амплуа, став скрипачём. Естественно, никто не осудил тогда Даниэля за этот роман на грани отчаяния «при живой жене», о которой он продолжал нежно заботиться, и даже беспринципные в большинстве случаев жёлтые журналисты принципиально обошли этот факт молчанием. Дю Пре ничего не узнала и в этом смысле умерла спокойно. В год её смерти Баренбойм на байройтском фестивале единственный раз продирижировал ещё и «Парсифалем» в дополнение к «Тристану и Изольде».

Выдающегося таланта Даниэля Баренбойма как пианиста не оспаривал никто и никогда. Даже жёстко фильтровавшая допуск на свою территорию советская пропаганда охотно распахнула перед ним двери. Впервые молодой пианист выступил в СССР в 1965 году, затем в 1977 и в 1985 (уже одновременно как пианист и дирижёр). Возможно, отчасти причиной допуска стали местные корни артиста – все его бабушки и дедушки родились в Российской империи и за несколько лет до революции были вынуждены бежать от еврейских погромов. И, надо сказать, маэстро хорошо помнит оба эти факта, но по отдельности. То есть погромы остались погромами, а интерес к русской культуре вылился, в частности, в сенсационные постановки Чайковского и Мусоргского в Берлине в начале двухтысячных.

Однако это было уже потом, когда Даниэль Баренбойм успешно состоялся в обеих своих творческих ипостасях. А в течение весьма мрачного и напряжённого парижско-лондонского десятилетия 1970х - 1980х он продолжал, несмотря ни на что, упорно совершенствоваться и гастролировать по Европе именно в качестве пианиста. Студии звукозаписи также не забывали бывшего вундеркинда, превратившегося в большого и продолжавшего удивлять мир новыми виртуозными откровениями мастера. Дирижёрские же его амбиции подкреплялись в основном летним Байройтским театром и концертным залом Парижского оркестра, в каждом из которых он сделал лишь по паре-тройке записей. Свой большой шанс доказать миру, что он дирижёр не средне-европейского, а мирового уровня, Даниэль Баренбойм получил в 1991 году, возглавив Чикагский симфонический оркестр.
.
Собственно, великолепный, насыщенный и узнаваемый звук, поставленный Георгом Шолти в этом коллективе (в отличие от парижского), не требовал особых корректив. Однако Баренбойм не был бы Баренбоймом, если бы не привнёс в него своей звонкой, переливчато-мелодичной нотки и не расширил репертуар во все стороны, включая не только хорошо знакомых ему современных европейских композиторов, но и американских – чем в итоге заслужил-таки признательность как серьёзных музыкальных кругов, так и патриотично настроенной американской публики. Похоже, брукнеровский и малеровский циклы удались ему в Чикаго не столь однозначно именно потому, что всеохватность и стремление к новым горизонтам у пятидесятилетнего маэстро несколько превышали как обычные человеческие возможности, так и привычные чикагские представления о желательных горизонтах. Ибо главных дирижёров без ярко выраженного пристрастия к немецкому романтизму и постромантизму в Чикаго прежде как-то не водилось. Вдобавок с 1992 года Даниэль Баренбойм стал музыкальным директором Берлинской Штатсопер (а в течение первых десяти лет своего муздиректорства был и художественным её руководителем).

Тяготение маэстро к Европе и к опере было вообще-то очевидно всякому вдумчивому наблюдателю. Однако особого протеста и желания считать деньги в кармане босса это у американских музыкантов и репортёров (в отличие от французских) не вызвало. Программы Баренбойма были интересны, зал заполнялся, гастролей хватало, диски записывались. К посрамлению многих критически настроенных предсказателей было продемонстрировано, что изредка и великий инструменталист может стать дирижёром мирового класса, причём не отказываясь от первого своего призвания. Непосредственно Даниэль Баренбойм руководил Чикагским симфоническим в течение 15 лет, до 2006 года, после чего был назначен пожизненным почётным дирижёром.

К этому времени перевес «евразийской» части баренбоймовской программы стал уже не просто заметен, но откровенно бросался в глаза. В 1999 году мэтр в очередной раз круто выступил – во всех смыслах этого слова – в Рамалле, осудив израильскую оккупацию палестинских территорий, и с тех пор появлялся там в качестве пианиста каждый год. Реакция израильских государственных деятелей была, понятно, не менее крутой. Хотя со временем страсти поутихли, и на космополитичные выходки «блудного сына», объявившего записной еврейский патриотизм недалёким национализмом, предпочли махнуть рукой. Тогда же, в 1999, был дан старт проекту «Западно-восточный диван» – оркестру, созданному Даниэлем Баренбоймом совместно с палестинцем Эдвардом Саидом первоначально из арабских и еврейских музыкантов. Впоследствии процент арабов и евреев, вместе взятых, опустился там примерно до пятидесяти, и проект стал просто международным. Но это, конечно, не мешает музыкантам по-прежнему собираться каждое лето, выступать в той же Рамалле, записываться и самим фактом своего существования доказывать утверждение адони Баренбойма, что привитие общих ценностей в накалённом ближневосточном регионе – дело отнюдь не безнадёжное, хоть и не скорое.

Что касается собственно Европы, помимо Берлинской Штатсопер, маэстро стал плотно сотрудничать с Берлинским филармоническим оркестром, с которым, впрочем, часто играл и раньше и в качестве солиста, и в качестве приглашённого дирижёра. А в 2000 году Даниэль Баренбойм был избран пожизненным главным дирижёром Берлинской Штатскапеллы – официального оркестра Берлинской Штатсопер, кроме того выступающего в симфоническом репертуаре самостоятельным лицом и составляющего конкуренцию Берлинскому филармоническому. Ничего удивительного в столь недвусмысленном признании заслуг маэстро на самом деле не было. Во многом именно благодаря его грозным заявлениям были спасены два коллектива, когда германские власти после объединения страны задумали слить Штатскапеллу с одним из оркестров бывшей ГДР. Со стороны абсолютно непонятно, каков был бы глубокий смысл такого слияния (кроме экономии средств, естественно). Так или иначе, грохот баренбоймовского набата возымел действие, власти передумали, и хлопать дверью «по-парижски» дирижёру не пришлось.

В концертный репертуар Штатскапеллы под руководством Баренбойма вошли не только стандартные романтические и постромантические музыкальные циклы от Бетховена и Брукнера до Малера и Картера, но и произведения ныне пишущих Хёллера и Мундри. Среди берлинских оперных постановок экспериментальных ещё больше. Однако в последнее время музыкальный директор предоставляет возможность проводить их более молодым коллегам, а сам придерживается принципа «Основа оперного репертуара – Моцарт, Вагнер, Верди» и занимается в основном вышеперечисленной, а также прочей «классикой». Помимо дел чисто музыкальных, за последнее десятилетие Даниэль Баренбойм написал несколько книг: автобиографию «Моя жизнь в музыке»; «Параллели и парадоксы» (в соавторстве с Эдвардом Саидом); «Звук — это жизнь»; «Диалоги о музыке и театре. Тристан и Изольда» (в соавторстве с Патрисом Шеро). При этом музыкальный интеллектуал отнюдь не застыл и в своих фортепьянных достижениях. Продолжая гастролировать по всему миру с баховским, бетховенских, брамсовским и шопеновским циклами, в 2007 году он добавил к ним ещё и листовский.

Даниэль Баренбойм имеет гражданства Аргентины и Израиля, а также почётные гражданства Палестины и Испании. Высоких государственных наград от «своих» ему, однако, не перепало, зато таковые имеются от Франции и Германии. Из прочих многочисленных званий и наград назову только самые интересные. Даниэль Баренбойм – шестикратный обладатель «Грэмми», причем трижды как пианист и трижды как дирижёр. В свою очередь, из дирижёрских премий за оперу получена одна – в 2003 году за вагнеровского «Тангейзера» с П. Зайфертом и В. Майер. За эту же запись дирижёр, солисты и Берлинская Штатскапелла удостоились Премии Вильгельма Фуртвенглера. А из последних наград маэстро самой любопытной представляется, конечно, Премия Герберта фон Караяна, с борьбы против «европейского мюзик-директорства» которого Баренбойм и его молодые друзья-музыканты все дружно начинали свой путь.

Живёт Даниэль Баренбойм сейчас по большей части на своей «основной исполнительской базе» в Берлине. Однако с 2006 года маэстро стал ещё главным приглашённым дирижёром миланского театра «Ла Скала», а с 2011 года – его музыкальным руководителем. Разумеется, стороны достаточно долго присматривались друг к другу, прежде чем принять такое нетривиальное решение. Но для многих оно всё равно осталось спорным, особенно в Италии. С одной стороны, отдельные результаты копродукции ведущих оперных домов Европы всегда давали, как правило, хорошие результаты. С другой, браться сразу за два столь ответственных предприятия - большой риск, доказавший свою оправданность при совмещении ведущими дирижёрами руководящих должностей в ведущих оркестрах, но опера - дело всё-таки более сложное. Тем более если речь идёт о флагмане итальянской оперы, каковым является «Ла Скала», где промахи любого музыкального директора не итальянца будут рассматриваться под микроскопом. Пока Даниэль Баренбойм, можно сказать, выигрывает этот бой, в том числе и в итальянском репертуаре, но противников ещё хватает и тут ещё доказывать и доказывать...

Хотя свой «гражданский стиль» и вполне «итальянский» темперамент маэстро продемонстрировал вступительной речью уже на открытии первого сезона – потрясая перед руководством страны Конституцией, в которой записано, что государство должно поддерживать искусство, а не гробить его – и таким образом поддержал и внутритеатральный, и вылившийся на улицы протест против намерений правительства урезать ассигнования на культуру. Впрочем, судя по незаурядной миланско-берлинской постановке «Кольца нибелунга» (отдельными операми который Ла Скала уже третий год подряд открывает сезон), лично ведомым Баренбоймом проектам никто, упаси боже, ничего урезать не собирался. Сложности возникли преимущественно с балетом, желавшим не просто сохранения, а увеличения зарплат, и из нашего далёка разобрать кто в той ситуации был «правее» едва ли возможно. Если же говорить о «Кольце», полное представление которого должно состоятся под управлением семидесятилетнего маэстро и в Милане, и в Берлине весной 2013 года, то оно грозит по всем параметрам оказаться главным событием юбилейного вагнеровского года. Даниэль Баренбойм желал стать главным вагнерианцем своего времени – и, похоже, таки стал им, уже без всяких «но» и ссылок на музыкальные интерпретации прежних спецов по Вагнеру.


© Copyright: wagner.su, 2013
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.


Избранная дискография Даниэля Баренбойма

как дирижёра:
Бетховен, Девять симфоний, Берлинская Штатскапелла, 1999 (DVD)
Бетховен, «Патетическая» соната (Баренбойм – ф-но), Чайковский «Патетическая» симфония, Чикагский симфонический оркестр, 1998
Бетховен, Пять концертов для фортепьяно с оркестром, Лондонский филармонический оркестр, Рубинштейн, 1975
Бетховен, Симфония № 9, Оркестр «Западно-восточный диван», 2006
Брамс, Немецкий реквием, Чикагский симфонический оркестр, Хэмпсон, Уильямс, 1993
Брукнер, Симфония № 7, Берлинская Штатскапелла, 2012
Вагнер, Нюрнбергские мейстерзингеры, Байройт, Холл, Зайферт, 1998 (DVD)
Вагнер, Парсифаль, Берлинский филармонический оркестр, ван Дам, В. Майер, 1991
Вагнер, Тангейзер, Берлинская Штатскапелла, Зайферт, В. Майер, 2001
Вагнер, Тристан и Изольда, Байройт, Колло, И. Майер, 1983 (DVD)
Вагнер, Тристан и Изольда, Байройт, Ерузалем, В. Майер, 1995 (DVD)
Верди, Аида, Берлинская опера, Варади, Паваротти, 1982
Верди, Отелло, Берлинская опера, Маги, Франц, 2003 (DVD)
Дебюсси, Послеполуденный отдых фавна, Море, Оркестр Парижа, 1981
Кориглиано, Симфония № 1, Чикагский Симфонический оркестр, 1990
Малер, Симфония № 5, Чикагский симфонический оркестр, 2000 (DVD)
Моцарт, Все концерты для фортепьяно с оркестром, Английский камерный оркестр (Баренбойм – ф-но и дир.), 1967-1974
Моцарт, Концерты для фортепьяно с оркестром (14–16), Берлинский филармонический оркестр (Баренбойм – ф-но и дир.), 1998
Моцарт, Концерты для фортепьяно с оркестром (20 –27), Берлинский филармонический оркестр (Баренбойм – ф-но и дир.), 1992
Моцарт, Женитьба Фигаро, Берлинский филармонический оркестр, Томлинсон, Бартоли, 1991
Моцарт, Так поступают все, Берлинский филармонический оркестр, Бартоли, Фурланетто, 1991
Равель, Дафнис и Хлоя, Испанская рапсодия, Болеро, Чикагский симфонический оркестр, 2006
Фуртвенглер, Симфония № 2, Чикагский симфонический оркестр, 2001
Штраус Р., Электра, Берлинская штатскапелла, Поласки, Майер, Бота, 1996
Элгар, Концерт для виолончели с оркестром, Картер, Концерт для виолончели с оркестром, Алиса Вейлерстейн (соло), Берлинская Штатскапелла, 2012

как пианиста:
Берг, Камерный концерт, Стравинский, Дамбартон Окс, Ансамбль ИнтерКонтемпориан, Пьер Булез, 1976
Бетховен, Сонаты для фортепьяно, 1980
Бетховен, Сонаты для фортепьяно (1 – 32), 1986-1989
Бетховен, Сонаты для виолончели и фортепьяно (1 – 5), дю Пре (виолончель), 1970
Брамс, Концерт для фортепьяно с оркестром № 2, Нью-йоркский филармонический оркестр, Зубин Мета, 1989
Брамс, Сонаты для виолончели и фортепьяно (1 – 2), дю Пре (виолончель), 1968
Брамс, Три сонаты для скрипки и фортепьяно, Перлман (скрипка), 1989
Мендельсон, Песни без слов, 1974
Моцарт, Сонаты для фортепьяно и скрипки, Ицхак Перлман (скрипка), 1984-1986
Моцарт, Сонаты для фортепьяно, 2000
Шопен, Концерты для фортепьяно с оркестром (1 – 2) , Берлинская Штатскапелла, Андрис Нельсонс, 2010
Шопен, Ноктюрны, 1982
Шопен, Ноктюрны, 1995
Шуман, Концерт для фортепьяно с оркестром ля-минор, Чайковский, Концерт для фортепьяно с оркестром №1, Мюнхенский филармонический оркестр, Серджу Челибидаке, 1991 (DVD)

Валерий Гергиев (краткая биография)

1953 родился 2 мая в Москве. Отец – офицер, мать – инженер-электронщик. К моменту рождения сына в семье было уже две дочери. Поскольку отец был военным, семья часто переезжала. Детство Валерия прошло в основном во Владикавказе (бывш. Орджоникидзе)
1960 – 1968 учился в едва ли не самой знаменитой школе города № 5 (которую в своё время закончил, в частности, Вахтангов) и проявил там многие таланты, от литературных и математических до футбольных. Вместе с тем с семи лет занимался в музыкальной школе, так же, как и обе его сестры – поначалу по настоянию матери, но вскоре музыка действительно стала главной страстью жизни мальчика, чему особенно способствовали услышанные вживую выступления Рихтера и Ростроповича, ну а первой, покорившей горячего осетинского юношу, оперой стала, естественно, «Кармен». В тринадцать лет Валерий лишился отца (Абисалу Гергиеву было всего 49, но сказались полученные на войне раны). Однако сын успел научиться тому, что значит быть настоящим мужчиной – не бояться ответственности, держать слово и добиваться цели
1968 – 1972 обучался на отделении фортепиано Орджоникидзевского училища искусств (сейчас училище носит имя Гергиева), одновременно посещая занятия по дирижированию Анатолия Брискина, главного дирижера Государственного Северо-Осетинского музыкального театра
1972 – 1977 учился в Ленинградской консерватории в классе дирижирования Ильи Мусина. Там окрепла его любовь к русской классической музыке и родилась новая – к музыке Вагнера. На последнем курсе консерватории энергичный молодой талант получил вторую премию на конкурсе Караяна в Берлине (первая в тот год не присуждалась) и победил на всесоюзном конкурсе дирижёров в Москве
1977 – 1987 в 1977 году поступил в Мариинский (тогда – Кировский) театр ассистентом главного дирижёра (Темирканова). В 1978 году впервые продирижировал оперой – «Войной и миром» Прокофьева. С 1981 по 1985 год, продолжая активно работать в питерском театре, руководил Государственным симфоническим оркестром Армении (в общем-то, из любви к искусству – перелёты и гостиницы съедали большую часть гонораров). В 1985 году у дирижёра родилась дочь Наталья, однако с её матерью, филологом Еленой Остович, брака не последовало. Возможно, для них обоих это оказалось типичное «не то», возможно, маэстро был слишком сосредоточен на карьере, а возможно, как утверждают некоторые источники, мать Валерия «фильтровала» предполагаемых невесток очень жёстко, в результате чего все романы дирижёра, в том числе с оперными дивами, оказывались весьма кратковременными
1988 – 2000 в 1988 году был выбран главным дирижёром Мариинского театра и буквально за несколько лет, на фоне царившей в стране разрухи и всеобщего безденежья, превратил его труппу (и оперную, и балетную) в одну из ведущих в мире. В первый же год на новом посту провёл фестиваль, посвящённый одному из любимых своих композиторов – Мусоргскому. Далее последовали фестивали Чайковского, не менее любимого Прокофьева, затем Римского-Корсакова. В 1993 году организовал ставший регулярным фестиваль «Звёзды белых ночей» с привлечением действительных звёзд мировой оперы – карьера самого дирижёра к этому времени уже стала международной. В 1992 году он дебютировал в Мет с «Отелло», после чего стал там главным приглашённым дирижёром, а с 1995 года получил тот же пост в Роттердамском филармоническом оркестре (кстати, и там тоже организовав соответствующий фестиваль). Однако основным его местом работы остался Мариинский театр, а делом жизни – расширение его репертуара и продвижение русской оперы и симфонической музыки. С конца девяностых начал активно записывать этот репертуар на лейблах «Филлипс» и «Декка». Но, к слову, самой популярной его аудиозаписью за границей стали не оперы Мусоргского и не симфонии Прокофьева, а балет, и нетрудно догадаться какой – главный русский хит, «Щелкунчик» Чайковского – ну и кому ж его записывать, как не самому известному русскому дирижёру. Критики же восторгались практически любыми его записями русской классики, в которых творческая энергия маэстро била буквально через край. Непонятно было только, откуда берутся силы для этих музыкальных феерий при столь плотном театральном и концертном графике. Впрочем, с 1998 года некоторую часть забот взяла на себя имеющая соответствующее образование и опыт сестра дирижёра, Лариса Гергиева, возглавившая «Академию молодых певцов» Мариинского театра. А в 1999 году маэстро получил ещё один мощный творческий импульс, женившись после страстного и поначалу тайного романа на девятнадцатилетней Наталье Дзебисовой, приехавшей в Питер из Владикавказа на конкурс молодых исполнителей национальной музыки (сейчас у пары уже трое детей – два сына и дочь)
2000 – 2007 ранее начав с «Лоэнгрина», «Парсифаля» и «Летучего Голландца», с 2000 по 2003 год в Мариинке стараниями маэстро было поставлено вагнеровское «Кольцо нибелунга» – впервые в России на немецком языке. Постановка, конечно, получилась спорная, потом много раз доделывалась и переделывалась, но так или иначе закрепила положение театра (скажем это прямо) как ведущей российской оперной площадки и одной из ведущих мировых. Что интересно, практически никого из основных питерских солистов «Кольца» эта постановка на международную вагнеровскую арену не вывела, зато сделала это для множества исполнителей второстепенных партий, выступающих сейчас от Сан-Франциско до Милана. Что, безусловно, свидетельствует о в целом очень сильной труппе, однако таких звёзд международного уровня, как Нетребко и Галузин, выстраданный Гергивым вагнеровский проект пока не дал. Впрочем, «выстраданный» - не совсем верное слово. В разгар работы на «Кольцом» маэстро в 2002 году организовал Московский Пасхальный фестиваль, сразу ставший интереснейшим и концептуальнейшим событием в столице, а после и в других городах, на которые распространил внимание Валерий Абисалович со своим динамичным под стать руководителю Мариинским оркестром. Притом Гергиев продолжал ещё много дирижировать в Метрополитен, работать с Роттердамским оркестром и поучаствовал в 2005-2006 года в Зальцбургском фестивале (с симфониями Малера в исполнении Всемирного оркестра, доставшегося дирижёру в наследство от Шолти) и Баден-баденском фестивале (с Мариинским «Кольцом»). Кстати, при всех своих успехах маэстро вовсе не сторонник преувеличенного внимания к фигуре дирижёра: "Играть музыку гениев - удел скромных людей. Достаточно человеку подумать, что уже взобрался на Олимп и стоит там между Чайковским и Стравинским, как он моментально оказывается смешным", – напоминает он себе, коллегам и зрителям. Безусловно, творческому организму нужен вожак, каковым и полагает себя Гергиев применительно к Мариинскому театру, но музыку пишут композиторы, и своё непосредственное общение с современными композиторами – в основном, конечно, русскими, Губайдулиной и Щедриным – маэстро ценит особо, стараясь давать их премьеры не только в концертном, но и в полноценном оперном варианте
2007 – н.в. с 2007 года стал главным дирижёром Лондонского симфонического оркестра, начав активно исполнять и записывать с ним русскую классику от Чайковского до Шостаковича и Губайдулиной на собственном лейбле оркестра. Привередливая иностранная публика в целом нашла этот факт положительным, однако если в родном отечестве недоработки метеоричного маэстро и часовые опоздания на концерты принято считать неизбежным побочным эффектом его фантастической активности, то за границей великой харизмы порой оказывается недостаточно. Так, первые три симфонии Чайковского – вот уж родной исконно-посконный репертуар – Гергиеву не слишком удались. Хотя любимые Мусоргский, Прокофьев и Рахманинов нашли уже намного больше восторженных адептов, чем критиков. При этом, отчасти из-за повышения нагрузки, с Роттердамским оркестром дирижёру вскоре пришлось расстаться. В 2008 году маэстро дал концерт в Цхинвале после грузинской агрессии и несколько прояснил международной общественности своими многочисленными интервью истинную подоплёку дела. С 2008 по 2011 записал с лондонцами цикл симфоний Малера с 1 по 9, и здесь, конечно, столкнулся с более жестокой конкуренцией. Малера десятки раз записывали лучшие мировые оркестры с лучшими дирижёрами – и не всем понравились трактовки маэстро, тем более что общей концепции цикла, по-видимому, и не было: Пятая симфония, например поражает филигранной проработкой каждой части в отдельности, но отсутствием целостной мысли, а Девятая – ровно наоборот. Однако в целом и этот опыт оказался положительным. Ныне Валерий Абисалович всё больше начинает интересоваться французской музыкой, называя в числе любимых композиторов Берлиоза и Дебюсси, а кое-что из Дебюсси и Равеля с Лондонским оркестром уже записано. Вместе с тем Мариинский театр, во многом стараниями маэстро, обзавёлся наконец не только собственным концертным залом, но и собственным лейблом, где Валерий Абисалович, конечно, имеет полный карт-бланш, что, с кем и как записывать. Лейблу всего несколько лет, но выпущено уже много симфонического Чайковского, Рахманинова, Стравинского, Щедрина и Шостаковича (последнего в особенности). Однако оперных записей пока мало: не считая «Носа» Шостаковича, «Дон Кихота» Массне» и не слишком удачной «Лючии до Ламермур» Доницетти, выпущено два Вагнера (оба преимущественно с иностранными солистами) – «Парсифаль» и наконец-то «Валькирия» (со Штемме, Кампе, Кауфманном и Папе). Можно было бы, наверное, сказать, что такие записи по большому счёту означают провал питерских солистов, но лучше скажем, что это триумф Мариинского оркестра и его лидера, с которым едут записываться мировые оперные звёзды. Помимо дирижёрских и менеджерских успехов, в 2010 году Учёным Советом Санкт-Петербургского Университета Гергиев избран деканом нового факультета искусств СПбГУ Что, впрочем, не означает, что пятидесятидевятилетний маэстро намерен в ближайшее время сбавлять обороты в основной области деятельности – планов пока громадьё, и на ближайшее десятилетие их уж точно хватит


ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ : Официальный сайт Валерия Гергиева (рус.), Интервью журналу "Босс" (рус.)

Георг Шолти (краткая биография)

1912 родился 21 октября 1912 года в семье мелких еврейских торговцев Морица и Терезы Штерн в Будапеште как Дьёрдь Штерн. После окончания первой мировой войны отец, не меняя своей фамилии, но желая избавить детей от антисемитских преследований, поменял сыну и дочери фамилию на «Шолти». Имя юноша впоследствии поменял сам, благо для этого достаточно было прочесть его на стандартной латинице
1918 – 1930 начал заниматься музыкой, сперва игрой на фортепьяно по настоянию матери (хотя больше, конечно, хотелось погонять с друзьями в футбол…) Затем, в 12 лет услышав на концерте Пятую симфонию Бетховена под управлением Эриха Кляйбера, проникся всерьёз и возмечтал стать дирижёром. Поступил в Будапештскую музыкальную академию имени Ф. Листа, где его преподавателями были Бела Барток, Эрнст фон Донаньи и Лео Вайнер. Родители были небогаты , и с 13 лет мальчик сам платил за своё обучение, давая уроки игры на фортепьяно
1930 – 1937 работал пианистом-репетитором в разных театрах, начиная с Будапештской оперы и заканчивая Зальцбургским фестивалем, где он ассистировал Артуро Тосканини, перед которым преклонялся и который дал старт его дирижёрской карьере. Работая в 1933 году в Карлсруэ, Шолти вынужден был спешно уехать оттуда и больше не появлялся в немецких театрах, наблюдая вместе с тем и на родине, и в Зальцбурге рост нацистских и антиеврейских настроений
1938 впервые продирижировал оперой – «Женитьбой Фигаро» в Будапеште – 12 марта, в день аншлюса Австрии. Ввиду таких новостей представление, естественно, было прервано после второго акта. Дабы продемонстрировать свою преданность Гитлеру венгерское правительство также вскоре приняло расовые законы, аналогичные немецким
1939 – 1946 вынужден был бежать из страны сначала в Лондон (где его дебют оказался не очень успешным), затем в нейтральную Швейцарию. Положение его там поначалу было совсем шатким, однако в 1942 году Георг выиграл международный конкурс пианистов в Женеве, после чего ему разрешено было давать фортепьянные концерты и держать 5 учеников, однако по-прежнему нельзя было дирижировать. Продирижировать оркестром Швейцарского радио ему удалось только в 1944 году. К этому времени относится его знакомство с Хеди Ё(о)шли, дочерью преподавателя Цюрихского университета, которая стала его главным учителем хороших манер, чем очень помогла в карьере. В начале 1946 года молодые люди поженились
1946 – 1951 в отсутствие ведущих немецких дирижёров, проходивших денацификацию, возглавил Баварскую государственную оперу и был её музыкальным руководителем в течение шести лет. При занятии этого поста по рекомендации своего соотечественника, Эдуарда Килени, Шолти, естественно, не сообщил, что дирижировал оперой лишь однажды, а слушая его премьерного «Фиделио», баварцам это и в голову не пришло. В 1947 году начал записываться на «Decca» – сперва как пианист, затем как не очень известный дирижёр, с не очень хорошими оркестрами, и по его собственному признанию через 20 лет, первые его записи были «ужасны». Однако «Decca» дала ему шанс, и в благодарность за это Шолти оставался ей верен на протяжении всей карьеры – довольно редкий случай среди артистов. В 1951 году он дебютировал в качестве дирижёра в Зальбурге с моцартовским «Идоменеем»
1952 – 1961 сменил Мюнхенскую Штатсопер на Франкфуртскую в той же должности музыкального директора. В определённом смысле это было понижением, но в Мюнхене мнение о том, что эту должность должен занимать немец, довлело и давило постоянно. За десятилетие во Франкфурте Шолти поставил там 33 оперы, вынужденно, из-за недостатка средств, всё время экспериментируя с молодыми, подающими надежды певцами, в том числе из-за границы. В 1953 году принял западногерманское гражданство, будучи уверен, что в коммунистическую Венгрию вернуться никогда не сможет. В 1952 году дебютировал также в Буэнос-Айресе, на фестивале в Эдинбурге и в качестве приглашённого дирижёра в Гамбургской опере. В США первый раз выступил с «Электрой» в Сан-Франциско в 1953 году. В начале шестидесятых впервые сделал с Венским филармоническим оркестром студийную запись «Кольца нибелунга» с Биргит Нильссон и Хансом Хоттером в главных партиях. Успех этого затратного и рискованного на первый взгляд предприятия превзошёл самые смелые ожидания. Запись побила все рекорды популярности в разделе классической музыки, а дирижёр приобрёл мировую известность – в первую очередь как выдающийся интерпретатор Вагнера, сочетающий масштабность и драматургическую цельность исполнения с филигранной проработкой деталей. Запись эта и по сей день является одной из эталонных и производит впечатление точнейшего проникновения в авторский замысел, глубокого и ясного прочтения Вагнера с тончайшими нюансами, но без легкомысленных поверхностных прикрас
1961 – 1971 был музыкальным директором лондонского Ковент-Гардена, получив поначалу от музыкантов массу «приятных» прозвищ вроде «Пруссака» и «Крикливого Черепа», однако в итоге дав театру самое яркое в его истории десятилетие. Насаждая строжайший профессионализм в оркестре и борясь с системой прилетавших на один вечер звёзд, Шолти вырастил у себя плеяду собственных. В основном это были англичане и американцы – Джоан Сазерленд, Гвинет Джонс, однако последним его большим открытием уже в качестве приглашенного дирижёра Лондонской оперы явилась румынка Анжела Георгиу. Репертуар театра за время директорства Шолти был серьёзно расширен, а оперы стали исполняться на языке оригинала в соответствии с политикой ведущих оперных центров мира – собственно, Ковент-Гарден и сам стал таковым – в первую очередь благодаря бескомпромиссности и трудоголизму своего «Крикливого Черепа». Лондон же стал наконец для кочевника Шолти настоящим домом, и после его прощального «Тристана» премьер-министр в благодарность за его деятельность на благо Британии вручил ему знаки рыцарского отличия. К этому времени дирижёр уже несколько лет как развёлся с первой женой и в 1967 году женился вторично на журналистке ВВС Валерии Питтс, которая пришла взять у него интервью, да после бурного романа так с ним и осталась, и вскоре у счастливой пары уже родились две дочери. Вместе с тем с 1969 года дирижёр взялся за руководство Чикагским симфоническим оркестром, первые три года, впрочем, благополучно деля пост, репетиции, концерты и записи с Карло Мария Джулини
1972 – 1991 ЧСО оставался основным его местом работы и стал под его руководством едва ли не первым оркестром Америки, обретя наконец свой собственный особый насыщенный звук за счёт усиления контрабасов и медных духовых. Как ни странно, здесь никто не считал Шолти тираном: после сурового десятилетия Фрица Райнера и последующей пятилетней неразберихи с дирижёрами, сэру Георгу пришлось даже убеждать музыкантов, что он считает их друзьями и соратниками. Всего Шолти выступил с ЧСО 999 раз, продолжая сотрудничество и после ухода с поста главного дирижёра, вместе они записали полные циклы Бетховена, Брамса, Брукнера, Малера, множество другой симфонической музыки и даже некоторые оперы. Из 33 наград «Грэмми» дирижёра (результат,занесённый в книгу рекордов Гиннеса) 29 были получены Шолти за записи с Чикагским оркестром. В 1972 – 1975 годах маэстро возглавлял также Парижский оркестр, а в 1979 –1983 – Лондонский филармонический. В 1983 году сэр Георг был главным дирижёром на Байройтском фестивале, однако болезни солистов и нежелание дирижёра и режиссёра радикально переосмыслять Вагнера повлияли на итоговый результат – «Кольцо» Шолти было прохладно принято немецкой прессой, и далее участвовать в фестивале дирижёр отказался
1992 – 1997 занимался Зальцбургским фестивалем (1993 – 1994) после смерти Караяна. Также продолжал регулярно появляться с концертами и оперными постановками в Вене, Чикаго и Лондоне, причём концерты были расписаны до конца века, несмотря на то что дирижёру было уже за 80, чего как будто никто не замечал (в последние годы он увлекался больше не немецкими романтиками, а Элгаром и Шостаковичем). Вдобавок маэстро приобщился к политической деятельности после падения коммунистического режима в родной Венгрии и успешно играл на бирже. В 1997 году выпустил мемуары «Шолти о Шолти», написанные с помощью американца Харви Сакса. Очередное совпадение, но последней работой дирижёра была Пятая симфония Малера с Цюрихским оркестром, с которым он сделал свою первую оркестровую запись 50 лет назад. Умер Шолти внезапно, во сне, 5 сентября 1997 года во время отпуска в Антибе (на юге Франции) .Ему было 84 года. По его желанию был похоронен рядом с могилой Бартока в Будапеште


ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ : Великий Георг Шолти (статья, рус.), Георг Шолти (Википедия, англ.)

Другие выдающиеся дирижёры

В этом разделе Вы можете поделиться информацией и мнениями о вагнеровских дирижёрах, не попавших в опросы или не занявших в них первых мест, т.е. о тех, о ком нет отдельных статей в основном разделе. Для добавления материала нужно выбрать в правом меню "Создать материал - Исполнитель" и разместить свой текст. После этого нужно в "Оглавлении подшивки" выбрать раздел "Вагнеровские исполнители", в нём "Дирижёры", а в нём "Другие выдающиеся дирижёры". Добавленный Вами материал автоматически отобразится в "Последних пополнениях" на Главной странице. Можно и просто добавить материал дочерней страницей в этом разделе, и он тоже будет отражаться в "Последних пополнениях", однако в этом случае Ваша статья не попадёт в базу исполнителей. Так лучше поступать, если размещается эссе в вольной форме, которое нельзя рассматривать как биографию.

Добавлять статьи могут все зарегистрированные пользователи, формат материалов не регламентирован. В отличие от опросов, годы карьеры исполнителей тоже не регламентированы. Пожалуйста, пишите о ком хотите - начиная с Ганса фон Бюлова до нынешних вагнеровских дебютантов.

Булез мёртв

5 января 2016 года не стало Пьера Булеза. Для меня он всегда останется, во-первых, вагнеровским дирижёром, во-вторых, блестящим исполнителем музыки Моцарта, Бартока и импрессионистов, а уже в третью очередь - композитором-авангардистом и основателем Института музыкальных исследований. Я бы сказал, что его эстетика как композитора отчасти противоположна его эстетике как дирижёра. Он упрекал Фуртвенглера в том, что тот вагнеризовал Моцарта. Но своеобразие булезовских трактовок музыки Вагнера, напротив, тяготеет к лёгкому и воздушному Моцарту. Вагнер Булеза - лёгкий и энергичный, но собственная его музыка - это формальные эксперименты, в которой внутренняя структура музыки мало влияет на её звучание, которое в итоге получается достаточно тяжёлым. Даже своеобразный инструментальный состав "Молотка без мастера" особо не спасает положение. В отличие от Штокхаузена, который одним из первых начал осваивать электронику и смог добиться добиться самобытного звучания (особенно это заметно в опере "Пятница" и "Песнях юности"), Булез остаётся в традиционной инструментально-партитурной парадигме, работая за границами её практической применимости.

Многие вагнерианцы не любят Булеза за быстрые темпы, за эмоциональную сухость и вылизанность его трактовок. Даже музыканты байройтского оркестра ходили жаловаться на Булеза директору театра, столь непривычной для них была трактовка "Кольца столетия". Но когда на премьере отзвучали последние аккорды "Гибели богов", продолжительность овации потянула на отдельный, четвёртый акт грандиозного оперного полотна. Так искушённые вагнерианцы, попавшее на святое-святых любителя оперного искусства - байройтский фестиваль, - выразили своё отношение к дирижёрской работе этого незаурядного музыканта.

По своему опыту я могу лишь сказать, что ни "Кольцо нибелунга", ни "Парсифаль" мне не нравились ровно до тех пор, пока я не услышал их в исполнении Булеза. Его пресловутые быстрые темпы мной воспринимаются именно как оптимальные и комфортные для восприятия, которые позволяют убрать занудство, сохранив величественность. Взяв самые трудные для восприятия произведения Вагнера, он сделал их более лёгкими и прозрачными. Дело не только в темпах. С Булезом работали великолепные певцы. После Дональда Макинтайра, Гвинет Джоунс, Ортруд Венкель и Хайнца Цедника в тех ролях, которые исполняли эти певцы, мне очень сложно воспринимать других исполнителей как достойную замену. Голос каждого из этих певцов настолько органично вписан в свою роль, что кажется, этого голоса достаточно, и певцу не требуется прилагать никаких усилий, чтобы быть в образе. Звучание оркестра Булеза характеризуется большой чёктостью. Ещё одна характерная черта его дирижёрского стиля - очень яркая и ритмически ровная, почти эстрадная медь. Кроме того, в своём ускорении Булез всегда знает меру. Другие дирижёры, исполнявшие Вагнера в быстром темпе, часто перегибают палку, и вместо величественного эпоса у них получается шумный марш, но у Булеза эпическая опера остаётся эпической, даже несмотря на современные постановки. Я бы предположил, что именно такое исполнение потенциально может преодолеть изоляционизм вагнерианства. Да, отдельные места даже мне, убеждённому поклоннику Булеза-дирижёра, больше нравятся в других исполнениях, но всё же в других исполнениях хорошо ложатся на слух только эти места, а у Булеза - оперы целиком.

Мне и, я уверен, другим поклонникам Вагнера в исполнении Булеза, будет очень недоставать тех опер под управлением маэстро, которые он так и не сделал. Он оставил нам только блистательное "Кольцо", самого быстрого "Парсифаль" (существует ещё две записи "Парсифаля" с Булезом, но они совсем плохого качества) и довольно некачественно записанного "Тристана". Было бы очень интересно, как бы Булез исполнил "Летучего голландца", но я даже не уверен, что даже будь маэстро жив, он бы стал связываться со столь простым произведением. И узнать мы это уже не сможем, потому что Булез мёртв. С ним умерла целая эпоха в истории мирового вагнерианства. Он оставил нам очень спорные, но гениальные трактовки произведений великого оперного классика. Но не таким ли был и сам Вагнер, революционный, новаторский и противостоящий вкусам большинства?

Эрих Ляйнсдорф

Эрих Ляйнсдорф
Эрих Ляйнсдорф (настоящая фамилия – Ландауэр) родился 4 февраля 1912 года в Вене. С раннего детства играл на фортепьяно, в 5 лет начал учиться в музыкальной школе, затем перевёлся в зальцбургский «Моцартеум», по окончании которого стал студентом Венской академии музыки. Там на талантливого студента обратили внимание Бруно Вальтер и Артуро Тосканини. Несколько лет молодой Ляйнсдорф был помощником последнего на Зальцбургском фестивале. Это помогло ему, спешно уехав из Австрии в 1937 году, получить место второго дирижёра в Метрополитен-опера, где Тосканини царил со времени собственного политически-протестного отъезда из Европы.

В 1938 году Эрих Ляйнсдорф дебютировал в Нью-Йорке с «Валькирией» – очень, и даже супер удачно, учитывая что ему было тогда всего 25 лет. Основным направлением его деятельности в Мет стали вагнеровские оперы, неизменно тонко проработанные и имевшие успех как у публики, так и у критики. Некоторые из них («Тангейзер», «Лоэнгрин») были записаны в начале сороковых годов.

Получив в 1943 году американское гражданство, уже в статусе уважаемого дирижёра Ляйнсдорф во время Второй Мировой войны попал на службу в армию. Естественно, никто не отзывал маэстро далеко от возглавленного им в 1943 году Кливлендского оркестра. Однако показателен сам факт, что этот рафинированный эстет не искал для себя отмазок, а напротив, желал честно внести свой вклад в борьбу с фашистами. После войны он восемь лет руководил Рочестерским Филармоническим оркестром, весьма подняв его уровень и записав множество редко исполняемых вещей. При составлении программ Эриха Ляйнсдорфа в первую очередь интересовали пробелы – то, чего местная публика давно или вовсе не слышала. Немецкий романтизм как основа репертуара не ставился им под сомнение, однако он с большим рвением готовил итальянские, русские, английские, старинные или наоборот сугубо современный циклы, а во второй половине жизни особенно любил представлять публике французскую музыку.

В 1956 Ляйнсдорф вернулся в Нью-Йорк – сперва в Городскую оперу, а со следующего года – на пять лет в Мет, уже в ранге главного дирижёра. Затем, с 1962 по 1969 год, он руководил Бостонским симфоническим оркестром, после чего окончательно пришёл к выводу, что музыкальное руководство – дело слишком энергозатратное и работать приглашённым дирижёром куда как приятнее. Американские театры и оркестры были с этим, похоже, полностью согласны. Как приглашённый дирижёр «строгий волшебник» Ляйнсдорф был весьма востребован, однако главными в своих оркестрах директора и музыканты желали видеть других. Исключение составил по европейскости своей мало знакомый с краеугольными установками маэстро Берлинский симфонический оркестр. Впрочем, и его руководителем Ляйнсдорф пробыл недолго, с 1977 по 1980 год.

К известным достижениям «среднего ляйнсдорфовского периода» относятся вагнеровские записи – «Кольцо нибелунга» (Мет, 1962) и «Лоэнгрин» (БСО, 1966). Особняком в этом списке стоит «Валькирия», сделанная с ЛСО, Викерсом, Брауэнстейн, Лондоном и Нильссон в том же 1962 году. Запись эта не является бесспорным эталоном – симфонические фрагменты звучат у Ляйнсдорфа изысканно, но довольно отстранённо, без привычных современному слушателю контрастов и накала страстей. Однако идеальный состав солистов и идеальная подстройка оркестра под них делают эту запись в своём роде шедевром – и наилучшей иллюстрацией «как должно быть по-ляйнсдорфовски».

Что удивительно, при всёй интеллектуальной категоричности и аристократичной холодности маэстро, он весьма убедительно выступал в качестве проводника своих «несвоевременных» идей. Есть даже такое мнение, что главный его успех в руководстве Бостонским симфоническим оркестром случился не собственно в Бостоне, а на летнем танглвудском фестивале. Оркестр провёл тот летний сезон блестяще, однако сам Ляйнсдорф представлял на фестивале не только и не столько музыку, сколько своё видение музыкального процесса. Всё-таки чувство юмора – великая вещь и в данном случае едва ли не единственное объяснение того факта, что педантичные и максималистичные выкладки мэтра вызвали столь живой отклик у молодой эмоциональной аудитории фестиваля.

Общение со студентами в Танглвуде подвигло Эриха Ляйнсдорфа на создание трёх книг. Одна из них – «В защиту композитора» – переведена на русский А.К. Плаховым. Как в своих речах, так и в своих сочинениях дирижёр настаивал на максимально точном воспроизведении изначально написанного композитором. Причём за «неудачные дирижёрские искажения» маэстро журил, в том числе, и самих встававших за пульт композиторов. Также Ляйнсдорф последовательно доказывал необходимость широкого всестороннего образования музыкантов. Знание основных мировых музыкальных языков (итальянского, немецкого, французского, английского, а в идеале - и русского) требуется, по его мнению, не только дирижёрам и певцам, но и оркестровым музыкантам - для более ясного и глубокого понимания того, что они играют (там, где нет текста, это касается авторских пометок о темпах и т.д.). Вообще же, в активно развернувшейся в середине века дискуссии «На каком языке исполнять оперы» маэстро придерживался такой позиции, что предпочтительнее, конечно, на языке оригинала; однако если исполнители знакомы с ним слабо и не в состоянии прочувствовать чужую фонетику и контекст – то пусть уж лучше поют на родном.

Борьбой с невежеством среди музыкантов и «искажениями» оперной и симфонической музыки Эрих Ляйнсдорф занимался на протяжении всей жизни. Это был классицист до мозга костей, не одобрявший успеха коллег за счёт форсированных динамических эффектов и броских крещендо и весьма саркастично отзывавшийся о системе перманентных дирижёрских разъездов «с четырьмя симфониями Брукнера и пятью Малера». К современной оперной режиссуре дирижёр так же относился чрезвычайно критично. Достаточно сказать, что в байройтской «Валькирии» Шеро его возмутила «неаутентичная» сцена с маятником в начале второго акта – то есть один из самых сильных символистских моментов этой действительно во многом спорной постановки. Впрочем, минималистичные спектакли Виланда Вагнера Ляйнсдорфу поначалу тоже не нравились. Однако через пару десятилетий, на фоне новых режиссёрских концепций, дирижёр уже стал отзываться о старых работах байройтского гуру несколько более благосклонно.

Работать с мистером Ляйнсдорфом было нелегко как режиссёрам, так и музыкантам. Он не был деспотом тосканиниевского толка, его язвительность никогда не доходила до хамства. Однако прохладная критичность и упорная музыкальная дотошность не снискали ему горячих приверженцев ни в одном из оркестров, которыми он управлял – его уважали, но не любили. Похоже, таким же он был и в семье – во всяком случае, ни один из пятерых его детей от первого брака музыкантом стать не пожелал. Разведясь с их матерью Анной после тридцатилетнего супружества, в 56 лет маэстро женился вторично – на тридцатитрёхлетней красавице из Буэнос-Айреса Вере Граф. С ней Ляйнсдорф прожил благополучно 25 лет, завёл два изящных дома, американский и европейский. До самого конца сохранил он блестящий ясный ум и свои убеждения. Постоянного оркестра в последние двенадцать лет у него не было, но приглашений хватало, как и другой работы – последняя книга Эриха Ляйнсдорфа осталась недописанной и вышла в отредактированном виде уже после его смерти

Умер Эрих Ляйнсдорф 12 сентября 1993 года, в Цюрихе, в больнице, от рака. Последнее его выступление состоялось в январе 1993 года с Ньюйорксим филармоническим, однако февральские концерты уже были отменены по состоянию здоровья. На континенте, где он родился, его смерть прошла практически незамеченной. Зато все американские издания поместили почтительные некрологи, не изобиловавшие превосходными степенями, но отмечавшие, что чистая и тонкая манера Ляйнсдорфа была необходимым – и для публики, и для самих музыкантов – противоядием от общего дирижёрского уклона в «превосходные музыкальные степени».


© Copyright: wagner.su, 2012
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.


Биргит Нильссон

Биргит Нильссон – шведская певица, драматическое сопрано с уникальным по силе голосом, особенно блиставшем кристальной чистотой в верхнем регистре. Самая знаменитая исполнительница большинства вагнеровских партий с середины пятидесятых до начала восьмидесятых годов двадцатого века. Также успешно выступала в операх Рихарда Штрауса, Верди и Пуччини (у этого композитора её коронной ролью была, естественно, не Тоска, а Турандот).

Марта Биргит Нильссон родилась 17 мая 1918 года в семье фермеров в Вестра Каруп на юге Швеции. (Фамилия её отца, Нильса, была вообще-то Свенсон, так что «Нильссон» это по-нашему скорее отчество, но таков был шведский порядок). С раннего детства Биргит любила возиться с игрушечным пианино и петь. Ее вокальный талант первым заметил хормейстер церковного хора, посоветовавший заняться пением всерьёз.

Отец, поначалу гордясь юной певуньей, был, однако, против желания Биргит стать профессиональной певицей. Но мать поддержала её и дала денег на обучение, не забывая, впрочем, напоминать дочери твёрдо стоять на земле. И действительно, крепкая крестьянская закваска, несмотря ни на что, сохранилась в Биргит в течение всей её головокружительной карьеры. Сперва она училась в Бастаде, а с 1941 года – в Королевской академии музыки в Стокгольме. Однако Нильссон была невысокого мнения о своих учителях и всегда считала себя самоучкой. В конце обучения, в 1945 году, она познакомилась со студентом-ветеринаром Бертилом Никлассоном. Через три года они поженились и прожили в любви и согласии до самой смерти Биргит, хотя три четверти жизни певица проводила в отъездах, а ветеринарный врач мог сопровождать её очень редко.

В 1946 году Нильссон дебютировала в Королевском оперном театре в Стокгольме на замене в веберовском «Волшебном стрелке». Дирижёру она не понравилась настолько, что даже подумывала о самоубийстве после спектакля. Однако уже в следующем году появился другой дирижёр, Фриц Буш, и взял её под своё крыло. За четыре года в Стокгольме Нильссон сумела освоить весьма широкий лирико-драматический репертуар – Донну Анну (Моцарта), Леди Макбет и Аиду (Верди), Лизу (Чайковского), Тоску (Пуччини), Сенту и Зиглинду (Вагнера), Маршальшу (Р. Штрауса). По тогдашней традиции всё это пелось, естественно, на шведском. Но так или иначе, а исполнение столь различных партий, конечно, сильно обогатило молодую певицу как в вокальном, так и в драматическом отношении.

С помощью того же Буша Биргит с успехом выступила в 1951 году на Глайндборнском фестивале в «Идоменее» Моцарта. Однако поворотным пунктом в её карьере стал дебют в 1953 году в Венской Штатсопер, где она появлялась затем регулярно в разных партиях в течение 26 лет – всего таких выступлений было 232. В 1954 году последовал дебют в «Лоэнгрине» в Байройте и первая нильссоновская Брунгильда в «Кольце нибелунга» в Мюнхенской Штатсопер. Сотрудничество с этими театрами также продлилось долгие годы – Нильссон перепела там там практически весь вагнеровский репертуар, хотя и мало что кроме этого.

Зато в Ла Скала в 1958 году ей было доверено открытие сезона с главной партией в «Турандот» Пуччини, которая стала её коронной ролью, наряду с вагнеровскими Брунгильдой и Изольдой. Действительно, эта не очень большая, но требующая чрезвычайно сильного голоса роль подходила певице как нельзя лучше. С годами Нильссон только усовершенствовалась в ней, оставив позади большинство тогдашних итальянских исполнительниц этой партии и соперничая по популярности в ней разве что с Каллас и Тебальди. Более спорными и отдающими «демоническим упрощением» являются её трактовки героинь, подобных Тоске (Пуччини), Леоноре (Бетховена) или Саломее (Р. Штрауса), где требуется всё-таки побольше лиризма и кошачьей мягкости, чем ослепительной яркости в верхнем регистре и великолепного стального напора. Однако и такие партии в исполнении Нильссон находили множество поклоников, и она продолжала петь их в течение всей своей карьеры.

Её американский дебют состоялся в 1956 году в Сан-Франциско с «Валькирией» Вагнера. Главную тогдашнюю оперную сцену мира, ньюйоркскую «Метрополитен», Нильссон покорила в 1959 году как Изольда. Эта площадка, наряду с Веной, стала основной для певицы на два десятилетия. Правда, в середине семидесятых американская карьера Нильссон была прервана на три года из-за претензий американской налоговой службы, но после энного количества переговоров график выплат был составлен, публика вновь получила свою любимицу, а критики подтвердили, что трубный глас Брунгильды на месте и ещё очень далёк от фазаньего.

Всего Нильссон выступила в «Метрополитен» 223 раза. Кроме своих знаменитых Изольд, Брунгильд и Турандот, она к восторгу зрителей спела одновременно Элизабет и Венеру в «Тангейзере» Вагнера. Из остального её репертуара в Мет можно отметить Аиду и Леди Макбет (Верди), Фрау Дайер, Саломею и Электру (Штрауса), Тоску и Леонору.

При своём более чем плотном американско-венско-байройтском графике Биргит Нильсон гастролировала не так уж много, однако выступала и в Лондоне, и в Париже, и в Берлине, и в Токио, и в Буэнос-Айресе, и в Сиднее, и в Москве – в основном со своим обычным оперным репертуаром. Хотя певице не был чужд и здоровый патриотизм: в концертах она исполняла также малоизвестные песни и романсы своих соотечественников, Я. Сибелиуса и В. Стенхаммара.

О взаимоотношениях примадонны с дирижёрами и коллегами по сцене сложено множество легенд – большей частью, не самого комплиментарного для певицы свойства. Правда, такие деятели, как Караян, Шолти или певец Франко Корелли, тоже были, мягко говоря, не ангелами, и ядовитый сарказм Нильссон в их отношении отнюдь не выглядит таким уж чрезмерным. Что интересно, с лучшими своими партнёрами по вагнеровским постановкам – тенорами Виндгассеном, Томасом и Викерсом – Нильссон и вовсе умудрялась не ссориться, хотя, например, с последним это было бы не просто, а очень просто: у знаменитого баптиста-вагнерианца тоже был тот ещё характер. Однако он сам считал Биргит лучшей вагнеровской певицей своего времени (см. ниже картинку 4: Викерс и Нильссон – Тристан и Изольда). Она же, поначалу недовольная тем, что из-за акустических требований Метрополитен-опера вынуждена была сменить Виндгассена на другого партнёра, тем не менее быстро признала в нём равного – а львы, случайно встречаясь в саванне, как известно, не тратят времени на выяснение отношений, кругом достаточно другой дичи.

Нильсон стала одной из самых высокооплачиваемых певиц своего времени, и причиной тому были не только её редкостный голос, техника и работоспособность, но и удивительная коммерческая сметка. Вот с кем с кем, а с импресарио при заключении контрактов она была предельно корректна – никаких истерик, никакого ехидства, только мягкое уклончивое «может быть» ровно до тех пор, пока ей не предлагали столько и тогда, сколько и когда она считала нужным. Прима была весьма проницательной бизнесвумен и точно определяла для себя, с чем стоит поторопиться, а с кем можно и подождать.

Никогда не стеснялась она и прямо высказываться по этому поводу. Когда однажды её спросили о любимой роли, ответ был: «Изольда сделала меня знаменитой, Турандот сделала меня богатой». А когда многолетний директор «Мет» Рудольф Бинг как-то выразил озабоченность, не трудно ли ей, Биргит недвусмысленно развеяла его опасения: «Вовсе нет, - сказала она. – Вы кладёте достаточно денег – и прекрасный голос выходит сам собой».

Она действительно крепко стояла на земле – и благодаря этому был образован «Фонд Биргит Нильссон», после её смерти каждые два-три года присуждающий крупнейшую ныне премию в области классической музыки. Первыми её лауреатами стали Пласидо Доминго и Рикардо Мути – люди, надо заметить, небедные, но, к их чести, сразу потратившие часть этих денег на благотворительность.

И однако же при столь, казалось бы, крепкой нервной организации, Биргит Нильссон, по её собственному признанию, волновалась всякий раз перед выходом на сцену. Если и был кто-то, перед чьим мнением дива трепетала, то это была публика. Вероятно, Нильссон была не первой, кто сформулировал правило: «Чем более изыскана публика, тем более холодный приём она оказывает». Певица достаточно выступала перед самым блестящим обществом, чтобы убедиться, что собственный блеск заботит его больше происходящего на сцене, и лучшими своими зрителями считала вовсе не рафинированных посетителей Байройта или Ковент-Гардена, а не скрывающих восторгов жителей Буэнос-Айреса. Сама выйдя из низов, Биргит была уверена, что опера это не какое-то элитарное искусство, оно для всех – и только сожалела, что многие не хотят дать себе маломальского труда подготовиться к его восприятию.

Впрочем, никакого последовательного демократизма в этом смысле она не проявляла и, например, не одобряла только появившиеся тогда субтитры, полагая, что они слишком отвлекают публику от певцов. А вот в чём Биргит действительно была последовательна, так это в сознательном решении не отрываться от своих корней. Примадонна, позволявшая себе отвечать на подробные деловые послания Герберта фон Караяна короткой телеграммой «Занято. Биргит», постоянно поддерживала контакт со шведской роднёй и друзьями юности, писала им длинные письма и не забывала поздравлять с праздниками. Бывая дома, она как бы выключалась из звёздной жизни, занималась мужем, с удовольствием готовила, возилась в саду и охотно давала концерты для земляков в маленькой церкви своего родного городка Вестра Каруп, привлекая к участию в них и других известных и подающих надежды шведских исполнителей.

Наверное, именно поэтому после ухода в 1984 году со сцены она спокойно вернулась туда и благополучно прожила ещё двадцать лет в той же провинции на юге Швеции, где родилась. Эта неприхотливая жизнь оказалась вполне по ней, и по свидетельствам продолжавших наведываться к темпераментной звезде репортёров, она выглядела тогда умиротворённой и счастливой, как никогда. Конечно, она могла себе позволить и дальше посещать аукционы, что всегда было одним из её любимых времяпрепровождений, и оставалась желанной гостьей как на конкурсах молодых исполнителей, так и на всяческих торжествах в «Мет» или в Байройте, но предпочитала уделять больше времени помощи своим местным общественным организациям, чем заграничным вояжам. Последний концерт в церкви Вестра Каруп, где она уже, разумеется, не пела, а была только организатором и конферансье, состоялся в 2001 году. Умерла Биргит Нильссон в 87 лет, 25 декабря 2005 года, у себя дома. Муж пережил её на два года, детей у них не было.

В наследство от великой певицы осталась уже упомянутая выше премия и записи (в основном аудио), многие из которых и по сей день считаются эталонными, хотя с момента завершения её певческой карьеры прошло уже тридцать лет. В отличие от некоторых тогдашних исполнителей Биргит очень терпимо относилась к процессу звукозаписи, хотя средства его были весьма далеки от современных, а дирижёры-перфекционисты порой заставляли певцов и оркестр повторять одну и ту же арию или дуэт по десять раз подряд. В результате Нильссон записала почти все свои главные оперные партии – а такие, как Изольда, Брунгильда и Турандот и неоднократно – и несколько сборников, в том числе неоперных вокальных композиций. И если посмотреть отзывы о её записях в интернете, то едва ли не каждый третий современный поклонник Вагнера сожалеет, что не видел её несравненную Брунгильду или Изольду вживую – и надо сказать, немногим, очень немногим, даже большим певцам, выпадает такая большая память.


© Copyright: wagner.su, 2012
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.


Избранная дискография Биргит Нильссон:
Барток, Замок герцога Синяя Борода, 1953
Бетховен, Фиделио, 1964
Биргит Нильссон, Арии и сцены из опер Вагнера и Пуччини (1954-1966)
Биргит Нильссон, Арии из опер, 1959
Бетховен, Фиделио, 1964
Вагнер, Арии и дуэты (с Х. Хоттером), 1958
Вагнер, Кольцо нибелунга (Кемпе), 1960
Вагнер, Кольцо нибелунга (Шолти), 1965
Вагнер, Кольцо нибелунга (Бём), 1967
Вагнер, Валькирия (Ляйнсдорф), 1962
Вагнер, Гибель богов (Кнаппертсбуш), 1955
Вагнер, Лоэнгрин (Йохум), 1954
Вагнер, Тристан и Изольда (Завалиш), 1957
Вагнер, Тристан и Изольда (Шолти), 1960
Вагнер, Тристан и Изольда (Бём), 1966
Вагнер, Тристан и Изольда (Штайн), 1971
Вебер, Вольный стрелок , 1968
Верди, Аида, 1965
Верди, Макбет, 1964
Песни Рихарда Штраусса и Яна Сибелиуса
Пуччини, Тоска, 1966
Пуччини, Турандот (Вотто), 1958
Пуччини, Турандот (Ляйсндорф), 1960
Пуччини, Турандот (Стоковский), 1961
Пуччини, Турандот (Мета), 1966
Моцарт, Дон Жуан (фрагменты), 1959
Штраус И., Летучая мышь, 1960
Штраус Р., Женщина без тени, 1976
Штраус Р., Саломея, 1961
Штраус Р., Электра, 1967
.

Вальтрауд Майер

Вальтрауд Майер — немецкая певица (драматическое сопрано и меццо-сопрано) Одна из лучших исполнительниц вагнеровских партий Кундри, Изольды, Венеры, Ортруды и Зиглинды конца 20 – начала 21 века. Обладает, помимо прекрасного голоса, очень своеобразным актёрским талантом и потрясающей сценичностью, ставящими её в один ряд с лучшими вагнеровскими певицами всех времён и народов. Также с успехом выступает как меццо-сопрано во французском и итальянском репертуаре.

Вальтрауд Майер родилась 9 января 1956 года в небольшом баварском городе Вюрцбурге, имеющем, однако, несмотря на скромные размеры, собственную консерваторию и университет с шестисотлетней историей. Музыкой будущая певица занималась с детства, как и её брат и сестра. Но в игре на фортепиано и блокфлейте Вальтрауд, по собственному признанию, не очень преуспела. А вот пение - в хоре или просто так, для себя – всегда было для неё самым естественным способом самовыражения – настолько естественным, что поначалу ей и в голову не приходило делать из этого профессию.

После школы она поступила на англо-романский факультет университета, продолжая вместе с тем брать частные уроки вокала. Через год такого двойного обучения её преподаватель, профессор Дитгер Якоб, предложил Вальтрауд пройти прослушивание в Вюрбургской опере. Это было довольно неожиданно, тем более что в то время юную студентку куда больше привлекала современная музыка, чем классическая. Однако она заинтересовалась, пошла, и была принята. В 1976 году Майер дебютировала в опере родного города с партией Лолы в «Сельской чести», после чего решила оставить университет и серьёзно заняться певческой карьерой.

Ни законченного вокального, ни актёрского образования Майер, однако, так и не получила – её школой были театры, а наставниками режиссёры. Сперва она чувствовала себя на сцене достаточно скованно, но упорно, шаг за шагом, училась уверенности в себе и артистическому мастерству. В 1978 певица перешла в Мангеймский оперный театр, где начала с Эрды в «Золоте Рейна» и за два года освоила более 30 ролей меццо-репертуара. Вагнеровские партии привлекали её уже тогда – не только вокальной и внутренней насыщенностью, но и тонкой фонетической проработкой текста, дающего артисту дополнительные возможности в трактовке роли. За Мангеймом последовала работа в оперных труппах Дортмунда, Ганновера и наконец Штуттгарта (1985-1988) – главной немецкой кузницы вагнеровских певцов, а также смелых концептуальных режиссёрских постановок.

Международный дебют Вальтрауд Майер состоялся в 1980 году в Буэнос-Айресе с Фрикой в "Валькирии". Однако настоящий триумф ожидал певицу в 1983 году в Байройте, куда она без всякого приглашения позвонила сама – и после прослушивания была сразу поставлена петь Кундри в «Парсифале». С тех пор и до 2000 года Майер выступала в Байройте практически ежегодно – сперва в партиях Кундри и Вальтрауты, а с 1993 года года шесть лет пела Изольду (дольше в этой роли продержалась на фестивале только Биргит Нильссон). В последний год участия в фестивале Вальтрауд Майер исполнила Зиглинду в «Кольце тысячелетия» с Пласидо Доминго, с которым и дебютировала в этой партии в Вене восьмью годами раньше и затем выступала дуэтом в Ла Скала (см. ниже картинку 3). В Байройте же с началом нового тысячелетия у Вальтрауд возникла типическая для многих певцов ситуация «непримиримых разногласий» с Вольфгангом Вагнером, и сотрудничество с фестивалем было прекращено.

Таким образом, начало девяностых годов стало для певицы временем перехода к ролям драматического сопрано. Естественно, Изольда, которую она готовила четыре года, стала не первой её партией в этом репертуаре. Сперва были Венера в «Тангейзере»в Вене в 1989 и в Гамбурге в 1990, Донна Эльвира в «Дон Жуане» в Ницце в 1991 и Мария в «Воццеке» Берга в Париже в 1992 году. Однако Вальтрауд Майер продолжала петь и классические меццосопрановые партии (Амнерис в «Аиде» Верди, Маргариту в «Осуждении Фауста» Берлиоза и т.д.) Что удивительно, именно в этом «исконном» репертуаре у певицы случился серьёзный провал, причём когда карьера её была на самом пике и европейская публика едва ли не поголовно влюбилась в новую обворожительную звезду. Но то европейская – а неприятность случилась в "Метрополитен-опера", и это был дебют Майер в самой известной меццосопрановой партии – Кармен. Режиссёром той постановки 1996 года был прославленный Франко Дзиффирелли, сделавший оперу в подчёркнуто фольклорном, натуралистичном стиле, в который Вальтрауд Майер вписаться не смогла. Певица получила массу негативной критики, более чем прохладный приём публики и впоследствии вспоминала о том времени, как о сплошном кошмаре. Однако г-жа Майер – сильный человек, и кошмар этот она пережила, ни словом не упрекнув режиссёра, а наоборот, подчёркивая своё непреходящее к нему уважение. «Просто наши стили не подходят друг другу, и на ошибках надо учиться», – сделала она вывод и… через девять лет рискнула ещё раз, прекрасно понимая, что этот шанс для неё последний.

Дрезденская Кармен Майер имела успех, сопоставимый с успехом её вагнеровских ролей. Двумя годами раньше, в 2003, певица получила «Грэмми» в категории «Лучшая оперная запись» за «Тангйзера» с Петером Зайфертом и Рене Папе под управлением Даниэля Баренбойма. Вообще певица успешно сотрудничала со многими выдающимися дирижёрами – Клаудио Аббадо, Зубином Метой, Лорином Маазелем, Кентом Нагано, Бернардом Хайтинком – однако с Баренбоймом, пожалуй, наиболее плодотворно. Помимо «Тангейзера» Майер записала с ним «Тристана и Изольду», «Парсифаля», «Кольцо нибелунга» – и это только если говорить о Вагнере, но ведь были ещё записи Р. Штрауса, Малера, Бетховена, Берга – а сколько ещё постановок и концертов!..

Кстати говоря, столь долгая и плодотворная работа с феноменально интеллектуальным и не самым простым в общении маэстро характеризуют отчасти и саму певицу, опровергая слухи о её повышенно тяжёлом характере, зато доказывая правоту тех, кто утверждает, что она просто умна. Впрочем, у Вальтрауд Майер вообще никогда не было сколько-нибудь серьёзных проблем с дирижёрами, да и с режиссёрами, за парой исключений, тоже. Иное дело директора театров и музыкальные критики. О последних певица отзывается особенно нервно – ведь многие из них ничего не понимают в пении и тем не менее берутся судить!

Надо отдать г-же Майер должное, она достаточно самокритична и, возможно, как раз поэтому полагает, что дополнительные «стимуляторы» ей ни к чему – хватит её собственного перфекционизма, ну а если что не так, подскажут коллеги, которым она доверяет. С другой стороны, певица признаёт, что должна иногда щадить себя и выбирать, что важнее, техническое совершенство или выразительность – и если такой вопрос встаёт, она, безусловно, отдаёт предпочтение передаче мыслей и эмоций. Стоит ли после этого обижаться на музыкальных критиков? Тем более что найти в прессе отрицательные отзывы на выступления экспрессивной примадонны, по крайней мере за последние пятнадцать лет, довольно затруднительно. Если кто из пишущей братии и позволяет себе отметить резковатый голос певицы в верхнем регистре, то артистический талант, сценическую харизму и захватывающую убедительность создаваемых ею образов критики готовы славить, кажется, бесконечно. Даже дотошные и не слишком лояльные к немецким певцам англичане и американцы признают, что в лучшие свои моменты, сочетающие великолепно прорезающий оркестровую ткань вокал, абсолютную драматическую достоверность и колдовскую эротичность, Вальтрауд Майер – сбывшаяся мечта несбыточных мечтаний Вагнера.

На этом можно было бы и остановиться, однако Вальтрауд Майер всё же в первую очередь певица. За последние десять лет она дважды предпринимала мировые концертные турне (с заездом в т.ч. в Россию) с неоперной программой – Бах, Брамс, Шуберт, Малер, Вольф, Р. Штраус – и приучила таки международную публику к мысли, что может выступать и как тонкий интерпретатор интеллектуального вокально-симфонического и камерно-песенного репертуара. В Германии этот ход рассуждений уяснили, естественно, раньше, и сейчас добрую половину выступлений певицы на родине составляют именно такого рода концерты. Помимо сочинений немецких композиторов Майер давно и успешно исполняет и записывает французов. «Летние ночи» Берлиоза и «Поэма любви и моря» Шоссона значатся в её концертном графике по сей день.

Что касается оперы, то приоритеты Вальтрауд Майер тоже определились достаточно давно. Кундри, Изольда и Зиглинда – это те роли, которые, с одной стороны, ощущается ею как личностно близкие, а с другой, своей философской и музыкальной глубиной дают большие возможности для поиска новых смыслов и трактовок. Если говорить опять же о настоящем моменте, то в репертуаре певицы пока что присутствуют все её главные партии. Последних своих Кундри и Фиделио она сделала в Вене в 2011 году; Изольду – в 2007-09 в Ла Скала (с Й. Сторей, см. ниже картинку 5); Зиглинду исполнила там же в 2010. В двух последних немецко-итальянских постановках Майер сейчас поёт в Берлине (и в обеих берлинских версиях, кстати, мужской состав лучше: Вотан в "Валькирии" - Рене Папе; Курвенал в "Тристане" - Роман Трекель). В Мюнхене Майер выступает в ролях Венеры, Ортруды и Марии («Воццек»); последнюю она исполняла в 2011 году также в Мет. Из «активных» не вагнеровских партий следует ещё отметить её Сантуццу в «Сельской чести» и Клитемнестру в «Электре» (последняя продукция этой оперы с Майер на Зальцбургском фестивале 2010 года была записана).

В 2005 году Вальтрауд Майер была удостоена почётного французского титула командора Ордена искусств и литературы. А в 2011 году получила «Мемориальное кольцо Лотте Леманн», престижную награду, вручаемую Венской оперой по выбору самих певиц – предшествующих обладательниц кольца. Майер стала четвёртой обладательницей этой реликвии после знаменитых вагнеровских сопрано Лотте Леманн, Леони Ризанек и Хильдегард Беренс.

Вальтрауд Майер живёт в Мюнхене, «городе одиноких людей» – таков, к сожалению, один из итогов последних двадцати лет баварского процветания. Но сбывшейся мечте Вагнера этот город подходит. Она не слишком любит говорить о своей семье, категорически отказывается – о личной жизни и, несмотря на естественное для красавицы-певицы обилие романтических историй, никогда не была замужем. Дома она с удовольствием готовит, слушает джаз, катается на велосипеде и гуляет в горах (это, правда, уже не совсем в Мюнхене, но близко). Ещё есть тренажёрный зал и друзья, с которыми певица, несмотря на занятость, очень старается поддерживать отношения.

В свои 56 лет оперная звезда даёт по три-четыре представления в месяц и, конечно, уже задумывается о том, сколько ей ещё суждено петь. Однако явно не торопится определяться, что делать после «часа икс». Варианты ответов пока колеблются от «спокойно смириться и продолжать жить» до «я люблю запах сцены и хочу продолжать играть». Что интересно, великие вагнеровские сопрано прошлого выбирали преимущественно первый вариант, а вот меццо, наоборот, второй – что в общем-то можно объяснить и объективными причинами, как-то наличием в операх ролей «нянюшек» в основном для низких голосов, но, очевидно, дело не только в этом. И что-то подсказывает, что уж кто-кто, а Вальтрауд Майер едва ли легко «замирится» с театром на преподавательской или общественной деятельности.

В ноябре 2012 года московская публика в очередной раз имела шанс послушать майеровского зрелого, блистающего не столько чистотой, сколько метафизической глубиной Вагнера, а именно, песни на стихи Матильды Везендонк и «Isoldes Liebestod» в сопровождении оркестра п/у Спивакова. В юбилейном 2013 году Вагнера в выступлениях певицы, естественно, будет много – в частности, Зиглинда и Вальтраута в уже упомянутом берлинско-миланском «Кольце» и Изольда в Мюнхене. А под самый конец года, в декабре, примадонна снова вернётся в Москву, закрывать фестиваль "Королевы Оперы" - и без Вагнера тут тоже вряд ли обойдётся.

Однако в планах певицы на следующий год не только Вагнер. Ожидается также премьера «Электры» в постановке Патриса Шеро в "Метрополитен-опера" с её участием. Кажется, когда-то в этом театре с Вальтрауд Майер случился некий казус?.. Но публика припоминает его с трудом – и забыла бы совсем, если бы не некоторые падкие до «жареного» критики, которым оперная дива в данном случае охотно идёт навстречу. Как истинной актрисе ей, похоже, не интересна роль без драматической коллизии – даже в такой замечательной пьесе, как «Победная песнь прекрасной Вальтрауд».


© Copyright: wagner.su, 2012
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.


Избранная дискография Вальтрауд Майер:

Бетховен, Торжественная месса, 1994
Бетховен, Симфония № 9, 1996
Бетховен, Фиделио, 1984
Берг, Воццек, 1994
Брамс, Шуберт, Шуман, Песни, 1997
Вагнер, Валькирия, 2002 (Зиглинда)
Вагнер, Гибель Богов, 1991(Вальтраута)
Вагнер, Лоэнгрин (Аббадо), 1994
Вагнер, Лоэнгрин, DVD, 2006
Вагнер, Парсифаль (Баренбойм), 1991
Вагнер, Парсифаль (Гудолл), 1984
Вагнер, Парсифаль (Ливайн), DVD, 2002
Вагнер, Парсифаль (Нагано), DVD, 2005
Вагнер, Тангейзер (Баренбойм), 2003
Вагнер, Тангейзер (Мета), 1994
Вагнер, Тангейзер (Хайтинк), 1985
Вагнер, Тристан и Изольда (Баренбойм, Байройт), DVD, 1995
Вагнер, Тристан и Изольда, (Баренбойм БФО), 2004
Вагнер, Тристан и Изольда, (Мета), DVD, 1998
Вальтрауд Майер поёт Вагнера, 1997
Верди, Дон Карлос, DVD, 2003
Верди, Реквием, 1994
Малер, Песнь о Земле (Баренбойм), 1992
Малер, Песнь о Земле (Маазель), 2000
Малер, Симфония № 2, 1994
Малер, Симфония № 3, 1986
Малер, Симфония № 8, 1993
Моцарт, Дон Жуан, 1992
Моцарт, Реквием, 1987
Сен-Санс, Самсон и Далила, 1992
Штраус Р., Электра, 1996
Штраус, Шуберт, Песни, 2007

Джесси Норман

Джесси Норман – одна из самых почитаемых и высокооплачиваемых на начало 21 века исполнительниц оперного и классического репертуара. Её голос, по мнению критиков, не имеет аналогов – она и Spinto-сопрано (т.е. нечто среднее между лирическим и драматическим), и богатейшее драматическое, и Falkon-сопрано (что значит «соколиное» – очень редкий тип большого голоса, средний между драматическим и меццо-сопрано), из чего логично следует, что как вагнеровское сопрано Норман практически идеальна. Сама певица не желала бы попадать в какие-либо классификации и всегда пела то, что ей хочется – от Моцарта до Вагнера и от спиричуэлз до Мишеля Леграна.

Джесси Норман родилась 15 сентября 1945 года в небольшом городке Огаста штата Джорджия в музыкальной семье. Ее мать была школьной учительницей и вместе с тем хорошей пианисткой-любительницей, благодаря чему все пятеро детей в семье учились игре на фортепиано и пению. Отец Джесси также с успехом пел в хоре баптистской церкви, будучи по профессии страховым агентом – в детстве Джесси чрезвычайно гордилась тем, что он работает в компании, принадлежащей чернокожим. Если вспомнить, какие это были годы, то понятна и гордость маленькой чернокожей девочки, и рано появившаяся у неё установка на достижение успеха в том мире, где белые американцы ещё всячески затрудняли путь наверх таким, как она.

Поначалу Джесси пела то же, что и все вокруг, но в девять лет услышала по радио передачу из «Метрополитен» и, толком не поняв, что же это было, влюбилась в оперу навсегда. Окончательно её решимость стать исполнительницей классического «белого» репертуара созрела после просмотра по телевизору выступления Мэрион Андерсон – чернокожей дивы, не имевшей тогда доступа на лучшие американские концертные площадки, но с огромным успехом выступавшей в Европе.
.
В 16 лет Джесси отправилась в Филадельфию, чтобы принять участие в конкурсе на стипендию Мэрион Андерсон. Там её похвалили, однако стипендии не дали. Зато буквально через несколько дней, после прослушивания в Говардском университете в Вашингтоне, Джесси приняли туда на полное обеспечение – Говард она окончила с отличием в 1967 году. Следующим шагом была школа музыки при университете штата Мичиган, где ее наставниками стали Пьер Бернак, Элизабет Мэннион и Уиллис Паттерсон. Паттерсон впоследствии говорил в интервью, что был поражён, услышав голос Норман – это тогда, когда ей было 22 года и ещё невозможно было предсказать, во что этот голос разовьётся. Однако главный педагог Джесси по вокалу, известный французский баритон Пьер Бернак, поначалу видел её больше как камерную певицу, что сказывалось прежде всего в придирчивом и нетипичном выборе репертуара. Джесси и саму не тянуло к стандартной карьере, ей казалось, что певиц, хорошо выступающих в итальянских операх, и так предостаточно – хотелось попробовать себя в чём-то другом.

Окончив в 1968 году университет и получив степень магистра музыки, Норман несколько месяцев готовилась к музыкальному конкурсу в Мюнхене. Конкурс она выиграла, получила прекрасную критику, в которой называлась величайшим сопрано со времен Лотты Леманн – и в 1969 году заключила трёхлетний контракт с берлинской Дойче Опер, где через год блестяще дебютировала в партии Элизабет в «Тангейзере» Вагнера. Тогда же Норман стала активно сотрудничать с другими европейскими театрами. В 1970 году спела во Флоренции в «Деборе» Генделя, в 1971 – там же в «Африканке» Мейербера, в «Идоменее» Моцарта в Риме и затем Графиню в «Свадьбе Фигаро» на Берлинском фестивале. Партия Графини с оркестром BBC под управлением Колина Дэвиса стала и первой аудиозаписью, принесшей ей множество поклонников по всему миру.
В 1972 году Норман дебютировала в Ла Скала, где исполнила Аиду Верди, и в Ковент-Гардене с партией Кассандры в «Троянцах» Берлиоза. С той же Аиды в концертном исполнении началось её первое турне по США. Следующее было предпринято уже в следующем году и закончилось выступлением в ньюйокском Линкольн-центре Репертуар Норман составляли тогда Вагнер, Штраусс, Брамс и Сати, и критики не преминули отметить незаурядный ум, вкус и эмоциональную глубину певицы.

Вернувшись в Лондон в середине 1970-х годов, Норман в течение пяти лет не выступала в опере. Да и концертов давала не много, добавив, однако, в свой и без того продвинутый репертуар сольные произведения Шуберта, Малера и современных американских композиторов. Причиной этого затишья – впрочем, весьма условного – было желание поработать над техникой и развить свой вокальный диапазон. Иронически настроенные комментаторы, правда, утверждали, что истинная подоплека крылась в массивном телосложении певицы, не позволяющем ей выходить на оперные подмостки. Но кого и когда смущала полнота многих ведущих сопрано? Другое дело - высокий рост. Тут Джесси Норман в определённом смысле и правда не повезло. И, не всегда имея возможность реализовываться в оперных представлениях, она действительно исполняла некоторые свои коронные номера, такие как «Liebestod» из «Тристана и Изольды», только в концертах. Вообще же, по признанию самой певицы, лучше всего на сцене она чувствовала себя в ролях королев. Да, как это ни удивительно на первый взгляд, но любимая её партия у Верди вовсе не прекрасная Аида, а Леди Макбет – словом, если и был тут какой комплекс, то у Джесси Норман он получился истинно королевским.

В свете этих "масштабных" проблем - большая удача, что впоследствии ей удалось таки выступить на сцене Метрополитен как Зиглинде в "Валькирии", где её партнёром был замечательный Гэри Лэйкс (см. ниже: картинка 6). Эта запись с совершенно великолепным составом исполнителей, возможно, вообще лучшая "Валькирия" за последние 30 лет; конкретные вокальные претензии там можно высказать разве что постаревшей Кристе Людвиг в роли Фрики. Конечно, столь "заглублённая" во всех отношениях Зиглинда, как Норман, убеждает не всех, однако представить такой полюсный (по контрасту со многими облегчёнными) вариант исполнения этой партии в любом случае стоило. Спасибо Джеймсу Ливайну также следует сказать и за аудио "Парсифаля" с Норман, хотя эта запись в целом более спорна.

Но всё это было уже потом, а на оперную сцену Джесси Норман вернулась - и вернулась триумфально - в октябре 1980 года как Ариадна в «Ариадне на Наксосе» Рихарда Штрауса в Гамбургской Штатсопер. Эту партию Джесси исполняла и впоследствии - действительно феерично, как никто и никогда. Сам Штраус едва ли мог предположить, что это можно спеть так ярко, насыщенно и "программно". В 1982 году уже состоявшаяся дива наконец-то дебютировала на американской оперной сцене в Филадельфии в двух постановках: «Царя Эдипа» Стравинского и «Дидоны и Энея» Перселла. И лишь в 1983 году состоялся её долгожданный дебют в Метрополитен-опера (отмечавшей тогда своё столетие) в дилогии Берлиоза «Троянцы» - теперь уже в двух партиях, Кассандры и Дидоны. Партнёром Джесси был тогда Пласидо Доминго, и успех постановки превзошёл всякие ожидания.

Дальше были гастроли по всему миру, бесконечные овации от Зальцбурга до Токио, турне по США с Берлинским Филармоническим оркестром, где особенно обратили на себя внимание «Четыре последние песни» Рихарда Штрауса, исполненные певицей на свой особый, спорно-медлительной, но бесспорно завораживающий, технически тончайший и вместе с тем космически-мощный лад. Вообще-то странно, имея такой голос, выбирать для концертных выступлений отрывки из «Саломеи» того же Штрауса, где главная партия написана исключительно и строго для лирического сопрано. Однако в голосе-оркестре Джесси Норман нашлось достаточно лёгкости и соблазнительности, чтобы в 1987 году в турне с Бостонским симфоническим оркестром покорить публику сценами также и из этой оперы.

Из приведённой ниже дискографии видно, что основу репертуара Норманн составляли по большей части оперы и сольные произведения немецких композиторов. Она, кстати, в совершенстве владеет этим языком, любит его и охотно даёт на неё интервью. Однако её французский репертуар простирается во временных рамках едва ли не шире: «Марсельеза», Берлиоз, Бизе, Равель, Пуленк, Сати, Форе – и наконец, абсолютно неожиданно для поклонников «интеллектуальной певицы», запись и многочисленные концертные исполнения песен Мишеля Леграна, по мановению голоса Норман превращающихся из простенького шансона то в великолепный джаз, то в задушевный романс. Будучи на пороге шестидесятилетия, всеми признанная оперная дива лелеяла ещё множество новых планов - от знакомства публики с последними произведениями американских композиторов до усиленного погружения в русскую тему (кстати, песни Мусоргского на русском она таки исполнила). А с конца восьмидесятых до начала двухтысячных певица, продолжая петь в театре и в академических концертах Вагнера и Малера, исполнила и записала несколько дисков спиричуэлз и американских популярных песен.

Джесси Норман уже за шестьдесят, она больше не выступает в опере и нечасто балует публику концертами, ей больше не нужно часами сосредотачиваться в тишине в своём уединённом доме, что всегда было необходимым условием её певческой работы. Теперь она ведёт активную общественную деятельность, помогает молодым артистам и художникам, устраивает праздники афроамериканского культурного наследия, состоит более чем в десятке попечительских советов различных благотворительных фондов и не забывает родную Огасту – там под её крылом находятся колледж и городская Оперная Ассоциация, которая, наверное, и появилась благодаря «одной выдающейся оперной певице, родившейся в этом городе».


© Copyright: wagner.su, 2012
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.


Избранная дискография Джесси Норман:
Бетховен, Симфония № 6, оп. 68: "Пастораль", 1981.
Бетховен, Симфония № 9 ре минор, 1987 год.
Берг, Лулу (Сюита), Вино (концертная ария), 1979.
Берлиоз, Летние ночи, 1980.
Берлиоз, Ромео и Джульетта, 1986.
Бизе, Кармен, 1989.
Брамс, Песни, 1983.
Брамс, Немецкий реквием, 1985.
Брамс, Симфония № 3 в F.
Брукнер, Симфония №. 8 до минор, Te Deum, 1981.
Вагнер, Тристан и Изольда и Пять стихотворений Матильды Везендонк, 1975
Вагнер, Песни на стихи Матильды Везендонк, 1986.
Вагнер Лоэнгрин, 1987
Вагнер, Сцены из Тристана и Изольды, Тангейзера, Гибели богов, 1988.
Вагнер, Валькирия, 1988
Вебер, Эврианта, 1975
Верди, Корсар, 1976.
Гайдн, Армида, 1979
Глюк, Альцеста, 1982.
Дебюсси, Блудный сын и др, 1982.
Джесси Норман Live, 1988.
Джесси Норман поет Дюпарка, Равеля, Пуленка, Сати, 1977.
Малер, Песнь о Земле, 1982.
Малер, Симфония 2: "Воскресение", 1984.
Малер, Симфония № 6 ля минор, Песни странствующего подмастерья.
Малер, Симфония № 7 ми минор; Песни об умерших детях.
Моцарт, Свадьба Фигаро, 1971.
Оффенбах, Прекрасная Еленаl, 1985.
Оффенбах, Сказки Гофмана, 1988.
Песни (разных композиторов), 1988.
Перселл, Дидона и Эней, 1986.
Равель, Шехерезада, 1980.
Равель, Песни, 1984.
Священные песни, 1981.
Святки, 1987
Спиричуэлс, 1979.
С песней в моем сердце, 1984.
Стравинский, Царь Эдип, 1983.
Типпетт, Дитя нашего времени, 1975 год.
Форе, Пенелопа, 1982
Шёнберг, Воркующие песни, 1979
Штраус, Четыре последние песни, 1983.
Штраус, Песни, 1986.
Штраус, Ариадна на Наксосе, 1988
Шуберт, Песни, 1973.

Дитрих Фишер-Дискау

Обычно люди умирают зимой или в конце осени. Дитрих Фишер-Дискау умер так же необычно, как прожил жизнь – весной, 18 мая 2012 года, не дожив 10 дней до своего 87летия. Никто не думал, что так получится. В проводившемся последним опросе о вагнеровских баритонах уникально-универсальный немецкий баритон лидировал с первых же дней с большим отрывом, и это было вполне предсказуемо. Вот только писать о нём предполагалось о живом – пусть как о легендарной и даже полумифической личности, давно переключившейся с пения на теорию музыки и преподавательскую деятельность, однако эта легенда оставалась связующим звеном между теми, кто закладывал современную традицию исполнения Вагнера в середине прошлого века, и теми, кто по мере сил поддерживает её сейчас. Ушёл последний из великих нибелунгов, работавший с Фуртвенглером, Бёмом и Караяном, помнивший послевоенное строительство «нового Байройта» и времена, когда ежегодные премьеры опер действующих композиторов были нормой, во всяком случае в Германии. У него был на редкость красивый, глубокий и выразительный голос плюс диапазон, позволявший петь в том числе и бас-баритональные оперные партии. Что он иногда и делал, но нечасто, ибо диапазон его музыкальных устремлений был много шире оперного, песенно-камерного и вообще какого бы то ни было исполнительского. У всепокоряющего Дон Жуана сцены, как ни странно, не было пожизненной страсти к игре – с годами он стал музыкальным философом.

Дитрих Фишер-Дискау родился 28 мая 1925 года в Берлине. Он был третьим сыном в семье учителей, отцовская ветвь которой проявляла интерес к музыке ещё со времён, когда И.-С. Бах в 1742 году написал кантату по заказу одного из фон Дискау. Альберт Фишер-Дискау (отец Дитриха) активно пропагандировал классическое искусство в подведомственной ему среде, организовывая – как бы сейчас сказали – проекты, благодаря которым дети за небольшую плату могли смотреть полноценные пьесы, оперы и слушать концерты. Среди посетителей этих мероприятий, естественно, был и его собственный белокурый ангелочек Дитрих. Мальчик буквально заболел музыкальным театром: не понимая половины слов, он бесконечно воспроизводил потом дома монологи, речитативы и целые сцены из увиденного. Родители приветствовали это увлечение, позволяя сыну устраивать свои представления на проводившихся в доме музыкальных вечерах. Мать Дитриха, Дора, была его первым учителем игры на фортепьяно. Она почти на тридцать лет пережила мужа, умерла в 1966 году и застала большой взлёт музыкальной карьеры сына. Конечно, её труды не были бы напрасны в любом случае, но молодость Дитриха пришлась на такое время, когда всё шло кувырком и ничего нельзя было предсказать наперёд, между тем мальчик думал только об искусстве и происходящего вокруг замечать не хотел.

Ему и с искусством-то непросто было разобраться. К окончанию школы он уже пел «для своих» шубертовский «Зимний путь», прекрасно играл на фортепьяно, поучаствовал в конкурсе дирижёров-любителей и написал музыковедческое сочинение по Баху. А ещё ему чрезвычайно нравилось рисовать…Однако желание петь всё-таки пересилило, Дитрих поступил на вокальное отделение Берлинской консерватории, проучился там год – и в 1943 году был призван в армию, ибо в отличие от 90 процентов из тех, с кем он выступал уже через 5 лет, никаких отсрочек как действующему артисту ему не полагалось.

О гитлеровской доктрине покорения мира молодой солдат поначалу не думал ничего, кроме того что это глупость, вмешавшаяся в его прекрасные жизненные планы. Однако за два года холодной полуголодной жизни в окопах у него было время прочувствовать, чего стоят эти планы в единственно оставленной ему реальности скукоженного животного выживания. Для начала новобранец попал на Восточный фронт, но и потом на Западном было не лучше, разве что победительная русская зима не выступала на стороне противника. Во времена затиший Дитрих, мысленно уединяясь, также мысленно прослушивал всю музыку, какую помнил, и учил наизусть стихи Моргенштерна. Пару раз ему даже удалось публично спеть – во время четырёхдневного отдыха во фронтовом профилактории и в случайно попавшемся на пути соборе, где сохранился орган и при звуках музыки собралось полсотни слушателей из монахов и местных жителей.

Весть о капитуляции Германии застала сытого войной по горло, обветшавшего интелигента в Италии. Два последующих года Дитрих провёл в американских лагерях для военнопленных, где вновь взялся за музыкальные штудии и получил возможность выступать перед товарищами. Наивно думать, что Бетховен и песни Шуберта вызывали большой интерес у простых немецких буршей, к тому же одичавших за время войны и продолжавших дичать от неволи, пораженческой тоски и безделья. Однако были и благодарные слушатели, и удачные выступления и, самое главное, единомышленники, из которых американское начальство сколачивало «культпросветбригады», обеспечивая их стэйнвеевскими роялями и перебрасывая из лагеря в лагерь. Худшее было позади. Разучивание песен Дебюсси стало представляться делом не только утешительным, но и осмысленным, начали доходить письма, вести, слухи… «Фуртвенглеру снова разрешено дирижировать…»

Вернувшись в 1947 году в Берлин, Дитрих нашёл разбомбленный дом, сохранившуюся коллекцию пластинок, бодро наводящую порядок мать – и быстро возобновил занятия в консерватории у профессора Вайсенборна. Однако это нельзя было назвать полноценным курсом – скорее отдельно взятыми уроками, между тем репертуар, разучиваемый двадцатидвухлетним «дембелем», был весьма обширен и серьёзен.

Профессиональный концертный дебют Фишера-Дискау сотоялся в том же 1947 году в Баденвайлере, куда его вызвали в последний момент для замены занемогшего солиста в «Немецком реквиеме» Брамса. Тогда же певец предпринял ныне выглядящий вполне нормальным, но весьма нестандартный по тем временам ход. Он самостоятельно записал прекрасно получавшийся у него «Зимний путь» и отправил его на радио. Запись включили в одну из передач, после чего последовал поток писем от слушателей – и передача в итоге повторялась несколько десятков раз. Отчасти благодаря этому первые же концертные выступления молодого баритона в Лейпциге и в Берлине были суперуспешны.

Вообще в том, что касается студийной работы, Фишер-Дискау явился одним из тех пионеров, у которых записанных, в частности, оперных партий оказалось намного больше, чем сыгранных на сцене. Из вагнеровских – ни Голландца, ни Гунтера, ни Курвенала, ни Тельрамунда он никогда не пел ни в опере, ни в концертах. Между тем, почти все его записи этих партий восхитительны. Также вживую чудо-баритон не исполнял ни Эскамильо, ни Скарпиа, ни вердиевских Риголетто и Луну. И если с героем оперы Бизе всё ясно, молодой Фишер-Дискау был всё-таки слишком изыскан для роли крутого мачо, то записи Верди и Пуччини с его участием продолжают переиздаваться, хотя, казалось бы, сколько хороших спецов именно по итальянскому репертуару исполняли эти роли! Причём исполняли в полном смысле и неоднократно, а он-то только записывал… На вопрос, почему так получилось, можно ответить лишь одно: таково было желание самого певца. Конечно, его многочисленные записи Генделя или Лортцинга едва ли могли быть хотя бы в половинном объёме продублированы сценически – в силу специфичности этого репертуара. Но никаких вокальных или организационно-бюрократических ограничений для выступлений в «оперной топ-сотне» не было. Просто любовь Дитриха Фишера-Дискау к музыке выходила далеко за рамки оперных представлений, которым он старался уделять не более четырёх-пяти месяцев в году.

Оперный дебют певца состоялся в 1948 году – и тоже благодаря его работе в студии, где он записывал Баха и Брамса. Потенциал молодого баритона показался дирижёру Западноберлинской оперы Хайнцу Титьену настолько очевидным, что он тут же позвал его на роль Позы в «Дон Карлосе». Практически сразу же после прекрасного дебюта в Берлине, молодым дарованием заинтересовалась Мюнхенская штатсопер – эти города и стали основными оперными аренами Дитриха Фишера-Дискау. Достаточно много он выступал и в Венской опере, где сыграл, к слову, свою единственную русскую роль – Евгения Онегина (правда, на записях и в концертах он пел также и другие партии из опер Чайковского).

С 1954 года певец начал гастролировать в Англии, Франции, Италии, Голландии, Швейцарии и Японии – как с операми, так и с концертными программами. В Америке Фишер-Дискау давал только концерты – редкий случай, когда Мет профукала великолепного исполнителя. И всё бы ничего, но после показа по телевидению фильмов – «Свадьбы Фигаро», где он сделал прелестнейшего Графа Альмавиву, и «Электры» с его шикарным Орестом – американская публика, привыкшая получать всё самое лучшее, пришла в положительное недоумение, как это такие замечательные войс и фэйс прошли мимо неё. Возникло даже нечто вроде чёрного рынка, по которому ходили любительские записи европейских спектаклей артиста.

Голос, техника и сценическое мастерство позволяли ему не ограничиваться каким-то конкретным амплуа – Макбет (см. ниже картинку 3, с Грейс Бамбри на Зальцбургском фестивале, 1964), Амонасро и Фальстаф получались у него одинаково убедительно. И если говорить об «обязательной программе» первоклассного немецкого баритона – большую часть своих моцартовских, вердиевских, вагнеровских и штраусовских ролей Фишер-Дискау всё-таки не только записал на пластинки, но и сыграл. Список коронных партий, в которых он триумфально выступал по всей Европе – Дон Жуан, Граф Альмавива, Поза, Яго, Фальстаф, Вольфрам фон Эшенбах, Амфортас, Йоханаан – довольно приличен и в общем-то даже не наводит на мысль об исполнителе преимущественно камерного и концертного репертуара. Также певец очень плодотворно работал на двух австро-немецких фестивалях, кстати, именно там сделав многие известные свои оперные записи.

Послевоенный Байройт произвёл сильное впечатление на молодого артиста, когда он ещё не думал там петь. Особенно много споров вызывал первый поставленный Виландом Вагнером «Парсифаль». Двадцатисемилетнему Дитриху спектакль понравился чрезвычайно. А с 1954 по 1961 год он и сам работал в Байройте, выступая, как правило, в двух операх одновременно. Основными его фестивальными партиями стали как раз Амфортас и ещё Вольфрам фон Эшенбах (см. ниже картинку 1). Плюс, в соответствии с тогдашней байройтской политикой, он засветился и как Герольд в «Лоэнгрине», и как Фриц Котнер в «Мейстерзингерах».

В Зальцбурге Фишер-Дискау впервые появился в 1956 году очаровательным Альмавивой (см. ниже картинку 4), а напоследок, в 1968, неожиданно спел главную партию в «Золоте Рейна» (под управлением Караяна) – да ещё как! Собственно, это был первый постмодернистский Вотан, ходивший по сцене с заложенными за спину руками, решавший свои проблемы в духе современного магната и, варьируя горячий и холодный металл в голосе, весьма натурально разбиравшийся с «конкурентами» в лице Альбериха и с «профсоюзами» в лице великанов. Зрители и критики были буквально ошарашены этим «капиталистическим реализмом». Скептики, конечно, нашлись тогда же и сразу, однако большинство пришло в полный восторг от столь блестяще воплощённой новации. Между тем, Вотан-Дискау по ходу действия в костюме от Черутти не рассекал и часами «Ролекс» не сверкал – Караян делал постановку вполне классическую. Певец и сам, кажется, не совсем понял, насколько сильный эффект дало его вживание в роль. Числя тот спектакль среди своих удач, он, однако же, не полагал его каким-то смело концептуальным. Но публике его выточенный вокал и невиданная актёрская игра сказали больше, чем артист формулировал сам для себя.

О Фишере-Дискау как об исполнителе песен написаны тома книг и горы статей. Резюмируя их, можно сказать, что лучшего интерпетатора камерного немецкого репертуара – от Шуберта до Малера и от Шумана до Хиндемита – в двадцатом веке не было. И надо ещё добавить – более радетельного интерпретатора, ибо Дитрих Фишер-Дискау вернул к жизни множество почти забытых произведений немецких классиков и романтиков. С другой стороны, и в самых «запетых» вещах его потрясающее владение голосом, словом и ритмом давали совершенно новый уровень выразительности. Конечно, воображения и сценического обаяния артисту было не занимать, однако «Дивный Дитрих» на самом деле подходил к камерному пению серьёзно, как никто другой. Почти половина из четырнадцати написанных им книг так или иначе касается именно этой составляющей его творчества – Шуберт, Шуман, поэты 19 века, соотношение слова и музыки, история немецкой песни, тонкости вокальной декламации – всё это темы его публикаций, в основном осуществлённых в 1990х годах, но продуманных, разумеется, раньше. В 1977 году Фишер-Дискау выступил с песнями Шуберта и Вольфа в Москве, получив свою долю зрительских восторгов и здесь – но и собственных тоже, потому что аккомпанировал ему Святослав Рихтер, а такого рода удачи даже супервокалистам выпадают нечасто.

«Беда в том, что все театры не хотят повторять известное, всем подавай мировую премьеру», – сказал как-то раз Дитрих Фишер-Дискау в интервью, имея в виду, что оперы современных композиторов, к сожалению, редко входят в общий театральный обиход именно по этой причине. Сказано это было всего-то тридцать лет назад. Справедливости ради, здешней ситуации «любови токмо к старине глубокой» в немецких театрах нет и сейчас. Там всё-таки стараются ставить и ныне живущих – хотя бы иногда, хотя бы ненадолго, ну так минут на сорок перед основным спектаклем… Но что изменилось кардинально – звёзды в подобных постановках практически не участвуют, они поют своё, проверенное и звёздное. Этой традиции уже больше века, она совсем не современная, просто именно большие немецкие певцы – Леман, Хоттер, Мёдль, Зютхаус – дольше всех и, можно сказать, дружно держались к ней в оппозиции, активно участвуя в современной опере не только на заре, но и в расцвете карьеры.

Похоже, Дитрих Фишер-Дискау был последним из могикан и в смысле своей музыкальной современности. Хенце, Циллиг, фон Эйнем, Райман, Хиндемит, Типпет, Фортнер, Хартман, Стравинский, Лютославский, Бриттен – весьма впечатляющий список. Особенно если учесть, что у некоторых из этих композиторов он готовил по несколько премьер, а их музыку, зачастую написанную в додекафонной или, наоборот, в сложной контрапунктической системе, трудно учить. Сам для себя певец выделял, как успешные и любимые, две оперы Хенце – «Король-олень» и «Элегия для юных влюблённых» – и «Лира» Раймана, партитуру которого автор даже посвятил чудесному исполнителю главной партии. Их иногда ставят и сейчас, но уже только в Германии, а вот вокально-симфонические произведения, которым солист дал жизнь, благополучно продолжили её по всему миру. «Абраам и Исаак» Стравинского и «Военный реквием» Бриттена, в котором партия баритона писалась непосредственно под Фишера-Дискау, исполняются и записываются по сей день. Из опер же современных ему композиторов, в премьерах которых певец не участвовал просто потому, что они состоялись до войны, очень удачны оказались его записи «Воццека» Берга, а также «Художника Матисса» и «Кардильяка» Хиндемита. К слову, Фишер-Дискау принадлежал уже не к старой гвардии немецких исполнителей, выступавших только по-немецки и в виде исключения по-итальянски – он пел также на английском, на французском и на русском.

Вполне современен оказался певец и в личной жизни: четыре брака – с музыкантшей, с актрисой, с дочерью преподавателя вокала и, наконец, с певицей. Хотя начиналось всё очень классично и красиво. В 1949 году Дитрих Фишер-Дискау женился на виолончелистке Ирмгард Поппен, которую любил уже много лет, которая дождалась его с войны и родила ему затем троих сыновей. Но случилась трагедия: во время последних родов, в 1963 году, Ирмгард умерла. Опустошение в сердце Дитриха было полным, и жить ему не просто не хотелось, а хотелось конкретно не жить. Творчество, музыка, карьера – всё стало бессмысленными абстракциями. Однако Дитриха Фишера-Дискау спасла работа – самая важная – работа отца, оставшегося с тремя маленькими детьми, о бытовой стороне жизни которых он прежде не имел никакого понятия. Теперь же понятие пришлось срочно заводить, и за всеми этими заботами душевная рана не то чтобы быстро затянулась, но чёрный провал остался позади, и так или иначе нужно было что-то строить дальше.

Выступления и записи возобновились. В личной же жизни наступил период метаний, как будто мало человеку большого удара, так ещё и кризис среднего возраста извольте пережить и не отлынивать. Последовал короткий брак с актрисой Рут Лёйверик, потом чуть более длинный с Кристиной Пугель-Шуле, а в 1977 году Дитрих Фишер-Дискау женился на Юлии Варади, уже известной тогда певице-сопрано – и вот этот союз оказался не только продуктивным в творческом смысле для обеих сторон, но и наконец-то прочным и счастливым (см. ниже картинку 5).

Пример детей, фактически задавленных недосягаемым величием и славой отца-писателя, маячил тогда перед немецкой интеллектуальной элитой весьма явственно и уберёг от неверных шагов, наверное, многих родителей. Дитриху Фишеру-Дискау воспитательный процесс удался едва ли не в лучшем виде. Все трое его сыновей успешно продолжили семейную музыкально-театральную традицию, но ни одному из них не пришлось обрастать комплексами на почве сравнения с отцом. Старший, Матиас, стал сценографом, средний, Мартин – дирижёром, а Мануэль – виолончелистом. Хотя ведь Дитрих тоже когда-то мечтал стать дирижёром, и на пороге пятидесятилетия даже получил такую возможность. Причём дирижировал он не венскими вальсами на радость продюсерам и телевизионщикам, а серьёзными симфоническими произведениями Шуберта, Малера и Вольфа (см. ниже картинку 5, репетиция с Кёльнским радио-симфоническим оркестром).

Впрочем, дирижирование не стало его второй основной профессией ни в течение вокальной карьеры, ни после её окончания в 1992 году. Конечно, это было не совсем хобби, как, например, рисование (хотя выставки его картин, выполненных в основном в импрессионистско-лучистской манере и очень светлых – не по тону, а по содержанию – были, кстати, весьма популярны). Но так или иначе, написание книг и преподавание занимали его в последние десятилетия жизни намного больше прочих проектов. Книги же Фишер-Дискау писал не только о немецкой песне, её авторах и технике исполнения. Среди 14 его печатных работ есть и автобиографическая (на русском: Дитрих Фишер-Дискау. Отзвуки былого: Размышления и воспоминания. — М.: Музыка, 1991), и посвящённая Вагнеру с Ницше, и очерк о Клоде Дебюсси, и много чего ещё.

Преподавать Фишер-Дискау начал в 1983 году в Берлине, постепенно расширяя географию своей профессуры и мастер-классов по мере освобождения от собственной исполнительской нагрузки. Совсем не типичная история, когда большой певец, кажется, напелся задолго до того, как закончились ангажементы – впрочем, как уже было сказано, система приоритетов звёздного баритона была не совсем типична изначально. Учил же он преимущественно тому, в чём до тонкостей разбирался сам, то есть исполнению камерного репертуара. Хотя вывел в люди и многих ныне уже известных и набирающих обороты оперных певцов – Андреаса Шмидта, Кристину Шефер, Маттиаса Гёрне, Стеллу Дуфексис.

Перечисление музыкальных и немузыкальных наград, профессорских степеней и почётных членств Фишера-Дискау заняло бы полстраницы убористым текстом. Получать эти регалии было, наверное, приятно, но сам по себе их пафосно-официальный список вряд ли сильно интересовал человека, жившего музыкой, оживлявшего её для других и охотнее рисовавшего карикатуры на себя, чем на окружавших его, порой весьма карикатурных персонажей. Лучше просто послушать его записи – Генделя, Моцарта, Шуберта, Шумана, Вагнера, Верди, Малера, Бриттена, Штрауса (можно даже Иоганна) – кому что больше нравится. Дитрих Фишер-Дискау пел для всех, кто любит музыку. А немало ведь и таких, кто и полюбил-то её благодаря ему. Какая ещё награда нужна тому, кто открыл людям эту вселенную? Свою вселенную!

Дитрих Фишер-Дискау умер 18 мая 2012 года в баварском Берге. Он сделал огромное количество записей и мог бы сделать ещё больше. Но он уже давно никому ничего не доказывал, да и вообще не мессианствовал и не имел в виду обратить весь мир в собственную веру. Он просто жил и служил музыке.


© Copyright: wagner.su, 2012
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.


Избранная дискография Дитриха Фишера-Дискау:

Бах, Кантаты (К. Рихтер), 1979
Бах, Страсти по Матфею (Леманн), 1979
Барток, Замок герцога Синяя Борода (Фричай), 1966
Барток, Замок герцога Синяя Борода (Завалиш), 1979
Берлиоз, Осуждение Фауста (Баренбойм), 1979
Бетховен, Народные песни в обработке, 1974
Бетховен, Песни (Клуст), 1956
Бетховен, Фиделио (Бернстайн), 1978
Берг, Воццек (Бём), 1973
Брамс, Немецкий реквием (Клемперер), 1961
Брамс, Песни (Демус), 1965
Брамс, Песни (Баренбойм), 1974
Брамс, Прекрасная Магелона, (С. Рихтер), 1978
Бриттен, Военный реквием (Бриттен), 1985
Бузони, Доктор Фауст (Ляйтнер), 1970
Вагнер, Золото Рейна (Караян), 1968
Вагнер, Летучий Голландец (Конвичны), 1987
Вагнер, Лоэнгрин (Йохум), 1954 (Герольд)
Вагнер, Лоэнгрин (Кемпе), 1964 (Тельрамунд)
Вагнер, Нюрнбергские мейстерзингеры (Йохум), 1976 (Сакс)
Вагнер, Парсифаль (Кнаппертсбуш), 1956
Вагнер, Тангейзер (Конвичны), 1976
Вагнер, Тристан и Изольда (Фуртвенглер), 1953
Верди, Аида (Баренбойм), 1982
Верди, Дон Карлос (Фричай), 1948 (нем., дебют)
Верди, Дон Карлос (Шолти), 1966
Верди, Макбет (Гарделли), 1971
Верди, Отелло (Барбиролли), 1970
Верди, Риголетто (Кубелик), 1963
Верди, Травиата (Маазель), 1994
Верди, Фальстафф (Бернстайн), 1966
Вольф, Песни на стихи Мёрике и Гёте, 1985
Вольф, Ранние песни (Хёлль), 1986
Гайдн, Сотворение мира (Караян), 1983
Гендель, Саул (Арнокур), 1986
Глюк, Ифигения в Авлиде (Айххом), 1972 (нем)
Глюк, Ифигения в Тавриде (Гарделли), 1987
Дебюсси, Блудный сын (Бертини), 1982
Дебюсси, Мелодии (Хёлль), 1988
Корнелиус, Песни, 1970
Лёве, Баллады (Мур), 1968
Малер, Песнь о Земле (Бернстайн), 1965
Малер, Песнь о Земле (Клетцки), 1976
Малер, Песни странствующего подмастерья (Фуртвенглер), 1953
Малер, Песни об умерших детях (Кемпе), 1953
Малер, Песни об умерших детях (Бём), 1964
Малер, Песни Рюкерта (Бём), 1964
Мендельсон, Песни (Хёлль), 1991
Моцарт, Волшебная флейта (Бём), 1964
Моцарт, Дон Жуан (Фричай), 1961 (нем.), CD и видео
Моцарт, Дон Жуан (Бём), 1987
Моцарт, Реквием (Баренбойм), 1972
Моцарт, Свадьба Фигаро (Маазель), 1963, DVD
Моцарт, Свадьба Фигаро (Бём), 1968
Моцарт, Так поступают все (Йохум), 1964
Орф, Кармина Бурана (Йохум), 1988
Пуччини, Тоска (Маазель), 1967
Райманн, Лир (Альбрехт), 1978
Форе, Реквием (Клюитенс), 1962
Хенце, Элегия для юных влюблённых, 1986
Хиндемит, Кардильяк (Кайлберт), 1968
Хиндемит, Художник Матис (Кубелик), 1979
Шёк, Погребённый заживо и др песни, 1986
Шуберт, Зимний путь (Мур), 1962
Шуберт, Зимний путь (Демус), 1966
Шуберт, Зимний путь (Мур), 1970
Шуберт, Зимний путь (Брендель), 1979, CD и DVD
Шуберт, Песни (С. Рихтер), 1978
Шуберт, Песни на стихи Гёте, 1960
Шуберт, Прекрасная мельничиха, 1972
Шуман, Песни на стихи Гейне, 1966
Шуман, Песни для баритона, 1967
Шостакович, Симфония № 14, 1986
Штраус И., Летучая мышь (Боскофски), 1972
Штраус Р., Арабелла (Кайлберт), 1964
Штраус Р., Каприччио (Завалиш), 1957
Штраус Р., Каприччио (Бём), 1971
Штраус Р., Женщина без тени (Завалиш), 1976
Штраус Р., Саломея (Бём), 1970
Штраус, Электра (Бём), 1961
Цемлинский, Лирическая симфония (Маазель), 1982

В качестве дирижёра:
Берлиоз, Гарольд в Италии (Йозеф Сук и Чешский ФО)
Брамс, Симфония № 4 (Чешский ФО)
Малер, Песнь о Земле (Штуттгартский РСО)
Шуберт, Симфонии № 5 и № 8 (НФО)
Штраус, Арии (Юлия Варади и Бамбергский СО)
Вагнер, Песни на стихи М. Везендонк (Юлия Варади и Немецкий СО)

Рене Колло

Рене Колло (настоящая фамилия Kollodzieyski) – один из ведущих немецких лирических теноров 1970х – 1980х годов, многократно и триумфально певший главные партии во всех вагнеровских операх, включая «Риенци». А также – известный исполнитель музыки более лёгких жанров, сам написавший несколько оперетт, ведущий популярного ТВ-шоу, начинающий автор романов…

Чтобы понять, как всё это получилось, очевидно, следует обратиться к семейной истории. Дед Рене, Вальтер Колло (первым введший такое публичное написание фамилии), родился от брака успешного бизнесмена и пианистки. Отец, конечно, желал видеть сына продолжателем своего дела, однако тот предпочёл при поддержке матери уйти в музыку и шоу-бизнес, отправился покорять Берлин, где сделался в итоге композитором, весьма популярным в начале двадцатого века благодаря своим шлягерам и опереттам. Опять же понятно, что своего сына, Вилли Колло (отца Рене), Вальтер желал видеть крепко стоящим на ногах юристом, а вовсе не собственным конкурентом – да ещё на таком ненадёжном поприще как искусство, да ещё в такое смутное время, каким были двадцатые годы прошлого века в Германии. Нетрудно также представить, что вышло из этих благих пожеланий. Имевший уже музыкальное образование, самолюбивый юноша начал писать рассказы и стихи, успешно выступать с ними, затем запел и в конце концов стал таки писать музыку, более чем удачливо конкурируя с отцом. Сперва он делал это под псевдонимом, но потом отношения с отцом наладились и несколько оперетт Вилли с Вальтером сочинили даже совместно. В целом же музыкальное наследие Вилли Колло оказалось поменьше отцовского, однако песен, популярных в Германии до сих пор, он написал больше.

Учитывая вышесказанное, совершенно логично и естественно, что родившийся 20 ноября 1937 года Рене Колло – после всех страшных потрясений войны, бегства семьи из Берлина и учёбы в школе-интернате в небольшом городке Вик-ауф-Фёр – отправился изучать фотографию в Гамбург. И только там уже твёрдо решил, что музыка – и в частности её исполнение – ему всё-таки намного интереснее. Никто не учил его играть на гитаре, контрабасе и ударных, он учился сам и в качестве самоучки начал выступать в джаз-клубах. Следующим пунктом назначения для него стал опять-таки Берлин, где он обучался актёрскому мастерству в школе Эльзе Бонгерс, а пению у известной оперной певицы Эльзы Варена.

Первый контракт со студией звукозаписи Рене подписал в двадцать лет как исполнитель популярных песен. В 1965 году состоялся его дебют в качестве тенора в Браушвейге в трёх операх Стравинского: «Мавра», «Ренар» и «Царь Эдип». Там Рене остался на два года осваивать репертуар лирического тенора, начиная с маленьких партий, однако выступая при этом по 7-8 раз в неделю. Тут к чести певца надо сказать, что и в дальнейшем он никогда не считал себя богоизбранным, обязанным охранять свой священный голос от всяческих посягательств, держать его в золотом сейфе и распечатывать для публики не чаще двух раз в неделю – нет, когда это требовалось, Рене Колло всегда использовал данный ему дар небес в полную силу.

В 1967 году в прежнем амплуа лирического тенора (но уже не начинающего) он переместился в Дюссельдорф, женился на поп-певице Дорте Ларсен и стал потихоньку гастролировать, в том числе в Италии и Испании. Однако настоящая его звёздная карьера началась в 1969 году в Байройте с Рулевого в «Летучем голландце» и Кунца Фогельзанга в «Нюрнбергских мейстерзингерах».

В течение следующих девяти лет Рене Колло пел на Байройтском фестивале ежегодно – Лоэнгрина, Вальтера фон Штольцинга, Парсифаля, Тристана и даже Зигфрида, собственно, первым «очеловечив» эту роль лёгкостью и очарованием своего голоса. 1976 год вообще стал в Байройте фактически фестивалем имени Рене Колло. Тогда певец исполнил сразу три главные партии: в «Мейстерзингерах», «Парсифале» и «Зигфриде». В том же 1976 году Колло дебютировал с Лоэнгрином в Метрополитен-опера, где имел безусловный успех у публики. И въедливые американские критики, не забыв пройтись насчёт его опереточных наклонностей и поп-записей, «которых ему не следовало бы делать», тем не менее вынуждены были признать этот успех заслуженным.

Своего чудесного романтического Тристана Рене Колло пел в том числе и на Байройтском фестивале в 1981-1982 годах, однако ни разу так и не выступил там в роли Тангейзера. Хотя впервые исполнил эту партию в 1970 году, а затем пел и записывал в разных вариантах дольше всего остального вагнеровского репертуара, кроме, разве что, Парсифаля (см. ниже картинку 4: Рене Колло и Вальтрауд Майер – Тангейзер и Венера, Мюнхен, 1994). Что касается дважды (студийно и вживую) записанного им Риенци – это достижение, конечно, уже сверх стандартного списка героического тенора. Ибо далеко не под каждого, даже хорошего исполнителя театры и студии рискуют затевать эту пятичасовую оперу и многие известные вагнеровские певцы не пели этой партии никогда.

«Особо близкие отношения» сложились у Рене также с Рихардом Штраусом. Начались они с «лёгкой» и редко исполняемой оперы композитора – «Арабеллы», с которой певец дебютировал в Ла Скала, а затем в 1973 году в Риме, где его партнёршей была Монсеррат Кабалье (это исполнение было записано вживую). Далее последовали главные теноровые партии в «Саломее», «Ариадне на Наксосе» и «Женщине без тени». С Бахусом в «Ариадне на Наксосе» состоялось его второе пришествие в Мет в 1979 году. Колло стал также частым гостем в Вене и на Зальцбургском фестивале, где исполнил в 1974 году Тамино в «Волшебной флейте» Моцарта, а после пел Малера и Бетховена. Два сезона, 1976 и 1977 годов, он выступал Ковент-Гардене с вагнеровскими Зигмундом и Лоэнгрином, а также в «Вольном стрелке» Вебера.

Вплоть до середины 1990х годов Колло продолжал энергично гастролировать преимущественно с вагнеровскими операми по обеим сторонам Атлантики – в Сан-Франциско, Мюнхене, Цюрихе, Барселоне, Париже. Однако, вместе с тем, начиная с 1980х в его творчестве наметился поворот, вернее, сразу три поворота в разные стороны. Во-первых, певец стал целенаправленно расширять собственно оперный репертуар с сугубо немецкого до мирового. Дебютировал в «Пиковой даме» в 1978 году в Кёльне; пел Отелло (Верди) в 1988 году во Франкфурте-на-Майне; Питера Граймса (Бриттена) в 1991 году в Мюнхене и Шуйского в «Борисе Годунове» в 1995 году в Берлине – естественно, этот опыт обогатил Колло как в вокальном, так и в драматическом отношении. И озаботился он этим вопросом очень вовремя, чтобы не превратиться из записного вагнерианца в законченного..

Вторым направлением расширения стало одновременное повышение активности в более лёгких, «семейных», жанрах эстрадной музыки и оперетты (за что Колло был, кстати, раскритикован теперь уже и частью поклонников этого чистого стиля, нашедшими его голос слишком потяжелевшим и вагнерианским для И. Штраусса и Легара). Ну и наконец, Рене Колло, по-видимому, пришёл к выводу, что и вообще вокальное самовыражение – это ещё далеко не всё в этой жизни, обзавёлся собственным ток-шоу на телевидении, а также впервые выступил в качестве режиссёра – вагнеровского «Парсифаля» в Дармштадской Штатсопер. Это было в 1986 году, когда ему не было ещё и пятидесяти и голос его не подавал никаких признаков заката. Вольфганг Виндгассен в своё время тоже занялся режиссурой, но уже после окончания певческой карьеры, так что теноровая аналогия тут остаётся одна (словоупотребление несколько произвольное, ибо в последние годы Пласидо Доминго, помимо директорства, дирижирования, режиссуры и прочих дел, снова поёт баритоном, но думаю, все согласятся, что в памяти слушателей он останется не баритоном). Конечно, репертуарным списком немецкий легаро-вагнерианец испанской звезде прилично уступает, как, впрочем, и остальные коллеги этого поколения. Однако по части энергической всеохватности сравнить «пламенный мотор» г-на Колло, получается, больше и не с кем.

Последним годом оперной карьеры Рене Колло стал 1996, когда он исполнил в Берлине Данило в «Весёлой вдове» и своего коронного Парсифаля в Брауншвейге – там, где более тридцати лет назад начинал восхождение к оперным вершинам. Далее певец выступал в основном в концертах, одновременно руководя берлинским «Метрополь-театром» и занимаясь популяризацией как оперы, так и оперетты на ТВ.

Сам Героический Тенор, сейчас уже переваливший за семьдесят, ничего удивительного в своей разноплановой карьере не видит. «Gott sei dank», - не забывает прибавлять он, говоря о том, что она удалась, он здоров и полон сил – ну и вообще, любая музыка, в том числе и опера, изначально создавалась для развлечения, и петь можно всё что угодно, да и не только петь… Так пел Рене Колло в течение двадцати с лишним лет Тангейзера, думал-думал – и надумал написать книжку. Писал он её в течение десяти лет промежду всякими музыкальными делами, наконец на Франкфуртской книжной ярмарке 2011 года она была представлена публике самим автором, и называется она – кто читает стоя, сядьте – «Убийство Маленького Тангейзера» («Die Morde des kleinen Tannhauser»). Да, вы всё правильно поняли, это психологический триллер, лишь в исходной точке своей имеющий отношение к опере Вагнера. Чуть раньше господин Колло опубликовал ещё два печатных труда – автобиографию и книгу о роли Габсбургов в истории Германии. И бог его знает, что написано в этих книжках, но сам порядок появления этих трёх произведений – от селфи через исторический трактат к нео-нуару – свидетельствует, что их автор счастливый человек, не застывший в каменной славе и не нуждающийся в эрзац-позитивистских подпорках.

У Рене Колло четверо детей от двух браков (второй был заключён в 1982 году с танцовщицей Беатрис Буке). Дочь Рене от первого брака, Натали (1967 г.р.) тоже пишет музыку и тоже поёт – мюзиклы, джаз, госпел, поп-баллады и песни для детей. В сущности, нормальная карьера для дочери тенора и эстрадной певицы, только вот начинала она её нестандартно – не на родине, а в Дании. Впрочем, для человека с фамилией «Колло» прокладывать в молодости собственное ответвление от отцовского пути, как раз наоборот, нормальная семейная традиция.

Удивит ли ещё чем-то своих поклонников семидесятипятилетний музыкальный патриарх – бог весть. Да и стоит ли удивляться, что человеку, достигшему вагнеровских высот, открыты оттуда пути во все стороны культурного пространства? Разумеется, Рене Колло знает, что в первую очередь он Heldentenor и никто другой, и именно в музыке Вагнера его светлый искристо-эмоциональный голос вырос в ту счастливую всепобеждающую силу, к которой люди будут обращаться ещё долгие десятилетия. Кстати, в одном из интервью Колло предрёк скорый конец традиции исполнения вагнеровских опер, ибо не видел для себя достойного преемника среди молодых теноров. Довольно любопытное заявление, учитывая, что многие критики лишь со временем и с большим скрипом признали настоящего вагнеровского певца в нём самом, ибо его изначально лирико-романтический вокал не слишком соответствовал героико-драматической традиции исполнения Вагнера, сложившейся на протяжении первой половины двадцатого века. И, конечно, он ошибся в своём предсказании – другие обязательно будут – может быть, действительно совсем другие, но будут. Однако это не помешает Рене Колло навсегда остаться одной из ярчайших оперных звёзд своего времени, по которой эти другие так или иначе будут равняться.


© Copyright: wagner.su, 2012
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.


Избранная дискография Рене Колло:

Бетховен, Симфония №9, 1981
Бетховен, Фиделио, 1978
Вагнер, Кольцо нибелунга (Завалиш), 1989
Вагнер, Кольцо нибелунга (Яновски), 1983
Вагнер, Лоэнгрин (Караян), 1981
Вагнер, Нюрнбергские мейстерзингеры (Караян), 1971
Вагнер, Нюрнбергские мейстерзингеры (Шолти), 1976
Вагнер, Парсифаль (Кегель), 1975
Вагнер, Парсифаль (Шолти), 1972
Вагнер, Риенци (Холлрайзер), 1976
Вагнер, Риенци (Завалиш), 1983
Вагнер, Тангейзер (Шолти), 1970
Вагнер, Тангейзер (Завалиш), 1972
Вагнер, Тангейзер (Мета), 1994
Вагнер, Тристан и Изольда (Баренбойм), 1983
Кальман, Королева чардаша, 1972
Легар, Весёлая вдова, 1973
Малер, Песнь о земле, 1972
Рене Колло, Музыка – моя жизнь (сборник песен)
Рене Колло, Тенор и его песни (сборник), 1988
Штраус И., Летучая мышь, 1975
Штраус Р., Арабелла (Реннерт), 1973
Штраус Р., Арабелла (Шолти), 1977
Штраус Р., Ариадна на Наксосе (Бём), 1978
Штраус Р., Ариадна на Наксосе (Шолти), 1978
Штраус Р., Женщина без тени, 1988
Шуман, Песни, 1992

Ханс Хоттер

Ханс Хоттер – немецкий певец. Один из ведущих бас-баритонов середины 20 века, задавший столь высокий эталон исполнения вагнеровских партий, в особенности Вотана, Голландца и Гурнеманца, что поставленная им планка остаётся непревзойдённой и по сей день. Не меньшую известность принесли ему также концерты и записи песен немецких композиторов – Шуберта, Брамса, Шумана, Штрауса, Вольфа. Великолепный голос, сочетавший сочную мощь баса и все краски баритона от бархата до меди, а также потрясающая дикция и яркое актёрское дарование сделали Хоттера мировой звездой первой величины в весьма непростой для немецкой творческой элиты послевоенный период. Певец с большим успехом выступал не только в операх Вагнера, но и Моцарта, Бетховена, Верди, Берлиоза, Мусоргского, Пуччини и Штрауса. Однако за пределами немецкоговорящего мира его жаждали видеть в первую очередь в труднейшей и эффектнейшей его ипостаси – вагнеровского певца, а затем вагнеровского же режиссёра.

Ханс Хоттер родился 19 января 1909 года в Оффенбахе на Майне под Мюнхеном. Музыка с детства была частью его жизни, но поначалу это была просто немецкая народная музыка, такая же естественная в его окружении, как игра в футбол и прочие баварские народные забавы. После смерти отца-архитектора (Хансу тогда было всего семь лет) мать переехала в Мюнхен вместе с двумя сыновьями, старший из которых впоследствие стал католическим священником. Учась в гимназии, Ханс тоже начал заниматься церковной музыкой, а по окончании её решил, что, пожалуй, хочет дирижировать, и пошёл в Мюнхенский университет изучать философию (это включало и курс музыки). Уроки пения, фортепьяно и игры на органе в Мюнхенской высшей музыкальной школе были сперва лишь приложением, казавшимся ему необходимым для достижения этой основной цели. И музыкальный дебют восемнадцатилетнего Ханса состоялся вовсе не в качестве певца, а в качестве органиста и хормейстера в церкви Святого Георгия.

Однако небольшая деталь из ранней юности будущей оперной звезды указывает, что рассудочные доводы о выборе правильного жизненного пути всё-таки не совсем точно отражали зов его сердца. Ибо в пятнадцать лет на свои первые заработанные деньги Ханс Хоттер.купил не дирижёрскую палочку, не кантату Баха и даже не Хор пилигримов из «Тангейзера», а две пластинки с записями Шаляпина – отрывки из «Бориса Годунова» и «Дон Кихота» Массне. Великий бас был поистине кумиром баварского юноши. Через десять лет Хоттеру, начавшему к тому времени собственную певческую карьеру, посчастливилось наконец услышать и, главное, увидеть русскую легенду на концерте в Праге – впечатление не только оправдало, но и превзошло его ожидания. Это было то, к чему стремился он сам.

Человеком, за несколько лет до того раскрывшим певческие способности Ханса и направившим «уклониста» на путь истинный, был его преподаватель вокала, тенор Маттеас Рёмер. Уже после годичного обучения у Рёмера двадцатилетний баритон дал в 1929 году пусть камерный, но всё-таки сольный концерт в Мюнхене. Тёплый приём заставил его пересмотреть свои планы, однако времени вырастить новую мечту у юноши просто не было. Помимо веры Рёмера в своего питомца, не последнюю роль в решении Ханса стать певцом сыграло тогда желание побыстрее начать зарабатывать и помочь матери, вместо того чтобы сидеть у неё на шее. Через год, в 1930, Хоттер получил свой первый оперный ангажемент в городском театре Троппау (чеш. Опава), дебютировав там в партии Оратора в «Волшебной флейте». Следующий сезон певец выступал в опере Бреслау (польск. Вроцлав), после чего последовали два энергичных и счастливых сезона в Немецком театре Праги, а затем ещё три в Гамбургской опере, в которой он продолжал периодически выступать и после, вплоть до 1945 года. И везде публика приходила в восторг уже от самой сценической фигуры высоченного, стройного и артистичного солиста, а критики сходились во мнении, что редкостный голос и музыкальность певца заслуживают самого пристального внимания.

Кроме прекрасных профессиональных качеств, Ханс Хоттер, по воспоминаниям знавших его людей, был ещё весьма интересным, интеллигентным человеком, обладавшим замечательным чувством юмора и чуждым какой бы то ни было звёздной болезни. К расточаемому им обаянию не осталась равнодушной и молодая гамбургская актриса Хельга Фишер, в 1936 году ставшая его женой. Как истинная дойче-фрау, она оставила сцену и посвятила себя семье и артистической карьере Ханса, о чём никогда не жалела до самой своей смерти в 1998 году. В 1936 году у молодой четы родился сын, а в 1939 – дочь, впоследствии вышедшая замуж за внука Рихарда Штрауса и таким образом превратившая дружеские отношения между семьями в родственные.

Начало этим отношениям было положено в 1937 году, когда Ханс Хоттер пришёл в Баварскую Штатсопер по приглашению её музыкального руководителя Клеменса Крауса, взявшего певца на заметку ещё в пражский его период. Вторая по престижности в Германии, оперная сцена родного города году приняла своего птенца в качестве уже вполне состоявшейся творческой единицы с весьма приличным репертуаром ролей, включавшим как классичесие партии Скарпиа, Бориса Годунова, Фальстафа, Яго, Эскамильо, Вотана и др., так и участие в премьерах («Жертва» Циллига в Гамбурге).

Однако мюнхенские премьеры опер Штрауса – «Дня мира» в 1938 и «Каприччио» в 1942 году – были событием, что ни говори, иного масштаба (см. ниже картинку 1: Хоттер с Рихардом Штраусом). Своим участием в них тридцатилетний солист уже вписал своё имя в историю оперы, даже если бы не сделал впоследствие своих незабвенных Вотана, Голландца, Закса и Гурнеманца. Планировалась также ещё одна премьера в Зальцбурге, «Любовь Данаи», роль Юпитера в которой писалась Штраусом непосредственно под Хоттера. Но гитлеровская истерика из-за проигрываемой войны привела в августе 1944 года к закрытию всех театров, постановка была отложена на несколько лет и состоялась лишь в 1952 году уже в другом составе. Членом же мюнхенской труппы Хоттер оставался феноменально долго, с 1937 по 1972 год. И феномен тут не только в творческом долголетии, но и в верности родному городу, ведь, справедливости ради, в послевоенное десятилетие гонорары там были несравнимы с американскими, английскими и даже венскими.

В Венской опере Ханс Хоттер дебютировал в 1939 году со штраусовкими «Саломеей» (Йоханаан) и «Днём мира» (в той же роли Коменданта, но теперь уже на австрийской премьере – см. ниже картинку 4). Дебют был настолько удачен, что молодой солист получил контракт и в этом театре и далее регулярно работал в нём до 1971 года. Вообще, с 1939 года карьера Хоттера фактически уже стала международной. До начала Второй мировой войны он успел выступить в парижской Гранд-опера, спел Вотана в Ла Скала, где позже перепел все свои вагнеровские партии (см.ниже картинку 5: «Валькирия» с Нильссон, 1963 год). Более того, во время войны его отпустили на гастроли в Амстердам – не ввиду личной благонадёжности, а по другой причине. Певец даже не слишком скрывал свою нелюбовь к нацистскому режиму, но в Мюнхене у него оставалась семья, и следовательно, побега нелояльной звезды можно было не опасаться.

Однако ситуация в начале сороковых, конечно, не благоприятствовала творческой экспансии немецкого певца за пределы треугольника Гамбург – Мюнхен – Вена, по которому Хоттер в основном и путешествовал в тёмных по военному времени поездах. Впрочем, даже не желая выступать в Берлине перед бонзами Рейха, и на немецко-австрийской территории можно было потихоньку разворачиваться. В 1942 году состоялся дебют Ханса Хоттера на Зальцбургском фестивале в партии Графа Альмавивы в «Свадьбе Фигаро», а на следующий год он выступил там как Оратор в «Волшебной флейте».

С моцартовским Дон Жуаном в Зальцбурге фактически возобновилась и послевоенная международная деятельность певца. Период денацификации Хоттер прошёл сравнительно легко и быстро. В отличие от некоторых дирижёров, таких, как Бём и Караян, недвусмысленно поддерживавших нацистов, и композиторов, как Штраус, метавшихся от лояльности к фронде, певцам (по крайней мере, не ходившим в явных друзьях у фашитской верхушки) властям союзников, в сущности, нечего было предъявить. «Ваши записи есть в коллекции Гитлера», – сообщили Хансу Хоттеру на комиссии, на что тот немедленно нашёлся: «Знаете, в коллекции Папы они тоже есть». Словом, при столь формальных обвинениях этот момент, по здравом баварском размышлении, следовало просто переждать.

И действительно, первые же послевоенные гастроли Венской оперы в Ковент-Гардене в 1947 году, на которых Хоттер исполнял Дон Жуана и Графа Альмавиву, имели огромный успех. Вообще, популярность певца в Англии вскоре достигла прямо-таки фантастического уровня – при том, что в Лондоне он исполнял не все даже вагнеровские свои роли. Тут, правда, присутствовал и личный «островной» момент: Хоттер имел славу англофила. В подтверждение чего приводится, например, такой факт: своего Закса он подготовил специально для лондонцев на английском языке. Середина века была как раз переходным периодом от переводных к аутентичным исполнениям опер, и звёздный бас, конечно, мог в этой ситуации упереться на своих условиях. Но он не стал, а взял на себя сей непривычный труд – и убедил таки, что качество его исполнения от подобных «мелочей» не страдает. Был то искренний англофильский порыв, трезвый материальный расчёт или творческое желание освоить неизведанную область, теперь уже, понятно, не разберёшь – так или иначе, в плюсе остались все: и певец, и растроганная публика.

Но уж, во всяком случае, американофилом Хоттер точно не был. Однако это не помешало ему триумфально выступать В Метрополитен в качестве премьера в 1950-1954 годах, начав с Летучего Голландца (см. ниже картинку 2) – и далее со всеми вагнеровскими остановками (плюс Великий Инквизитор в «Дон Карлосе», Йоханаан в «Саломее» и Орест в «Электре»). С 1949 года Хоттер также регулярно и триумфально гастролировал в Буэнос-Айресе – в общем, можно было бы и дальше перечислять, на каких ведущих оперных сценах мира Ханс Хоттер пел своего Вагнера, но проще сказать, где он этого не делал – ну вы уже поняли, таких городов в 50е-60е годы прошлого века было всего два. В вагнерианце, да к тому же любителе духовной музыки, они в своём уверенном шествии к светлому будущему, разумеется, не нуждались.

Первая любовь Хоттера – камерная и духовная музыка – действительно «не ржавела» на протяжении всей его певческой карьеры. Возможно, кто-то когда-то, ещё до наступления эры звукозаписи, и пел песни немецких романтиков с той же ясностью, мелодичностью и проникновенностью, однако для ныне живущих именно Ханс Хоттер задал эталон исполнения и в этой области (в которой у него за последующие полвека нашёлся лишь один конкурент – Фишер-Дискау). Не трудно представить чувства немцев, готовых бесконечно слушать хоттеровские вдохновенные интерпретации их родного, с молоком матери впитанного репертуара. Но какое, казалось бы, японцам дело до Шуберта? И однако – девять аншлаговых концертов в рамках одного японского турне с шубертовким циклом «Зимний путь». Никакие реклама и продюсеры не в состоянии обеспечить такой результат – только высочайшее качество исполнения. «Зимний путь» и «Лебединую песнь» того же Шуберта Хоттер записывал много раз. В его активе также многочисленные записи песен Брамса, Шумана, Лёве, Штрауса и Вольфа. Из духовной музыки общепризнанные вершины его достижений – исполнение 82 Кантаты Баха, «Сотворения мира» Гайдна и «Немецкого реквиема» Брамса.

Возвращаясь к опере, квинтэссенцией карьеры Хоттера-вагнерианца был, конечно, Байройт. Напряжённость послевоенной ситуации, в которой певец осуществлял свои международные дебюты, по-видимому, всё же сказалась – в 1949 году у него случился весьма опасный вокальный кризис, грозивший концом карьеры. Однако трудолюбие и, главное, самодисциплина Ханса Хоттера позволили преодолеть его всего лишь с потерей нескольких ангажементов. По этой причине на первом возобновлённом байройтском действе в 1951 году Хоттер не выступил. Но далее участвовал в фестивале ежегодно с 1952 по 1966 год (кроме 1959) и перепел там всё, что можно и нельзя: Вотана, Странника и Гунтера в «Кольце»; Курвенала и Марка в «Тристане»; Амфортаса, Титуреля и Гурнеманца в «Парсифале»; Закса и Погнера в «Нюрнбергских мейстерзингерах»; Голландца. Причём, если партия Погнера действительно лучше, чем Закса, подходила для голоса Хоттера и была им больше любима, то Титурель был уже явным дружеским одолжением со стороны солиста, в том же месяце шесть раз выходившего на сцену в главной роли в «Кольце» и трижды в «Мейстерзингерах». Вообще это даже интересно, почему «милая хитрость» Виланда Вагнера с одновременной подстановкой звёзд в небольшие роли в других спектаклях – без выплат звёздных гонораров! – осталась практически невостребованной на оперно-директорском рынке. Очевидно, для проведения такой политики нужно было обладать определёнными редкими качествами… Впрочем, то, что творческий руководитель фестиваля с 1951 по 1966 год обладал и ценными не только для своей семьи, редкими качествами – тоже очевидно. Выстраивать «новый байройтский стиль» и в то же время внедрять в него состоявшихся «старых» звезд ранга Ханса Хоттера было, надо думать, не так-то просто.

Не просто было и привыкшему к определённой оперной традиции Хоттеру. Очутиться на огромной опустелой сцене, где надо не просто петь и играть в привычном смысле, а заполнять собой пространство, формировать некие драматические фигуры из комбинации музыки, мимики и жестов – не отработанных больших жестов, а чего-то совсем другого, предполагающего внутреннее самовыражение через положение тела. Вот так переваливаешь за сорок, думаешь, что всё в своей профессии уже понимаешь – а про балет и пантомиму ты много понимаешь? Ведь практически что-то в этом роде и имелось в виду. Между прочим, в те годы ни о каких режиссёрских концепциях речи не шло: Вотан мог абстрагироваться, чуть больше или чуть меньше очеловечиваться, но ни мафиозным банкиром, ни истеричным чиновником в отставке никому ещё не виделся. То есть исполнителю в любом случае предлагалось подняться до философского обобщения, а это, понятно, труднее, чем опустить вагнеровский эпический пафос до злободневности. И байройтский Вотан Хоттера, после его героической работы, стал вокальным и драматическим явлением на землю Нового Бога – сильного, властного, страстного, слившегося с исполнителем в единое целое. Счастливы, конечно, видевшие те представления вживую, но достаточно послушать байройтскую «Валькирию» под управлением Кайлберта или Крауса, чтобы почувствовать это и не забыть никогда. Впрочем, первая студийная запись «Кольца нибелунга» под управлением Шолти по силе воздействия им ничуть не уступает - мощи более ранних хоттеровских исполнений там, конечно, уже нет, но драматическая проработка выше всяких похвал.

Вообще Вагнера Хоттер записывал много, со многими дирижёрами и многими звёздными партнёрами (см. ниже картинку 3: байройтская «Валькирия» с Мартой Мёдль). Всего оперных записей на счету Ханса Хоттера – ни много ни мало – сто четырнадцать штук, из них более половины – вагнеровских. Хотя среди его записей Штрауса и «Фиделио» Бетховена также можно выбирать. А вот иностранным композиторам и даже родному Моцарту повезло меньше, потому что в Германии они до середины шестидесятых пелись на немецком. Между тем в Мюнхене и в Вене на них приходилась едва ли не большая часть выступлений певца. И его Амонасро, Яго, Великий Инквизитор, Фальстаф, Мефистофель (Берлиоза), Борис Годунов, Галицкий, Скарпиа были обожаемы публикой не меньше вагнеровских ролей. Всего на протяжении своей жизни Ханс Хоттер спел более ста двадцати партий – в основном на немецком, но всё равно это удивительный по любым меркам результат, достигаемый единицами – плюс среди этих ста двадцати был ещё десяток премьер.

И завершил свою оперную карьеру Хоттер фактически тоже премьерами. С Веной распрощался в 1971 году «Визитом старой дамы» фон Эйнема, а в Париже – после официального последнего выхода в 1972 с Вотаном – неожиданно появился в 1991 году в роли Шигольха в «Лулу» Берга. Модерновый кундштюк живой легенды был воспринят в штыки частью его поклонников-вагнерианцев, но то были, конечно, не настоящие вагнерианцы – настоящим пользу пропаганды своего национального искусства разъяснять не нужно. Тем более что выступил 82-летний патриарх, по мнению критиков, для своего возраста даже очень хорошо – песенные концерты Хоттер продолжал периодически давать до начала девяностых, так что формы не потерял. Ну а самое-самое последнее выступление певца состоялось в 1996 году на Зальцбургском фестивале в «Песнях Гурре» А. Шёнберга.

Деятельность Хоттера-режиссёра тоже была весьма плодотворной и долгой. Началась она ещё в зените его певческой славы с лондонского «Кольца нибелунга» в 1961 году, где он сам же и пел. Во втором своём «Кольце», поставленном совместно с Виландом Вагнером в Байройте в 1968, Хоттер уже не пел. Как вагнеровский режиссёр он в течение двадцати лет работал также в Мюнхене, Вене, Гамбурге, Цюрихе и Дортмунде. Помимо Вагнера, Ханс Хоттер поставил ещё одну свою коронную оперу – «Фиделио» в Чикаго. Сенсационной концептуальностью его постановки не отличались. Свою задачу он видел в том, чтобы, дав глубокое прочтение темы, обеспечить высокий класс игры солистов – именно этим его спектакли и запомнились публике.

Как нетрудно догадаться, обучать Ханс Хоттер мог не только актёрской игре. Вообще педагогический талант был замечен за ним с детства, и по окончании собственной карьеры звёздный бас стал весьма востребованным преподавателем вокала. Огромный опыт, бережное отношение к молодым голосам и чувство юмора обеспечили ему большую популярность среди студентов Венской музыкальной академии, профессором которой он являлся с 1977 года. Помимо этого Хоттер давал частные уроки и мастерклассы по обеим сторонам Атлантики. В разные годы у него занимались такие известные ныне вагнерианцы как Черил Стьюдер, Роберт Холл, Джеймс Моррис. В случае с последним яркий хоттеровский «след» особенно очевиден, хотя голос Морриса всё-таки более светлого баритонального оттенка.

Может ли человек сделать слишком много? С точки эрения высшего абсолюта – нет, можно говорить только «очень». Близкие Ханса Хоттера были счастливы с ним, коллеги почитали совместную работу за радость, сотни тысяч меломанов обожают его по сей день, люди, которым он дал путёвку в профессию, вспоминают об этом с гордостью. Ханс Хоттер умер 8 декабря 2003 года в Грюнвальде (предместье Мюнхене) в возрасте 94 лет. Преемник не назначен, «новым Хоттером» никто не объявлен. Возможно, лет через десять… или сто…


© Copyright: wagner.su, 2012
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.


Избранная дискография Ханса Хоттера:

Бах (Кантата 82), Брамс (Песни), 1952
Берлиоз, Осуждение Фауста (нем.), 1950
Бородин, Князь Игорь (нем.), 1969
Брамс, Немецкий реквием (Караян), 1947
Брамс, Немецкий реквием (Челибидаке), 1957
Бетховен, Фиделио (Фуртвенглер), 1950
Бетховен, Фиделио (Клемперер), 1961
Бетховен, Фиделио (Бём), 1969
Вагнер, Валькирия (Кемпе), 1957
Вагнер, Валькирия (Кнаппертсбуш), 1957
Вагнер, Зигфрид (Кемпе), 1957
Вагнер, Золото Рейна (Кемпе), 1957
Вагнер, Кольцо Нибелунга (Краус), 1953
Вагнер, Кольцо нибелунга (Кайлберт), 1955
Вагнер, Кольцо Нибелунга (Шолти), 1961-1965
Вагнер, Летучий голландец (Краус), 1944
Вагнер, Летучий голландец (Райнер), 1950
Вагнер, Летучий голландец (Шухтер), 1951
Вагнер, Нюрнбергские мейстерзингеры (Йохум), 1949 (Закс)
Вагнер, Нюрнбергские мейстерзингеры (Клюитенс), 1956 (Закс)
Вагнер, Нюрнбергские мейстерзингеры (Клюитенс), 1958 (Погнер)
Вагнер, Парсифаль (Кнаппертсбуш), 1954 (Амфортас)
Вагнер, Парсифаль (Караян), 1961 (Гурнеманц)
Вагнер, Парсифаль (Шолти), 1972 (Титурель)
Вагнер, Тристан и Изольда (Кляйбер), 1948 (Курвенал)
Вагнер, Тристан и Изольда (Караян), 1952 (Курвенал)
Вагнер, Тристан и Изольда (Завалиш), 1957 (Курвенал)
Верди, Аида (нем.), 1961
Верди, Дон Карлос, 1952
Вольф, Пфицнер, Песни, 1943-1945
Вольф, Песни (Мур), 1954-1956
Гайдн, Сотворение мира (Йохум), 1951
Моцарт, Волшебная флейта (Кайлберт), 1954
Моцарт, Свадьба Фигаро (нем.) (Краус), 1942
Мусоргский, Борис Годунов (нем.) (Йохум), 1957
Пуччини, Тоска, 1966
Пфицнер, Палестрина, 1953
Россини, Севильский цирюльник (нем.), 1959, DVD (ч/б)
Ханс Хоттер, Арии из опер (Вагнер, Верди, Бизе, Леонкавало), 1995
Ханс Хоттер, Песни (Шуберт, Шуман, Лёве, Брамс, Штраус, Пфицнер), 1957
Штраус, Арабелла (Бём), 1947
Штраус, Каприччио (Завалиш), 1958
Штраус, Молчаливая женщина (Бём), 1959
Штраус, Саломея (Кайлберт), 1951
Штраус, Саломея (Райнер), 1952
Штраус, Электра (Краус), 1953
Штраус, Песни, 1967
Шуберт, 18 песен, 1944
Шуберт, Лебединая песнь, 1951
Шуберт, Зимний путь (Раушайзен), 1942
Шуберт, Зимний путь (Мур), 1955
Шуберт, Зимний путь (Верба), 1962
Шуберт, Шуман, Песни

Бернд Вайкл (краткая биография)

1942 родился 29 июля в Вене, в семье потомственных фермеров и землевладельцев, вскоре переехавшей в Западную Германию
1949 – 1959 учился в школе под Майнцем. Детство Бернда было сытым и вполне счастливым (особенно в венский период), однако отрочество едва ли можно было назвать беззаботным. Сложные отношения с матерью, по мнению самого певца, явились не только его тогдашней типической проблемой, но и сильным катализатором всех его дальнейших творческих и карьерных амбиций
1960 – 1965 в Майнце получил «семейное» университетское образование на экономическом факультете. Вместе с тем с 1962 года начал серьёзно заниматься вокалом в Консерватории
1965 – 1972 закончил музыкальное образование в Высшей музыкальной школе Ганновера. Там же дебютировал в опере в 1968 году как Оттокар в «Вольном стрелке» Вебера, перед этим выиграв вокальный конкурс в Берлине. С 1970 года в течение трёх лет – солист Дюссельдорфской оперы. В 1971 году состоялся дебют восходящей звезды на Зальцбургском фестивале в качестве Мелота в «Тристане и изольде» под управлением Караяна (эта партия стала первой записью Бернда Вайкла). Женился; в 1972 году успешно дебютировал в Венской опере в «Севильском цирюльнике», после чего стал членом этой труппы
1972 – 1980 с 1972 года у певца начался феноменальный роман с Байройтским фестивалем, продолжавшийся ни много ни мало четверть века. Уже первого исполненного им Вольфрама в «Тангейзере» можно считать эталонным – глубина и лёгкость, мягкость и яркость – большинству других исполнителей этой партии удавалась, как правило, только пара из этих граней, Вайкл же соединил все. Пять лет пел он в разных байройтских постановках своего Вольфрама, с ним же сенсационно дебютировал в Нью-Йорке и на многих других оперных сценах, трижды записывал (студийный CD и 2 видео – в Байройте и в Мюнхене). Байройтский Амфортас Бернда Вайкла – 14 лет выступлений в течение двух десятилетий – вообще не имеет аналогов. Эту роль он также отыграл по всему миру. Однако амплуа вагнеровского – да и вообще немецкого – баритона оказалось маловато для разностороннего дарования певца. В Лондоне Вайкл впервые появился как Фигаро в «Севильском цирюльнике», а продолжил триумфальным Евгением Онегиным (до этого уже исполнив эту партию в Берлине, а после сделав замечательную запись с Шолти). Также в конце семидесятых, являясь уже постояннным солистом Мюнхенской и Берлинской опер, он начал активно гастролировать по всей Европе с итальянским репертуаром от Доницетти до Масканьи и Леонкавалло – если говорить о Верди, его коронной ролью тогда был Риголетто. В 1976 году в Вене Вайкл участвовал в премьере оперы «Коварство и любовь» фон Эйнема, однако вообще такие эксперименты были не в характере певца. Свои приоритеты он определил ещё в начале семидесятых – Рихард Вагнер, Рихард Штраус и итальянские оперы – и именно в них оттачивал мастерство до филигранного, хотя, конечно, ему случалось выступать и в старонемецком, и во французском, и в русском репертуаре и притом вполне удачно
1981 – 1996 очередным пиком карьеры певца стал его великолепный байройтский Ганс Закс, впервые явленный публике в 1981 году и с неизменным успехом игравшийся затем в течение шести лет. Эта постановка была записана в 1984 году – и, в сущности, это едва ли не единственная классическая видеозапись «Мейстерзингеров», приходящая на ум обычному вагнерианцу, не поклоннику конкретно данной оперы, потому что Хоттер и Адам на видео не записывались, а начиная с семидесятых и до наших дней разве что Роберт Холл и Джеймс Моррис приблизились к уровню выразительности Вайкла в этой роли. Закс, собственно, считается вершиной вокальных достижений Бернда Вайкла, и с ним он тоже объехал весь мир, а впоследствии записал ещё раз в Мюнхене. В это время певец практически перешёл уже в бас-баритоны, сделал после Закса весьма впечатляющего Летучего Голландца, однако распрощался с Байройтом в 1996 году всё-таки Амфортасом, незадолго до того записав «зрелый» вариант этой партии в Мет. Из вагнеровских партий Бернда Вайкла следует отдельно отметить ещё Курвенала, которого он в Байройте не пел, но прекрасно исполнял в других театрах и также дважды записывал в очень интересных составах, а из невагнеровских – конечно, Йоханаана 1992 года с Терезой Стратас в роли Саломеи.
Вместе с тем у певца в начале девяностых, то есть фактически на пике карьеры баритона, неожиданно случился своеобразный «возврат к истокам», на первый взгляд, к театру вообще отношения не имевший. Однако у людей, маломальски знавших герра Вайкла и обширность его устремлений, получение им в 1993 году докторской (по-нашему кандидатской) степени по экономике особых вопросов не вызвало
1996 – 2005 результатом научного взгляда на предмет своей творческой деятельности стало издание книги (в соавторстве с Петером Бендиксеном, с которым Вайкл впоследствии написал также книжку о Рихарде Вагнере) – о культуре и музыкальном театре с точки зрения его экономики. Факт, надо думать, вызвал эпидемию умиления у финансовых директоров этих самых театров, до головных болей которых звёздам ранга Вайкла никогда не было никакого дела. С другой стороны, в середине девяностых артист опубликовал два юмористических сочинения об околотеатральной тусовке, одно из которых имеет говорящее название «Надеюсь, солгал». При столь разноплановых культурных интересах «поход» певца в оперную режиссуру, предпринятый им в конце девяностых, и вовсе выглядел чем-то само собой разумеющимся. «Свадьба Фигаро», «Саломея», «Орфей в аду», «Мейстерзингеры», «Фальстаф» – все эти отлично знакомые ему произведения Вайкл ставил не только в Германии, но даже и в Японии. Постановки его были также весьма разноплановыми, от вполне классических до изысканно-концептуальных – впрочем, это относилось скорее к видеоряду: до дешёвой скандальности и «злободневных трактовок» оперный патриарх в своих спектаклях не опускался. В это же время Бернд Вайкл написал несколько сценариев для телевидения об известных композиторах
2006 – н.в. последняя запись певца датирована 1998 годом, однако выступать в немецких театрах (Кёльн, Кайзерслаутерн и т.п.) пару раз в месяц семидесятилетний гуру продолжает и по сей день. На начало 2012 года в активе у него значились заглавная партия в «Фальстафе» и Дон Альфонсо в «Так поступают все», притом «Фальстафа» этого он же сам и ставил. Впрочем, Бернд Вайкл прекрасно отдаёт себе отчёт, что он скорее уже почётный гость, чем вокальная звезда на этом празднике жизни. В 2007 году, выпустив в некотором отношении шокирующую автобиографию «Свет и тень: Моя мировая карьера оперного певца», он фактически сознательно поставил точку в своей исполнительской карьере мирового класса. (ещё одна книга Бернда Вайкла «О пении и другом умении» была издана также на русском). Впрочем, заслуженно отдыхать, почивая на прошлых лаврах, профессору нескольких консерваторий не приходится. К тому же герр Вайкл весьма активно лобирует тему классического музыкального образования в школе, а при случае и сам охотно занимается и поёт с детьми


ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ : Официальный сайт (роли, дискография, публикации, нем.), Бернд Вайкл в Байройте (нем., англ)

Евгений Никитин (краткая биография)

1973 родился в Мурманске в семье дирижёра, одного из основателей Мурманского музыкального училища
1988 после восьмого класса поступил в Мурманское музыкальное училище, к отцу на дирижёрско-хоровое отделение, где был тогда дефицит мужских голосов. Решение было фактически спонтанным, о профессии оперного певца Евгений до этого даже не думал и всерьёз увлекался роком. (Причём в процессе дальнейшей карьеры это увлечение никуда не делось, писать рок-композиции и играть на ударных ведущий бас-баритон Мариинского театра продолжает до сих пор)
1992 – 1997 обучался в Санкт Петербургской консерватории. На четвёртом курсе был приглашён в труппу Мариинского театра, где с тех пор и работает. В 1997 году впервые участвовал в записи («Бориса Годунова»)
1998 – 2001 стал лауреатом конкурсов им. Чайковского (Москва) и им. Римского-Корсакова (Санкт- Петербург), поступил в аспирантуру, женился, стал одним из ведущих солистов Мариинского театра. Первая главная партия – Руслан в «Руслане и Людмиле». Выступал в основном в русском репертуаре, в котором предпочитает Мусоргского и не очень высоко ставит Чайковского
2002 – 2006 начал активно исполнять своих любимых немецких классиков и романтиков, в т.ч. Вагнера. Дебют певца в Мет состоялся в партии Долохова в «Войне и мире» Прокофьева; затем пел там также Пуччини, Вагнера и Р. Штрауса. В Париже дебютировал в «Демоне» Рубинштейна, в 2005 исполнил Бориса Годунова (в этой опере певец периодически исполняет ещё партию Рангони, а начинал с Щелкалова)
2007 – 2010 исполнил Йоханаана в «Саломее» в Париже, в той же партии дебютировал в прекрасной постановке Баварской штатсопер. В этих двух театрах вскоре спел Клингзора в «Парсифале» (в Питере поёт в этой опере Амфортаса). В 2010 выступил в Реквиеме Верди в Вашингтоне и в «Летучем Голландце» в Торонто. Голландца пел также в скандальной (из-за крайне неудачной режиссуры) лейпцигской постановке и на фестивале в Баден-Бадене. В Мариинском театре в 2010 представил публике впечатляющего Филлипа II в «Дон Карлосе», продолжал выступать в Мусоргском, Бородине, Вагнере и т.д.
2011 – н.в. дебютировал на Зальцбургском фестивале в «Иоланте» и в Лондоне, в рамках гастролей Мариинского театра, в «Демоне» (получил блестящие отзывы критиков, хотя опера англичанам практически не известна). На данный момент в репертуаре певца около сорока оперных партий, преимущественно русских и немецких, а также концертные выступления с произведениями Мусоргского, Бетховена и Малера. Для полного списка подходящих ему вагнеровских партий Евгению до последнего времени не хватало Тельрамунда, которого он недавно исполнил в Мюнхене, и Вотана в «Валькирии» – эта партия пока обкатывается в концертном варианте. Своего коронного Голландца Никитин готовится исполнить на открытии Байройтского фестиваля 2012 года.
Дополнение от 20.08.2012
Байройтский дебют певца, к сожалению, не состоялся (возможные причины обсуждались в том числе в заметке "Изгнание Голландца" , так что повторяться нет смысла)


ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ : Интервью Евгения Никитина

Йонас Кауфманн (краткая биография)

1969 родился 10 июля в Мюнхене, в семье страхового агента и воспитательницы детского сада
1977 – 1989 учась в школе, с 8 лет играл на фортепьяно и пел в школьном хоре. В семье любили классическую музыку, дедушка, живший по соседству, с воодушевлением играл на пианино, в основном Вагнера, и пел. Впрочем, Йонас, по примеру родителей, собирался поначалу строить нормальную солидную карьеру и записался на математический факультет, однако быстро понял, что это «не его»
1989 – 1994 обучался в Академии музыки и театра в Мюнхене по классу сольного пения. Параллельно выступал в Баварской опере в так называемых «карликовых» ролях, где нужно спеть 1-2 предложения. Первую большую роль получил в Регенсбурге в комической оперетте И. Штрауса "Ночь в Венеции»
1994 – 1996 получил постоянный ангажемент в опере в Саарбрюкене, однако продвижению мешали проблемы с голосом. Новый «собственный голос» Йонаса Кауфманна был найден только после занятий с известным педагогом по вокалу Майклом Родсом
1996 – 2000 отказавшись от продления контракта с театром, ушёл на «вольные хлеба» приглашённого оперного и концертного певца. Выступал в основном в классическом немецком репертуаре (Моцарт, Брукнер, Лёве), с большим интересом согласился на приглашение из Трира поучаствовать в мировой премьере «Стеклянного зверинца» на музыку Антонио Бибало, затем стал плотно сотрудничать со Штуттгартской оперой, постепенно расширяя репертуар за счёт итальянского. В 1999 году дебютировал в Ла Скала в бетховенском «Фиделио», в 2000 спел в Штутгарте Альфредо в «Травиате»
2000 – 2001 дебютировал в Зальцбурге, Эдинбурге и Цюрихе, в котором исполнил впоследствии весь хитовый оперный репертуар от Монтеверди и Моцарта до Верди, Бизе, Вагнера и Пуччини. В 2001 году впервые выступал два месяца за океаном в Чикаго (Кассио в «Отелло»)
2002 гастролировал по всей Европе с обширным немецким репертуаром (см. выше + Мендельсон, Шуберт, Лист, Малер, Рихард Штраус). Также с успехом пел главную партию в «Осуждении Фауста» Берлиоза в Амстердаме, Брюсселе и Дрездене
2003 – 2005 набор исполняемых композиторов остался примерно тем же. Дебютировал в Лондоне, Париже, Берлине, Барселоне и – уже в качестве известного певца – в родном Мюнхене. В 2003 году дал два концерта в Токио
2006 – 2007 в феврале 2006 дебютировал в Мет в роли Альфредо в «Травиате», чрез полгода исполнил там Тамино («Волшебная флейта»). В Эдинбурге спел Вальтера в «Мейстерзингерах». В 2007 выступил премьером в Ла Скала также в «Травиате», после чего пел партию Альфредо в течение двух лет во всех крупных оперных театрах Европы. Впервые спел в Цюрихе Дона Карлоса – эта партия тоже стала одной из коронных
2008 к репертуару добавились пуччиневские Рудольф из «Богемы» (Берлин, Лондон) и Каварадосси (премьера в Лондоне). Летом 2008 года с триумфом выступил в в Цюрихе в «Кармен» с Веселиной Казаровой. В Венской опере дебютировал в роли Де Грие в «Манон» Массне, до этого уже исполненной с Натали Дессей в Чикаго. В декабре выступил в Кремле с Хворостовским
2009 – н.в. исполнил Лоэнгрина в новой, великолепной по составу, мюнхенской постановке, затем его же через год в Байройте. Продолжал активную гастрольную деятельность в Европе, спел тенора в Реквиеме Верди в Ла Скала. В 2010 году спел главную партию в «Адриане Лекуврер» Чилея в Берлине и в Лондоне, в 2011 Вертера в Венской опере. Стал Зигмундом в Метрополитеновской постановке «Валькирии» - с этой партией выступил летом 2011 года в питерском «Вагнер-гала». Из последних достижений – Фауст Гуно в Мет и в Вене. Вообще очень уважает итальянскую и французскую оперную традиции и считает необходимым привносить их, в том числе, в исполнение Вагнера. Проживает на своей «основной исполнительской базе» в Цюрихе, женат на меццо-сопрано Маргарет Жосвиг, с которой у них трое детей. На данный момент на DVD с участием певца записаны «Кармен», «Лоэнгрин», «Вертер», «Тоска», «Адриана Лекуврер» и т.д.


С полным списком записей можно ознакомиться на официальном сайте Йонаса Кауфманна (нем., англ), а с более подробной информацией на неофициальном сайте певца (нем.)

.

Кирстен Флагстад (краткая биография)

1895 родилась 12 июля в норвежской семье дирижёра и пианистки
1913 дебютировала на оперной сцене в Осло в небольшой партии Нури в «Долине» д'Альбера
1913 – 1917 обучалась вокалу в Стокгольме на стипендию от меценатов
1917 – 1919 выступала в Осло в небольших ролях в операх и опереттах
1919 – 1920 вышла замуж, родила дочь, временно оставила сцену
1921 – 1931 исполняла в Норвегии различные партии в операх Вебера, Пуччини, Верди, Бизе, Глюка и в опереттах. В 1927 году развелась, тогда же впервые участвовала в грамофонной записи. В 1929 году спела Эльзу в «Лоэнгрине», в 1930 году вновь вышла замуж
1932 с успехом выступила в партии Изольды в Осло
1933 исполнила второстепенные партии в «Валькирии» и «Гибели богов» в Байройте
1934 пела на Байройтском фестивале уже Зиглинду и Гутруну
1935 с триумфом дебютировала в «Метрополитен-опера» в партии Зиглинды
1936 – 1941 стала главной исполнительницей вагнеровских партий в «Метрополитен», провела несколько аншлаговых гастролей по Северной и Южной Америке, Канаде, дебютировала в «Ковент-Гардене». Помимо вагнеровских, её коронной ролью была Леонора из «Фиделио» Бетховена
1941 – 1945 в связи с войной возвратилась в Норвегию, практически не выступала, за исключением поездок на фестиваль в нейтральный Цюрих
1945 – 1946 мужа Кирстен привлекли к суду за сношения с нацистами, у неё самой конфисковали паспорт. В 1946 году он умер в тюрьме, Кирстен после разбирательства оправдали
1947 – 1950 возобновила международную карьеру в Европе («Альберт-Холл», «Ковент-Гарден», «Ла Скала» и т.д), где везде имела блестящий приём. По просьбе Рихарда Штрауса спела премьеру его «Четырёх последних песен»
1951 – 1953 вернулась в «Метрополитен» в качестве вагнеровской Изольды, затем великолепно исполнила Дидону в «Дидоне и Энее» Пёрселла. Участвовала во множестве записей, в 1953 г. записала Изольду под управлением Фуртвенглера — этот «Тристан» по сей день считается вершиной вагнеровского исполнительского искусства
1954 – 1957 решив закончить певческую карьеру, давала прощальные концерты по всей Европе и Америке
1958 – 1960 была назначена первым директором недавно созданной Норвежской Оперы в Осло, одновременно продолжала записывать Вагнера, Сибелиуса и т.д. В 1960 году по состоянию здоровья ушла в отставку
1963 скончалась 7 декабря в Осло, где и была похоронена по собственной просьбе, в безымянной могиле



ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ : Кирстен Флагстад (Википедия, англ.), Музей Кирстен Флагстад (нем., англ., норв.)
.

Людвиг Зютхаус (краткая биография)

1906 родился 12 декабря в Кёльне, в семье ремесленника
1920 – 1921 пошёл по стопам отца учиться на каменщика. Именно в доме его мастера впервые обратили внимание на небанальный голос юноши
1922 – 1928 обучался в Высшей музыкальной школе Кёльна у Юлиуса Ленца, поначалу считавшего, что имеет дело с баритоном. И только после исполнения Людвигом арии из «Богемы» стало ясно, что это всё-таки тенор, хотя и с мощным баритональным фундаментом
1928 – 1931 дебютировал в Аахене в роли Вальтера фон Штольцинга; уже в следующем году отработал там более ста представлений
1931 – 1941 после короткого ангажемента в Эссене перешёл в 1932 году в Штуттгартскую оперу, где его первой партией стал Рудольф в «Богеме» Пуччини. Там освоил обширный репертуар, в основном вагнеровкого героического тенора, как нельзя лучше подходивший для его мужественного драматического голоса, и надо сказать, что сравнительно с тогдашней вагнеровской вокальной традицией, певец исполнял эти партии удивительно мягко и лирично. Вместе с тем выступал и в других ролях, в том числе в премьерных спектаклях современных композиторов (в частности, Пауля Хёффера и Франческо Чилеа). В 1938 году впервые спел Тангейзера и Тристана (всего пел эту партию более 230 раз с 28 дирижёрами), тогда же с большим успехом дебютировал на гастролях в Венской опере. Однако в 1942 году был уволен из Штуттгарта за отказ вступить в нацистскую партию
1942 – 1949 работал в Берлинской государственной опере. В 1943 году состоялся его байройтский дебют в роли Вальтера фон Штольцинга (эти «Мейстерзингеры» под управлением Абендрота были записаны). В Берлине выступал в основном с немецким репертуаром, однако пел, например, и на тамошней премьере «Садко» Римского-Корсакова в 1947 году
1949 перешёл в западноберлинскую Дойчеопер и оставался членом этой труппы до конца своей карьеры. Помимо вагнеровских партий исполнял также Самсона (в «Самсоне и Далиле» Сен-Санса), Флорестана (в «Фиделио» Бетховена), Отелло (Верди), Германа (в «Пиковой даме» Чайковского), Бахуса (в «Ариадне на Наксосе» Р. Штрауса)
1950 с «Ариадны на Наксосе» на Глайндборнском фестивале началась и настоящая международная карьера певца. Далее в течение 12 лет гастроли следовали беспрерывно – в Буэнос-Айресе, Марселе, Париже, Лондоне, Лиссабоне, Милане, Брюсселе, Сан-Франциско, Гамбурге, Мюнхене – преимущественно с вагнеровским репертуаром. Загрузка была такова, что пришлось даже отказаться от приглашения в Метрополитен-опера на сезон 1950-1951
1952 – 1954 записал Тристана, Зигфрида в «Кольце нибелунга» и Зигмунда в «Валькирии» с Фуртвенглером, считавшим его на тот момент лучшим вагнеровским певцом
1955 предпринял триумфальное турне по СССР (Москва – Ленинград – Киев) включавшее, помимо бетховенского Флорестана и вагнеровских Логе и Вальтера фон Штольцинга, также концертную программу
1956 – 1957 с успехом выступал в в Байройте как Логе в «Золоте Рейна» и Зигмунд в «Валькирии». Однако из-за возникших разногласий с Виландом Вагнером дальнейшие контакты с фестивалем были прекращены
1957 подписал контракт с Венской Оперой, где регулярно появлялся вплоть до 1970 года
1971 погиб 7 сентября в Западном Берлине в результате автомобильной аварии, не успев завершить карьеру и попрощаться с публикой



ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ : Людвиг Зютхаус (Википедия, англ.), Der Heldentenor. К столетию со дня рождения (статья + интервью, нем.)
.

Марта Мёдль (краткая биография)

1912 родилась 22 марта в Нюрнберге, в семье художника
1920 – 1930 училась в английской школе, играла на фортепиано, занималась балетом и, обладая от природы красивым голосом, мечтала стать певицей. Однако с исчезновением отца в семью пришла нужда и о мечтах пришлось забыть
1930 – 1940 работала секретарём, затем бухгалтером в Нюрнберге
1940 – 1942 поступила в Нюрнбергскую консерваторию, где поражала преподавателей разноплановостью своего меццо-сопрано; но не закончила её
1942 – 1945 поступила в оперную труппу в Ремшайде, дебютировала в партии Гензеля («Гензель и Гретель» Хумпердинка). Вскоре здание театра разбомбили, однако репетиции продолжались. В репертуаре певицы появились Керубино (Моцарт), Азучена (Верди) и Миньон (Тома). Спектакли давали не каждый вечер, а днём артисты в обязательном порядке работали на фабрике боеприпасов вместе с русскими военнопленными
1945 – 1947 работала в Дюссельдорфской опере под руководством известного театрального и кинорежиссёра Г. Грюндгенса, раскрывшего актёрский талант певицы. С успехом исполняла Кармен (Бизе), Дорабеллу и Керубино (Моцарт), Октавиана и Композитора (Р. Штраус), Эболи (Верди), Марию (Берг)
1948 дебютировала в роли Октавиана в Венской опере, где появлялась затем регулярно в совершенно различных партиях (Верди, Мусоргский, Яначек и т.д.) вплоть до 1992 (!) года
1949 – 1950 выступала в Гамбургской опере, где впервые спела Леонору (Бетховен), Венеру (Вагнер) и Леди Макбет (Верди), обозначив таким образом переход к ролям драматического сопрано. Дебютировала в Ковент-Гардене с Кармен (на английском)
1950 – 1960 заявила о себе как выдающаяся вагнеровская певица, исполнив Кундри для начала в Берлине и Ла Скала. С 1951 году стала ежегодно выступать в Байройте, начав опять же с Кундри и Гутруны и затем в течение десятилетия перепев там практически весь репертуар вагнеровского драматического сопрано. Как вагнеровская героиня и бетховенская Леонора гастролировала также в Италии, Англии, Австрии и Америке, покоряя зрителей невиданным драматизмом исполнения. С 1953 года стала солисткой Штуттгартской оперы, в 1956-1960 годах пела в Мет
1961 – 1972 перешла назад к партиям меццо. В 1966-1967 годах распрощалась с Байройтом, спев Вальтрауту и Фрику. С успехом выступала в разных немецких театрах в характерных ролях в операх Яначека, Р. Штрауса, Вайля
1972 – 2000 продолжила играть на сцене и петь. Участвовала в премьерах опер современных композиторов – Фортнера, Эйнема, Черхи и др. Последнее представление в Венской опере дала в 1992 году, исполнив Графиню в «Пиковой даме» (это исполнение под управлением Сейджи Озавы было записано). В 1999 году (в 87 лет!) вышла на сцену в этой же роли в Маннхайме (стар. Мангейм). Продолжала время от времени исполнять небольшие партии в Берлине и Дюссельдорфе – названия опер тут уже не имеют значения, потому что фактически это была одна и та же роль: «живой легенды – Марты Мёдль»
2001 скончалась в Штуттгарте 17 декабря



ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ : Марта Мёдль на Belcanto.ru (рус.), Дискография (Википедия, рус.)
.

Другие выдающиеся певцы и певицы

В этом разделе Вы можете поделиться информацией и мнениями о вагнеровских солистах, не попавших в опросы или не занявших в них первых мест, т.е. о тех, о ком нет отдельных статей в разделе "Лучшие вагнеровские исполнители". Для добавления материала нужно выбрать в правом меню "Создать материал - Исполнитель" и разместить свой текст (картинки присоединяются по желанию стандартными способами). После этого нужно в "Оглавлении подшивки" выбрать раздел "Вагнеровские исполнители", а в нём "Другие выдающиеся певцы и певицы". Добавленный Вами материал автоматически отобразится в "Последних пополнениях" на Главной странице.

Добавлять статьи могут все зарегистрированные пользователи, формат материалов не регламентирован. В отличие от прошедших опросов, годы карьеры исполнителей тоже не регламентированы. Пожалуйста, пишите обо всех, кого любите - и о тех, кто пел сто лет назад, и о тех, кто только начал исполнять вагнеровские роли.

Воспоминания Ксении Ершовой-Кривошеиной о Софье Владимировне Акимовой

ОБ УВЛЕЧЕНИИ ВЕЛИКИМ ВАГНЕРОМ

Текст составлен на основании личных воспоминаний Ксении Ершовой– Кривошеиной
( Париж)

Итак, бабушка моя Софья Владимировна Акимова (Ершова), будущая жена Ивана Васильевича Ершова и мать Игоря (моего отца) родилась в 1887году на Кавказе в городе Тифлисе. На своей левой руке безымянного пальца я ношу фамильное кольцос вензелем из трёх букв “С.В.А” (имя, отчество, фамилия бабушки), это то малое что сохранилось у меня от семьи. И ещё, я всю жизнь обращалась к своей бабушке только на “Вы”. Отношения наши были всегда тёплыми и увлекательными.

Это была дворянская и достаточно патриархальная семья, носящая, однако, чисто русскую фамилию Акимовых. Очевидно, как говорили наши деды и прадеды, Акимовы произошли от армянской фамилии Екимян, (в переводе “врач”). Её дед со стороны отца - Николай Захарьевич Акимов, а со стороны её матери - Антон Соломонович Корганов, хорошо говорили на грузинском языке и прекрасно владели русским. Семья Коргановых была богата, так как владела большими нефтяными месторождениями.

Вот что пишет бабушка в своих воспоминаниях:

С.В. Акимова (Ершова)“Мой отец, Владимир Николаевич Акимов, получил образование в Петербурге, в Николаевском кавалерийском училище, вышел в отставку в чине генерала. Мать- Мария Антоновна Корганова- окончила Институт Благородных Девиц в Тифлисе. Была набожным и церковным человеком. Помимо русского и армянского языков и отец и мать свободно говорили по-французски, немецки и понимали грузинский. Не приходиться удивляться тому, что в Тифлисе, бывшей столице Кавказского края, резиденции царского наместника, графа Воронцова-Дашкова, интеллигенция говорила преимущественно на русском, грузинском и французском языках. Не смотря на это, моя мать сочла нужным взять нам (трём сёстрам) учителя армянского языка.

Отзвуки далеко ушедших лет детства и ранней юности, прежде всего, возвращают меня к матери. Часто ребёнком трёх-четырёх лет, сидя не её коленях у пианино я слушала и чуть подпевала детские песенки из сборника “Гусельки”. Особенно “Осенняя песенка” разливалась в моей душе нежной скорбью, глаза заволакивало, и по щекам текли тихие и тёплые слёзы. Спасибо маме за них. Она уже тогда поняла силу воздействия песни на мою детскую душу. В нашей семье музыкальностью обладали отец, его сестра Жозефина и брат Михаил. Однако никто из них не стал в этой области профессионалом. Отец особенно в кругу семьи, был необычайно застенчивым и неразговорчивым человеком. Наблюдая как бы со стороны за ростом и развитием детей, он всецело доверил наше воспитание и образование матери, своё явное и ничем не прикрытое волнение за нас отец проявлял только, когда мы заболевали.

На моей памяти отец пятнадцать лет кряду нёс доверенную ему почётную должность директора “Оперного Казенного Театра” в Тифлисе. Он был увлечён своей работой, а по роду своей военной службы и занимаемой им должности в театре, он часто отлучался из дома.

Годы нашего детства в моей памяти ассоциируются с особенным по строгости воспитанием. У нас был прописанный режим воспитания, дома и в учёбе, за которым следила наша мать. В отличие от сестёр я росла настоящей “букой”. Застенчивость и нелюдимость, очевидно унаследованные от отца, проявлялись в неприветливости к новым для меня людям. Лишь куклы были тогда для меня родными. Этот мир детских фантазий протянулся до одиннадцати лет, когда летом, в усадьбе моего деда Николая, меня подвели к детской кроватку, стоявшей возле постели моей матери, и показали мне “живую куклу”. Это была только что появившаяся на свет моя сестра Ирина. Обомлев от удивления, я стремглав кинулась в детскую комнату за одной из любимых мною кукол и положила её рядом со спящей крошкой! На этом мир кукол для меня кончился”.

Забегая вперёд, хочу сказать, что в 1916 году семья моей бабушки разделилась.

Трое сестёр: Нина (старшая), Софья (средняя) и младшая Ирина, вместе с их матерью Марией Антоновной выехали в путешествие по Европе. Их отец Владимир Николаевич Акимов остался в Тифлисе. Роковые события 1917 года потрясшие Россию, разделили семью навсегда. К этому времени бабушка уже состояла в браке с Иваном Ершовым и родила сына (моего отца). Её мать и две сестры решили остаться в Швейцарии, а Софья вернулась к Ивану Ершову в Петроград. “ Скоро всё закончиться, мы опять увидимся, я так хочу обнять маленького Игоря. Твои сёстры хорошо учатся, и мы скоро вернёмся домой...” - так писала моя прабабушка. Им суждено будет увидеться только в 1922-24 году, когда Софье с сыном будет разрешено посетить с гостевым визитом Женеву. Это была последняя встреча с матерью и сёстрами, и по тем временам казалось, что навсегда. С.В. Акимова (Ершова)

В 1964 году в Ленинграде моя бабушка (Софья Владимировна) впервые после сорокалетнего перерыва увидела свою младшую сестру Ирину. Она приехала с приятельницей как турист на три дня. В моей памяти отпечаталась маленькая, прямо держащаяся, как бы “засушенная”, с голубыми волосами швейцарка. Ничего ни русского, ни армянского в ней не осталось, она была, эталоном швейцарского благополучия и на меня пахнуло “гербарием” веков. Мы встретили её в нашей квартире, с анфиладой комнат, на ул. Гороховой. Бывшая квартира Ершова в 1959году превратилась постепенно в огромную комуналку. Из каждой комнаты сразу высунулись любопытные носы, дабы посмотреть на “голубую старушку” из Швейцарии было всем на удивление. Почему - то я запомнила, что бабушка решила принять сестру достойно и шикарно. Как только открылась входная дверь, мне было приказано поставить на проигрыватель пластинку в исполнении деда, так что тётя Ирина вступила под звуки Вагнера и голос Ершова. Бабушка занимала в “своей квартире” 3 комнаты, а на большой кухне стояло семь деревянных столиков с аккуратными замками на каждом из них, три газовых плиты и кастрюли, на некоторых тоже красовались медные замочки. Голубая старушка шла по коридору под звуки Вагнера и по-русски, с довольно сильным акцентом выговаривала бабушке: “ Слушай, Софи, как ты можешь жить в этой стране! Воды горячей в гостинице нет, я не могу принять ванну. Краны не отвинчиваются, уборная забита газетной бумагой, а туалетной бумаги нет на месте. Еда жирная, салатов не подают...” и так далее. Потом тётя Ирина перешла на французский, продолжая жаловаться с прежним азартом, на “сервис” гостиницы “Октябрьская”. Любопытные носы соседей стали быстро скрываться, заслышав чужую речь. Я была поражена, что сёстры не кинулись друг к другу в объятия, не заплакали, в общем, всё то, что мы обычно наблюдаем в кино или по телевидению в передаче “ Ищу тебя”. После стольких десятилетий! Бабушка моя была смущена, отец почти возмущён, мама стала суетиться за приготовлением чая. Переписка между сёстрами, с перерывами во времени, по совершенно определённым обстоятельствам тех лет и режима власти, худо- бедно, но была. Но встреча, совершенно не предвиденная со стороны бабушки, состоялась.

А я впервые увидела своих заграничных родственников. Во мне это, как ни странно не пробудило любопытства. Казалось, что я у них тоже вызывала скорее чувство страха (а вдруг начну просить о подарках, джинсах, пластинках). Но я почему-то не просила, моя двоюродная бабушка мне не понравилась, и никакого желания посетить Швейцарию в то время у меня не возникло. Как я уже писала, в то время я, моё поколение и страна переживала интереснейшее время и меня совершенно не интересовали мои заграничные родственники.

Но хочу вернуться к описаниям моей бабушки, вот, что она пишет о своей юности.

С.В. Акимова (Ершова)“По сохранившимся у меня печатным программам “ Музыкальных утр” (с 1896 по 1899гг), организованных моей первой преподавательницей по фортепьяно Жозефиной Антоновной Фирсовой, на которых значиться и моя фамилия, я заключаю, что нотной грамоте меня начали обучать с семи лет. Более того, первые выступления на публике состоялись в этом же возрасте. Но как ни странно никаких ассоциаций или особенных воспоминаний у меня в памяти не сохранилось. Помню только, что выучивание наизусть заданных пьес, всегда мне давалось с трудом, а читка с листа, (с первого раза!) была свободной, будто она родилась вместе со мной. Это осталось на всю жизнь. Я могла взять ноты не знакомого и даже трудного произведения и без всякой репетиции сразу его играть. В домашней обстановке, с моей тётей Жозефиной и с троюродной сестрой я узнала классические симфонии западных великих композиторов. В четырёхручном исполнении мы проигрывали целые вечера, на которых присутствовали не только наши близкие и родственники, но и приглашённая публика. Это были как бы первые камерные выступления, и в те годы лучшего и более увлекательного досуга я не знала.

В 1899 году, в возрасте 12 лет, я впервые услышала оперный спектакль. Это был “Евгений Онегин” Чайковского. До сих пор я помню бурный успех баритона Л.Г.Яковлева, певшего в тот вечер роль Евгения Онегина. Помниться он бисировал шесть раз к ряду арию Онегина “ Увы, сомнения нет...” Яковлев в те годы пользовался блестящим успехом. Тогда же в моей детской голове запечатлелся образ Татьяны, в исполнении умной и задушевной певицы Пасхаловой. Этот спектакль был первым толчком и страстью к сцене и перевоплощению. На первом же детском маскараде я была в костюме Татьяны из первого акта. Причём этот костюм я придумала сама.Теперь в свободное от учебных занятий время я стала предаваться мечте о театре. Подстерегая время ухода родителей из дома, получив с согласия матери несколько длинных юбок из её гардероба. Я становилась хозяйкой самой большой комнаты нашего дома, обращая её своей фантазией в театр. От моей природной застенчивости не оставалось и следа, я ощущала огромную радость разливаться полным детским голосом, не стесняя себя в движениях и жестах.

Моя тётушка Лиза Акимова, в то время, наблюдая за моей страстью к пению и театру, горячо поддержала меня. Вскоре я получила от неё мой первый “взрослый” подарок – клавираусцуг “Евгения Онегина”. Не прошло и недели как, я под собственный аккомпанемент пропевала всё “письмо Татьяны”!

Когда мне исполнилось пятнадцать лет, моя мама повела меня послушать в оперу замечательную певицу Надежду Амвросиевну Папаян. Она тогда была в расцвете своей славы, и её исполнение в партии Виолетты осталось неизгладимым в моей памяти. Мои родители дружили с Надеждой Амвросиевной, приглашали в гости и однажды мне довелось самой сесть за рояль и аккомпанировать ей. Для меня подростка это было особенно волнующее событие, и я старалась изо всех сил. Исполняемый ею тогда романс ценности музыкальной не представлял. Искренность же передачи певицы была незабываемой. Глядя в ноты нового для меня произведения, я слушала как зачарованная, пение Надежды Амвросиевны. Легкость, непринуждённость и словесная выразительность - поразили меня. Я подумала тогда “ поёт так, как будто говорит”. И сразу же я задала себе вопрос как добиться такой свободы и правды в вокальной речи.

Ведь неестественность “пропеваемого слова”, монолога или диалога, неправдоподобна уже в самой её сути и по форме. На протяжении всей своей музыкальной жизни я вспоминала эту счастливую встречу. Она открыла для меня настоящее понимание вокального исполнения.

Позже, в 1905 году, в Петербурге, я вместе с моей мамой пришла поздравить Надежду Амвросиевну в гостиницу “ Астория”, с подписанием ею договора с парижской “ Grande Opéra”. Несколькими днями позже она выехала к своим родителям в Астрахань, где её постигла трагическая участь: её убили ворвавшиеся в дом грабители. Эта смерть была большим потрясением для всех многочисленных обожателей её таланта.

К шестнадцати годам я сдружилась со своими двоюродными братьями, гимназистами Михаилом и Евгением Цовьяновыми. Михаил – виолончелист, впоследствии профессионал-музыкант, Евгений – любитель игры на скрипке. Семьи наши хорошо друг друга знали и не препятствовали нашим музыкальным встречам по субботам и воскресеньям. Сочетание разных по тембру музыкальных инструментов, особенно было увлекательно для всех нас. Это был домашний, вполне профессиональный камерный ансамбль. В это же время я впервые испытала чувство сердечного увлечения, чувство которое называют первой любовью, к Михаилу (Мишелю, как мы его все звали). Наши чувства были взаимны и связаны даже клятвой, а увлечение музыкой, которое поднимало нас на романтические и волнующие высоты, придавало им особенный небесный восторг. К сожалению, наши родители, догадываясь о серьёзности наших мыслей, и постарались не допустить соединению наших сердец под венцом. Объяснив нам, что мы состоим в близком (двоюродном) родстве. С.В. Акимова (Ершова)

В 1904 году, после окончания гимназии, я была принята в музыкальное училище, по классу фортепьяно. Но, проучившись полтора года, я совершенно не ощутила в себе призвания к сольному исполнительству. Тогда же в Тифлисе мне довелось услышать в роли Каварадосси одного из выдающихся певцов своего времени Николая Николаевича Фигнера. Во втором акте оперы своей игрой и голосом он довёл мои нервы до крайнего предела. Всё нарастающие стоны Каварадосси вывели меня из равновесия настолько, что я, не дождавшись конца акта, словно без памяти выскочила из театра прямо на улицу.

Несмотря на то, что мы свободно пользовались директорской ложей, моя мать считала необходимым, чтобы я посещала и драматический театр. Она всегда мне говорила, что именно в драме можно почерпнуть настоящую правду и мастерство для будущей профессии оперной певицы: - “Культура оперных артистов- певцов, ещё сильно отстаёт от драматических актёров, мастерство же последних немало зависит от их интеллектуального непрерывного обогащения”,- говорила она. На всю жизнь я усвоила этот урок и когда впервые на сцене я увидела и услышала Ивана Ершова, мне были понятны корни и пути построения его сценической драматургии образа.

Русско-японская война и вслед за тем вспыхнувшая в Петербурге первая русская революция нарушили привычную мирную жизнь на Кавказе. Это время совпало с окончанием мною гимназии и с необходимостью продолжить музыкальное образование. Несмотря на моё настойчивое желание учиться пению, мама смогла убедить меня в необходимости сперва овладеть игрой на рояле: “ Только при этом условии ты будешь чувствовать себя свободной от палочки дирижёра, от концертмейстера и от суфлёра!”- говорила она”.

-“ Летом 1906 года, мне было тогда девятнадцать лет,) родители решили впервые выехать вместе с нами к моей старшей сестре Нине в Варшаву. Мама с облегчением уезжала из Тифлиса, где её всегда томили внешние формальности связанные со служебно-светским положением моего отца. Мама была крайне набожным человеком и в нас детях она воспитывала молитвенность и церковность. Моя старшая сестра, в будущем, перейдя в Протестантство, в Швейцарии, стала одним из известнейших деятелей и проповедников. К ней приезжали за советом со всех концов Европы. ( Нина Владимировна скончалась в возрасте 99лет)

Мы прожили в Варшаве несколько месяцев, когда мама получила письмо от своей подруги из Лейпцига, в котором она описывала музыкальную жизнь этого города. Видимо это послужило нам веским доводом для решения переехать и обосноваться на какое то время, в этом городе. Мама считала, что я смогу продолжить своё музыкальное образование. Отец, проводив нас в Лейпциг, вернулся обратно в Тифлис к месту своей службы.

Лейпциг, большой старинный город, несколько суровый по внешнему виду, в особенности по сравнению со светлым, в той же Саксонии, Дрезденом, издавна славился как колыбель великих музыкантов. Здесь жил И.Бах, Ф.Мендельсон, Р.Шуман и Р.Вагнер. Могла ли я тогда подозревать, какую коренную роль в моей жизни сыграет этот композитор. Я впервые услышала музыку Вагнера весной 1906 года в Тифлисе. То была увертюра к опере “Лоэнгрин” под управлением Льва Штейнберга. Музыка эта произвела на меня изумление полным не сходством со всем, что я до этого слышала в ранней юности. И вот, прошло полгода, как обстоятельства привели меня в город, где родился Вагнер.

В репертуаре Лейпцигского театра были почти все произведения Вагнера. Первым услышанным мною сочинением оказался “ Тристан и Изольда”. С трудом я достала стоячее место на галёрке, как сейчас помню, что это было в левом углу, почти у колосников сцены. Артистов, декорации и сценического действия я видеть оттуда не могла. Оставалось одно: закрыть глаза и слушать оркестр и певцов. Я простояла пять часов в полной духоте, выдержав три длиннейших акта, и ощутила полное опьянение от изумительных по красоте нескончаемых потоков гармонии и тончайших модуляций.

С тех пор я “заболела” Вагнером!

За три года жизни и учёбы в Лейпциге я познакомилась со всеми его операми, а в 1907 году, летом, услышала впервые “ Парсифаля” на Вагнеровских празднествах в Байрейте. Быть принятой в старейшую консерваторию имени Мендельсона по специальности фортепьяно оказалось для меня совсем не сложным делом, я успешно прошла все экзамены. Моя подготовка дала мне возможность выбрать класс маэстро, у которого я хочу учиться. Обучавшиеся здесь русские студентки увлекли меня к своему “папочке”, как они называли тогда профессора Карла Вендлинга. Приветливый, добродушный баварец признал руки мои весьма пианистичными и зачислил в свой класс. Моё признание ему, что я недостаточно быстро запоминаю на память музыкальные произведения, не испугало его. Оказалось, что в Лейпцигской консерватории и даже в Концертном зале Гавандхауза в то время допускались публичные исполнения по нотам. Мне пришлось убедиться в этом на выступлении знаменитого пианиста Рауля Пюньо. Карл Вендлинг был либералом, особенно он был уступчив в работе над пианистической техникой. Он часто играл нам в классе любимого им Шопена. К этому времени он уже ушёл с концертной эстрады, но на всю жизнь я запомнила его бархатные туше и прекрасный вкус, в нём отсутствовала какая либо сладость и пошлая патока. С его стороны я получила большую поддержку в моём увлечении музыкой Вагнера. Более того, я призналась ему, в моей мечте стать певицей, а не профессиональной пианисткой.

С.В. Акимова (Ершова)Моё обучение фортепьяно шло настолько успешно, что я получила предложение войти в студенческий оркестр, а на публичных выступлениях и учебных концертах в большом зале Лейпцигской Консерватории мне посчастливилось солировать и сыграть с оркестром “Концерт Рубинштейна” и “Концерт Шумана”. На выпускном экзамене, который состоялся 5марта 1909 года, я играла вторую и третью части “Второго Концерта”, Сергея Рахманинова. После концерта я была представлена Артуру Никишу, моему смущению и трепету не было предела. Хорошо, что я не знала до экзамена о его присутствии в зале. Он с абсолютной естественностью похвалил моё исполнение и пригласил посетить его концерты, своему секретарю, он дал распоряжение, что я могу совершенно бесплатно ходить на все его абонементные вечера.

Речь шла о знаменитых концертах оркестра Гевандхауза, за дирижёрским пультом которого стоял Артур Никиш. С начала октября и по конец марта (ежегодно) шли эти знаменитые абонементные концерты при участии выдающихся мастеров –солистов, достигших зенита мировой славы. Генеральные репетиции были открытыми, для студентов консерватории и могу сказать, что это было настоящим “музыкальным университетом” для нас. Благодаря подарку Артура Никиша, я смогла почти каждый вечер присутствовать на его концертах. Я услышала исполнение великих пианистов того времени: Эмиля Зауэра, Артура Шнабеля; скрипачей - Пабло Сарасате, Яна Кубелика, Фрица Крейслера; контрабасиста - Сергея Кусевицкого, который в последствии стал дирижёром.

Уже после выпускного экзамена, я получила много заманчивых предложений в перспективе продолжить свою пианистическую карьеру, но судьба чётко вела меня по другому пути. Да видно и сама я внутренне сопротивлялась, а по получению мною диплома об окончании консерватории с золотой медалью, мама моя, наконец, поддержала моё решение начать учиться пению. В это же время я услышала и увидела на сцене знаменитую Лилли Леман. Именно она, сыграла самую решительную роль в моём дальнейшем образовании, и даже забегая вперёд в моей последующей педагогической деятельности.

Придя в очередной раз на концерт в Гевандхауз, я впервые увидела Лилли Леман. Она исполняла совершенно два контрастных произведения: арию Царицы Ночи из “Волшебной флейты” Моцарта и Смерть Изольды из “Тристана и Изольды” Вагнера.

Несмотря на свои шестьдесят лет, певица поразила меня молодостью и свежестью голоса. Вся внешность Лилли Леман, величавость осанки, исполнительское мастерство, живость движений ещё более изумляли при её совершенно уже седых волосах. Мне страстно захотелось попробовать учиться вокалу именно у неё. Пребывая в 1909 году на курорте в Мариенбаде, я случайно увидела в списке отдыхающих имя Лилли Леман.

Не понимая, что делаю, я решила обратиться к ней с письмом о возможном прослушивании меня. Через несколько дней я получила ответ с назначенным часом и, что моё прослушивание состоится, в комнате, которую она занимала в курортной гостинице.

Сердце моё билось от волнения, но, к сожалению, напрасно. На кануне прослушивания она тяжело заболела, и я узнала об этом через нашу общую знакомую, которая передала мне от неё письмо и книгу с самыми горячими извинениями. Уже позже я узнала, что Лилли Леман много гастролировала, по своему возрасту даже слишком много, у неё началась своего рода депрессия и своих учеников ей пришлось передать ассистенту. Так что ученицей Лилли Леман я не стала, но книга, которую я получила от неё в подарок, сыграла немаловажную роль в моей дальнейшей судьбе. Это был большой труд самой Лилли Леман под названием “ Моё искусство пения”, изданный в Берлине и в котором раскрывалось аналитическое мышление и методика личного опыта певицы - мастера своего дела. Её книга стала своего рода путеводной звездой на всю мою профессиональную последующую певческую карьеру. А когда у меня появились ученики, то я распространила этот метод и на них. В сороковые годы, после войны, я за это жестоко поплатилась, меня выгнали из Консерватории и лишили Профессорского звания. Причина – “увлечение буржуазно-беспочвенным идеализмом системы Лилли Леман”. Да, это было не столь смешно, как грустно!”

Летом 1908 года, ещё в Германии, за год до возвращения в Россию” я познакомилась с моим будущим первым супругом, Александром Сергеевичем Андреевским. По профессии он был юрист, но его настоящей страстью была музыка и опера. Он был сыном поэта и литературного критика, а по профессии криминалиста Сергея Аркадьевича Андреевского, который прославился защитой по делу Веры Засулич. Не раз мне приходилось в последствии встречаться в доме моего мужа и с их другом А.Ф.Кони.

Весь свой досуг Александр Сергеевич отдавал музыке. Отсутствие специального образования не мешало ему прекрасно разбираться в стилях, а свободное владение немецким языком позволило ему остро и глубоко проникнуть в поэтику драм Вагнера. Как ни странно, но именно от А.С. я впервые услышала о “ русском вагнерианце” Иване Ершове. По глубокому убеждению Андреевского, он не имел себе равных в исполнительском мастерстве, даже в Германии.

Наступила осень 1909 года, и пришло время возвращения в Петербург, где после трёхлетней разлуки, должна была состояться наша встреча с отцом. Если моя мама и мой будущий супруг А.С.Андриевский всячески поддерживали моё решение начать серьёзно обучаться вокалу, то совершенно неожиданно вмешался мой отец. Он впервые был резко против! Главным доводом было то, что он не желал видеть меня в “роли” оперной певицы. Для меня это было совершенно неожиданно, так как по натуре он был человек мягкого и ровного характера.

Как ни странно, но своё согласие на мою певческую карьеру, я получила от него только после того, как А.С. попросил официально моей руки. В 1910 году я вышла замуж и поступила в класс знаменитой Марии Александровны Славиной.

Через несколько месяцев отец услышал результаты моих трудов и уже не только не возражал, а через какой- нибудь год сам охотно аккомпанировал мне на фортепьяно при моих домашних выступлениях.

Мария Александровна Славина поражала своей внешней не заурядностью. Очень высокого роста, широкий мужской склад фигуры, огромные лучезарно- голубые глаза, лёгкая поступь и крепкое пожатие руки. Мне ещё посчастливилось увидеть эту знаменитую артистку на сцене Мариинского театра. Ведь её сценическое мастерство было озарено светом интеллекта и большим музыкальным вкусом.

Моя упорная работа в классе, труд Лилли Леман, к которому я постоянно обращалась, помогли мне понять всю сложность вокального искусства.

В период 1909-10 годов я увидела за дирижёрским пультом Мариинского театра Эдуарда Францевича Направника. В то время ему было уже за семьдесят, но его пылкости и темпераменту мог бы позавидовать молодой человек, а на сцене в исполнении Леонида Собинова я впервые услышала “ русского Лоэнгрина”. После этих встреч и знакомства с Вагнером в Петербурге, я окончательно, со всем юным пылом души, примкнула к “русским вагнерианцам”.

После двух летнего обучения вокалу в Петербурге, бабушка едет со своим первым мужем в Германию. Два года 1911-12 она проводит в настоящем изучении Вагнера и его репертуара. Близкое знакомство с музыкальным критиком В.П.Коломийцевым и дирижёром Кусевицким привело к тому, что её приглашают принять участие в сезоне концертов посвящённых 100-летию Вагнера, в Петербурге. Она не нашла в себе сил отказаться от столь лестного предложения, хотя “волновалась и умирала от страха”. И вот 6 февраля 1913 года её фамилия появляется на афише рядом со знаменитым исполнителем Вагнера – Иваном Ершовым. Дебют был настолько блестящим, что Софье Акимовой-Андреевской предлагают подписать контракт и быть зачисленной в труппу Мариинского театра уже с октября месяца 1913 года. С этого момента начинается её карьера оперной певицы и партнёрши по сцене Ивана Ершова, во всём многообразии вагнеровских персонажей ( Зиглинда “ Валькирия”, Гутруна “ Гибель богов”, Елизавета из “Тангейзера” и Эльза из “Лоэнгрина”)

Поздней осенью 1914 года она расстаётся со своим первым мужем и переезжает на новую квартиру. В ту пору все её чувства и мысли были обращены только к одному человеку. 7 ноября 1916 года у Софьи Акимовой и Ивана Ершова рождается сын, которому они дали имя Игорь.

“ В апреле 1918 года в Петрограде появилась афиша, в которой сообщалось, что Марииский театр возобновляет оперу “Валькирия” и что в заглавной партии дебютирует С.В. Акимова-Ершова. После первых спектаклей я с волнением и радостью прочла рецензии на “мою” Зиглинду.

Вот что писал об этом Виктор Коломийцев: “ Снова после четырёхлетнего изгнания на Мариинской сцене появилась божественная “Валькирия”. Спектакль был дан, как гласила афиша, “для первого выхода Софии Акимовой” - вновь возвращающейся, таким образом, вместе с “Валькирией” в Мариинский театр, где она дебютировала пять лет назад в той же роли. Теперь её Зиглинда выросла и восхитительно расцвела- стала художественно зрелой и законченной, каждая фраза партии не только до дна продумана и прочувствована талантливой артисткой, но и мастерски соразмерена с каждым движением и жестом, с каждым штрихом оркестра. Словом и с музыкально- сценическим целым. В результате –живой, трогательный, прекрасный образ, благородная простота которого запечатлевается в памяти...

Замечательный Зигмунд Ершова производит сильное впечатление. Исполнение Ершова по-прежнему один большой экстаз страдания и любви, один пламенный порыв обречённого героя.( “ Новый день” 1918 год, 28 апреля. Реставрация “Валькирии”)

А вот что писалось в рецензии журнала “Вечерние огни”: “Возобновление “Валькирии” Вагнера носило характер музыкальной сенсации – Мариинский театр был переполнен!

Четырёхлетний вагнеровский голод сказался в поной мере, вызвав необыкновенный подъём, царивший в зале в течение вечера и передававшийся из публики оркестру и сцене.. Помимо специального интереса, чисто музыкально-художественного, спектакль должен был заинтересовать первым дебютом( после перерыва) г-жи Акимовой- Ершовой, возвращающейся снова на сцену Мариинского театра. Выступление её в партии Зиглинды являлось для неё как бы экзаменом, и этот экзамен даровитая певица сдала отлично. За последнее время она много выступала как камерная певица на эстраде и показала свой прекрасный диапазон и возможности. Но всем понятно, что её призвание это оперная сцена, с масштабом и размахом особенно в Вагнеровском репертуаре. Наряду с госпожей Больской, г-жа Акимова- лучшая Зиглинда на сцене Мариинского театра...” ( 1918год, 29 апреля. Мариинский театр)

Что я могла сказать в связи с этим - я просто была СЧАСТЛИВА!

Не прошли даром годы работы над репертуаром, посещения Германии, встреча и работа с Ершовым, сама я стала глубже, зрелее. Первое моё исполнение Зиглинды в 1913 году, заложило основу для дальнейшего изучения этого великого композитора.

Новая сцена Мариинского театра предоставила мне возможность спеть и сыграть Донну Анну в “Каменном госте”, Марину в “Борисе Годунове” Деву Февронию в “ Сказании о невидимом граде Китеже”, Тамару в “Демоне” и принцессу Елизавету в “Тангейзере.Хочу добавить, что период сезона 1918-19 года приходится начальный этап моей педагогической деятельности.

В конце 1919 года в Мариинском театре произошла смена музыкально-художественного руководства. Всеми уважаемый и любимый дирижёр Альберт Коутс покинул Россию и переехал на родину своих предков в Англию. Главным дирижёром был назначен Эмиль Альбертович Купер. У него был огромный опыт работы в Большом театре Зимина и в “Русских сезонах” С.Дягилева (1909-1911) Он был не только одарённым художником, но обладал и недюжинными административными способностями. Ему была доверена организация Петроградской Академической Филармонии, при которой по его же инициативе был открыт Малый зал, где стали проводиться сезоны камерной музыки. Именно сюда я была приглашена в качестве исполнительницы целого ряда фрагментов из музыкальных драм Вагнера, а также ариями классической и романтической музыки.

10 ноября 1920 года под управлением польского дирижёра Г.Г.Фительберга я впервые исполнила сцену смерти Изольды, в Малом зале Филармонии. Зал был набит до отказа, билеты были проданы за много дней, вобщем это было событием в музыкальной жизни города того времени, а для меня это было ещё и настоящим, высочайшим счастьем приобщения к бессмертному апофеозу любви героини Вагнера. В дальнейших концертах этого цикла которые проходили в 1922 и 1924 годах под управлением Э. Купера и при участии Ивана Ершова (им были исполнены “ Ковка меча” и “Рассказ” Зигфрида) я заканчивала первое отделение концерта сценой смерти Изольды, а второе отделение – заключительным монологом Брунгильды из “Гибели Богов”. В четвёртый и последний раз я пела в “Тристане и Изольде” 12 ноября 1938 года в Большом зале Филармонии под управлением венского дирижёра Фрица Штидри, Тристана исполнял Иван Ершов, он был уже не молод, но как он пел!

В 1927 году после основательного перерыва, на гастроли в Ленинград приехал Альберт Коутс. Его посещение было связано с возобновлением на сцене Мариинского театра оперы Римского -Корсакова “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии”. Эта постановка была особенно радостна для Ивана Ершова и меня. Трудно передать словами, с каким волнением я вернулась к образу Февронии. Скажу откровенно, что мне нужно было всё время быть то, что называется “начеку”, ведь моим партнёром был Ершов, в роли Гришки Кутерьмы. Когда-то он потряс Большой оперный театр в Москве своим исполнением этой роли, прошло много лет с тех пор и в его 60 лет было большой смелостью вернуться к этому образу. Как всегда Ершов выкладывался до конца, было много репетиций, а с его жёстким и бескомпромиссным характером требования ко всему коллективу занятому в спектакле поднимались на три планки выше, чем обычно. Самая сильная сцена, в которой Ершов был не подражаем, была сценой “плена в лесу” и в “молитве Февронии и Гришки”, которая завершалась его сумасшествием. Гримы для образа Гришки, над которыми работал Ершов, составлялись из большого количества собственных рисунков. По оставшимся фотографиям этой оперы, мы видим насколько это был интересный и оригинальный образ, во всех отношениях.

Сын композитора Андрей Николаевич Римский- Корсаков, музыковед и доктор философии, был несказанно рад возобновлению этого спектакля, он высоко оценил усилия и работу всего коллектива театра. Почти сразу же им была написана рецензия в выпуске “Красной газеты” за 26 апреля 1927 года, в которой он разбирает всю постановку и даёт самую высокую оценку спектаклю. Прошло несколько дней после премьеры и нас с Ершовым посетили члены семьи великого композитора. Надежда Николаевна Штейнберг дочь композитора и его сын Андрей Николаевич Римский-Корсаков. Вечер проведённый с ними стал основанием для большой дружбы, нам было что вспомнить и о чём помечтать. “ Наш отец был бы очень доволен спектаклем, особенно Гришкой и Вашей Февронией”,- сказала нам Надежда Николаевна.

В 1927 году мы перебрались из Ленинграда в Царское село (Пушкин). По идеи Луначарского, в этом прелестном пригороде образовалась “группа” деятелей искусства, им были отведены дома, с большими участками. Особняк, в который мы переехали, был бывшим маленьким дворцом Вырубовой, совсем рядом с Лицеем. Нашим соседом через забор был писатель Алексей Николаевич Толстой. Его дети Никита и Митя дружили с нашим сыном Игорем. Помню, что в этом заборе была проделана большая дыра и они постоянно лазили через неё. Сколько раз мы её не заделывали, этот лаз возникал на другом месте. Мы настолько полюбили Пушкин, что постарались перевезти с Гороховой всю мебель и любимый рояль, а Ершов устроил себе просторную живописную мастерскую. Расстояние на поезде от Ленинграда было не большим, к нам постоянно приезжали ученики, друзья. По красивейшим паркам можно было гулять и разговаривать часами, что мы и делали.

В первую осень жизни в Царском селе нас неожиданно посетил талантливейший музыкант и композитор Михаил Фабианович Гнесин. Он был уже профессором Московской консерватории, мы много переписывались с ним, но знакомство личное состоялось только сейчас. Гнесин был человеком большого обаяния, замечательный рассказчик и человек увлечённый своим преподаванием. Он предложил мне и Ершову участвовать в его творческом вечере, который намечался на конец декабря в Малом зале Ленинградской Консерватории. Более того, он попросил меня исполнить на этом вечере пятнадцать песен из разного периода его творчества. Иван Васильевич Ершов охотно согласился спеть песню “Гаэтана” и “Балаган” на слова А. Блока. Единственное, о чём я попросила Михаила Фабиановича, чтобы он до начала концерта не слушал моих репетиций, а после его творческого вечера дал бы самую строгую оценку моего исполнения. После концерта, который прошёл 4 декабря, ко мне за кулисы пришёл сам Гнесин и вместо критики, выразил просьбу и желание повторить всю нашу программу в Москве.

Наша творческая жизнь с Ершовым была насыщена огромной и интереснейшей работой в театре. Помимо этого была и Оперная студия при Консерватории, которой Ершов отдавал много сил.

И вот 14 июня 1929 года Иван Васильевич Ершов показал в театре своего Отелло. Это стал последний день сценической жизни Ершова. Таков был приговор консилиума врачей, собравшихся на следующий день после спектакля, в Царском селе, у постели тяжело заболевшего певца. Сила постоянного горения духа, темперамент, желание отдаваться театру, ученикам до конца, привели врачей к серьёзным выводам - покой и много месяцев только покой. К счастью прошёл год и Иван Васильевич почувствовал прилив сил и придерживаясь весьма строго режима жизни, ещё на протяжении 14 последующих лет со всем присущим ему горением, продолжал передавать молодому поколению студентов свой сценический опыт”.

Софья Владимировна Акимова-Ершова прожила долгую и интересную жизнь. Из-за увлечения Лилли Леман и её методикой, бабушка пострадала довольно основательно. Её уволили в начале двадцатых годов с должности профессора Консерватории и лишили возможности преподавать своим ученикам по методике Л. Леман. Начиная с 1929 года она получила предложение вернуться на занимаемую должность профессора сольного пения в Ленинградскую Консерваторию. До самого конца своих дней в 1972 году она была окружена учениками и любящими её сподвижниками, а так же единомышленниками. Наверное, она была для многих пришельцем из “того” мира, почти никому из оперных певцов советской плеяды неизвестных. Её всегда с уважением и восхищением величали не иначе чем – “Профессор”. Дом “ершовский” сузился до размеров коммунальной квартиры, но стены в нём, как бы расширялись и гостеприимно раскрывались двери для новых учеников. Уже больной, но всегда по утрам встававшей к 12 часам, она тщательно приводила себя в порядок, красиво укладывала свои густые, седые волосы в причёску, подмазывала губы яркой помадой, душилась, надевала шёлковую фиолетовую кофту с широкими рукавами, и садилась к роялю. Почти на смертном одре она перечитывала свои дневниковые записи, разговаривала с учениками и была в курсе последних мировых событий. Бабушка, с которой я всю жизнь была на “Вы” подарила мне (сама того не ведая) самый большой праздник души на всю жизнь - приобщения к культуре, музыке, языкам, служению искусству и скромности обозначения своего места в этом мире.

Ксения Ершова-Кривошеина. Мой дед Иван Ершов

Ксения Ершова-Кривошеина
Париж

Мы живём, во времена ускорений и события мелькают перед нами как на плёнке, напоминающей старое чёрно-белое кино. Двадцатый век закончился, он принес нас на границу бездны и страха за будущее, забывая по пути ушедших героев и знаменитостей, политиков, президентов, генералов и актёров... а заодно событий важных и менее важных. Если бы не то, что остаются ещё люди, которые напоминают нам об ушедшем и борются своим словом с забвением умерших, то кто бы ещё сегодня мог, помнить и оценить их вклад в нашу историю.

Вот, к примеру, идём мы по улицам, которые названы в честь знаменитостей, и ловим себя на том, что порой даже не знаем, о ком идёт речь, кем были эти люди. А задумчиво стоящие и сидящие люди, отлитые в бронзе, восседающие на конях и застывшие с простертыми в небо руками – кто они? Если не подойти к памятнику и не прочитать, то так и не вспомниться, а может и не узнается никогда, зачем и кому воздвигнуто это бронзовое изваяние.

На улице Гороховой, дом 4 в Санкт-Петербурге висит большая мемориальная доска, на ней написано, что здесь “...жил знаменитый певец Иван Васильевич Ершов”. На фасаде этого дома мемориальные доски, особенно актёрам, здесь когда-то жило много прославленных людей.

Я родилась в квартире расположенной на пятом этаже (предпоследнем), занимавшей пространство всего периметра дома. Дед хотел видеть небо и простор, но, к сожалению, вид из окна был не на Александрийский шпиль, а во двор колодец, довольно мрачный. Вся анфилада комнат соединялась огромным коридором, по которому я совершила первые шаги, а уже позже каталась на велосипеде. У меня с детства сохранилось ощущение “таинственности” нашей огромной и во многом “сказочной” квартиры. Все стены комнат, коридор были завешаны сценическими фотографиями деда и бабушки в ролях, картинами самого деда, скульптурами Кустодиева (он лепил и рисовал его), рисунками Репина, эскизами костюмов Бенуа ...В квартире было три рояля, завораживающий меня в детстве инструмент фисгармония, нотные шкафы до потолка в 5 метров высотой. Здесь же на кушетках и креслах валялись шкуры, мечи и щиты Зигфрида, гусли Садко, многочисленные гримёрные ящики и масса зеркал самых разных форм и размеров. Атмосфера и температура этого накалённого пространства творческих деяний сохранялась очень долго, вплоть до смерти бабушки в 1972г. Моя бабушка, Софья Владимировна Акимова-Ершова, была партнёром деда по сцене, его концертмейстером, профессором по классу вокала в Ленинградской Консерватории. Их романтическая встреча в Лейпциге и любовь, сложные и вулканические отношения ...сравнялись и упокоились в одной могиле в Александро-Невской Лавре. Бабушка была второй женой деда, разница в возрасте почти в тридцать лет, сословное происхождение, над которым дед подсмеивался всегда, хотя бабушка вышла замуж против воли своих родителей и первого мужа, известного адвоката Андриевского, который чуть не застрелился от горя в период развода. Дед и бабушка жили ещё в той жизни, когда слова “ служение искусству” не были превращены в нечто банальное и не воспринимались как высокопарность. Это было настоящим “служением” не во имя славы, а сознательным несением своего дара Божьего людям.

Об Иване Ершове написано много книг, статей, в 1999 году в Санкт-Петербурге, в издательстве “ Композитор” вышло второе дополненное исследование профессора А.А.Гозенпуда. Этой книге он отдал почти десять лет, она наполнена фотографиями и большими серьёзными исследованиями творчества деда. Помню, как он много и дотошно работал с архивами, расспрашивал моего отца, учеников деда. Профессору А.Гозенпуду сегодня уже далеко за 90 лет, но ещё совсем недавно в Париже по телевидению в фильме, посвящённом С.С.Прокофьеву, он замечательно говорил, и глаза его горели молодостью.

Мой дед скончался в 1943 году, а я родилась в конце 45-го, так что лично деда своего я не знала. Но, тем не менее, я выросла в атмосфере поклонения таланту гения Ершова, а мой отец на протяжении всей своей жизни так и не смог справиться с сыновним комплексом великого отца. Хотя сам унаследовал прекрасный голос, внешность, пропел на сцене Малого оперного театра два сезона (особенно он был хорош и красив в роли Куракина и Дон Жуана) но выбрал всё же путь художника.

Но вернусь к деду. Он родился 21 ноября 1867года на хуторе Малый Несвятай около Новочеркасска. Его мать была крепостной батрачкой у местного барина, и мальчика она прижила от него. Детство деда проходило в постоянных побоях и унижениях, мать иначе как “выблядок” мальчика не называла. Удивительно, что дед до конца своих дней обожал и жалел свою “маточку”, как он её ласково называл. Уже поступив в Петербургскую Консерваторию и получая жалкую стипендию, сам сводил концы с концами, болел туберкулёзом, но посылал ей деньги и ласковые письма. В 1883 году он поступил в железнодорожное училище в Ельце, где получил диплом машиниста. С раннего детства в господском доме своего “ отца” мальчик слышал фортепьяно, и, обладая абсолютным слухом, многое из услышанного знал на память. Работая на железной дороге, он участвовал в выступлениях ученического хора, и пел в церковном хоре. Так он и привлёк к себе внимание местной знати, купцов и местных меценатов. Слава об одарённом юноше быстро распространилась, его стали приглашать на вечера, устраивали импровизированные концерты... и в один прекрасный день, (а он запомнился деду на всю жизнь) ему было объявлено, что на собранные купцами средства его отправляют в Петербург, поступать в Консерваторию.

В 1888 году молодой человек приехал в столицу и на вступительных экзаменах предстал перед самим Антоном Рубинштейном и Станиславом Габелем.

В своих воспоминаниях (не опубликованных) дед изумительно живо описывает это прослушивание. Он был буквально потрясён колоритным обликом Антона Рубинштейна, и когда “... он обернулся ко мне и бросил на меня свой изумительный взор...Ой, меня так и тряхнуло. – Ну, так что же, Вы с паровоза и хотите на оперную сцену? Хорошее дело! –Смерил меня с головы до ног и говорит –“ Ну, дайте себя послушать, что у Вас есть? Есть ли с Вами какие-нибудь ноты?” Нот не было! Была только музыкальная память, абсолютный слух да смелый дерзновенный характер, но сердце его от слов А.Рубинштейна ушло в пятки. Молодой человек больше всего тогда любил петь Шуберта и сказал, что споёт романс “Прости”. Дед не знал, что это был настоящий подарок для А.Рубинштейна “ Много позже я узнал. Что Антон Григорьевич очень любил Шуберта. “Каковы же были моё удивление и испуг, когда он, взявши ноты, сам пошёл к роялю аккомпанировать мне!” Затем Ершова спросили, знает ли он что-нибудь из арий, и он, волнуясь, сказал, что на память выучил арию Ионтека из “Гальки”. Станислав Габель так и вспыхнул! Только потом молодой человек узнал, что Габель был учеником Мицкевича. По всему было видно, что и исполнением и его диапазоном голоса оба маститых мастера остались довольны. Ершова попросили выйти из комнаты и после маленького совещания его позвали. Антон Григорьевич “ С благожелательной улыбкой и величайшей простотой сообщил: - Я знаю, что у Вас нет средств. Вы будите, приняты, Вам дадут бесплатный обед и 15 рублей стипендии” После этой радостной вести Ершов вышел со слезами на глазах. Так начался долгий славный путь Ивана Ершова, в будущем прославленного солиста Императорского Мариинского театра и среди великих мастеров русского оперного театра он занял одно из самых почётных мест. Вся его творческая жизнь прошла в Петербурге, Петрограде и затем в Ленинграде. Здесь мне хочется напомнить некоторые впечатления его современников, так со слов певца и мемуариста С.Ю.Левика “.... Ершов сверкал духовной красотой. Если на чьем-либо челе можно действительно увидеть печать гения, то эта печать ярко горела на челе молодого Ершова” В 1895 году он был принят в труппу Императорского Мариинского театра на сцене которого прошла вся сценическая жизнь Ершова и где он приобрёл настоящую славу. По всему складу человеческому и артистическому он отличался от певцов-теноров предшественников и современников. Никто в то время (в опере) особенно не думал о создании настоящего драматургического образа, оперный певец должен был хорошо выпевать ноты, по возможности не фальшиво и мало передвигаясь по сцене быть послушным инструментом постановщика и дирижёра. А для Ершова настоящей стихией и страстью была героика, трагедия с огромной силой он передавал мужественность, благородство, страдание и боль. Впервые на сцене появился тенор, который обладал поразительным декламационным искусством, пластикой жеста, эмоциональным проникновением в каждую исполняемую роль. Широта репертуара поражала разнообразием и тонкостью “окрасок” характеров героев - мудрость Финна, героизм Зигфрида, страх смерти Гришки Кутерьмы, бесчеловечность Кощея Бессмертного...В 1916 году в Москве на сцене большого театра в “Сказании о невидимом граде Китеже”, зрители впервые увидели и были потрясены его исполнением роли Гришки Кутерьмы. Это была настоящая драматургия в сочетании с огромным певческим диапазоном.

В том, что дед мог так глубоко и разнообразно представлять “другую” оперу во многом было определено его всесторонней природной одарённостью. Он был Артист в полном объёме этого слова: прекрасно рисовал и писал маслом, был скульптором и много работал над гримами (он всегда гримировался сам и создавал “костюм-образ”), впоследствии стал оперным режиссером и учителем сцены, наставником и основателем Оперной студии при Консерватории. И внешне он был красив и величественен. Поклонниц имел массу, и до сих пор у меня хранится альбом с дарственными надписями и признаниями в любви под фотографиями красавиц.

Слухи о необыкновенном артисте оперы дошли до Европы, его стали приглашать на гастроли.

В 1901 году Ершов получает приглашение от Козимы Вагнер приехать в Байрет- эту вагнеровскую “Мекку”, но встретились они только в следующем году.

Знакомство с Козимой Вагнер состоялось в 1902 году в Париже и впоследствии переросло в дружбу с постоянной перепиской по-немецки (их письма хранятся в Публичной библиотеке им.Салтыкова-Щедрина). С.М.Волконский наконец то убедил Ивана Ершова посетить с гастролями Париж. В оставленных записных книжках дед описывает события изо дня в день, как он оказался окружённым цветом художественной парижской элиты того времени. Здесь он встретился не только с Козимой Вагнер, но и был представлен дочери Франца Листа, шведскому королю Оскару II,графине Элизабет Греффюль, Николаю Бетаки, вдове Жоржа Бизе. У него были интереснейшие разговоры с Марселем Прустом и композитором Сен-Сансем, который сам ему аккомпанировал на одном из вечеров...

***

Как я уже говорила, дед обладал большими способностями к живописи. Илья Репин, сделавший несколько его портретов, и Кустодиев, лепивший его не раз, искренне восхищались его талантом живописца. Ершов посещал мастерскую Яна Ционглинского и брал уроки как начинающий студент, в то время это была довольно известная студия и её посещали многие художники, которые в последствии стали настоящими мастерами. В артистической уборной деда, в Мариинском театре, долгое время хранился его поясной портрет написанный гримом на стене (что с ним стало?)

По семейным преданиям, удивительный случай произошёл с Образом Христа, который дед написал на простом холщовом полотенце и с которым никогда не расставался.

В 1910 году, летом он собрался к себе на дачу, в новгородскую губернию. Бабушка попросила его захватить с собой кое-что из вещей и её фамильных драгоценностей. Всю жизнь она хранила их под крышкой рояля (насколько это было надёжно трудно сказать, нашу квартиру грабили много раз и в разные периоды), дед взял коробочку с драгоценностями, завернул её в холщовое полотенце с Образом и положил все в сундук вместе с остальными вещами. Дорога была длинная, в то время попасть на реку Мсту, через новгородские леса, было делом долгим, лошадей меняли в Малой Вишере, на постоялом дворе пили чай, отдыхали (в шестидесятые годы, посещая эти места я сама пила жидкий чай в столовой Малой Вишеры, где в середине зала возвышался десяти ведерный самовар из имения Ершова, употреблялся он не по назначению, внутри был налит самогон) Отмахав много вёрст, дед ехал через лес и вот тут, уже почти возле дома, на него напали разбойники. Лошадей остановили, кучера ссадили, сундуки взломали и.... перед ними развернулся Образ Христа! Это их так напугало, что один из них упал на колени, стал молиться, другой дал дёру, побросав в панике всё награбленное. Один из них всё же прихватил с собой бабушкину коробочку с драгоценностями, но каково было удивление деда, когда через пару дней крестьяне принесли эту коробочку с не тронутым содержанием, сказав, что нашли её подброшенной к одному из домов.

На своём жизненном пути деду довелось встретиться со многими известными людьми того времени. В большой дружбе он был с композитором Глазуновым, Римским-Корсаковым, с музыковедом Гнесиным ,С.Волконским, с дирижером Е.Мравинским.

Большим событием тех далёких лет была постановка опер Р.Вагнера на сцене русской оперы. В те годы не возникало столь идиотских дискуссий, что, мол, Вагнер “фашистский композитор”, ( тогда и фашизм ещё не родился) А как же теперь классифицировать Бетховена, ведь его произведения были любимыми и исполняемы самим вождём пролетариата? Так вот, история не должна замалчивать, что В.Э.Мейерхольд много и тщательно изучал творчество Вагнера и его эстетические воззрения. Именно в его постановке появились впервые на русской сцене “Тристан”, в которой Ершов пел заглавную партию, он стал первым исполнителем в главных ролях всего цикла “Кольца Нибелунгов”, а замечательный костюм для Зигфрида (шкура, сандалии, мечь) были придуманы самим Бенуа. В те же годы Мейерхольд работал вместе с Глазуновым и Бенуа над оперой “Маскарад”, получилась интереснейшая постановка.

За тридцать три года пребывания на сцене И.Ершов создал около шестидесяти партий и уже на закате своей артистической карьеры стал первым исполнителем Труффальдино в опере С.С.Прокофьева “Любовь к трём апельсинам”. Сергей Сергеевич уговорил деда выйти на сцену в этой партии, и был уверен, что, не смотря на почтенный возраст (Ершову было уже за 60) он будет блистателен. И не ошибся!

В 1938 году, после первого исполнения “Пятой симфонии” Д.Шостаковича под управлением Е.Мравинского, потрясённый услышанным, Ершов, уже семидесятилетний старик, маститый артист, упал в артистической на колени перед растерявшимся и испуганным композитором. Восторженность, буйный и неудержимый темперамент деда приносили не всегда радости. Частенько это оборачивалось скандалами и руганью с дирижёрами и постановщиками. В своих оценках и принципах у деда никогда не было “ дипломатической” середины, но ему прощалось многое именно потому, что он был Ершов. Настоящий самородок, выходец из бедной семьи, обожавший русский язык, хотя в совершенстве владел немецким и итальянским, считал всегда, что находится в неоплатном долгу перед своей родиной и народом. Может быть, поэтому он так никогда и не решился уехать в эмиграцию.

Скончался Иван Васильевич Ершов в 1943 году в день своего рождения в Ташкенте, во время эвакуации Мариинского театра и Консерватории. В 1956 году прах его был перевезён в Александро-Невскую Лавру, в Некрополь, где он покоиться рядом с могилами артистов, композиторов, своих учителей и учеников....

Как-то однажды, уже в Париже, мой муж Никита Кривошеин позвал меня к телефону: “ С тобой хочет поговорить из Нью-Иорка моя девяностолетняя тётя”. “ - А Вы похожи на своего деда?” - был её первый вопрос. Я растерялась. Оказалось, что давным-давно в период 1910-13 годов дед ухаживал за Наталией Алексеевной Мещерской. У нас в архиве хранятся фотографии тех лет, где Иван Ершов в Гурзуфе, в саду, пишет с натуры портрет Б.Зайцева и Н.Мещерской.

Странна наша судьба, а иногда и её возвращение “ на круги своя”.

Иван Ершов

Источник материала: http://eldr.livejournal.com/11574.html

ИВАН ЕРШОВ (8(20) ноября 1867, Малый Несветай – 21 ноября 1943, Ташкент)

«Вагнер учит героизму, энтузиазму, любви, крепкой, как сталь. Его музыка – это музыка борьбы, подъема, энтузиазма, музыка величайших проявлений человеческого духа» (И.Ершов).

Кустодиев. Портрет Ивана Ершова
Что осталось от этого певца-артиста, замкнутого и скрытного в жизни и такого открытого и неистового на сцене? Имя великого скромного труженика Виндгассена повторяет теперь улица в его родном Штуттгарте. А кто слышал о каком-нибудь там памятнике Ершову? Которому русский слушатель обязан прозрением в мир Вагнера.

Он не участвовал только в Риенци, Летучем голландце и Майстерзингерах. Пел даже Песни Везендонк.
Из всех артистов Мариинского театра Волконский (директор Императорских театров) выделял Ершова как художника и человека. Он писал в воспоминаниях: «Шла серьезная работа в операх Римского-Корсакова и Вагнера. Здесь сыграл службу, которую не забудет ни один ревнитель оперного искусства, наш славный тенор Ершов. С замечательным голосом необыкновенной силы... с настоящим музыкально-драматическим увлечением, с большой молодостью, с какой-то детской беззаветностью этот человек провел в жизнь русского оперного театра такие образы, как Садко, Гришка Кутерьма, Тристан, Зигмунд и Зигфрид. В его музыкальной природе было что-то могучее, что поднимало, увлекало... Никогда никакое прикосновение рекламы не омрачило его имени, и самые лучшие воспоминания чистого искусства связаны с ним... Да, Ершову можно поставить памятник за ту службу, которую он сослужил русскому оперному искусству».

Ершов в роли Зигфрида. Ковка меча
«Ох, тоска болезная, – все другие искусства и стихосложение оставляют по себе след и память в потомстве, а наша доля – только прозвучавший вдохновенный поток пения и... и следа нет... Граммофонный след – это подлая машинерия... Коли здравствуй машина, так прощай песня».

Ершов враждебно относился к технике, видя в ней врага природы, гармонии жизни. Он утверждал, что облака изменили свою форму и окраску из-за электрических и телефонных проводов.
Отказался он и от кинофиксации своих великих сценических созданий. Так и не написал мемуаров. Полная противоположность Шаляпину, который, кстати, в своих многочисленных воспоминаниях, ни разу не упомянул о своём современнике и коллеге.

Что осталось от Ершова? Горстка записей ужасной зари фонографа. Может ли Зигфрид исполнить свою ковку меча как отдельную коротенькую арию под аккомпанемент тренькающего фп? Ершов записал два раза ковку и два гимна Тангейзера. И всё. Дальше записываться он отказался.

Но вот ведь какая удивительная вещь. Подойдёшь к этому звуковому старью и думаешь: Старьё ведь. Слушаешь-слушаешь, и вдруг с некоторого момента как пелена спадает, всё становится ясным и понятным. Ох и крутой Зигфрид был этот Ершов!

Собрание русских исполнителей Вагнера из Российского Государственного Архива Звукозаписи

Цель данной подборки - дать возможность узнать, какие существуют записи русских певцов, исполнявших Вагнера, хотя в архиве есть и много отличных записей зарубежных певцов и дирижеров. Две из них здесь приведены.

Валькирия

Прощание Вотана с Брюнгильдой
М.О.Рейзен. Оркестр Большого театра, дир.В.Небольсин
 
Оправдание Брюнгильды.
С.А. Крушельницкая. 1903-9.(на итальянском языке)
 
Прощание Вотана.
В.И.Касторский. (бас) 1908.
Л.М.Сибиряков. (бас) 1908
 
Полет валькирий
Государственный симфонический оркестр СССР, дир И.Маркевич
Государственный академический симфонический оркестр СССР,Е.Ф.Светланов
Оркестр Ленинградской гос. Филармонии,дир .Е.Мравинский.
 
Весенняя песня
А.М.Давыдов 1911

Зигфрид

Ковка меча
Н.С. Ханаев, А.Перегудов
И.В.Ершов (тенор)
А.М.Матвеев (тенор)
 
Зигфрид-идилия
Государственный академический симфонический оркестр Всесоюзного радиоН.Голованов
Оркестр Московской филармонии,Г.Себастьян
 

Гибель Богов

Путешествие Зигфрида по Рейну
Государственный симфонический оркестр СССР, дир И.Маркевич

Траурный марш
Оркестр Ленинградской гос. Филармонии, дир.Е.Мравинский.
Оркестр ГАБТА.Мелик-Пашаев

Летучий голландец

Монолог Голландца
Н.Б.Алексеев (баритон)

Песня рулевого (1д.)
А.Д.Александрович, 1914

Хор прях
Хор и оркестр ГАБТ, М.Ф.Эрмлер, хормейстеры – А.В.Рыбнов иА.Хазанов, 1970

Хор моряков (3д.)
Краснознаменный ансамбль песни и пляски Советской Армии им. Александрова,А.В.Александов.
Хор и оркестр ГАБТ, М.Ф.Эрмлер, хормейстеры – А.В.Рыбнов иА.Хазанов, 1970
Государственный академический симфонический оркестр Всесоюзного радиоН.Голованов
Государственный академический симфонический оркестр СССР,Е.Ф.Светланов, 1972
Оркестр Ленинградской гос. Филармонии,дир.А.Найденов

Лоэнгрин

Полная запись 1956
Оркестр и большой хор Всесоюзного радио, дир. С.Самосуд, хормейстер Б.Птица
Лоэнгрин -В.И.Орленин
Эльза -Л.К.Казанская
Ортруда –Е.Смоленская
Король –Б.Л.Добрин
Фридрих –И.П.Бурлак
Глашатый –В.П.Захаров

Полная запись 1958
Оркестр и большой хор Всесоюзного радио, дир. С.Самосуд, хормейстер Б.Птица
Лоэнгрин -И.С.Козловский
Эльза -Е.Шумская
Ортруда –Е.Смоленская
Король –Г.Троицкий
Фридрих –И.Богданов
Глашатый –Ю.Галкин

Свадебный хор и дует Эльзы и Лоэнгрина
И.Козловский и Е.Шумская
Хор и оркестр ГАБТ,В.Небольсин, 1950

Дуэт Эльзы и Лоэнгрина
А.И.Орфенов и Е.К.Катульская
Ф.В.Нежданова и Л.В. Собинов, Оркестр об-ва &#147Грамофон&#148,Б.Зайдлер-Винклер, 1912
И.Козловский и Е.Шумская

Рассказ Лоэнгрина
И.Алчевский, 1903
Н.С.Артомонов
А.А.Дедик Оркестр ГАБТ, М.Эрмлер
И.Козловский, Оркестр ГАБТ, Ф.Мансуров
И.Козловский, Оркестр ВРК, С.Самосуд
И.Козловский, Оркестр ГАБТ, Л.Штенберг
С.Лемешев, Оркестр ГАБТ
С.Лемешев, Оркестр ГАБТ, В.Небольсин
Д.А.Смирнов, Оркестроб-ва &#147Грамофон&#148, 1911
 
Прощание с лебедем
И.Козловский
И.Козловский, Оркестр ГАБТ,Ф.Мансуров
П.И.Словцов
Л.В. Собинов, Оркестр об-ва &#147Грамофон&#148,Б.Зайдлер-Винклер, 1910

Два ориозо Ортруды
О.С.Бардина, Большой симфонический оркестр ВР и ЦТ,В.Федосеев

Монолог Тельрамунда
А.А.Большаков

Сон Эльзы (1д.)
Ф.В.Нежданова. Оркестр об-ва &#147Грамофон&#148,Б.Зайдлер-Винклер, 1910

Свадебный хор
Хор и оркестр ГАБТ, М.Ф.Эрмлер, хормейстеры – А.В.Рыбнов иА.Хазанов, 1970
Оркестр и большой хор ВР,С.Самосуд

Увертюра
Оркестр ГАБТА.Мелик-Пашаев
Оркестр Ленинградской гос. Филармонии, дир.Н.Рабинович
Государственный академический симфонический оркестр СССР,Е.Ф.Светланов
Оркестр ВР,С.Самосуд

Нюрнбергские мейстерзингеры

Песня Вальтера (1д.)
В.П.Дамаев

Песня Вальтера (3д.)
В.П.Дамаев
Г.Нелепп, Симфонический оркестр ВРК,Н.С.Голованов

Увертюра
Симфонический оркестр ВРК,Н.С.Голованов
Государственный академический симфонический оркестр СССР,Е.Ф.Светланов
Оркестр Московской гос. Филармонии, дир.Е.Мравинский.
Оркестр Ленинградской гос. Филармонии, дир.Е.Мравинский.

Вступление к 3д.
Симфонический оркестр ВРК, Н.С.Голованов
Государственный академический симфонический оркестр СССР, Е.Ф.Светланов

Парсифаль

Хор из 3д.
Хор п.у.А.Д.Шереметьева, 1912

Вступление
Симфонический оркестр ВРК,Н.С.Голованов
Государственный академический симфонический оркестр СССР,Е.Ф.Светланов

Вступление к 3д.
Хор Байрейтского фестиваля, дир. Зигфрид Вагнер (сын композитора)
Симфонический оркестр ВРК, Н.С.Голованов

Риенци

Увертюра
Симфонический оркестр ВРК,Н.С.Голованов
Оркестр ГАБТА.Мелик-Пашаев

Тангейзер

Полная запись
Тангейзер - Захаров Н.П.
Ландграф - В.Д.Андреевский
Вольфрам - В.П.Захаров
Елизавета - Л.Н.Геловани
Венера - Л.А.Петропавловская
Рейнмар - П.И.Коробков
Пастух - М.Ф.Мезенцева
Оркестр Московской филармонии и большой хор Всесоюзного Радио, С.Самосуд

Ария Вольфрама
М.В.Бочаров, 1912
А.П.Иванов
О.И.Камионский, 1914
Г.К.Отс, Эстрадный оркестр Эстонского радио,П.Саул
А.Большаков

Вечерняя звезда, романс
О.И.Камионский, 1913
А.П. Иванов, Оркестр ГАБТ,В.Небольсин
В.И.Касторский, Оркестр Об-ва &#147Грамофон&#148,И.Аркадьев
Е.Г.Кибкало
С.И.Мигай, Оркестр ВРК,А.Орлов.
П.Д.Орлов
И.И.Петров Оркестр ГАБТ, Г.Рождественский
М.О.Рейзен

Ария Елизаветы
Г.Вишневская. (итал. Яз) Орк.ГАБТ,Б.Хайкин.
Е.Шумская Орк.ГАБТ,А.Мелик-Пашаев

Монолог Ландграфа
П.И.Тихонов 1913

Гимн Тангейзера
И.Ершов 1913

Песня Тангейзера
И.Ершов

Увертюра
Симфонический оркестр ВРК,Н.С.Голованов
Оркестр ГАБТА.Мелик-Пашаев
Государственный симфонический оркестр СССР, дир И.Маркевич
Государственный академический симфонический оркестр СССР,Е.Ф.Светланов
Оркестр Московской гос. Филармонии, дир.Е.Мравинский.
Оркестр и большой хор ВР,С.Самосуд
Орк.НКО СССР, дир.С.А.Чернецкий

Тристан и Изольда

Вступление и смерть Изольды
Симфонический оркестр ВРК,Н.С.Голованов
Акад. Симф. Оркестр Моск. Гос Филармонии,Д.Г.Китаенко.
Государственный симфонический оркестр СССР, дир И.Маркевич
Оркестр Московской гос. Филармонии, дир.Е.Мравинский.
Государственный академический симфонический оркестр СССР, Е.Ф.Светланов

Трапеза апостолов для мужского хора и оркестра

Гос акад мужской хор Эст. СССР, Симфонический оркестр Ленинградской госудфилармонии

Пять песен на стихи Матильды Везендок

М.Максакова, Большой симфонич оркестр,Н.С.Голованов
Е.Образцова, Акад. Симф. Оркестр Моск. Гос Филармонии,А.М.Жюрайтис.
Н.А.Обухова, М.И.Сахаров (ф-но)